Riassunto esame Fenomenologia dell'arte contemporanea, prof. Grandi, libro consigliato Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Barilli

Introduzione

Il mio insegnamento di fenomenologia degli stili doveva essere inserito sullo sfondo di una scienza della cultura. Ma perché costringere le questioni di stile a un radicamento nella cultura? Per rispondere devo risalire alla mia formazione, avvenuta con Anceschi. La sua tesi di dottorato, 1936, obbliga a evitare un l’autonomismo secondo cui l’arte vive di purezza formale; ma a sua volta le ragioni materiali, sociali, politiche non possono pretendere di assorbire le motivazioni del fronte puro.

Inizialmente giocai la diade anceschiana in senso storico-diacronico, distinguendo fasi alternanti, talora di predominio delle ragioni dell’eteronomia, talatra della concentrazione su di sé. Ma quando mi affacciai alla vita culturale, negli anni ’50, il dibattito era da affrontare in assillanti termini sincronici, con una prevalenza del momento eteronomo: uscivamo da un’epoca di rovine, come pretendere di chinarsi a coltivare le pure pianticelle del disimpegno?

Il dibattito si spostava quindi necessariamente a fare i conti col marxismo. In proposito non avevo dubbi, c’era una buona parte di validità nell’insegnamento marxiano, la cultura cui fare riferimento doveva essere intesa prima di tutto nei termini dello strato materiale. Cultura è anzitutto la modalità operativa con cui l’uomo, nelle varie epoche, affronta l’ambiente, vi lavora per farvi la sua casa.

Ma negli anni ’50, perfino a un giovane studioso, risultavano chiari taluni limiti della vulgata marxista. In primis l’aver immobilizzato la cultura materiale di specie industriale meccanica, vedendo giusto quanto alla sua prevalenza e cogenza, ma senza cogliere le possibilità di successive trasformazioni tecnologiche; con la conseguenza d’immobilizzare lo scontro borghesia-proletariato, facendone un’invariante sottratta al flusso storico, e più ancora, additandone un unico sbocco in direzione positiva: la presa del potere, da parte del proletariato, ovvero appunto la socializzazione dei mezzi di produzione.

E dunque contro simili delucidazioni fallaci, che pretendevano di fermare il flusso della storia, era più che giusto che le arti si rifiutassero all’ossequio, come invece pretendevano gli intellettuali ortodossi fiancheggiatori del marxismo ufficiale, capeggiati dal grande corruttore e pifferaio fuoriviante Lukàcs. Da qui la rivolta mia e di tanti altri giovani, propiziata proprio dall’insegnamento anceschiano, secondo cui non è detto che l’eteronomia sia sempre nel giusto, talora bisogna pur rialzare la bandiera dell’autonomia.

L’eteronomia che mi sembrò praticabile mi sembrò risiedere in un aggancio con le motivazioni di altre discipline delle scienze umane: psicologia, linguistica, epistemologia, cioè gli apporti innovativi delle scienze fisico-matematiche.

Un evento centrale nella mia navigazione fu nel 1967, quando lessi di Marshall McLuhan; risalii poi a Understanding Media The Gutenberg Galaxy. L’illuminazione: non è necessario abiurare alla preminenza proposta da Marx del pratico-materiale, basta solo porre la tecnologia nel flusso della storia, rendersi conto che nell’800 non è esistita solo la rivoluzione industriale delle macchine a vapore. È esistita anche una serie diversa, partita sul finire del ‘700, poi interrottasi e ripresa negli anni ’70: è la serie dell’elettrologia poi detta elettromagnetismo, oggi evoluta nell’elettronica. Anche questa è cultura materiale, cioè organizzazione pratico-strumentale di apparecchi, utensili, ma questa risulta congrua con quegli apporti “puri” delle scienze umane e fisico-matematiche (da Maxewll a Einstein) che io contrapponevo al dominio dell’industrialismo.

A questo punto i conti tornano, le intuizioni concepite sul fronte scientifico si saldano con quelle degli artisti, lo stream of consciousness di James, l’élan vitale di Bergson, la Lebenswelt di Husserl, l’inconscio di Freud offrono i giusti agganci per intendere le innovazioni stilistiche apportate dalle avanguardie storiche. Ecco l’errore degli intellettuali che, negli anni ’50, suonavano il piffero a una rivoluzione intesa in superati termini ottocenteschi.

In conclusione, il motore primario della vita culturale sta nella tecnologia, che non è certo statica, ma in continuo movimento, e anche le classi sociali ne sono delle conseguenze, piuttosto che esserne delle premesse. La sostituzione dell’elettromagnetismo e dell’elettronica come forze trainanti nel ruolo di spinta motrice della vita culturale non cambierebbe molto le cose se un simile primato esercitasse una funzione deterministica sugli altri ambiti della cultura. Si ritroverebbe la famigerata gerarchia predicata dall’ortodossia marxiana, tra una prevalente struttura material-economica e le volatili sovrastrutture di natura alto-culturale.

Ma in proposito mi è venuto incontro un altro studioso. Lucien Goldmann, il quale si è mosso all’interno della koiné marxiana, ma quanto meno ha cercato di emendarla dal pesante rapporto di subordinazione in cui era relegato l’ambito del simbolico rispetto al pratico-materiale. Era uno studioso di letteratura, che affronta con l’intenzione di stabilire un ponte tra le sponde della vita culturale, dunque con la grinta del sociologo più che del puro formalista. Fu collocato nel quadro di uno strutturalismo detto genetico, proprio per il forte proposito di risalire all’origine dei fenomeni culturali, ma con l’intento congiunto di non consentire più che il settore pratico-materiale fosse prioritario. A questo fine elaborò la preziosa nozione di un’identità funzionale tra territori disciplinari che pure potrebbero essere distanti. L’obiettivo era stabilire pari dignità tra tutti i settori d’indagine. Da qui il termine di operatore, in nome della più piena dinamica interdisciplinarità.

Una volta praticata questa forzosa reductio ad unum del gremito albo disciplinare adottando l’epiteto di operatore, diviene facile imporre il compito di una collaborazione, che può essere svolta anche a distanza. Una distanza che inoltre può essere di due tipi, disciplinare e geografica. Si sa che gli ambiti artistico-letterari, in proposito, sono più sofisticati, più bizzosi e individualistici, i loro protagonisti riluttano a spartire le loro conquiste con altri operatori, eppure proprio la storia degli stili dimostra che certe soluzioni si affermano in quasi perfetta simultaneità anche a grandi distanze geografiche.

Non si può invece accettare che il criterio delle omologie, più forte delle barriere disciplinari e geografiche, possa scavalcare anche le barriere cronologiche: la ricerca culturale avanza nella dimensione del tempo. Col che si ritrova un altro degli strumenti: il criterio generazionale. L’unità di misura su cui valutare l’avanzamento tecnologico è data da una generazione. Dove c’è l’uomo, c’è immancabilmente elaborazione culturale, subito articolata nei due livelli delle assunzioni materiali-strumentali e delle loro proiezioni a livello simbolico.

Il contrasto terminologico tra moderno e contemporaneo appare dei più fatui, dato che si tratta di termini in sé praticamente sinonimi, e tuttavia in una materia così equivoca ho insistito a favore dei criteri tradizionali forniti dai manuali secondo cui il moderno consiste nel plesso 1492-1789, mentre il contemporaneo nascerebbe dopo e scorrerebbe fin oggi. L’unica variante che mi sono concesso sarebbe di abolire il contemporaneo, sostituendolo con postmoderno, che almeno ha il pregio di contenere un’indicazione di superamento del suo precedente. Sono invece contrario a far avanzare il moderno fino agli anni ’60 del ‘900, lasciando alla contemporaneità uno sviluppo ridotto. Ma è anche vero che in tal caso la surrogazione di contemporaneo con postmoderno apparirebbe pienamente legittima.

La mia fede mcluhaniana mi aiuta a rispondere anche in tema di contenuti. Il moderno nasce attorno all’invenzione delle due grandi macchine quattrocentesche: una tecnologica, cioè la tipografia, la stampa a caratteri mobili di Gutenberg; l’altra a carattere virtuale-simbolico, cioè la piramide visiva capovolta entro cui Leon Battista Alberti imprigionò le modalità per rappresentare lo spazio. La proposta mcluhaniana è perfetta nell’abbinare i due apporti, nel far collaborare a distanza due operatori, separati in ambito disciplinare e geografico. E risulta pure esemplare la confutazione di ogni rischio di determinismo, in quanto a quel pur comune appuntamento, l’operatore alto-simbolico giunge un momento prima del collega.

Oggi sarei propenso ad accettare anche il 1492 della scoperta dell’America, non tanto per il potenziale politico ed economico, il che ovviamente si manifestò solo nei decenni e secoli successi, ma per la genialità dell’atto con cui si pose fine alla navigazione a vista e lungo le coste. Egli compiva con ciò un gesto omologo allo sfondamento dei primi piani che un suo coetaneo Leonardo, nato appena un anno dopo, stava conducendo in pittura.

Molto più problematico è il 1789 della Rivoluzione francese, atto finale del lento emergere della classe borghese, le cui scaturigini sono in concomitanza con l’invenzione di Gutenberg, quando nasce il libro come merce acquistabile da parte dei membri di una classe di buon censo, stimolata ad alfabetizzarsi onde poter leggere coi propri occhi, e nel chiuso delle proprie stanze, inaugurando così la stagione della libertà di pensiero e istituendo i sacri diritti dell’individuo. Ma qui cominciano i guai, dato che l’ulteriore affermazione della borghesia risulta collegabile con la rivoluzione industriale. In altre parole, se il moderno è questione di macchine, bisogna concedergli per la massima parte anche l’800 e quindi respingere la data manualistica.

Ma qui si pone una delle non infrequenti contraddizioni o discrasie dello sviluppo storico: la fine del ‘700 vede la partenza dell’età industrial-meccanica, però assiste anche al compiersi dei primi passi di un’energia diversa, l’elettromagnetismo (Galvani, Volta). L’omologia è con una pattuglia di irrequieti, Füssli, Blake, Canova, Goya, David, Flaxman, Turner. Non per nulla questi artisti sono i primi a espungere dal loro sistema lo schema prospettico albertiano-leonardesco; a fine ‘700 quello specchio si incrina. Si sviluppa però la preminenza del macchinismo industriale, il che riabilita ben presto, per quasi tutto l’800, i classici precetti di una rappresentazione prospettica; di lì a poco nascerà la macchina destinata a inverare le speculazioni albertinane-leonardesche, la fotografia, rilevando su di sé il compito secolare svolto dall’arte dell’Occidente.

Insomma, la contemporaneità, o il postmoderno, necessitano di una seconda chiamata. Si spiega così la curiosa faccenda di una doppia partenza del contemporaneo. Un’alba precoce si ebbe con le prime intuizioni elettrologiche espresse sul finire del ‘700; poi si rientra nella normalità moderna coi realismi e i naturalismi che dominano gli anni centrali dell’800, fino alla loro massima impresa, riportabile all’Impressionismo. Ma in seguito, intorno agli anni ’60 del ’800, scatta una seconda partenza dell’elettromagnetismo, di cui si ha un eco nei primi dipinti di Cézanne.

Capitolo II

Il concetto di cultura

Dallo stile allo stile

I significati nascono in primo luogo a livello materiale. L’antenato più prosaico e materiale del termine era stile stilus, un’asticciola metallica con la quale si scalfiva una tavoletta fittile ricoperta con uno strato di cera che in epoca romana fungeva da principale supporto per l’atto dello scrivere.

L’uso dello stilo, per quanto occorrenza pratica, forniva già allora la possibilità d’introdurre varianti espressive. Evidentemente i vari scribi avevano ciascuno un modo proprio di vergare i segni, pur rispettando i tratti istituzionali della scrittura: ciascuno approdava a uno stile individuale. Un’iniziale attività materiale chiama in causa attività più generali ed espressive.

Gli stili sono quindi plurali; questa pluralità non si dà solo nella sincronia, ma anche nella diacronia, in quanto gli stili, già differenziati nell’ambito di un periodo, sono destinati a mutare ancor più nel passaggio ad altre fasi storiche.

Esaminiamo ora il termine fenomenologia. Logos indica che si intende sottoporre a discorso sistematico; quindi si riconosce la fenomenicità, cioè la variabilità storica (l’ambito è caratterizzato da formazioni che appaiono e scompaiono). D’altra parte l’intenzione logica cerca di ricondurre a stabilità il precario; non si tratta di annullare la variabilità degli stili, ma di interrogarsi se ci siano caratteri ricorrenti.

Il macro-continente della cultura

La cultura è il luogo in cui l’uomo afferma le sue istituzioni. Culturologia significa l’intenzione di sottoporre ad analisi scientifica quell’oggetto ambiguo che è la cultura. Il vocabolario riconferma circa il primato dei significati materiali. La cultura era, nel mondo latino, un intervento tipicamente materiale-lavorativo sulle circostanze ambientali: la coltivazione dei campi, l’agri-coltura. Cult indica i processi traslati, metaforici, una lavorazione a livello di idee.

Si possono trarre le condizioni per definire la cultura:

• È peculiare solo dell’uomo, perché legata alla proprietà umana di saper lavorare, il che a sua volta è reso possibile dall’assunzione di strumenti extra-organici. L’uomo è quell’animale che prolunga i suoi arti (mani, piedi) con oggetti presi dal mondo esterno. La lingua greca ha proposto la radice verbale di techn, quella latina ha tradotto in art. La tecnica fa tutt’uno col primo presupposto della cultura stessa, presa al suo livello materiale. Le età paleolitica o della pietra antica, neolitica o della pietra nuova, e eneolitica o del bronzo, altro non sono che enormi cicli tecnici di cultura materiale. L’uomo trasmette queste acquisizioni non geneticamente, ma culturalmente.
• Il criterio secondo cui c’è cultura ove si dia la facoltà di compiere assunzioni strumentali extra-organiche non è sufficiente: si può obiettare che anche talune specie animali sono capaci di assunzioni esterne. La differenza è che l’uomo non solo ha la facoltà di assumere protesi, ma anche di variarle nel tempo.

Strato materiale e strato ideale

Il passaggio da un tipo di protesi a un altro implica l’aprirsi di una dimensione di intelligenza, di osservazione e progettazione.

Così, insomma, attingiamo a una dimensione ideale, noetica, di pensiero. Tornano i vantaggi del primo dei due postulati. Infatti lo strato delle espressioni intelligenti non si sottrae al carattere strumentale, di assunzioni extra-organiche: le incisioni, i graffiti rupestri sono un deposito esterno che sgrava la memoria organica da compiti eccessivi. Le generazioni animali devono ricominciare ogni volta ad accumulare esperienza, possono contare solo su un bagaglio assimilato dal codice genetico, ma questo, per assorbire informazioni, richiede tempi lunghissimi. L’uomo invece è l’unico animale che può valersi di una memoria extra-organica affidata a corpi materiali estrinseci.

La cultura dunque si articola in due livelli, l’uno materiale, e riguarda le pratiche tecniche degli interventi strumentali, l’altro riguarda le fughe in avanti, e ragiona sulle possibilità future (cultura ideale progettuale). I due ambiti e strati sono omogenei, per quanto distinti.

Lo strato ideale segna il momento in cui ci si allontana dal confronto diretto, fisico, materiale con la natura: quando la funzione degli strumenti viene tradotta in simboli. Nasce così lo spazio della cultura nell’accezione corrente ma pericolosa e suscettibile di cadute idealistiche, se viene intesa come otium, lusso dello spirito.

Chiarito che esistono due sfere, si pone il problema dei loro rapporti reciproci. Esistono:

• Rapporti orizzontali tra i vari settori di un medesimo strato (tra epistemologia, psicologia, etica, estetica);
• Rapporti di tipo verticale, tra gli strumenti assunti dello strato alto e quelli dello strato basso. Nasce allora il timore che si possa cadere in un rozzo determinismo, subordinando gli alti ai bassi. L’interpretazione che qui si offre tenta di evitare questi due estremi, contro il determinismo; ma d’altra parte, a evitare la caduta nell’idealismo, si sottolinea che la cultura materiale ha una sua autonomia e inerzialità di movimenti: una volta istituita, diviene più forte di colui che l’ha istituita.

La nozione più utile per caratterizzare i rapporti verticali tra i due strati di ogni cultura l’ha proposta Lucien Goldmann, sotto l’etichetta di omologia:

• Sancisce l’uguale dignità dei due momenti tra i quali si stabilisce un rapporto omologico, e così respinge il rischio di determinismo, in cui si cadrebbe se si stabilisse che il momento ideale deve rispecchiare quello materiale. Tale aspetto era particolarmente sentito da Goldmann in opposizione al marxismo che ragionava in termini di rapporto tra struttura (economica) e sovrastruttura (ideologica).
• La parità d’altronde non è né identità né rassomiglianza esteriore. La sovrastruttura non deve rendere un’immagine conforme di ciò che avviene nello strato basso; siamo al di fuori della mentalità della rappresentazione, del rapporto mimetico e passivo; per cogliere l’omologia, occorre rifarsi a strutture profonde.

La nozione di tecnomorfismo

Come si concreta questo discorso nelle arti visive? Uno dei compiti primari di una indagine culturologica è...