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Gear; la prostituta non è in grado di suscitare l’interesse del suo cliente), tuttavia sono entrambi troppo concentrati su se stessi per poter stabilire

un contatto. La sequenza si chiude rapidamente col rapporto sessuale, ritmato dalle inutili frasi della prostituta in tono monocorde. Il tentativo di

dialogo - fallito a causa dell’autoreferenzialità dei personaggi - si conclude con l’irruzione di Shep che aggredisce Carl e fa scappare la prostituta,

senza spiegare la propria raggia. Il gesto meccanico del rapporto sessuale si trasformano nel gesto meccanico del pestaggio di Carl.

La coppia antitetica Carl-Gear riflette specularmente l’altra coppia maschile, Jerry e Wade. Carl e Gear sono opposti anzitutto nell’aspetto fisico:

Carl è il grottesco carnevalesco, minuto e incapace di controllo, Gear è il grottesco terrificante, enorme e tendente all’immobilismo.

Gear è la versione “vivente” della statua di Paul Bunyan, simbolo del maschio bianco dell’America rurale, pioniere che piega la natura al servizio

del colono, portatore di una violenza inspiegabile. Quando Gear solleva l’accetta prima di colpire Carl ricalca l’immagine di Bunyan, insinuando

un elemento perturbante nel folklore statunitense.

La mancanza di virilità di Carl si connota in opposizione a quella di Gear: minuto, incapace di controllare il proprio corpo e il proprio

linguaggio. Le sue azioni sono fallimentari: quando cerca una prostituta, viene picchiato e frustrato da un uomo fisicamente superiore; quando

cerca di tenere per sé il denaro, tentando di stabilire la propria superiorità criminale, viene ucciso e smembrato da Gear.

La virilità smette di essere un fatto naturale, e diviene il risultato di una performance, che spesso rivela l’inadeguatezza al proprio ruolo naturale.

La scena dell’omicidio del poliziotto è la prima a dare il senso dell’eccesso nella rappresentazione della violenza. Nonostante Carl è ripreso dal

sedile posteriore, dal punto di vista impossibile di Jean che è avvolta in una spessa coperta (non dal punto di vista della macchina della polizia),

l’alternanza coi primi piani frontali di Carl e Gear cita l’alternanza di Psycho nella scena in cui Marion è avvicinata da un poliziotto dopo il furto.

Gear è alieno rispetto al codice messo in scena attraverso la citazione, per questo può cambiare il seguito degli eventi: mentre Carl si mostra

gentile col poliziotto, lui non perde tempo e gli spara. Ma non vuol dire che queste regole di mascolinità portino a un esito migliore.

La stessa struttura di una performance inesatta che svela l’impossibilità di adeguarsi alla mascolinità coinvolge la coppia Jerry e Wade.

Di fronte ad una partita di hockey su ghiaccio trasmessa alla tv (passione condivisa con Gear), Wade ha un volto inespressivo, e la sua fisicità fa

parte di una mascolinità tradizionale. Wade però è più articolato: si propone anche verbalmente come uomo d’azione, ed esplicita la propria

diffidenza verso le capacità di Jerry (gli rifiuta il capitale per avviare un affare, proponendogli solo una percentuale per averlo progettato; vuole

andare a consegnare il denaro ai rapitori). Ma è proprio l’eccesso di sicurezza a ucciderlo: convinto di citare correttamente le leggi della

mascolinità, non si rende conto di trovarsi in una narrazione dominata da uomini inadeguati a quel modello. Non ci sono più le regole e i codici

di gender della narrazione classica: il racconto è al contrario dominato dal valore dell’inadeguatezza. Wade muore quindi per mano di Carl, che

sostituisce Jerry nel vendicare le umiliazioni subite.

Carl e Jerry sono intercambiabili per tutta la narrazione successiva. Nelle sequenze precedenti c’è stata infatti un’alternanza tra la vita in famiglia di

Jerry (umiliato da Wade) e il viaggio in auto di Carl e Gear da Fargo a Minneapolis (durante il quale Carl è umiliato). C’è poi un eloquente

passaggio da un primo piano di profilo di Carl ad una mezza figura di 3/4 di Jerry nel suo ufficio tramite dissolvenza incrociata.

Quando Jerry si reca al parcheggio dopo Wade, una serie di soggettive di Jerry scivolano in una soggettiva di Carl: la fusione dei due è totale.

Scotty (il figlio) è conteso fra il nonno e il padre, incapace di confortarlo. Il suo atteggiamento è quello tipico di un adolescente: a cena chiede il

permesso di uscire, irritando il nonno. La madre gli impedisce di giocare a hockey visto il basso rendimento scolastico. Quando la donna viene

rapita, perde anche quella minima traccia di legge da citare, trasformandosi nello specchio dell’incapacità del padre: nel dialogo che i due hanno

nella stanza, Scotty è abbracciato ad un orsacchiotto, denotando la sua assenza di virilità; è circondato da oggetti inutili che connotano il suo

poco carattere e soffocano il suo spazio.

Jerry è inadeguato come padre, come marito, come uomo: nelle sue inquadrature è intrappolato entro ringhiere, tende, griglie. Questa

condizione è condivisa da Carl (nella prima inquadratura sotto il suo viso vediamo una serie di bottiglie di birra) e da Scotty.

Anche un altro uomo inadeguato è spesso associato ad ambienti sovraccarichi: Norm Gunderson, il marito di Marge. Dipende dalla moglie e

non ha rapporti con l’esterno se non tramite lei e nel suo lavoro non è brillante. Ma mentre Jerry e Carl desiderano rivalersi e agiscono tramite la

violenza, Norm è appagato nel suo rapporto con Marge e non è geloso del suo successo; ma questo perché la donna si pone più come una

madre che come una moglie.

La famiglia Gunderson è compatta, diversamente da quella Lundegaard, che a cena è incorniciata dalla ringhiera delle scale, a significare come

questa famiglia bianca borghese sia una trappola per i ruoli di gender.

Nel rapimento di Jean ci sono due elementi significativi: la donna guarda un programma dove un uomo in giacca e cravatta ma con un

grembiule da cucina fornisce l’immagine dell’uomo de-virilizzato che è Jerry. Seguono i primi piani di Jean terrorizzata e i dettagli della porta che

i rapitori stanno per sfondare: è una citazione da Shining, ma imperfetta, perché Jean non può più scappare; soprattutto Wendy si salva grazie al

forte legame col figlio, su cui Jean non può contare.

Marge e Norm invece non fanno parte del cinema precedente. Lo studio dell’uomo, sovraccarico di oggetti, ma egli non è posto al centro di

questa trappola, ma in camera da letto a fianco della moglie. Ad essere inquadrata a mezza figura è Marge, il personaggio più importante della

coppia, che riceve la telefonata che l’informa del triplice omicidio, mentre Norm le mette goffamente un braccio attorno alla vita.

Marge e Norm sono alla pari dal punto di vista visivo: entrambi goffi, parlano con gli stessi toni e lo stesso forte accento, fanno le stesse azioni

(mangiare e guardare la tv). Jerry-Wade, Carl-Gear sono inquadrati in campo-controcampo e allo stesso modo, ma la differenza fisica è notevole.

La traiettoria di Marge è circolare, parte dal letto per tornarci alla sera, dopo aver affrontato i pericoli del mondo esterno.

Marge è caratterizzata attraverso ripetizioni con variazioni: quattro volte è nel letto col marito, due volte guarda la televisione, tre volte mangia

con Norm, due volte parla al telefono, due volte interroga Jarry, due volte è nelle strade innevate. Ogni ripetizione porta un aumento di info.

Primo interrogatorio con Jerry. L’uomo sta scarabocchiando per fingersi occupato; all’ingresso della donna allontana dalla scrivania a sottolineare

la sua distanza rispetto a lei. Alla fine Marge si allontana, inquadrata attraverso la tenda a pannelli che si trasforma in una gabbia che stringe Jerry.

Incontro di Marge con Mike Yanagita. La donna si toglie l’uniforme e si pettina, ma non per questo cambia il suo modo affabile, cortese e

materno di affrontare gli uomini. Il suo linguaggio è modesto, ricco di interiezioni, intercalari. A disagio per l’abbraccio eccessivo, sottolinea il suo

stato di gravidanza, e Mike si configura come Jerry e Carl un’uomo incapace (oltretutto nella rappresentazione della mascolinità nella cultura

statunitense gli uomini asiatici sono spesso privi di sessualità); l’uomo viene poi respinto (in modo educato e non intimidatorio) quando tenta di

sedersi accanto alla donna. Dopo il pianto di Mike, si passa ad un’altra conversazione impossibile: quella di Carl con la prostituta.

Marge riceve quindi la telefonata di un’altra donna che le rivela che il successo lavorativo di Mike e il matrimonio con una loro compagna di

scuola morta di leucemia sono invenzioni. Marge, abituata a consolare gli uomini per i propri errori (con Lou, che sbaglia nella ricostruzione

degli omicidi) è sbalordita di fronte alla menzogna; significativo è che è un’altra donna ad aprirle gli occhi.

Torna allora da Jerry, che le risponde in modo sgarbato, si alza per fare il “dannato” inventario. Seguono delle soggettive di Marge sullo studio:

dopo quella sulla fotografia di Jean, si vede Jerry scappare, rivelando il proprio coinvolgimento negli omicidi, quasi che dovesse essere un’altra

donna a permettere questo disvelamento.

Marge viene anche associata a Gear tramite il cibo e la televisione. La connessione si era già stabilita attraverso la successione tra l’inquadratura di

Gear che spara alla testimone in auto e quella della donna nel letto. Gear guarda un programma sugli insetti (dopo che Carl ha riattivato la

televisione coprendola di insulti, mentre il compagno osservava impassibile), lo stesso che guarda Marge.

Norm e Lou si comportano in modo conforme alle proprie possibilità, e sono accettati con affetto da Marge e dallo spettatore, pur in assenza di

fascinazione erotica; sopravvivono, seppur spesso umiliati dal mondo. Wade, Jerry e Carl sono arrestati o uccisi perché ambiscono ad

interpretare dei ruoli che non gli si confanno.

Gear merita un discorso a parte perché mima il pioniere leggendario Paul Bunyan, un’immagine “positiva” nella tradizione culturale statunitense.

Ma mette in scena il personaggio in modo parziale, richiamandone solo gli aspetti violenti, non agisce più per “normalizzare la natura”, ma per

dimostrare che è in suo potere farlo. Marge, che è incinta ed è l’immagine della continuazione della specie, deve fermarlo.

Gear è sbalordito di fronte alla gravidanza femminile: un potere a cui lui, nonostante la sua forza fisica, non ha accesso. Aveva avuto il compito di

curare e nutrire l’inerme Jean, ma non ne è stato all’altezza poiché ha ucciso la donna appena aveva iniziato a gridare.

Anche se le soggettive sull’uomo che corre sono uguali a quelle di Gear che mira al testimone, Marge gli spara alle spalle: il suo uso della violenza

è ragionato. Tipica del cinema postmoderno è l’alternanza di registro serio e ironico: Marge deve alzare la voce per sovrastare il rumore della

trucciolatrice e indicare, con gesto goffo, la stelletta sul cappello per far capire di essere un agente di polizia.

Gear guarda fuori dal finestrino; la sua soggettiva mostra la statua di Bunyan, il mito della virilità che non è riuscito interpretare.

Tornata a casa, Marge consola Norm per il suo parziale insuccesso lavorativo: solo con questa piccola falsificazione la coppia eterosessuale può

restare in vita, ovvero ignorando le incapacità maschili tramite una performance femminile che sminuisce i propri successi, con un linguaggio

dimesso e un corpo poco desiderabile. Con l’ultima sequenza emerge quindi la “commedia dell’eterosessualità”. Le regole della mascolinità e della

femminilità, come le regole dello stato, devono essere rispettate, ma tenendo presente che sono solo una traccia, e che devono essere affrontate

con la necessaria ironia ed elasticità perché i soggetti possano mantenere il contatto col mondo.

Il g ra n d e L eb ows ki ( 19 9 8 )

Alice Autelitano

All’uscita il film non ottenne il riscontro di pubblico che il successo di Fargo poteva far presagire, eppure negli anni divenne un cult. Capitale del

fandom è Louisville, dove dal 2002 si svolge annualmente il Lebowski Fest. Jeff “The Dude” Lebowski è ispirato a Jeff Dowd, amico dei Coen,

ogni anno invitato ai raduni fandom [registra, membro dei Seattle Seven, gruppo anti-Vietnam, come dice Dude a letto con Maude].

È un esempio perfetto di film postmoderno: mescola i generi alternando il registro comico e ironico; inserisce aspetti onirici, surreali, grotteschi.

Girare a vuoto: un racconto postmoderno

Lo stile di regia è quello tipicamente attribuito all’euforia estetica postmoderna: tra tutto il catalogo di soluzioni, si ricordano le soggettive

eccentriche, come quella all’interno della palla da bowling che rotola.

Si aggiungono le allusioni e le citazioni dall’immaginario cinematografico, in particolare quello dei generi classici (noir, musical, western).

A sua volta, la narrazione è complessa, fitta di personaggi e ingranaggi che s’intersecano. Gli elementi melodrammatici, epici o tradizionalmente

legati alla sospensione dell’incredulità sono sostituiti in direzione di una fruizione più consapevole, ironica, smaliziata dei materiali narrativi.

Ma la trama gira a vuoto: il pretesto narrativo da commedia degli equivoci dà avvio alla vicenda (lo scambio di persona), ma la quest principale è il

rapimento di Bunny. Eppure tutto si risolve in un nulla di fatto: l’indagine verteva su fatti apparenti o inganni: Bunny si era semplicemente

allontanata da casa senza avvisare; i nichilisti se ne sono approfittati per inscenare il finto rapimento; il grande Lebowski (un finto milionario e

finto filantropo che intendeva intascarsi il denaro della fondazione benefica gestita dalla figlia Maude) non ha mai voluto liberare la moglie e la

valigetta che ha consegnato a Dude non conteneva il denaro (Dude e Walter hanno sostituito un facsimile con un facsimile).

L’indagine ruota su se stessa per esaurirsi in un nulla di fatto e i suoi presupposti si rivelano totalmente infondati: mai il McGuffin è stato elevato a

pratica estetica in modo così consapevole e sistematico.

Com’è tipico, l’incipit offre l’analisi un nucleo certezze che riguardano le caratteristiche stilistico-narrative.

L’inizio è costituito da due sequenze, a) la pre-credits sequence, a sua volta suddivisibile in due parti, e b) quella dei titoli di testa.

A) La voice over introduce la vicenda e il suo protagonista, traghettando all’interno del racconto. Ma a partire da questa modalità classica di

prologo, i Coen giocano a demolire le aspettative spettatoriali, istituite attraverso l’uso di stereotipi narrativi fondati su codici di genere.

La prima inquadratura è un traveling attraverso un paesaggio aspro e selvaggio che infine porta a Los Angeles; di sottofondo c’è Tumbling

Tumbleweeds dei Sons of the Pioneers (gruppo country-western). Tutto rimanda al western, anche la voce grave della voce narrante («nel lontano

ovest conoscevo un tipo, un tipo di cui voglio parlarvi»); ma non è che un inganno, anticipato dal cambiamento del paesaggio e dal passaggio dal

giorno alla notte. Entra in scena Dude, che ribalta l’a fflato eroico tipico del western; il rovesciamento comico è tanto più radicale quanto più alte

erano sembrate le premesse. E le parole della voice over lo confermano, evocando il concetto di eroismo, definendo Dude «l’uomo giusto al

momento giusto nel posto giusto», e infine concentrandosi sulla sua pigrizia. Chiudono la sottosequenza il gesto di Dude di pagare i 69 cent con un

assegno e l’annuncio di Bush padre della reazione americana all’aggressione contro il Kuwait.

La voce narrante è fondamentale: divaga, perde la sua valenza propedeutica, in direzione di uno svelamento metanarrativo («a volte si incontra un

uomo… A volte si incontra un uomo… Ah, ho perso il fil. Ah, al diavolo! È più che sufficiente come presentazione»): il racconto dichiara la propria natura di

finzione, chiedendo allo spettatore una propria partecipazione ironica.

Come si è aperta, la cornice narrativa si chiude alla fine del film, ma nel mezzo il narratore è stato oggetto di un radicale riposizionamento:

compare al bancone nei panni dello Staniero, impersonato da Sam Elliot, attore che da solo rimanda all’immaginario western. È una forzatura

rispetto alla prassi narrativa classica, che vorrebbe l’eventuale ancoraggio della voice over nei primi istanti della pellicola. Lo Straniero si colloca

però a lato degli eventi, è un osservatore esterno alla vicenda, non un deus ex machina come l’orologiaio di Mr. Hula Hoop.

Screwbowling comedy: una commedia non-noir

BL gioca col passato cinematografico e storico.

Ambientato negli anni ’90, i suoi personaggi sembrano usciti dai ’60: Dude è un hippie, Walter un veterano del Vietnam, l’arte “vaginale” di

Maude Lebowski s’ispira al gruppo Fluxus, Jackie Treehorn ricalca Hugh Hefner, fondatore di Playboy. Agli anni ’60 rimandano anche molte

canzoni e il bowling (per via di quel gusto rétro insito nell’architettura, nel design e nell’oggettistica), secondo un voluto effetto anacronstico.

BL è una rilettura comica dei generi classici hollywoodiani e dei miti della cultura americana, in primis quello dell’eroe.

Come i fratelli hanno sottolineato, primaria fonte d’ispirazione sono i romanzi hard boiled di Raymond Chandler. Da essi sono ripresi

l’ambientazione losangelina e le allucinazioni del protagonista. Ci sono similitudini tra i personaggi del film e quelli de Il grande sonno, di cui

riecheggia anche il titolo. Ma soprattutto è ripresa la costruzione narrativa: il racconto ha una struttura episodica, col protagonista che si muove

da una parte all’altra di LA incontrando personaggi appartenenti a differenti strati sociali (è lui a tenere insieme i vari episodi/luoghi/personaggi).

I generi per i Coen non sono che un grande serbatoio di temi e figure da cui attingere per ricreare qualcosa di diverso. BL è una commedia

costruita sulla griglia narrativa noir che cita dal western, al musical (scene oniriche).

Nella sequenza nella residenza di Jackie Treehorn vi è un passaggio thriller. Il dialogo tra Dude e Jackie è interrotto dallo squillare del telefono: J.

risponde volgendo le spalle a D. e traccia uno schizzo su un foglio che strappa; D. fa emergere i solchi (citando Intrigo internazionale di

Hitchcock), ma ne ricava solo lo stereotipo di un uomo con un erezione. È l’ennesimo McGuffin, l’accumulo di piste che non conduce a nulla.

Le movenze di Dude accrescono la sua comicità e la sua inadeguatezza al ruolo: è quanto di più distante da un detective chandleriano.

Anche un altro classico del detective movie, il pedinamento, viene rovesciato in parodia: D. guida fumando una canna e bevendo birra, e quando si

accorge della Volkswagen che lo segue si prepara a reagire, ma nel lanciare il mozzicone, questo gli ricade tra le gambe e lo fa uscire di strada.

Anche gli antagonisti sono inadeguati: idioti, pallidi ricordi dei veri cattivi del noir. Gli scagnozzi di Treehorn non sanno distinguere uno

squattrinato da un milionario (né una palla da bowling da una da golf ); l’unica vera morte è quella per infarto di Donny, per via di una paura mal

riposta nei nichilisti.

Il grande sonno: onirismo e musical

Sia nel noir che nel cinema postmoderno regnano l’ambiguità, la prossimità tra reale ed onirico.

Come nei romanzi di Chandler, in BL troviamo due sogni di Dude ma anche due parentesi “contemplative”, che evocano la dimensione onirica.

Nelle sequenze “musical” la narrazione viene sospesa per lasciare il posto al virtuosismo della macchina da presa, alle coreografie, alle musiche.

La sequenza dei titoli di testa ne è un esempio: i gesti, i rituali, i meccanismi del bowling vengono scomposti, fissati e dilatati con lo slow motion.

Non vi è azione, ma solo godimento estetico.

Ma è soprattutto nel sogno che si esercita il ricorso al bagaglio di soluzioni postmoderne: Dude vola e la macchina da presa volteggia con lui.

La sequenza nella villa di Jackie Treehorn dimostra quanto sia labile il confine tra sogno e realtà. Un ralenti marcato mostra una donna lanciata in

aria; in seguito si capisce che è lanciata da un telo, e che ciò avviene nel contesto di una festa. Posponendo la collocazione dei personaggi nello

spazio, si accresce la qualità già di per sé irreale e onirica delle immagini. Solo alla fine si capisce essere una soggettiva di Dude (Treehorn gli viene

incontro e lo saluta: «Salve D., grazie per essere venuto. Sono JT»).

A D. è servito un cocktail con un sonnifero (il punto d’ascolto diventa soggettivo): il sogno in questione è un omaggio ai musical, in particolare

di Busby Berkeley, in un balletto il cui tema figurativo è il bowling. È anche l’espressione del desiderio di D. verso Maude: D. vi compare con

indosso gli abiti indossati dal capo dei nichilisti nel film porno. Come nel primo caso, prima della emersione dallo stato di incoscienza, il sogno si

trasforma in incubo: i nichilisti inseguono D. minacciando di tagliargli il cetriolo.

«I’m the Dude, Man!»

Gran parte del successo è dovuto al protagonista, assurto ad icona di una filosofia di vita ideale. Pigro e indolente, vive e lascia vivere, assumendo

involontariamente tratti zen. Ironico e privo di malizie, non è mai mosso dal profitto o dal successo, l’unica sua rivendicazione è il risarcimento

del tappeto. È una figura anacronistica, che vive ai margini della società, ma consapevole della propria marginalità e capace di rivendicarla.

Determinante nel delineare D. è il suo rapporto coi mezzi di trasporto. La sua vecchia autovettura è un residuato degli anni ’60 come il suo

proprietario, ed è sottoposta ad un progressivo disfacimento.

D. è ripreso in sole tre occasioni alla guida, e ogni volta con risultati disastrosi: a) all’appuntamento con Walter per la consegna della valigetta;

quando W. si lancia, la macchina esce di strada. b) D. finisce contro un cassonetto nell’incidente della sigaretta. c) Nel viaggio a casa di Larry

Sellers l’auto è vittima delle ire del vicino per causa di Walter.

Più spesso D. si sposta grazie ad altri, concretizzazione oggettuale del suo essere trascinato a forza dagli eventi. L’inazione è la sua caratteristica

fondamentale, e non a caso l’altro oggetto che lo identifica è la segreteria telefonica. Nei suoi sogni fluttua nell’aria, liberato dalla pesantezza del

suo corpo; da sveglio è a terra, sdraiato, caduto, spinto, oppure seduto, al bowling, in auto, in poltrona.

Le aggressioni sono rappresentate attraverso plongée e contr-plongée, a riflettere il rapporto di forza: le riprese dal basso dell’aggressore sottolineano

la sua superiorità, quelle dall’alto di Dude la sua debolezza. Le inquadrature zenitali sottolineano il suo totale abbandono alla forza di gravità.

Nel dialogo con Treehorn è sempre ripreso “ad altezza divano”, speso in leggera plongée, mentre T. è in contre-plongée e resta per la maggior parte del

tempo in piedi. Lo scarto tra i due si manifesta anche a livello di linguaggio: D. chiede subito notizie del mercato «culi-tette», T. risponde di

occuparsi di «editoria, spettacolo, appoggi politici».

Gli oppositori di D. concorrono, per contrasto, a definire le sue caratteristiche. Walter trova nel bowling un insieme di regole e certezze; egli è

l’epitome dell’anacronismo: osserva i precetti dell’ebraismo, religione acquisita col vincolo matrimoniale, anche dopo i divorzio. Per la sua

impetuosità è l’antitesi di D., e per questo la sua perfetta spalla comica.

Donny è il fuori luogo per eccellenza, esaltazione della marginalità che caratterizza tutti i corpi del film. Continuamente zittito da Walter, tenta

d’inserirsi nelle conversazioni, ma pronuncia frasi superflue o sbagliate. Se Dude e Walter sono degli outsider, Donny è irrimediabilmente

estraneo, anche al ristretto consesso dei propri amici.

Infine il bowling è l’unico sport, insieme al biliardo, che possa essere disputato bevendo e fumando.

L’u omo c h e n on c’era

Leonardo Gandini

Il film è una personale rilettura dei romanzi di James Cain, nella stessa misura in cui Crocevia della morte s’ispirava a Dashiell Hammett e Il grande

Lebowski a Raymond Chandler. In questi ultimi casi la decostruzione dei modelli cinematografici gangster-movie e polizieschi prendeva le mosse

da un ribaltamento nella caratterizzazione del protagonista: se il gangster e l’investigatore privato erano, nei film del periodo classico, figure

“piene”, determinate e grintose, al loro posto c’è un personaggio riflessivo, inconcludente.

Alla luce però del fatto che gli adattamenti per lo schermo di Cain hanno, in epoca classica, preso perlopiù la strada del noir, si è resa necessaria

una rilettura critica di carattere differente: i Coen si sono cioè trovati fra le mani un universo narrativo segnato in profondità da un senso di

inconcludenza, ambiguità, sconfitta. Come decostruire qualcosa che è già inconsistente? Hanno scelto allora di radicalizzare il modello.

L’estraneità tra personaggi e ambiente è totale, e per produrre questo effetti si è attribuito loro tratti diametralmente opposti. Il repertorio

iconografico del film si compone infatti di figure dalla referenzialità forte, nitida, laddove Ed Crane è una figura del tutto elusiva, definita in

termini esclusivamente negativi: egli è l’uomo che non era lì, in quell’universo diegetico a cui si rifiuta di aderire.

Esemplare è l’incipit. La colonnina del barbiere costituisce un simbolo, probabilmente universale, della bottega del barbiere. Questa è infatti

mostrata nella scena successiva. Nello spazio di due inquadrature, un’immagine simbolica viene ricongiunta al suo significato, secondo un

principio di referenzialità. Questa referenzialità è pero spezzata dall’uomo «che non era lì», che afferma «I was a barber, though I never considered

myself one», sancendo la sua inclinazione a descriversi in maniera negativa, per sottrazione («I don’t talk much»).

Nel finale, quando è in cella, ripercorre il cammino che lo ha portato fin lì. In questo i Coen rimangono fedeli a Cain, che nei suoi romanzi

evidenza la dimensione retrospettiva della narrazione solo in un secondo tempo, in Double Indemnity addirittura nell’ultimo capitolo. La

questione non è puramente filologica: quando la ricostruzione a posteriori degli eventi è spostata dalla fine all’inizio del racconto, il personaggio

dimostra una supremazia ed estraneità agli eventi, ne è al contempo fuori e dentro. Qui invece l’alienazione del protagonista si configura sino alla

fine come un enigma: infatti ben due volte a Crane è rivolta la domanda: «What kind of man are you?».

Il problema alla base del film è sintonizzare la messa in scena sulla lunghezza d’onda di un protagonista immateriale e indecifrabile, che attraversa

in silenzio il racconto. La questione emerge in modo esemplare quando Crane completa la descrizione in voice over della propria vita

introducendo al casa e la moglie: a prima vista pare una soggettiva, ma un attimo dopo la sua sagoma entra nell’inquadratura da sinistra,

rimanendo però sullo sfondo, quasi si trattasse di una figura collaterale e spettrale. Crane stesso afferma si sentirsi «a ghost».

I personaggi del noir risultano inadeguati a reggere la parte loro assegnata dal destino, ma al contempo impossibilitati a sbarazzarsene del tutto. In

questo senso Big Dave gli domanda «What kind of man are you?», incredulo che il marito della sua amante non abbia reagito in modo violento e

abbia optato invece per una forma indiretta di ritorsione (la lettera minatoria): Crane non è stato all’altezza del ruolo di marito tradito.

La seconda volta, durante il processo, a rivolgergliela è il cognato, Frank Rizzo, colui che, assumendolo come barbiere, gli ha offerto l’opportunità

di appropriarsi del ruolo che tuttavia Crane si affretta ad abiurare.

A Crane viene offerta un’ulteriore possibilità di impersonare un ruolo, peraltro canonico al noir: quello dell’assassino. La sua riluttanza è ancora

una volta espressa dalla voice over. Ed è appena tornato dalla festa familiare, e ripercorre gli eventi che hanno portato alle nozze con Doris. I suoi

ricordi sono interrotti dallo squillo del telefono: Big Dave che lo convoca con urgenza nel proprio negozio. A posteriori, quando si apprende

che l’intero film è raccontato in flashback, la costruzione della sequenza risulta singolare, poiché la telefonata determina un’interruzione del corso

dei pensieri, che dovrebbero, in quanto retrospettivi, risultare invece lineari e ordinati. Al ritorno a casa, i ricordi riprenderanno. La natura

parentetica dell’episodio è cos’ funzionale alla caratterizzazione del personaggio, che considera incidentale l’essersi macchiato di omicidio.

Crane non può esimersi dal rimanere implicato nella messa in scena dalla quale vorrebbe astrarsi; gli sguardi fugaci verso gli spettatori che

corredano le sue professioni di solitudine e invisibilità tradiscono un desiderio destinato a rimanere inespresso.

È quanto risulterà evidente alla fine: la decisione di ripercorrere per iscritto gli eventi ha come prezzo da pagare l’adesione intellettuale agli stessi.

Si tocca così l’altra corrente di pensiero con cui il film manifesta un rapporto: l’esistenzialismo. Il pensiero è già un atto di esistenza, come disse

Sartre in La nausea: «esisto perché penso, e non posso impedirmi di pensare». In breve, non si sfugge all’esistenza.

Joel disse del film: «it’s about a barber who wants to be a dry cleaner». Aspirazione - l’unica in grado di smuovere Crane - ricondotta all’avversione per

i capelli, metafora di una crescita organica inarrestabile. Quando Crane si interroga sulla circostanza che vede i capelli continuare a crescere, il

cognato gli risponde con pragmatismo: «good for us», evidenziando un contrasto con la posizione filosofica di Crane.

Da qui l’idea della pulitura a secco: procedimento chimico che dovrebbe evitargli di imbattersi nell’esistenza, sterilizzandola. Non a caso l’uomo

che gli schiude l’opportunità indossa un parrucchino.

La morte suona per Crane come una sorta di liberazione: i toni della voice over si fanno allora meno cupi e più leggeri. La sedia elettrica obbedisce

allo stesso principio della pulitura a secco: un procedimento a distanza, che implica l’assenza di contatto fisico. Ma al condannato, prima

dell’esecuzione, vengono rasate le gambe: nella sua pervasività, l’esistenza avvolge l’individuo e non lo abbandona mai.

Il film, pur riecheggiando il noir nelle atmosfere, nei temi e nella scelta del bianco e nero, non presenta in realtà alcuno dei suoi tratti formali più

tipici. Tutto obbedisce a un principio di nitida visibilità, le immagini hanno una chiara leggibilità anche laddove hanno una funzione simbolica.

Tre scene sono esemplari:

a) tombola nella chiesa: segno del ridimensionamento del pensiero religioso, che dovrebbe dare senso al mondo.

b) colluttazione fra Ed e Big Dave: dai piani ravvicinati si passa a un campo lunghissimo, un totale dell’ambiente che permette di cogliere il vetro

che si crepa; questo simboleggia chiaramente la rottura del diaframma che Ed aveva frapposto fra sé e la vita.

c) dialogo fra Ed e Crane in prigione. Il lunghissimo tavole dei colloqui è ripreso lateralmente; si legge «do not reach across»: «a reminder that,

despite their physical proximity to each other, the Cranes cannot overcome the distance between them». Ancora una volta la referenzialità è fortissima:

nessuna a possibilità di equivoco, nessuna ambivalenza, laddove invece tutta la letteratura critica sul noir ruota attorno al termine ambiguità.

Il problema è che «sometimes the more you look the less you really know». Tutto è visibile e leggibile, tranne l’esito complessivo. «Knowledge is sometimes

a curse» dirà la vedova di Big Dave: conoscere non è la condizione preliminare a una comprensione profonda delle cose. In sintesi, nel mondo dei

Coen tutto ha significato, niente ha senso.

All’estremità del tavolo c’è una seconda coppia, che si comporta in modo opposto: Ed e Doris si esprimono a monosillabi e a bassa voce; la

donna piange forte. L’opposizione fra silenzio e loquacità corre sotterranea a tutto il film.

Nella stessa sequenza dell’omicidio la priorità è concessa alla riflessione (a posteriori) sull’azione. Nella stessa direzione va l’attrazione di Crane

per Birdy, anche lei taciturna, che si esprime attraverso la musica, e per Tolliver, il quale dirà che stava appunto cercando «a silent partner».

La caratterizzazione del protagonista come uomo taciturno assume così due valenze complementari. Il silenzio diventa l’emblema della

riluttanza del personaggio a entrare nella parte. L’interiorizzazione della sua identità ne fa davvero «a modern man», come lo chiama l’avvocato, in

un universo dove le persone agiscono e soprattutto parlano. D’altro lato, il silenzio ne accresce l’ineffabilità e indecifrabilità, di contro al principio

di visibilità e referenzialità al quale è ancorato il film.

Tuttavia l’evidenza delle immagini si rivela più forte del suo ostruzionismo verbale. Vanno analizzate nel dettagli tre inquadrature.

a) visita di Big Dave a casa Crane. b) i due parrucchieri seduti ognuno sulla propria sedia di lavoro. c) tribunale. Denominatore comune è la

composizione dello spazio, che allinea il protagonista alla figure che gli sta accanto, un raffronto nel segno dell’opposto attitudine alla parola che

raggela Crane nella posizione di silent partner, spossessato di quelle stesse qualità verbali che gli servirebbero per essere all’altezza dei compiti

impostigli dal film: marito di Doris, barbiere affabile, difensore di se stesso.

Un uomo che non c’è, o meglio che vorrebbe non essere. Ma ciò è neutralizzato dall’evidenza delle immagini. È così che Crane il silenzioso,

posto accanto a un uomo loquace, finisce per significare al di là delle sue stesse intenzioni, finisce comunque per essere ricondotto alla sintassi

delle immagini e del cinema. La sua resistenza (all’evidenza, alla referenzialità) viene essere assimilata al tessuto narrativo e iconografico del film.

Nel finale, una soggettiva del protagonista passa in rassegna le pettinature degli uomini riunitisi per assistere alla sua esecuzione. La continuità fra

i capelli degli spettatori e i peli delle gambe che vengono rasati cade sotto il segno dell’esistenza, della sua inarrestabilità. In questo modo i Coen

decretano la sconfitta del personaggio nella lunga partita contro l’esistenza e l’evidenza, persino nel momento in cui - complice la sentenza

capitale - gli sembra di poterne uscire vincitore.

Non è un p a e se p er ve cch i

Michele Fadda

I primi due minuti vedono scorrere delle inquadrature fisse sul deserto texano, registrando il paesaggio in tutta la sua sconfinata ampiezza. Ma la

realtà non è colta per caso: si noti l’uso di colori saturi; il ruolo delle linee che ritagliano lo spazio nel quadro: non solo l’orizzonte, ma i filari della

luce elettrica, delle palizzate. Sono porzioni di un immaginario già visto, un cliché culturale con in più un elemento terribilmente geometrico, a

significare uno sguardo che sembra controllare tutto. Solo apparentemente però. Secondo un paradosso calcolato, la fearful symmetry studiata da

Deakins insinua dettagli casuali.

Non è la prima volta che i Coen ci pongono davanti a un paesaggio enigmatico. In Fargo è quasi lunare, extraterrestre. In No Country il

teleobiettivo offre una resa piatta del paesaggio, che sfugge alla comprensione, e soprattutto sottolinea l’a ffannarsi insignificante dei protagonisti

rispetto a questo stesso paesaggio.

Nella prima sequenza, sulle inquadrature che ripropongono l’iconografia tipica della Frontiera, s’inserisce la voice over di Bell, lo sceriffo. Calda,

piena, con inflessione gergale, suggerisce un senso di intimità tra personaggio e luogo; però esprime, se non un fallimento, almeno una rinuncia.

Tra parola e immagine c’è uno scarto: ricorda il senso di appartenenza a un paese («I’ll be part of this world») che tuttavia si ammette di non

riconoscere più. In un brusco passaggio dal generale al particolare, l’occhio cade su una bombola ad aria compressa.

A man whit a gun

I film dei Coen sembrano fatti apposta per irridere qualsiasi attività ermeneutica. Essi appaiono a molti come dei catalizzatori di tutte le valenze

negative dell’estetica cinematografica postmoderna: puro esercizio virtuosistico al servizio di una banale e stupida struttura narrativa, architetture

testuali vuote e labirintiche disseminate di trappole per gli interpreti; merce buona per una critica che «scrive molto, capendo e spiegando poco».

Come ricorda la battuta di Miller’s Crossing, «non c’è niente di più stupido che inseguire un cappello che vola»; un cappello è solo un cappello.

La valenza ipnotica degli esistenti è presente anche in No Country: nei film precedenti era una palla da bowling, uno strano cappello, una carta da

parati che si scolla; in questo, la pettinatura improbabile di un assassino, una serratura fatta saltare con un’arma non convenzionale. Gli oggetti

coeniani possiedono una bellezza che può risolversi in se stessa. Se è vera la stupidità di inseguire un cappello, ogni loro film non avrebbe ragion

d’essere senza questo stupido inseguimento, senza i percorsi deviati che ne scaturiscono; su questo si inseriscono i rimandi alla pluralità dei codici

narrativi, culturali dell’immaginario americano, secondo una logica postmodernista.

Attorno al fucile ad aria compressa ruotano le linee narrative.

Secondo Slotkin, la storia del grande paese ha avuto bisogno di giustificarsi in un’elaborazione mitica della violenza: l’archetipo della Frontiera si

realizza quindi in un culto del pistolero e in una mistica del conflitto a fuoco. Le armi si ripropongono come modello necessario fino alle

politiche d’intervento degli USA nel mondo volute dall’amministrazione americana, allo stesso modo in cui si insinua nel corpus narrativo

dell’epopea del western sino ai racconti sulla corruzione nei generi gangster al noir.

Il serial killer, poi, è molto presente nel cinema statunitense a partire dagli anni ’90, e definisce la dimensione insieme seriale e incerta della

violenza nell’immaginario collettivo contemporaneo. Questo subisce un’evoluzione nell’ultimo ventennio: se la prima apparizione al cinema del

nuovo modello di omicida seriale si evidenziava nella serialità indeterminabile, non motivabile (Henry pioggia di sangue), dal Silenzio degli innocenti

a Seven manifesta un codice di comportamento simbolico e una particolare etica della violenza che consegna una possibile chiave di lettura per

provare a interpretare l’alterità del personaggio.

Chigurh restituisce elementi riferibili sia al carattere indecidibile della violenza seriale, sia alla lucida intenzionalità e metodicità. I suoi movimenti

sono calcolati, hanno una ritmica perfetta. D’altra parte, però, ogni suo gesto è imposto dalle leggi del caso: «I got here the same way the coin did».

È interessante che in questo caso non siano proposti i soliti idioti: tutti i protagonisti di No Country sanno come impugnare un’arma da fuoco,

sono capaci con le loro azioni di mettere in moto il racconto. Ma questo è ugualmente scombinato dall’imprevedibilità del caso: dallo sbucare

improvviso di un’automobile, a un massacro che rimane fuori campo e che non avevamo previsto.


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crptch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in cinema televisione e produzione multimediale
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Forme audiovisive della cultura popolare e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Manzoli Giacomo.

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