Riassunto esame Forme audiovisive della cultura popolare, prof. Manzoli, libro consigliato Joel e Ethan Coen, Manzoli

Joel e Ethan Coen: estetica, etica e politica nel cinema

I due fratelli del Minnesota sono enigmatici riguardo al proprio lavoro e spesso canzonatori nei confronti della critica e i suoi tentativi di capire e concettualizzare ciò che è (secondo loro) perfettamente evidente nei loro film. Manifesto del loro lavoro è probabilmente World Cinema (2007), parte di un progetto di 33 corti realizzati in occasione del sessantesimo compleanno del festival di Cannes.

Il contesto e l'influenza culturale

Dan, cowboy qualsiasi di una provincia statunitense, decide di andare al cinema. È impersonato da Josh Brolin, che nello stesso anno interpreta Llewelyn Moss in No Country for Old Men (è significativo che è con lo stesso cappello e la stessa camicia: potrebbe essere lui? È una citazione). Di fronte alla scelta tra La regola del gioco (1939) di Renoir e Climates (2006) di Nuri Milge Ceylan resta interdetto: non possiede alcun capitale culturale legittimo sul quale basare la propria decisione. Disorientato, chiede consiglio al cassiere, ma pone domande al limite del surreale: «ci sono nudi? ci sono animali?». Il cassiere prova comunque a descrivere le ragioni dei due film (per quanto anche lui non sappia bene come fare per rispondere). Inaspettatamente, il cowboy sceglie il secondo, e all’uscita chiede di riferire al cassiere (che ha finito il turno) che il film gli è proprio piaciuto; esce dalla sala forse per non tornare più. Per comprendere la morale, è necessario fare un passo indietro.

Nati da una famiglia di intellettuali ebrei, si formano nelle più prestigiose università: Joel studia cinema alla NY University; Ethan filosofia a Princeton. A influenzarli è anche il clima beat e controculturale dei college americani. In quegli anni conoscono Sam Raimi e Barry Sonnenfeld. I due collaborano alla realizzazione de La casa (1982) di Raimi: horror impregnato di pulp culture, gore and splatter, nonsensical; un ludico saggio postmodernista. Per Raimi scrivono anche Crimewave (1985), commedia on the road che riprende elementi del precedente film e inaugura motivi che diventeranno ricorrenti: una storia di killer amorali e sgangherati, giovani ingenui ma onesti che cercano la donna dei sogni, avidi e dispotici speculatori. I personaggi sono stereotipi spinti all’estremo, quindi resi obliqui; la trama, slabbrata e contorta, sembra convergere verso direzioni risapute, quindi si rilancia per bizzarre coincidenze, e riprende il filo interrotto. La materia dei Coen c’è tutta, sebbene non pienamente controllata, forse per via della presenza di Raimi. Ma intanto i due stanno già lavorando al loro primo lungometraggio, Blood Simple.

Angeli e demoni

In Blood Simple vediamo alcuni nuclei destinati a ripetersi. Uno è il disorientamento causato da un oggetto percepito come conturbante e comunque indefinibile: commedia? Noir? Horror? È cioè una commistione di generi tipica del cinema postmoderno. Con Brivido caldo di Kasdan e Il postino suona sempre due volte di Rafelson (esempi tipici di cinema noir) condivide le ambientazioni provinciali e la sordida trama di tradimenti e omicidi. Ma qui non ci sono fascino o sensualità. La storia è così intricata che gira a vuoto, alternando momenti di tensione a momenti grotteschi. Sicché molti si sono domandati se fosse un puro esercizio di stile che apre ad una fase di “post-New Hollywood”.

Sembra infatti un film hitchcockiano, che omaggia i romanzi noir di James Cain (autore de Il postino suona sempre due volte), deve il titolo a Dashiell Hammett, affonda le radici nell’America degli anni ’40 ma si confronta col presente: non lo si può semplicemente ricondurre ad un gioco “ricombinatorio o ironico”. Insomma a produrre straniamento è il meccanismo che rende il film incomprensibile e spettacolare, insensato ma capace di esprimere quei significati che la voice over riassume nel monologo iniziale, raccontando di un Texas «dove ognuno pensa solo a se stesso». I personaggi sono soli, incapaci di vedere oltre stessi e del proprio egoismo contingente.

Arizona Junior (1987) è invece un film solare, una commedia degli affetti. Inaugura la vocazione dei Coen a lavorare con le grandi star hollywoodiane, fatto che è qualcosa in più che una concessione allo star system: certo è un volano commerciale, ma associare i propri bizzarri personaggi a volti noti, con tutto il carico di stereotipia e di aspettative che trascinano, significa attivare un gioco intertestuale spiazzante. È un film sull’incoscienza dell’amore e della generosità. Nessuno dei protagonisti è solo, ma in coppia, ma tutti possiedono un compare antitetico e complementare dal quale si sentono inseparabili (ladro/poliziotta; Nathan logorroico/moglie riservata; i due evasi grasso/magro); l’unico solitario è il cacciatore di taglie, che assume piuttosto la funzione di maligno, forza della natura sinistra e incontrollabile, più calato nella pura funzione narrativa che in quella del personaggio propriamente detto (è cioè grottesco nel suo ruolo).

Ma per quanto pieni di affetto e di buone intenzioni, votati a posporre le ragioni dell’io a quelle della coppia, queste figure si trovano a vagare in un mondo volgare e materialista, confuso sui suoi valori; potranno alla fine far leva solo sul bene reciproco che, al di là delle momentanee deviazione, consentirà loro, in ultima istanza, di distinguere il bene dal male [cfr: il discorso finale di Nathan Senior (avete voi stessi, il vostro amore); il sogno finale di Hi (lui ed Ed vecchi e ancora insieme che accolgono i nipoti]. Rispetto al precedente, Arizona Junior è un film positivo, seppur chiuda su un futuro incerto dove domina la perdita del controllo e dell’etica che caratterizzano la “condizione postmoderna”.

Il successivo Miller’s Crossing (1990) ruota attorno al concetto che l’ennesima voce extradiegetica (destinata a diventare diegetica) annuncia: «ciò che rende l’uomo diverso dalle bestie è l’etica». Il protagonista, dal nome evocativo di Tom Reagan, è un maniaco del controllo (la sua casa è l’oggettivazione visuale del suo cervello), volto al dominio delle proprie emozioni, “senza cuore” e masochista (è picchiato e dominato da individui guidati dagli istinti, apparentemente più forti); un cervello che finisce invischiato nelle rivalità fra due bande, dovendo scegliere fra una serie di problemi etici. C’è da mantenere l’equilibrio fra i gruppi criminali, impedire che Leo si lasci indebolire dalla passione per Verna.

Il doppio di Tom (protagonista di Crocevia della morte) è Barton Fink, altro maniaco ossessivo-depressivo, scrittore ebreo di opere teatrali che nel 1941 (anno in cui Orson Welles e altri grandi imprimeranno una svolta alle consuetudini del cinema classico, di lì in poi sempre meno rassicurante), presta il suo talento alla produzione di film triviali sul wrestling. Barton è ispirato a Clifford Odets, autore di Golden Boy, considerato a metà degli anni ’30 la penna più promettente della Broadway impegnata e che, trasferitosi a Hollywood, si perse nell’inconcludenza e rimase celebre come playboy. Il problema è il conflitto fra libera ispirazione creativa e le costrizioni del sistema culturale. È un doppio caricaturale del lato oscuro di Ethan e Joel, che stanno fronteggiando il loro primo blocco creativo e reagiscono nel modo più tipico dei registi della postmodernità, da Fellini in poi, cioè mettendo in scena uno sceneggiatore che si considera un genio ed è riconosciuto come tale, ma non riesce a scrivere (inadeguato al proprio ruolo, confuso nella postmodernità).

Il primo doppio di Barton, una proiezione di ciò che potrebbe diventare, è uno scrittore ricco e famoso, cinico e disilluso, che si fa scrivere le sceneggiature di genere dall’amante, con cui Barton finisce a letto per poi approfittare anche lui del suo talento di scrittrice. L’altro doppio è Charlie Meadow, corpulento assicuratore della stanza accanto, dalla quale provengono rumori di pratiche sadomasochistiche che si riveleranno la conseguenza dell’attività di serial killer. Inizialmente si pone verso Barton con tutta la sussiegosa deferenza dovuta a un uomo di lettere, conquistandone la fiducia e prendendo il controllo dell’esistenza dello scrittore, vivendo a sua insaputa avventure “pulp” e attirando il ragazzo in esse, senza che sospetti di essere divenuto una pedina, giocando con la sua tendenza all’egocentrismo. I Coen esorcizzano i propri demoni, immaginando una versione idiota di se stessi.

L’atmosfera allucinatoria induce a pensare che tutto ciò che stiamo vedendo sia ambientato nella testa del suo protagonista (è stato sottolineato che la parola testa e i suoi sinonimi ricorrono 77 volte), e tutte le riprese in esterni sono deformate sia per quanto riguarda la paradossalità delle azioni, che per le stilizzatissime inquadrature. La stanza d’albergo, del quale non vediamo mai l’edificio completo, è animata da voci, scarpe che raccontano di ospiti invisibili, tubi che brontolano, carta da parati che scivola per via del calore proveniente dalla camera dell’assicuratore. Charlie sparirà tra le fiamme infernali, non prima di aver avuto l’indirizzo della famiglia di Barton a New York e di aver lasciato un pacco enigmatico, di cui non conosceremo mai il contenuto. L’unica via di fuga è una fotografia di una ragazza sulla spiaggia, che Barton incontrerà alla fine del film: una riflessione sulla caduta delle barriere che separano immaginario e reale nella postmodernità (come accade anche in Dark City (1998) di Alex Proyas).

Una favola è Mr Hula Hoop

Mr Hula Hoop (1994) è il film con cui i Coen entrano a tutti gli effetti nel mondo di Hollywood, cimentandosi con una produzione ad alto budget. Il saggio in questo volume vuole risarcire una pellicola maltrattata dalla critica e rigettata da un pubblico disorientato, rilevando ancora una volta la natura postmodernista dell’operazione, fra citazionismo (oltre a quelli citati: Capra, Sturgess, Hawks, e altri), atteggiamento ludico, vacuità del formalismo nostalgico e assenza diffusa di senso. Per non finire come Barton Fink, i due fratelli si ritagliano la parte di sabotatori dei generi classici, destrutturando un racconto morale sull’avidità.

Un piccolo uomo di provincia, pieno di belle speranze - come il protagonista di La folla di King Vidor - arriva nella metropoli per vivere il sogno americano e pensa di realizzarlo partendo dal basso per risalire i piani di una grande multinazionale. Così Norville Barnes, che ha come unico progetto il disegno di un cerchio vuoto. Con Mr. Hula Hoop si chiude la fase di collaborazione con Sam Raimi. Nonostante il notevole insuccesso commerciale, si consolida il rapporto con Silver che finanzia anche Fargo (1996), il maggiore successo commerciale dei Coen.

Donne, uomini, guardie e ladri

A fronteggiarsi sono due famiglie antitetiche: la prima è patriarcale, legata all’accumulo di capitale e all’aggressività; la seconda è matriarcale, armonica, basata sul principio della solidarietà (ma anche questa straniante, per ragioni analizzate nel saggio). I due elementi che maggiormente hanno attratto pubblico e critica sono l’ambientazione nordica e la natura innovativa del detective, Marge, che cattura assassini efferati al settimo mese di gravidanza, fra nausee e pancione, riuscendo ad essere insieme irresistibile e insopportabile. La surrealtà dei dialoghi, l’inadeguatezza dei personaggi a sostenere la parte, l’ironia, i paradossi, la durezza dei crimini: sono tutti elementi che formano un dramma grottesco da cui scaturisce un piacere sadico. Lo stesso misto di repulsione e straniante attrazione che si prova coi documentari sugli insetti, i programma che guardano Marge e Norm. Un film difficilissimo da analizzare, tali sono gli elementi alienanti.

Ancora una volta si gioca su coppie antitetiche: il suocero dispotico e arrogante, il genero frustrato e inetto, il killer brutale e taciturno e quello nevrotico e ciarliero, la poliziotta d’acciaio e il disegnatore di francobolli sottomesso. Istintivo è contrapporre la dissoluzione e l’inadeguatezza alla mascolinità e la capacità di tenere assieme le cose alla femminilità. In pratica è come se tutte le creature fossero incapaci di corrispondere ai ruoli di genere, di interpretarne di alternativi, riducendosi così a simulacri, destinati ad agire in modo irresponsabile e casuale, senza comprendere le ragioni degli altri e persino le proprie. Marge è l’ennesimo eroe coeniano destinato a non capire alcunché dell’intrigo che si trova a dipanare; «sto solo facendo il mio lavoro» afferma un attimo prima di dichiarare di non capire le ragioni dei suoi antagonisti.

Big Lebowski è considerato il capolavoro dei Coen. Dude è un reduce della controcultura, impegnato in una battaglia contro il concetto di lavoro, fumatore di marijuana, bevitore di White Russian, giocatore di bowling. Attorno a lui c’è un mondo variopinto di cowboys, narratori appassionati ma confusi, reduci dal Vietnam con cervello fuso, e perdenti di ogni tipo: miliardari con mogli ninfomani, rapitori nichilisti, pornostar. Il film si dispiega come una sorta di parodia allucinata del già sconcertante plot di Il grande sonno di Raymond Chandler, fatto rotolare “a vuoto” lungo una serie di generi classici (noir, gangster-movie, western, musical, commedia e altri). È rapidamente diventato un cult, proprio per via del suo eroe protagonista, intorno al quale si sono raccolti fenomeni di fandom: i Lebowski Fest che si tengono ogni anno in diverse città degli USA o le infinità di siti e pagine. Big Lebowski è un saggio sulla cultura contemporanea e il suo multiculturalismo, osservato non tanto sull’asse sincronico delle subculture etniche e anagrafiche, quanto su quello diacronico delle diverse epoche su cui si basano le culture alle quali si ispirano le diverse anime del bizzarro melting pot di Los Angeles: cultura psichedelica, beat generation, reduci di guerre, terroristi nichilistici, artisti che si ispirano alle esperienze di Fluxys, tribù trasgressive ed élite depravate. La colonna sonora spazia da Mozart a Musorgskij, da Bob Dylan ai Sons of Pioneers, da Henry Mancini ai Creedence Clearwater Revival. Lebowski è un outcast che guarda alle cose con distacco, un esistenzialista implicito, che sembra fluttuare nel vuoto (il suo sogno è quello di volare su un tappeto), osserva gli altri affannarsi senza neanche provare a capire le ragioni del loro comportamento. Allo stesso tempo, con ludica goffaggine, conduce con implacabile tenacia le sua battaglie per vedersi riconosciuto un diritto demenziale ma fondamentale alla conservazione della dignità (ottenere il risarcimento di un tappeto su cui hanno orinato per spregio, a seguito dello scambio di persona).

Lebowski è semplicemente uno che riesce a vivere in un mondo di crisi, proprio come i protagonisti di Fratello, dove sei?, odissea del nuovo millennio ambientata durante la grande crisi del 1929. Tre uomini semplici, desiderosi solo di tornare a casa, son però curiosi di vedere se si avvererà la profezia di un vecchio cieco che ha dato loro un messaggio sui binari della ferrovia: una trama elementare che si dipana lungo un intreccio straordinario di rimandi. È un nuovo tipo di musical, un road-movie, un dramma sociale ispirato a Sturges, un mito che ripercorre il passato e dà nuova forma a figure storiche, trasformandole in caricature isteriche. Già Lebowski offre una molteplicità di riferimenti eterogenei, ma qui è quasi impossibile dar conto della pluralità dei rimandi: alta letteratura, classici, folk e pop culture, storica, letteraria, cinematografica, musicale. Omero (sia pure sottoposto a contaminazione pop, es. con Cenerentola), la Bibbia, Mark Twain, Moby Dick, film tra cui Sullivan’s Travel di Sturges, Nick mano fredda, Nascita di una nazione, Crossroads, Paper Moon, Il Mago di Oz, Prendi i soldi e scappa. Ci sono anche rimandi a storia e miti del Mississippi: al governatore W. Lee Pappy O’Daniel, commentatore radiofonico solito presentarsi in pubblico con una scopa per spazzare via dal Texas vizio e corruzione; il chitarrista Tommy Johnson che avrebbe venduto l’anima al diavolo; il rapinatore psicopatico Baby Face Nelson, ecc. Ma è sul versante musicale che il film spiega tutto il suo potenziale spettacolare e la sua sottigliezza filologica: dal folk-blues degli Appalachi, al pop-rock contemporaneo (la mucca sul tetto durante l’innondazione rimanda ai Pink Floyd); Man of Constant Sorrow di Dick Burnett è la canzone che dà successo ai Soggy Bottom Boys; ci sono poi spirituals, cori battiti, una serie di canzoni della tradizione fluviale.

Dentro, la riflessione sul rapporto tra fede e ragione, i riferimenti alla crisi materiale e morale, a un tempo duro, destinato a diventare ancora più duro per l’avvento della società dello spettacolo (la radio) e dei consumi (la brillantina) di massa. Dopo aver ambientato il film negli anni ’30 e alla fine dei ’50, con L’uomo che non c’era (2001) indagano un altro periodo cruciale, quello della guerra fredda. Ed è un fumatore disperato, unico uomo magro in un universo di gente grassa e ciarliera, un barbiere che sogna di diventare proprietario di lavanderie a secco. Sua moglie non lo ama e sa di essere tradito, fa un lavoro alienante, conosce la propria assenza di qualità e, quando tenta di diventare il pigmalione di una giovane pianista, deve definitivamente e tragicamente fare i conti con la mediocrità del mondo, accettando di buon grado la sedia elettrica. È il più raffinato e disperato film dei Coen, che fa emergere il lato oscuro e represso di una facciata forzatamente armonica e bene educata. È un saggio sull’angoscia, esistenzialista, con un soggetto che prende atto della sua definitiva distonia con il mondo e della sua solitudine assoluta. Ed Crane è un uomo riflessivo e intransigente, che non avendo la forza per opporsi alla deriva.