Riassunto esame Istituzioni di regia, prof. Vacis, libro consigliato Awareness - Dieci giorni con Jerzy Grotowsky, Vacis

Awareness – dieci giorni con Jerzy Grotowski

Premessa

Jerzy Grotowski ha fatto l'ultima grande rivoluzione nel teatro: ha capito perché vale la pena di continuare a farlo, ha scoperto che c’è ancora bisogno di teatro nonostante sia arrivato il cinema. I suoi spettacoli proponevano un rapporto diretto tra attore e spettatore, un rapporto senza mediazioni tecnologiche. Hanno dimostrato che per fare il teatro sono necessari solo l’attore e lo spettatore. La presenza di entrambi nello stesso tempo e nello stesso luogo è l’elemento che distingue il teatro. Perché, nell’epoca della comunicazione mediatica, il teatro è uno dei pochissimi posti in cui bisogna “essere” fisicamente, e non è poco.

Grotowski è nato a Rzeszów, in Polonia, nel 1933. Ha creato i suoi spettacoli tra il 1959 e il 1968. Oltre agli spettacoli, il Teatr-Laboratorium ha elaborato un metodo di allenamento per l’attore basato sull’esercizio fisico e la memoria. Nel 1970 Grotowski ha abbandonato il teatro per dedicarsi alla ricerca di forme parateatrali. Nel 1985 ha fondato, a Pontedera, vicino a Pisa, un Workcenter in cui si è occupato di quello che lui stesso chiamava “arte come veicolo”. È morto a Pontedera il 14 gennaio 1999.

Nel 1991 Grotowski ha tenuto un seminario a Torino. Il seminario durava 10 giorni. 10 lezioni di 4 ore, in ognuna delle quali Grotowski parlava di teatro e raccontava la sua storia.

Il posto è questo

La differenza tra dialetto e vernacolo. Naturale che non riuscissimo a mettere in scena il dialetto, perché non era dialetto: era vernacolo. I dialetti sono incrostazioni profonde di suoni che danzano con gesti inconfondibili, il dialetto è il suono di una terra. Le persone che parlano in quel dialetto, parlano così perché sono modellate da quel paesaggio specifico. Il vernacolo è l’esagerazione caricaturale di queste forme. Il dialetto lo usano le persone, il vernacolo lo usa chi vuole prendere in giro quelle persone. È una deformazione sarcastica del linguaggio.

Il dialetto possiede suoni, parole che possono affrontare tutte le situazioni umane: il matrimonio ma anche il funerale, la commedia ma anche la tragedia. Il vernacolo si trova bene solo nella festa, perché ha bisogno della disposizione gioiosa all’esagerazione, all’allusione, al doppio senso piccante. Il dialetto entrò quindi nel nostro teatro molto semplicemente quando provammo ad usarlo, anziché per prendere in giro chi parla dialetto, per evocare esattamente quei personaggi, quelle nuvole e quelle pietre.

La musica delle parole serve a capire meglio quello che vogliono dire, non a privarle del loro significato. In questo quadro il dialetto arrivò, quella notte, come una boccata d’aria fresca. Era fluido, suono che trascinava il gesto, parola che muoveva dal corpo dell’attore, che lo guidava a evocare mondi, che introduceva un sentimento del tempo apparentemente perduto. Anzi: ristabiliva l’esistenza stessa del tempo in un momento in cui proprio il tempo sembrava dissolto, finito.

Avete visto l’uomo mascherato? – Prima giornata

Il film di Jean-Marie Drot è del 1966. Era il periodo in cui hanno trasferito il Teatr-Laboratorium da una piccola città di 40 mila abitanti, Opole, a una città più grande, universitaria, Wrocław. Grotowski dice che è molto importante sapere che il Teatr-Laboratorium è cominciato come un piccolo gruppo di provincia, completamente tagliato fuori dai grandi centri e considerato da tutti un fenomeno marginale. È stata una scelta, hanno dovuto lottare per evitare di lavorare in città più grandi.

La sua assistente, Carla Pollastrelli, traduce in italiano. Grotowski pretende che la traduzione sia letterale, vuole che lei ripeta esattamente frase dopo frase. Anche quando la composizione del discorso andrebbe adattata all’italiano, Grotowski vuole che la traduzione mantenga la struttura che lui ha dato.

“L'ambiente del teatro ufficiale ci ha considerati per molto tempo un fenomeno marginale. In quel periodo abbiamo potuto lavorare senza distrazioni sul <>, ogni cosa è stata preparata in modo molto preciso. Per dare vita a uno spettacolo abbiamo lavorato uno, due, anche 3 anni. Ma la cosa più importante di quel primo periodo è che abbiamo sviluppato un sistema di allenamento parallelo che gli attori e io abbiamo poi praticato quotidianamente per moltissimo tempo. Il problema non è come si comincia, si può iniziare come dilettanti o si possono frequentare scuole: il problema è diventare professionisti. Non nel senso di guadagnarsi da vivere con la professione del teatro, ma nel senso di conoscere davvero il mestiere, l’artigianato.”

“Il film di Jean-Marie Drot è in francese, e non sarà tradotto. Perché non voglio tradurre le parole del film? Perché se lo facessi vi attacchereste all’interpretazione.”

“Attaccarsi all’interpretazione impedisce di vedere e ci spinge a credere alle parole che sentiamo. È come nei reportage: le immagini sono state registrate 4 o 5 giorni fa. La gente guarda sempre le stesse immagini e ascolta il commento di oggi, fa il montaggio e crede di vedere quello di cui si parla e viceversa. Ma non lo vede. È questo che voglio evitare. Ciò che capirete magari non sarà razionale, non sarà saggio, ma semplicemente sarà reale, vero.”

“L'uomo presentato come Grotowski in realtà portava una maschera. La dottrina teatrale che praticavano era troppo ribelle, sia dal punto di vista artistico sia dal punto di vista politico. Era davvero difficile per le autorità sopportarci, e, devo dire, anche per gli ambienti del teatro ufficiale. Era urgente diventare credibili.”

“Per tutte le persone che incontravo, adesso, ero qualcuno che andava preso sul serio. Nessuno ha mai sospettato che stavano incontrando un uomo mascherato, per loro l’importante era che non fossi un matto. Vestito così rispondevo alle loro aspettative. È così che sono riuscito a vincere molte battaglie: ho osservato le regole minute della convivenza, rispettato gli elementi minimi del comportamento, imparato a muovermi in modo coerente con queste convenzioni. Mi rendevo conto di come gli abiti condizionassero i gesti, il comportamento, ero perfettamente consapevole di tenere la sigaretta in quel modo particolare, era tutto studiato, era coerente con la camicia bianca inamidata.”

L’intervistatore era anche il regista del film, Jean-Marie Drot. Grotowski dice che è un buon regista e un ottimo studioso di etnologia, un uomo colto e sensibile. Eppure cercava di fargli dire qualcosa che lui non voleva. Nel suo atteggiamento possiamo cogliere in flagrante il mass-media cinematografico, il modo in cui esso distorce la verità. I mass-media per far passare un’immagine devono sempre dare un’interpretazione univoca della realtà, una sola possibilità, perché lo spettatore possa essere sicuro, possa tranquillamente pensare: è proprio così! Lo spettatore deve poter pensare: adesso so di cosa si tratta!

A quell’epoca, nel 1966, il modo più semplice per interpretare il lavoro del Teatr-Laboratorium era catalogarlo come teatro fisico. “Voi fate il teatro fisico, vero?” chiede Drot. Grotowski risponde che bisogna annullare il corpo, che il corpo deve diventare come invisibile, senza peso, che l’importante è far emergere il flusso degli impulsi interiori. E Drot: “Attraverso il corpo, vero?”.

“È il cinema, sono i mass-media. In verità quello che fanno è ridurre l’ignoto al conosciuto, e quindi non permettono di imparare niente.”

Una cosa però vuole che capiamo bene: niente in questo frammento di scena è stato improvvisato. Anche se ogni gesto, ogni frazione di movimento, è apparso attraverso migliaia di improvvisazioni parziali, poi è stato tagliato e montato come nel cinema, rielaborato in ogni dettaglio, dal punto di vista sia del suono sia dell’immagine. Ogni passaggio della scena è stato vagliato secondo i criteri della logica e della coerenza. Poi, quando la scena gli è sembrata giusta, finita, non l’hanno inserita nello spettacolo. Però da qualche parte è rimasta. “È rimasta come attaccata al dorso dello spettacolo. Se si vuole davvero lavorare seriamente per fare arte, è così che si fa. Quella scena che non è mai entrata nello spettacolo ha abitato nella nostra memoria per tutto il tempo della preparazione e per tutto il tempo delle rappresentazioni di <>, nel corpo delle attrici e nel ricordo dei loro compagni. Era invisibile ma era presente.”

Perché l'arte, spiega, non è solo un servizio diretto allo spettatore. Il servizio allo spettatore è importante, ma non è tutto. Il servizio allo spettatore dev’essere preciso, è a questo che serve l’elaborazione di tutti i dettagli visibili, il montaggio: indicare allo spettatore il percorso, mostrargli l’itinerario dell’attenzione. Il montaggio si fa con i suoni, con la loro intensità, con gli elementi visivi, a partire dalla comparsa o dalla scomparsa di una luce. Per lo spettatore tutto dev’essere estremamente preciso, esatto. Il servizio allo spettatore è importante ma non è tutto, c’è questo 60-70% di invisibile.

Però: se nessuno può vederla, questa parte nascosta, allora perché la facciamo? Per chi? Si potrebbe dire che si fa per l'arte, ma Grotowski preferisce rispondere diversamente.

La sua risposta è un’altra parabola. Questa parla di un pittore polacco di inizio secolo. Il curato di un paesino lo aveva chiamato per dipingere la volta della chiesa nuova. Tutto era stato eseguito secondo le sue indicazioni, ma il pittore ci aveva messo di suo una grazia che il curato non avrebbe saputo immaginare. Era molto soddisfatto del lavoro.

Il curato si avvicinò all’angolo sinistro e cominciò a salire sul resto di impalcatura che non si era fatto in tempo a smontare: da lì avrebbe potuto ammirare da vicino l’opera del pittore. Da vicino, lassù in alto, le pennellate appaiono grezze, le figure appena sbozzate, le campiture di colore sbavano una nell’altra. È piuttosto uno schizzo. “Da qua sotto" dice il pittore, “il lavoro sembra perfetto, la volta è lontana e chi vuole che riesca a vedere che il lavoro non è finito?”. “Dio lo vede” risponde il prete.

Nel film c’è un’insistenza particolare sul training, sugli esercizi, ma il livello degli esercizi è piuttosto basso, rileva. Perché? “Perché gli esercizi veri mica li abbiamo fatti filmare”. Non hanno mostrato il vero allenamento di quel periodo, hanno lasciato riprendere degli allievi stranieri che iniziavano il lavoro. Non hanno mostrato i loro esercizi, il loro training, perché il training di un attore è qualcosa di molto privato, intimo, qualcosa come lavarsi i denti.

All’epoca del film, il training del Teatr-Laboratorium era in fase di elaborazione, c’era ancora molto da sperimentare, non volevano che diventasse una sorta di dimostrazione spettacolare, non volevano che il training stesso diventasse uno spettacolo.

Parecchi anni più tardi hanno modificato nella sostanza il loro allenamento, filmando tutti gli esercizi originari prima di abbandonarli. Alla fine, ecco, quello era il momento di immortalare con il cinema gli esercizi. Se l’avessero fatto prima sarebbero stati visti e usati in una loro forma parziale, e l’uso di materiali non finiti distrugge il materiale stesso. Il training sarebbe stato distrutto. I mass-media lavorano così, hanno bisogno dell’immediatezza, vogliono captare immediatamente un fenomeno, anche s registrandolo rischiano di ucciderlo. E non è questione di usarli bene o usarli male. Jean-Marie Drot ha fatto un buon lavoro, un lavoro creativo, ed è importante la qualità delle persone che fanno il lavoro, altri avrebbero fatto cose miserabili. Tuttavia i mass-media hanno fame di fenomeni nuovi, di novità, di luoghi in cui la vita è appena cominciata, proprio per questo è debole. L’intervento dei mass-media consiste nel mettere al mondo i fenomeni anzitempo, facendoli morire. Però vengono distribuiti. Ognuno può trovarsi tra le mani l’informazione sul fenomeno e farne l’uso che vuole.

Un errore che hanno fatto in molti, sempre lo stesso, è immaginare che attraverso degli esercizi si arrivi all’atto creativo: non è vero!

È sempre lo stesso errore: immaginare che attraverso degli esercizi si arrivi all’atto creativo. Non è vero! Gli esercizi sono solo un modo per tenere in forma il proprio coro, come un apparecchio psicofisico, anzi: psico-fisico-vocale. È tutto. E quando si dice “tenere in forma”, s’intende essere in condizioni di disponibilità, essere in grado di superare gli ostacoli. Ogni attore ha le sue difficoltà particolari. Bisogna scoprire quali sono e inventarsi modi per superarle. Questi sono gli esercizi, Potremmo dire che sono solo un modo per rendere il corpo disponibile, ma è davvero tutto qui. Il corpo disponibile non è l’atto creativo. Il corpo disponibile può solo, eventualmente, renderlo possibile, l’atto creativo. Ma bisognerebbe piuttosto dire che il corpo disponibile ha il potere di non inibire l’atto creativo, ecco qua. Questo è tutto ciò che gli esercizi hanno a che fare con la creazione, con l’arte.

L’esercizio e l’atto creativo appartengono ad ambiti diversi: l’atto creativo è molto legato alle associazioni personali, c’entra con la disponibilità di ricordi forti e precisi della propria vita. Non ricordi intellettuali e neanche ricordi emotivi, no. L’atto creativo riguarda il ricordo di un impulso preciso che precede una piccola azione, qualcosa che esce come dall’interno del corpo. Ci sono due cose da ricordare: da una parte la forma, che è qualcosa di obiettivo, dall’altra il flusso delle associazioni personali. La forma dev’essere risolta in modo solido. Se per esempio si recita un dramma in versi, il verso è la forma solida. Il flusso delle associazioni personali, che scorre dentro al corpo dell’attore, è legato alla sua via, sono i suoi ricordi, la sua memoria.

Quindi c’è la forma esterna e c’è la partitura interiore, che non è né mentale né emotiva. È il ricordo di impulsi precisi che partono dall’interno del corpo e producono piccole azioni. Ma attenzione, gli impulsi e le azioni non sono la stessa cosa. L’impulso è come l’inizio prima di nascere, vita intrauterina appena nata e ancora non nata. L’impulso è sottopelle, l’azione è quello che nasce, quello che tutti vedono. La memoria dell’impulso che si trasforma in azione: questo c’entra con la creazione, non gli esercizi.

Infatti gli esercizi migliori sono quelli che nascono quando si lavora a uno spettacolo, dice Grotowski. Quando prepariamo uno spettacolo vediamo più chiaramente i nostri limiti, quello che ci manca. Allora si inventano degli esercizi che aiutino a superare quella difficoltà specifica: questi sono gli esercizi migliori. Se ci si esercita come una generica preparazione alla creatività, gli esercizi diventano aridi, non servono a niente. Anzi, servono a preservare la nostra buona coscienza. Sono alibi. Gli esercizi sono un modo per tenere gli strumenti in buona forma: per fare una scultura in legno bisognerà disporre di uno scalpello ben arrotato, questi sono gli esercizi. Bisogna essere bravi per far girare esattamente la pietra del tornio, conoscere l’inclinazione esatta per non far rompere la lama. Ma questa è la maestria dell’artigiano, il mestiere che è necessario possedere, l’arte è altro. Il mestiere c’entra con gli esercizi, come la preparazione del materiale.

C'è una relazione, è evidente, tra gli esercizi e l'atto creativo, non si può fare la scultura che abbiamo in mente con un pezzo di legno qualsiasi. Il lavoro specifico che mi serve a preparare questa o quella figura è la relazione tra gli esercizi e l'atto creativo. Ecco perché è meglio fare gli esercizi per uno spettacolo: così sappiamo perché li facciamo, sappiamo che servono per qualcosa. Altrimenti non vale la pena.

Bisogna fare esercizi per non invecchiare fisicamente. L’organismo più giovane, se è in buona salute, è molto elastico. Quando prendiamo abitudini e ci irrigidiamo, diventiamo meno agili. Se si vuole evitare di invecchiare rapidamente, allora bisogna lottare contro queste abitudini non elastiche del corpo, e questo vale per tutti, ma per chi fa il mestiere dell’attore vale in modo particolare. Gli attori hanno bisogno di un repertorio vasto di gesti, devono mantenersi molto agili. Questo è l'altro aspetto importante degli esercizi: spezzare le abitudini che limitano i movimenti, quelle che si sedimentano con l’età. Vale per il corpo e vale per la voce. E se in corrispondenza di questa mutazione l’attore non trasforma il suo modo di usare la voce, se non ricomincia il suo lavoro, rischia di distruggerla, o almeno di ridurne...