Riassunto esame filosofia ed estetica musicale, prof. Scalfaro, libro consigliato Che cos'è la musica

Capitolo 1: Esiste "la" musica?

Dahlhaus

Da diversi anni Unesco ha in progetto una storia mondiale della musica, che si scontra però con due problemi:

• Indeterminatezza concetto di musica
• Implicazioni ideologiche del concetto di storia universale.

Gli autori del saggio ci ricordano che, nella lingua tedesca, è grammaticalmente scorretto utilizzare il plurale della parola musica, per quanto tale vincolo causi oggettive difficoltà: infatti, esistono molteplici tipologie di musica! Le differenze - sociali, tecniche e storiche – sono così grandi che è impossibile non sentire il bisogno di differenziare tra una musica e l’altra.

Certo, l’annosa polemica sulla differenza tra musica seria e musica leggera perderebbe di significato se i vari fenomeni musicali fossero riuniti sotto il concetto generale di musica, ma, d’altro canto, l’appartenenza di una canzonetta e di una composizione dodecafonica alla stessa categoria non è così convincente. Lo stesso vale per altre discipline: infatti, nessuno si sognerebbe di definire letteratura un giornale, per quanto libri e giornali potrebbero essere riuniti sotto l’espressione comune di “generi testuali”, essendo entrambi fatti di parole scritte. Tuttavia, questa terminologia non è diventata una nozione comune.

Il fatto è che, nella lingua tedesca, la seduzione del singolare “musica”, pur problematica, impedisce una diversificazione che invece, quando si parla di lingua scritta, è del tutto naturale. La difforme classificabilità di lingua e musica ha una sua spiegazione pragmatica: infatti, in musica non esiste un linguaggio “corrente”/diffuso/comune, per cui la canzonetta e la composizione dodecafonica, essendo forme che si sottraggono egualmente alla realtà quotidiana, vengono ricondotte in modo automatico allo stesso concetto. Tuttavia, il plurale sarebbe molto più vicino alla realtà, sebbene si continui ad esitare ad impiegarlo.

Le conseguenze problematiche della tendenza a livellare le diversità tra le varie musiche attraverso una nozione universale e unitaria di “musica” al singolare si manifestano più sul piano teorico che pratico. La categoria “musica” è un’astrazione che fu realizzata presso alcune culture e in altre no, per cui bisognerà o straniare il concetto europeo di musica dalla sua origine, oppure escludere da esso la produzione musicale di alcune culture extraeuropee:

• La prima opzione sarebbe poco fondata sotto l’aspetto della storia spirituale,
• La seconda sarebbe imputato di eurocentrismo, poiché di norma gli africani, anche se da un lato accentuano la négritude delle loro culture, dall’altro non intendono rinunciare al prestigio della parola “musica”.

Le differenze tra le epoche della storia musicale europea lasciarono intatta l’unità del concetto di musica fino a quando la tradizione classica fu in vigore, tradizione la cui parte essenziale era il principio di un sistema tonale posto indifferentemente alla base dei diversi stili musicali (principio non europeo, ma essenziale per continuità storica tra antichità classica, medioevo ed età moderna).

Solo la musica elettronica e la “composizione di suoni” ispirata da John Cage sollevarono il problema secondo cui alla musica appartengono anche fenomeni sonori che rinnegano il sistema tonale. Del resto, l’idea di “comporre” dei timbri da suoni sinusoidali si può vedere come manifestazione di quella tendenza razionalizzante in cui Weber credette di riconoscere la legge evolutiva della musica europea: una tendenza al dominio della natura, al potere discrezionale del soggetto che compone sul materiale sonoro. Così, la musica elettronica diventava senza dubbio faccenda da compositori e rientrava dunque nel concetto di musica in quanto categoria storicamente mutevole, soggetta all’impronta sempre nuova dell’opera dei compositori.

L’idea di “una sola” musica trovava fondamento anche nella concezione hegeliana della storia universale. A sua volta, l’idea antropologica da cui era retta la concezione hegeliana della filosofia della storia è quella per cui una cultura – anche musicale – di epoche precedenti e di altre parti del mondo appartiene alla “storia universale” nella misura in cui partecipa al processo di “sviluppo civile verso l’umanità”. Il concetto di “una” storia, o “storia universale” è comprensibile solo riconoscendone l’orientamento all’idea umanitaria classica.

Sul piano pragmatico, il concetto della storia universale è scarsamente giustificabile, almeno relativamente al passato. Tra le culture giapponese, indiana e europea occidentale non si può né stabilire un rapporto esteriore, empirico, né ideare un nesso interiore in base alla filosofia della storia. La “contemporaneità” è cronologicamente astratta. Solo nel 20^o sec. i continenti, per effetto dell’interdipendenza economica e politica, hanno formato “un” mondo la cui struttura rende plausibile parlare, dal punto di vista storiografico, di storia universale nel senso pragmatico del termine.

Non è necessario abbandonare il concetto di storia universale, ma occorre sottoporlo a una revisione radicale. Dal punto di vista di un “cittadino del mondo” del 1800, che rappresenti il borghese illuminato e aperto all’ideale umanitario, non è più possibile giudicare e decidere dogmaticamente che cos’è un passo verso lo “sviluppo civile dell’umanità”: “una” umanità è inesistente tanto quanto “una” storia . Ma se l’umanità consiste nel fatto che, dove l’estraneità appare ineliminabile, ci si accetti reciprocamente, nell’estetica musicale le conseguenze e le differenziazioni sono più importanti degli elementi e dei modelli fondamentali.

Radicare il concetto dell’”una” musica in strutture musicali-oggettive o antropologiche “date in natura” è un’impresa difficile e forse inutile, a meno di non abusare del termine “riforma” come schema interpretativo universale.

Il motivo trainante che stava dietro al concetto di “una” musica – come risultato di “una” storia – era l’utopia umanitaria classica, che nella Critica del giudizio di Kant costituì le basi di un’estetica in cui il giudizio giusto è “soggettivo” eppure “generale”, poiché il soggettivo tende a convergere in un senso comune.

Eggebrecht

Esiste la musica? Sì, esiste come esistono le altre arti, ad es. la pittura e la poesia. Se invece ci chiediamo: “Esiste “la” musica?”, con l’articolo tra virgolette, potremmo rispondere: “Sì, Beethoven!”: infatti, la musica di Beethoven è considerata ancora oggi quintessenza di tutta la musica. Tuttavia, questa scelta, tra i vari motivi, poggia su un gusto personale che, come tale, non può essere discusso; infatti esso può variare da persona a persona oppure modificarsi nel tempo; per questo “la” musica non esiste – perlomeno non nel senso universale, ma solo di ciò che è valido “per me”.

Tuttavia, la medesima domanda Esiste “la” musica? Si può anche intendere in maniera diversa, sul piano dell’astrazione. La domanda mira a una definizione che consideri tutto e che tenga conto di ciò che esiste - nella storia e nel presente – come musica; a questo proposito, si può concordare di limitarci alla musica “occidentale”. Oggetto della ricerca è dunque “il” concetto di musica - “la” musica che, in una risposta possibile, esisterebbe nella realtà solo in quanto la definizione si attaglia a tutta la musica reale.

In passato, sono state date di musica moltissime definizioni, tutte orientate all’essenza e al fondamento di ciò che la musica è. Soltanto per citarne alcune, ricordiamo quella di Cassiodoro (La musica è una disciplina che parla di numeri), quella di Johann G. Walther (Musica… significa soprattutto arte dei suoni, cioè la scienza di cantare, suonare e comporre bene) quella di Rousseau (La musica è l’arte di combinare i suoni in modo gradevole all’orecchio), quella di Anton Weber (La musica è la natura conforme alla legge in rapporto al senso dell’udito, o ancora La musica è linguaggio: un soggetto intende esprimere pensieri in questo linguaggio; non pensieri che si lascino trasporre in concetti, ma pensieri musicali).

Nel presente, è stato chiesto ai compositori Stockhausen e Rihm una definizione della musica dal loro punto di vista:

• Per Stockhausen, la musica non dovrebbe essere solo un idromassaggio per il corpo […] ma soprattutto flusso diventato suono della ipercosciente elettricità cosmica;
• Per Rihm la musica è libertà […] espressione sensibile di energia, immagine e balia della vita.

Tutte le enunciazioni e definizioni sulla musica sono solo un riassunto di tutte le possibili: talora, paiono inconciliabili, altre volte, pur distanti nel tempo, sembrano ispirarsi l’una all’altra. Ad esempio, la concezione della musica come “arte di combinare i suoni in una maniera gradevole all’orecchio” (Rousseau) collide in misura non irrilevante con quella che la descrive come “sequenza di suoni che sorgono per effetto di una sensibilità veemente e la rappresentano di conseguenza” (Sulzer). Allo stesso modo, la definizione di Cassiodoro è lontano universi da “La musica è donna” (Wagner – può adempiere al parto creativo solo se ‘fecondata dal pensiero del poeta’).

Oggi ciascuno sa che la diversità degli enunciati è soggetta a un valore posizionale. Non solo può essere diverso il referente, ma anche nel significato ciascuna enunciazione possiede una determinazione plurima, in particolare per effetto dell’epoca storica e per la rispettiva realtà musicale. Cassiodoro, ad esempio, rappresentò il punto di vista aritmetico dei “pitagorici”, caratterizzato da mathesis e ratio. Evidentemente a quest’ultimo si riallacciò Leibniz, il quale considera la proprietà coincidente della musica coincidente con la proprietà dell’anima, del soggetto recettore.

Sicuramente, coloro che modificarono, misero in nuova luce o introdussero ex novo una definizione di musica erano consapevoli di rimuovere o soppiantare, così facendo, le altre definizioni a loro note, di proclamarne l’invalidità o addirittura falsità. Prima di divulgare la propria definizione giusta e accurata della musica, Mattheson biasimò tutte le altre: “Moltissimi uomini illustri hanno azzeccato così poco in questo che a tutt’oggi quasi nulla appare più arduo a farsi di una giusta enunciazione fondamentale che si addica a tutto e comprenda ogni cosa”.

Il fattore che determinò la modifica delle definizioni è sempre stato un elemento prepotente: ad esempio, quando si tenne conto della poiesi (=momento creativo dello spirito), fatto che nel medioevo tradizionalista modificò le definizioni con cautela, o quando si prese coscienza della crescita della musica, o ancora con la fede del progresso musicale, che aleggia dietro a ciò che i nomi di Wagner e Webern esprimono come concetto.

Le definizioni sono tutte riferite, in modo esplicito o implicito, al presente, al “giorno d’oggi”: la musica di cui si parla è, per il suo autore, musica del presente, e, in tale contesto, la questione relativa a “la” musica non si pone. Diverso è il quadro in cui si colloca lo storico, per il quale le definizioni della musica convivono nella loro diversità senza competere, poiché egli tiene conto, per ciascuna definizione, del sistema dei presupposti da cui essa deriva.

Per lo storico, il fatto che una definizione della musica dipenda dalla posizione di chi la esprime è altrettanto importante della definizione stessa. Si può dire quindi che la domanda su “la” musica riguardi solo lo storico e che essa non possa avere una risposta astorica.

Sono dunque due le collocazioni da distinguere:

• Quella della coscienza riferita al presente,
• Quella della coscienza storica.

Se si dice Musica è… (o La Musica è…) non si avanzano pretese di storicità. La definizione ha carattere esclusivo: vale solo per sé. Il suo punto di riferimento è il presente. Al contrario, per la coscienza storica, le definizioni attuali e soggettivistiche della musica si trasformano in materiale del proprio pensiero. Questo pensiero ha carattere onnicomprensivo: tutte le posizioni (=definizioni) hanno diritto di esistere e il presente viene interpretato a partire da esse. In altre parole: per l’autore di una definizione relativa al presente (soprattutto se è un compositore), lo storico è superfluo. Ma quest’ultimo, senza le definizioni posizionali della musica, sarebbe disoccupato. D’altra parte, però, solo lo storico ha l’occasione di varcare la soglia della posizionalità (ossia della definizione relativa della musica).

Come può farlo?

I modi di procedere sono sostanzialmente due:

• Prendere le mosse dalle definizioni per fonderle in un’unica definizione (infatti, lo storico può pensare che, nelle varie definizioni, la natura della musica sia pervenuta alla dimensione di concetto, linguaggio e immagine dal punto di vista storico: tali definizioni sarebbero, nella loro diversità, la manifestazione concettuale di ciò che “la” musica è sulla scorta delle sue possibilità, e si potrebbe tentare, per così dire, di unificare e sistematizzare tutti gli enunciati. Del resto, lo storico fa sempre in modo di puntellare le sue affermazioni sulla musica con citazioni tratte dal linguaggio specialistico della musica stessa, linguaggio che egli comunque sa esser subordinato al “punto di vista”);
• Registrare i concetti comuni per elaborarli come costanti: invece di analizzare le definizioni nella loro diversità, lo storico potrebbe cercare di estrapolare dalle definizioni ciò che esse hanno in comune, ossia i punti in cui non si contraddicono.

Ad esempio, in tutte e tre le definizioni medievali di musica (Sant’Agostino = la musica è la scienza del bel canto; Cassiodoro; Boezio = Musica è la capacità di valutare con precisione le differenze fra suoni acuti e gravi con i sensi e con la mente), si affronta l’aspetto matematico della stessa (modulari, numerus, ratio).

In realtà i due modi si integrano: si potrebbe, infatti, ipotizzare un lavoro per cui le differenze vengano ridotte a un numero ristretto di caratteristiche sostanziali e possibilità di principio, e in questo intreccio di caratteristiche e possibilità non esistano contraddizioni insolubili, ma solo un diverso modo di selezionare, nominare e accentuare. → “La” musica sarebbe, per definizione, quella cosa che non ha storia e che, nonostante tutti i condizionamenti posizionali, si identifica con la musica come concetto.

È vero che in tal modo non viene a capo della questione dell’esistenza e della natura de “la” musica. Di fatto una risposta su questo punto che valga “una volta per tutte” non può essere data, non solo per via della dipendenza dello storico da un sistema di riferimento, ma anche per l’indisponibilità della dimensione del futuro.

Pur capendo di non poter dare “la” risposta, lo storico non si ferma, e il suo lavoro, in questo senso, non è del tutto positivo, perché egli tende a relativizzare tutto, cioè a prendere gli enunciati e a livellarli e a uniformarli, sminuendo così la loro vitalità e il loro ardore. Solo la definizione riferita al presente genera valore, perché definisce la musica a partire dalla realtà, dalla vitalità di un punto di vista.

Capitolo 2: Concetto di musica e tradizione europea

Eggebrecht

Che cosa connota il concetto (o principio) europeo di musica?

Per inquadrare il principio della musica occidentale in un nucleo storicamente costante, occorre rifarsi a una coppia di concetti che:

• Si aggancino all’esistenza corporale e spirituale dell’uomo,
• Siano un’autentica coppia di opposti, i cui termini costantemente uno verso l’altro a trovare forme di conciliazione, ma senza mai arrivare a sintesi, in un moto perenne di convergenza e conciliazione.

Secondo Eggebrecht tale coppia è quella costituita da emozione e mathesis (“conoscenza”, “scienza”, “teoria”) coppia che si rifà al dualismo corpo-spirito. Si tratta del tema trattato da Hegel quando, nell’Estetica, a proposito della conciliazione dei due termini, scrive: “Già al di fuori dell’arte il suono, in quanto interiezione, urlo del dolore, gemito e riso, è l’esternazione più immediatamente viva di stati d’animo e sentimenti. […] Così la musica prende le mosse dalle interiezioni, pur essendo essa stessa piuttosto arte che interiezione cadenzata”. Questo cadenzare si basa sulla “determinatezza delle note e della loro aggregazione nella quantità, in rapporti numerici, che trovano bensì fondamento nella natura del suono stesso”.

Dunque la musica nel senso europeo ha in un certo senso due origini:

• Una legata alla genesi dell’umanità,
• Una greca, e si può pensare che l’origine genetica che si evolse verso l’antichità classica greca e le si offerse nel suo stato premusicale (pre-europeo), abbia due lati interconnessi, che Eggebrecht chiama lato ma...