Riassunto esame filosofia ed estetica musicale, prof. Scalfaro, libro consigliato Che cos'è la musica

Che cosa connota il concetto (o principio) europeo di musica?

Per inquadrare il principio della musica occidentale in un nucleo storicamente costante, occorre rifarsi a una coppia di concetti che:

1. si aggancino all'esistenza corporale e spirituale dell'uomo,
2. siano un'autentica coppia di opposti, i cui termini costantemente uno verso l'altro a trovare forme di conciliazione, ma senza mai arrivare a sintesi, in un moto perenne di convergenza e conciliazione.

Secondo Eggebrecht tale coppia è quella costituita da emozione e mathesis ("conoscenza", "scienza", "teoria") coppia che si rifà al dualismo corpo-spirito. Si tratta del tema trattato da Hegel quando, nell'Estetica, a proposito della conciliazione dei due termini, scrive: "Già al di fuori dell'arte il suono, in quanto interiezione, urlo del dolore, gemito e riso, è l'esternazione più immediatamente viva di stati."

d’animoe sentimenti. […] Così la musica prende le mosse dalle interiezioni, pur essendo essa stessa piuttosto arteche interiezione cadenzata”. Questo cadenzare si basa sulla “determinatezza delle note e della loroaggregazione nella quantità, in rapporti numerici, che trovano bensì fondamento nella natura del suonostesso”. Dunque la musica nel senso europeo ha in un certo senso 2 origini: - una legata alla genesi dell’umanità, - una greca, e si può pensare che l’origine genetica che si evolse verso l’antichità classica greca ele si offerse nel suo stato premusicale (pre-europeo), abbia 2 lati interconnessi, che Eggebrechtchiama lato materiale e lato emozionale. La parola magica dell’origine greca della musica europea è teoria. Al centro della teoria materiale c’è ilnumero, il rapporto numerico (ratio), in una parola la mathesis. Il pensiero greco si rivolse, con lamathesis, al lato materiale, alla natura del suono, per evolverlo a scienza, per dominarlo e per poterlo manipolare in modo consapevole. La teoria creò come controparte la prassi musicale. La dualità di teoria e prassi appartiene al principio dellamusica occidentale: la teoria recede la prassi, è il pensiero musicale anche all'interno della prassi, e, di conseguenza, ne è continuamente astraibile. Una prassi senza teoria non esiste, perciò teoria e prassi non costituiscono un contrasto ma due aspetti della stessa cosa, la musica appunto. Un contraltare rispetto alla musica come teoria + prassi è rappresentato dal materiale sonoro premusicale o extramusicale, ossia l'udibile = la forma soggetta all'udito nella sua inesauribile molteplicità. Questo però non tocca la musica: le sta accanto con indifferenza, senza alcun valore attuale per essa, finché non viene musicalizzato, mentre la musica lo accoglie al fine di.arricchirsene e servirsene per la propria trasformazione. A causa dell'indifferenza tra la musica e il materiale sonoro (l'udibile), finché quest'ultimo non entra in contatto con il sistema non si ha un contrasto ma due entità a sé stanti. Ma che cosa produsse, all'"origine greca della musica", il lato emozionale, mentre la teoria produceva quello materiale? L'aspetto emotivo è insito all'offerta sonora in modo così saldo da non poter essere catapultato fuori da nessuna operazione di mathesis. Esso conferisce alla musica il contenuto dell'emozione e nessun significato armonico lo può eclissare. Il lato emotivo viene tuttavia trasformato doppiamente nell'ambito della parola "teoria": - da un lato, viene piegato alle teorie materiali, dotato di forma, affinato; - dall'altro, la teoria si rivolge anche direttamente alle emozioni come tutte le teorie emozionali, che preparano ilterreno per rendere possibile l'unione tra emozione e mathesis. La più importante di tutte le teorie emozionali europee è la teoria degli affetti, che in relazione alla musica comparve già in Damone di Atene (V sec. a.C.), venne sistematizzata per la prima volta da Platone e Aristotele e, da allora, appare attiva in tutta la storia della musica occidentale. Tale teoria fece da base per le teorie etiche musicali. Mentre alla musica veniva attribuita la facoltà di rappresentare e suscitare emozioni, le venne anche conferita una energia trascinante e creativa. Scrisse Mattheson ne Il perfetto maestro di cappella: "Dove non si ravvisa passione né affetto, non c'è neppure virtù", e continuava dicendo che gli affetti vanno comunque tenuti a freno poiché "è la giusta qualità della musica che essa sia una disciplina prima di ogni altra cosa". Anche l'emozione funge da contraltare rispettoalla musica come teoria + prassi: infatti mentre l'udibile è indifferente sotto il profilo musicale, l'emozione è una presenza costante all'interno dell'uomo, e si offre di continuo alla musica, come confermano le teorie che considerano la confluenza e la comunanza tra emozione e musica. La stessa teoria degli affetti considera le emozioni sempre direttamente operanti come oggetto dell'espressione compositiva e meta dell'effetto della musica. Anche la teoria di Herder sulla recezione della comprensione simpatetica dei sentimenti che si palesano per mezzo di suoni ("il suono del sentimento deve trasferire la creatura simpatetica nel suono di essa") si basa sull'immediatezza con cui la musica attiva la potenza emotiva. In effetti, tutto l'immaginabile in musica colpisce l'emozione. Il concorso di emozione e mathesis, incentrata sul concetto dell'ars musica come componente del quadrivio matematico.mentrenell'età moderna guadagnò terreno il momento emotivo. Ciò non dipende, tuttavia, dalla musica in sé, madal contesto storico-sociale e storico-spirituale che condiziona il manifestarsi della musica nella storia.Anche nella musica medievale (emozione repressa a causa del dominio della chiesa cristiana e suaconcezione della vita) l'emozione comunque si manifesta in modo estremo. Il distacco dalla coscienzaesistenziale del medioevo, dal contesto clericale e feudale, e il Rinascimento significarono anche esoprattutto per la musica quella liberazione dell'emozione che nel genere compositivo di Claudio Monteverditrovò un primo apice dal forte potere irradiante. Da quel momento iniziò la progressiva espulsione dellamathesis dal pensiero e dal giudizio musicale, in un processo che arrivò a disprezzarla.Mattheson ritiene che nella "matematica musicale", al cui centro colloca la "canonica" (=teoria

Della ripartizione dei suoni) si trovino solo alcuni elementi e nessun fondamento (si può dedurre solo dai rapporti matematici il giusto nesso con le passioni dell'animo). Secondo Herder, i rapporti secondo cui la matematica e la fisica indagano la musica non significano nulla per l'estetica dei suoni. La musica è un linguaggio magico del sentimento, soprattutto quando i suoni, nelle melodie, preservano la loro essenza di accenti di ogni passione, rispetto ai freddi rapporti artificiosi dell'armonia.

Nella musica in senso occidentale sono quindi all'opera 2 fattori contrastanti: emozione e mathesis. Ambedue radicate nella natura:

• l'emozione nella natura dell'uomo,
• la mathesis in quella del sonoro.

Entrambe anche geneticamente contigue: la musica non definisce l'emozione né la mathesis, ma le due cose sono presenti in essa.

La differente valutazione di una delle due parti è condizionata sul piano storico quanto lo è

Ogni modo concreto della loro coesistenza. Tutti i tentativi di ammettere solo una delle due parti son destinati al fallimento: la musica in senso europeo è emozione matematizzata, o mathesis emozionalizzata. Essa è psiche e natura, induce la sensualità alla ragione, l’emozione all’armonia, fornendo vitalità nuova. In questosta la sua forza etica, formativa, religiosa, politica. Sebbene entrambe le parti ambiscano costantemente ad unirsi, esse non possono mai fondersi in una unità completamente naturale e pura: su questo aspetto si basa l’impulso alla storicità di emozione e mathesis. Anche se comunque non tutto è riconducibile alla coppia di opposti emozione + mathesis.

DAHLHAUS

Il concetto di musica reca un’impronta europea (motivi storici) attribuibile alle conclusioni che furono tratte dai presupposti dell’antichità classica. All’aspetto europeo appartiene una storicità (problematica)

determina la struttura dell'altezza del suono. Il rhytmos, inteso come movimento danzante, si esprime attraverso il ritmo musicale, mentre il logos, inteso come discorso, si manifesta attraverso la composizione e l'organizzazione dei suoni. Nel contesto europeo, il concetto di musica è sempre stato associato al sistema tonale, che è stato percepito come la forma specifica di espressione musicale. Questo sistema tonale, basato sulla struttura dell'altezza del suono individualizzata, ha avuto un ruolo predominante nella musica europea dall'antichità classica fino al 20° secolo. In conclusione, l'uso del termine "musica" al singolare nel concetto europeo di musica è ammissibile solo se si accetta la continuità dell'evoluzione come giustificazione sufficiente per il suo singolare. La definizione platonica di musica, che considera l'harmonia, il rhytmos e il logos come elementi affiancati invece che distinti, non modifica il fatto che nel pensiero musicale europeo il sistema tonale è sempre stato considerato come la forma specifica di espressione musicale.struttura musicale. Nel sistema tonale, i suoni sono organizzati in accordi, che sono combinazioni di note suonate contemporaneamente. Questi accordi possono essere classificati come maggiori, minori, diminuiti o aumentati, a seconda delle note che li compongono. La melodia, invece, si riferisce alla successione di note suonate in sequenza. La melodia può essere lineare, cioè composta da una serie di note che si susseguono in modo melodico, oppure può essere armonica, cioè composta da accordi suonati in sequenza. La polifonia è un tipo di struttura musicale in cui più voci o melodie si sovrappongono e si intrecciano tra loro. Questo tipo di struttura è stato sviluppato a partire dal 12° secolo, quando si è iniziato a disciplinare l'uso degli intervalli musicali. Secondo il principio che un intervallo più imperfetto tende a risolvere in uno più perfetto, gli intervalli musicali sono stati classificati in base alle loro proporzioni numeriche. Gli intervalli con proporzioni numeriche più semplici sono considerati più imperfetti, mentre quelli con proporzioni più complesse sono considerati più perfetti. Questa concezione deriva dalla teoria pitagorica, secondo la quale le proporzioni numeriche semplici sono considerate più armoniose e piacevoli all'orecchio umano. Da qui è nata l'idea che gli intervalli musicali tendano a risolvere in intervalli più perfetti, creando una sensazione di tensione e risoluzione nella musica. Questo concetto di "tendenza" del più imperfetto verso il più perfetto è diventato un tratto dominante del pensiero musicale a partire dal 12° secolo, influenzando la composizione e l'organizzazione della musica.musica e 'su' di essa. Il concetto di musica del tardo medioevo fu dunque (orientato alla polifonia) per un verso matematico e per l'altro dinamico. A un concetto anteriore della musica, che prese le mosse dalla omofonia (struttura