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Riassunto esame Fenomenologia dell'arte contemporanea, prof. Grandi, libro consigliato Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Barilli

Riassunto per l'esame di fenomenologia delle arti contemporanee e della prof. Grandi, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Barilli. Scarica il file in PDF!

Esame di Fenomenologia delle arti contemporanee docente Prof. S. Grandi

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ESTRATTO DOCUMENTO

St rat o mat e ri al e e st rat o i de al e

3.

Il passaggio da un tipo di protesi a un altro implica l’aprirsi di una dimensione di intelligenza, di osservazione e progettazione.

Così, insomma, attingiamo a una dimensione ideale, noetica, di pensiero.

Tornano i vantaggi del primo dei due postulati. Infatti lo strato delle espressioni intelligenti non si sottrae al carattere

strumentale, di assunzioni extra-organiche: le incisioni, i graffiti rupestri sono un deposito esterno che sgrava la memoria

organica da compiti eccessivi. Le generazioni animali devono ricominciare ogni volta ad accumulare esperienza, possono

contare solo su un bagaglio assimilato dal codice genetico, ma questo, per assorbire informazioni, richiede tempi lunghissimi.

L’uomo invece è l’unico animale che può valersi di una memoria extra-organica affidata a corpi materiali estrinseci.

La cultura dunque si articola in due livelli, l’uno materiale, e riguarda le pratiche tecniche degli interventi strumentali, l’altro

riguarda le fughe in avanti, e ragiona sulle possibilità future (cultura ideale progettuale).

I due ambiti e strati sono omogenei, per quanto distinti.

Lo strato ideale segna il momento in cui ci si allontana dal confronto diretto, fisico, materiale con la natura: quando la funzione

degli strumenti viene tradotta in simboli. Nasce così lo spazio della cultura nell’accezione corrente ma pericolosa e suscettibile

di cadute idealistiche, se viene intesa come come lusso dello spirito.

otium,

Chiarito che esistono due sfere, si pone il problema dei loro rapporti reciproci. Esistono:

1) rapporti orizzontali tra i vari settori di un medesimo strato (tra epistemologia, psicologia, etica, estetica);

2) rapporti di tipo verticale, tra gli strumenti assunti dello strato alto e quelli dello strato basso. Nasce allora il timore che si

possa cadere in un rozzo determinismo, subordinando gli alti ai bassi. L’interpretazione che qui si offre tenta di evitare questi

due estremi, contro il determinismo; ma d’altra parte, a evitare la caduta nell’idealismo, si sottolinea che la cultura materiale ha

una sua autonomia e inerzialità di movimenti: una volta istituita, diviene più forte di colui che l’ha istituita.

La nozione più utile per caratterizzare i rapporti verticali tra i due strati di ogni cultura l’ha proposta Lucien Goldmann, sotto

l’etichetta di omologia.

a) sancisce l’uguale dignità dei due momenti tra i quali si stabilisce un rapporto omologico, e così respinge il rischio di

determinismo, in cui si cadrebbe se si stabilisse che il momento ideale deve rispecchiare quello materiale. Tale aspetto era

particolarmente sentito da Goldmann in opposizione al marxismo che ragionava in termini di rapporto tra struttura

(economica) e sovrastruttura (ideologica).

b) la parità d’altronde non è né identità né rassomiglianza esteriore. La sovrastruttura non deve rendere un’immagine conforme

di ciò che avviene nello strato basso; siamo al di fuori della mentalità della rappresentazione, del rapporto mimetico e passivo;

per cogliere l’omologia, occorre rifarsi a strutture profonde.

La n ozi on e di te cno mo rfi smo

4.

Come si concreta questo discorso nelle arti visive? Uno dei compiti primari di una indagine culturologica è ricercare rapporti

omologici sussistenti tra le opere e la tecnologia materiale, evitando il falso presupposto che l’omologia esista solo nel caso di

opere che trascrivono i caratteri vistosi delle tecnologie coeve.

Le arti visivi hanno un compito di tecnomorfismo: dare forma (plastico-spaziale) ai procedimenti tecnologici di quel medesimo

periodo storico. Viene in aiuto la nozione di Panofksy di forma simbolica che, evitando i rischi di naturalismo e mimetismo,

sottolinea che lo spazio rinascimentale era una costruzione culturale.

Le t e o ri e di M cLuhan

5.

A questo punto, però, si pone l’interrogativo: è possibile stabilire l’omologia tra strati alti e bassi, o è un’impresa priva di serietà

scientifica? McLuhan ha tentato il passo, giungendo a risultati persuasivi, anche se formulati con stile rapido, più per

folgorazioni, aforismi, paradossi.

Lo strato di tecnologia materiale che si può correlare alla forma simbolica della prospettiva rinascimentale è quello della

Galassia Gutenberg, la stampa a caratteri mobili: una tecnologia che impone criteri di funzionamento fondati sull’omogeneità

degli elementi impiegati, sulla possibilità di ordinarli in serie, in linee e colonne. Ciò è omologo a una griglia ideazionale (“alta”)

fondata sul sistema degli assi cartesiani, a loro volta strumenti per misurare uno spazio infinito e omogeneo in ognuna delle tre

direzioni canoniche. Inoltre esige che il fruitore si ponga a una certa distanza, assumendo nei suoi confronti “il punto di vista” e

inviando su quella superficie un fascio di raggi ottici rettilinei. Di qui l’omologia tra l’atto della lettura e la piramide rovesciata e

la camera oscura, i cardini su cui si regge la prospettiva rinascimentale.

Ecco le condizioni che devono accompagnare ogni applicazione dello strumento delle omologie:

a) la stampa non determina la prospettiva. Del resto gli operatori dello strato ideale (architetti e pittori) si muovono prima

dell’avvento di Gutenberg.

b) questa convergenza, questo finalismo, è un’ipotesi di lavoro che avanziamo noi, come interpreti a posteriori. Un esempio è

quello dei vasi comunicanti, ove un liquido raggiunge il medesimo livello, quali ne siano i rispettivi diametri.

Il vaso relativo alla tecnologia materiale è quello di più vasto diametro, dove gli aspetti caratterizzanti si danno con evidenza

macroscopica. Ciò vale a ribadire il ruolo decisivo che spetta alle idee quando si ripresentano nell’incarnazione materiale di

base: esse vi assumono un peso, un’urgenza, rendendo impositive, quasi necessarie certe scelte.

Si può asserire la solidarietà della tecnologia gutenberghiana (propria del settore dell’informazione) con quella della macchina a

energia termica. La prospettiva rinascimentale, come è forma simbolica della prima, lo è anche della seconda. Svolge un

compito di meccanomorfismo, di formazione e visualizzazione simbolica dell’intera età meccanica caratterizzata, a livello

materiale, dalla stampa e dall’industrialismo nell’arco che inizia con la prospettiva rinascimentale e che si chiude con

l’Impressionismo, ovvero con la conquista dei procedimento ottici da parte della fotografia.

Il passo successivo di McLuhan fu nell’avvisare il sorgere di un ciclo tecnologico diverso, l’era elettrotecnica-elettronica.

capitolo II

LO ST R ATO D ELLA C U LT U R A “ALTA” O SIM BO LIC A

I si st e mi si mbol i ci

1.

È ora opportuno occuparci dello strato ideale. Ad avviso di molti, tale strato di identifica con la cultura nel senso più proprio.

Se i contesti culturali privilegiano la dimensione dei fatti tangibili, le idee ne risultano come le ombre o i simulacri. Se invece

disprezzano la manualità, allora le idee diventano il territorio più nobile, più degno dell’uomo libero. Oggi si tende a un

giudizio equanime volto a “dare il suo” a ciascuno dei due strati e a riconoscere le relazioni.

Ciò che distingue l’uomo dalla condizione animale non è il possesso di un’abitudine generalizzante (anche il cane sa ricavare

l’idea di cibo da una serie di occorrenze materiali), quanto la capacità di affidare l’idea a un grumo di materialità, leggera,

conservabile. Si tratta insomma della facoltà di significare, di fabbricare segni. Si preferisce scartare come ancora troppo

generica la nozione di segno (con essa si indica il riferimento a cose materiali piuttosto che a idee: il fumo è segno del fuoco),

per assumere quella più specifica di simbolo, inteso come quel qualcosa di fisico (grafico, sonoro) posto in corrispondenza di

un’idea (il tricolore è simbolo del nostro paese). La capacità segnica è dappertutto, nelle cose, tra gli animali, mentre quella

simbolica è peculiare dell’uomo (infatti definito da Cassirer Il ricorrere a simboli altro non è che estendere la

animai symbolicum).

capacità di una strumentazione extra-organica alla dimensione ideale: le idee degli animali sono affidate a una memoria

organica, l’uomo invece dispone di un sistema di memorizzazione esterno. Ritroviamo così due tra le nozioni che usualmente

vengono invocate per definire la cultura dell’uomo o la cultura cioè la memorizzazione e la simbolizzazione.

tout court,

Infine, queste due peculiarità convergenti valgono a spiegare l’altro carattere che distingue la cultura (umana) dal

comportamento animale: la capacità di produrre il nuovo.

Si sarà notata la nostra cura nel non separare mai i due strati, materiale e ideale (materia contro spirito, naturalismo contro

idealismo, empirismo contro razionalismo).

Art i , sci e n z a, faco ltà

2.

Posto ciò, esaminiamo lo strato del sapere. Una prima articolazione interna porta a distinguere la fascia delle arti. Si potrebbe

riaprire il dilemma se i sistemi artistici siano da tener fuori dalla cultura del secondo strato (ideale) e da far rifluire nell’ambito

materiale; o restano all’interno di esso, ma in tal caso mandano all’aria ogni distinzione ed assicurano la scala continua tra le

arti, le scienze, tra la tecnologia e la ricerca pura.

Sia arte che tecnica, secondo i rispettivi etimi, significavano attività lavorative svolte con intelligenza, abilità; che poi fossero

indirizzate a produrre oggetti d’uso o oggetti a loro volta simbolici (es pitture murali e vascolari, sculture), costituiva una

differenza sì, ma interna a uno statuto che globalmente restava quello del lavoratore manuale. Ciò valeva per la produzione

artigianale di opere visive, così come anche di suoni (musica), e perfino di imitazioni sceniche, attività tutte ritenute appunto

indegne del cittadino a pieno titolo o, in età medievale, del signore, del clero. Faceva eccezione solo l’arte letteraria, dato che

questa investiva responsabilità primarie d’ordine etico-politico. E del resto, l’esercizio delle lettere non sporca le mani, ma si

tiene in un ambito ideale.

Le belle arti conoscono varie tappe di nobilitazione, di distacco progressivo dalle arti servili o minori o meccaniche

(dall’artigianato) e di iscrizione dell’ambito ideale:

1) Rinascimento. Segna un incremento dei fini ideali di certe arti, investite del compito di raggiungere alti valori (bellezza,

rigore, armonia, equilibrio). Ma ciò non porta ancora a un mutamento dello sociale dell’artista, che resta legato alla sua

status

origine artigianale. Raffaello e Michelangelo, pur glorificati, non sono ancora ritenuti degni di sedere alla pari alla tavola dei

pontefici o dei principi, mentre invece lo sono gli operatori a livello verbale, gli umanisti.

2) Rivoluzione industriale, secondo McLuhan un braccio secolare dell’età gutenberghiana, il suo più completo inverarsi a livello

produttivo. La macchina sostituisce per gran parte l’artigianato. Si ha anzi il crollo dello statuto sociale dell’artigiano, che

subisce il processo di proletarizzazione, dovendo andare a lavorare in fabbrica. A quel punto l’artista è spinto verso l’alto, ora

l’esercizio delle belle arti sembra avvenire in opposizione alla vile stereotipia della macchina. L’artista lavora contro il sistema

produttivo; infatti ora nascono le avanguardie.

Da quel momento scatterà un processo non più di violenta contrapposizione tra le vili arti meccaniche e le ricerche libertarie

degli artisti, ma di riconciliazione e di osmosi, perché balenerà la possibilità che la stessa tecnologia materiale riacquisti

opportuni quozienti qualitativi (estetici).

Oggi pare essersi ricostituita la scala continua tra un’artisticità generica, legata all’etimo, sinonimo di tecnologia, e una zona

superiore, sperimentale, caricata di alte responsabilità estetiche, erede quindi delle belle arti, anche se il concetto di bellezza ha

ormai fatto il suo tempo.

Sc i e n ze fo r mali e scie n ze di co n t e n u t o

3.

Le arti dunque, nel sistema della cultura ideale o simbolica, sono sempre stato l’anello intermedio di possibile giuntura con lo

strato materiale. Non così quelle discipline che hanno sempre avuto particolari responsabilità riflessive.

Aristotele è stato il primo grande codificatore delle varie strade logistiche:

a) Si applica alle scienze che studiano contenuti abbastanza oggettivi esterni all’uomo (fisici, naturali) e muove

ragione analitica.

dalla presunzione che si possono stabilire postulati, assiomi veri, da cui poi con procedimenti rigorosi è lecito inferire

conseguenze ugualmente vere.

b) Si rivolge ai principi o postulati indagando sulla loro pretesa di verità, e scoprendo che in molti casi è il

ragione dialettica.

dialogo entro la comunità dei dotti a porre quelle fondamenta; non ci sarebbero dunque verità statiche, ma solo probabilità.

c) Fin qui l’analitica e la dialettica hanno in comune la proprietà di essere forme adatte a studiosi severi. Se invece

ragione retorica.

questa ricerca del consenso avviene nel foro, interviene la retorica.

Un capitolo rilevante della ricerca di relazioni omologiche sta nell’indagare come la cultura materiale, la tecnologia influisca su

queste tre sorelle.

Le o m ol og i e t ra arti e sci e n ze

4.

Uno dei compiti è ricercare i possibili coordinamenti tra scienza e scienza. In astratto, si danno tre possibilità:

a) convivenza pacifica, la coordinazione tra il blocco delle discipline fisico-matematiche, rette dalla analitica, e quello delle

ratio

scienze umane, governate dal gruppo dialettico-retorico. Una tale saggia convivenza è propria di epoche culturali complesse e

articolate, come la classicità ateniese che vide il fiorire della teorizzazione aristotelica, appunto così equa ed equilibrata.

Potrebbe esserlo anche la nostra epoca, se non altro per l’estrema consapevolezza storica che la contraddistingue. Ciò

corrisponde a un connotato soffice o morbido caratteristico della nostra epoca postmoderna, a differenza del carattere rigido

che ha contraddistinto altre epoche assai più parziali e monodirezionali.

capitolo III

LE ART IC O LAZIO N I IN T ER N E D EI SIST EM I C U LT U R ALI

La ri c erc a de l n u ov o

1.

Abbiamo esaminato i rapporti che le arti intrattengono con gli altri aspetti di una determinata cultura. Più precisamente

abbiamo indagato su due ordini di articolazioni:

a) i rapporti verticali che la ricerca artistica, e la ricerca critico-storiografica su di essa, stabiliscono con la cultura materiale;

b) i rapporti orizzontali che legano l’ambito delle arti ad altri ambiti dello strato alto della cultura (quello che si tende a

considerare come la cultura tout court).

Resta da esaminare un terzo ordine di articolazioni: i rapporti interni, o meglio i motivi di variazione che la vita delle arti

partorisce da sé, e che non trovano corrispondenza, o almeno non puntuale e diretta, nelle altre zone della ricerca. È bene

precisare che la cultura è un tutto organico e sinergico, e che quindi la distinzione di questi tre ordini altro non è che

un’astrazione provvisoria e utilitaria.

Il primo dei fattori di mobilità interna alla vita delle arti si può riconoscere nella incessante ricerca del nuovo. La novità non

compare solo in ambito artistico-estetico, è anzi uno dei tratti costitutivi del concetto di cultura umana. Si distingue dagli

animali proprio perché egli riesce a rinnovare gli strumenti soddisfacendo all’impulso biologico di espansione: è dunque alle

radici della nostra stessa condizione umana.

È altrettanto vero che quando si viene alle zone di attività artistica-estetica essa trova un’accentuazione senza pari e tende a

trasformarsi da mezzo a fine; è la fascia operativa delegata a coltivare in assoluto questa preziosa facoltà umana. Però bisogna

guardarsi dall’assolutizzare: ci sono epoche più sensibili alla tensione verso il nuovo ed altre più fredde.

Il c o n c et t o gen e razi o nal e

2.

La sua pregnanza nel campo artistico-estetico non ha pari riscontro negli altri settori culturali.

Tra padri e figli non si instaura solo un rapporto di affettuoso e pacifico tramando, ma anche di conflitto. Non sempre una

generazione riesce a imporsi: ci sono anche generazioni sacrificate, non tanto per mancanza di talento, quanto per mancanza

di circostanze favorevoli, o anche perché i padri hanno posto in tavola tali e tante innovazioni che non è possibile controbattere.

Una indagine storiografica ci porta a rilevare quelle che vorremmo definire le nebulose di addensamento anagrafico. Gli

impressionisti nascono attorno al 1840; i Simbolisti, in pittura come in letteratura, attorno al ’60; i Cubo-futuristi attorno all’80;

gli Informali attorno agli anni ’10; i Pop nel ’30-’35.

Il fatto che si sia raggiunto quel certo livello comune è la miglior prova che i punti di passaggio ci devono pur essere. Diventa lo

stimolo per andare alla ricerca dei tramiti e dei collegamenti segreti: questo contro la mentalità filologica, che invece autorizza

a stabilire rapporti solo dove ci siano i segni comprovati del collegamento. Eppure la comunicazione c’è, come fa fede il

conseguimento del medesimo livello, che dunque è circostanza che si muta in strumento euristico.

La logica generazionale trova conferma attraverso le “eccezioni che confermano la regola”. La vita non è facile per coloro che

nascono “fuori generazione”. Gli Impressionisti Sisley e Renoir nascono rispettivamente nel 1839 e 1842, sono perfettamente

in media, e così i Simbolisti Segantini (1858), Seurat (1859), Ensor (1860), Munch (1863). Ma non così Gauguin (1848), troppo

tardi per essere un Impressionista, troppo presto per raggiungere un consapevole antipressionismo; il suo distacco dai, non

padri, ma fratelli maggiori, è lungo e tormentato, così come l’ottenimento di una sintonia coi fratelli minori Bernard e

Anquetin. Matisse (1869) si attarda a lungo, fino al 1905, in una soggezione al Divisionismo seuratiano, o al Sintetismo

gauguiniano, prima di trovare la sua via; e del resto non riuscirà mai ad accettare i nuovi canoni del Cubismo, scavalcato da

Picasso e Braque.

Gl i schem i di variaz io n e di carat t e re quan tit ativ o

3.

Se si accetta il criterio per cui spetta all’unità generazionale la responsabilità nella ricerca del nuovo, si tratterà ora di stabilire

quali rapporti si istituiscano tra le varie generazioni: continuità, opposizione, rottura. Questi schemi formali di variazione

possono ripartirsi in due ordini, a seconda che le variazioni riguardino la o la delle variazioni.

quantità qualità

Tra gli schemi di variazione di ordine quantitativo c’è il vecchio concetto di “età di transizione”, che caratterizza bene le

generazioni in sospeso tra il vecchio e il nuovo. È opportuno per collocare una vasta fetta di ricerche, come il Simbolismo: per

un verso non hanno più la fede, tipica del secondo ‘800, nella natura e nella scienza; per altro verso stentano ad assumere

l’atteggiamento che sarà proprio del primo ‘900, una piena consapevolezza circa il fatto che il dramma è in noi, che siamo noi a

a fare la natura e la scienza, modellandole con le nostre assunzioni epistemologiche. Il compromesso dei Simbolisti sta ne

respingere la soluzione positiva ottocentesca (la natura come fonte di ogni certezza), ma nel mantenere la tendenza a cercare,

fuori di noi la soluzione, sostituendo alla natura un’altra entità esterna, una sopra o sotto-natura che produce mistero.

È un equilibrio che può essere compreso solo tenendo conto di una tale necessità compromissoria: altrimenti, se

sui generis

avvicinato con gli standard dell’epoca precedete o di quella seguente, verrebbe condannato, come di fatto lo fu storicamente: da

Naturalisti e Veristi, che disapprovarono le degenerazioni spiritualistiche dei Decadenti; o da Futuristi, Espressionisti, Dadaisti.

Se invece tali condizioni di maturità si offrono in misura ingente, si più avere un fenomeno opposto, cioè la rottura violenta e

repentina, l’insorgere di una generazione ribelle, come le avanguardie (Futurismo, Dadaismo). Tra le conseguenze di una tale

asprezza rivoluzionaria sta un forte conflitto che separa i pochi illuminati, e la folla degli altri.

Le generazioni che vengono dopo queste resesi capaci di un forte picco ascendente hanno destini più difficili e ingrati; spesso

non resta che imboccare la via della normalizzazione, della diffusione delle innovazioni eroiche delle generazioni precedenti. È

quanto capitò alla ricerca letteraria della neo-avanguardia italiana (la generazione del ’30: i poeti Novissimi e i loro critici), che

si sono visti costretti a riproporre soluzioni già apparse presso i Dadaisti, i Surrealisti, i narratori analitici sul tipo di Joyce, i

Futuristi; ma appunto tali riprese hanno trovato una loro giustificazione nel fatto di venir ripresentate in termini quantitativi.

Bisogna convincersi che i vari operatori non scelgono in astratto e in assoluto cosa vogliono essere ma devono adattarsi.

La normalizzazione va invocata anche a proposito delle ricerche degli anni ’60, quando si registra una ripresa delle più tipiche

invenzioni dadaiste: giochi concettuali di parole, assemblage, fotomontaggi. In questo caso la quantità si tocca con

ready-made,

mando, dato che questo dadaismo normalizzato occupa aree spaziali e temporali ben più estese, mentre correlativamene

diminuiscono gli intenti di scandalo, e anzi s’innesca un processo didattico.

Comunque, che le normalizzazioni abbiano anch’esse compiti di invenzione strutturale, che non siano fasi recessive, ma al

contrario di consolidamento, lo si ricava da un altro fatto: dall’opportunità di non confonderle con le fasi di richiamo all’ordine.

Le prime, considerati gli apporti delle precedenti generazioni eroiche, si accorgono di non avere margini per variazioni

qualitative, ma intravedono un vasto lavoro da compiere all’interno del programma già tracciato. Le seconde invece

comprendono che non ci sono più margini né qualitativi né quantitativi, frugano nella tradizione. il più spettacoloso richiamo

all’ordine fu quello degli anni ’20, che certo ebbe anche appoggi esterni di involuzione sociale.

Gl i schem i di variaz io n e di carat t e re qual i tati v o

4.

Ma col richiamo all’ordine siamo slittati dall’ambito degli schemi di variazione che abbiamo detto quantitativi agli altri

qualitativi. Il concetto di ordine, benché vago, ha un contenuto specifico, fa pensare a certi valori piuttosto che ad altri. Viene

quasi a confondersi col concetto di chiuso, come viene proposto dal più celebre teorico di simili schemi di variabili

morfologiche, Wölfflin (lineare-pittorico; superficie-profondità; molteplicità-unità; chiarezza-oscurità). Alcune sono più legate al

settore delle arti visive, mentre aperto e chiuso si prestano a usi larghi, a tutte le arti. Né è detto che ci si debba fermare solo

all’ambito estetico-artistico (chiuso- aperto possono riguardare la psicologia): ecco quindi che possono contribuire a saldare la

sfera die fenomeni dell’arte con altre sfere della cultura bassa-materiale o alta-filosofica.

L’epistemologia dell’età galileiana-newtoniana può ben essere detta chiusa per la fiducia di pote prevedere e calcolare i vari

fenomeni fisici; mentre è aperta quella delle leggi di indeterminazione di Heisenberg. Infine in termini di interpretazione

psicoanalitica della storia e dei grandi fenomeni collettivi, i comportamenti “chiusi”, ove cioè predomina l’Ego, o

comportamenti aperti, manifestazioni dell’Es, della e si allentano le maglie della rimozione (principio di piacere/principio

libido,

di realtà; Ego/Es). capitolo I V

NA S C ITA E SV ILU PPO D ELLO S PA Z I O MODERNO

Pro spet ti va e tipog rafi a

1.

Abbiamo già osservato che alle origini dell’età moderna troviamo un’omologia tra un’invenzione della cultura materiale e

un’istituzione situabile all’incrocio di diverse aree disciplinari del sapere o della cultura alta, propria dei vari sistemi simbolici.

L’una è la stampa a caratteri mobili (1450, Gutenberg), l’altra è la prospettiva. Lo studioso che con più lucidità ha indicato una

tale convergenza è stato Erwin Panofsky, mentre sul primo punto ha indagato McLuhan. Non è certo un caso che l’omologia

interna all’ambito del sapere sia stata avvistata assai prima dell’altra.

La prima teorizzazione della prospettiva fondata sulla piramide ottica è di Alberti, dunque con

Trattato della pittura,1435,

qualche anticipo sull’invenzione di Gutenberg: sfasatura che giunge opportuna, perché ci permette di ribadire come alla

tecnologia non spetti un ruolo deterministico. La similitudine dei vasi comunicanti consente di attribuire ad ogni ambito una

dignità alla pari, anche se ai vasi di più vasto diametro spetta un maggior grado di responsabilità.

L’Alberti spiega che la piramide risulta dai “razzi”, fili sottilissimi che legano l’oggetto all’occhio, che per questo deve essere

ridotto a una cuspide, contratto in una dimensione puntuativa. Nasce così la nozione del punto di vista, che violenta la

fisiologia e la psicologia della percezione, poiché questa è binoculare, e si vale di fori d’apertura (le pupille con la loro varia

graduabilità) tutt’altro che puntiformi. Inoltre compare anche l’altra esigenza di bloccare il tempo e il movimento.

La piramide costituisce ancor una realtà naturale o fisiologica. Perché si passi all’ambito artificiale occorre, spiega Alberti, una

“intersegazione, un piano quadrangolare che cali nella piramide raccogliendo così sulla sua superficie un’immagine

dell’oggetto, un suo simulacro. Alberti consiglia all’artista di avvalersi di un velo trasparente, meglio se quadrettato. Appare già

insomma la concezione di una misurabilità dello spazio affidata a quelli che si diranno gli assi cartesiani.

e il velo ha una sua realtà fisica e il farne uso corrisponde a una tecnica operativa, l’Alberti si affretta a indicare un suo

equivalente di natura più contemplativa; esso infatti funziona come una finestra aperta sulla realtà, il che del resto ribadisce

l’intervento del taglio quadrangolare. Com’è noto, la concezione della finestra aperta sarà poi la bestia nera di tutte le forme

simboliche dello spazio nate in età contemporanea, proprio perché essa si fonda su una interpretazione riduttiva della

percezione (puntuativa, monoculare, statica, istantanea). Evidentemente per Alberti l’arte è sinonimo di tecnica.

Solo che, rispetto alla fotografia, il processo di Alberti si situa interamente nello spazio esterno all’occhio. Per avere il

procedimento della fotografia basta trasferire la piramide dentro l’occhio, mostrare che essa si disegna nello spazio tra la pupilla

e la retina, secondo il fenomeno della camera oscura: i raggi filtrano attraverso un pertugio e vanno a colpire la superficie

interna della camera, opposta al foro d’entrata, dove tracciano un’immagine dell’oggetto virtuale e capovolta. L’unitarietà del

processo che dall’Alberti porta fino alla fotografia del XIX sec è un asse portate della modernità.

Panofsky trae tutte le conseguenze dell’istituzione della prospettiva a livello del sapere; dimostra come in tal modo sorga una

concezione fondata sulla rigorosa omogeneità dello spazio, fatto di punti che si estendono in ciascuna delle tre dimensioni

(isotropia); spazio quantitativo e non più qualitativo, dove cioè non valgono più alto e basso, sinistra e destra, zone focali o

sfocate. Ogni punto è ora determinato da tre misure oggettive riportabili sui tre assi (cartesiani). Non gli sfugge l’obiezione che

la geometria piana basata su punto, linea e superficie era già stata istituita dall’antichità grazie a Euclide; ma in quel ciclo

culturale non si era mai riusciti a trasferirla sul piano tecnico, a farne il fulcro di un sistema rappresentativo coerente e unitario.

Il compito di McLuhan è invece inseguire più arrischiate omologie tra un’istituzione mentale-teorica (o pratica, ma per oggetti

pur sempre simbolici come disegni e dipinti) e una macchina tecnologica, la stampa. Quali le corrispondenze funzionali?

a) La stampa accentua la diffusione della cioè di una superficie quadrangolare piana, facendone il

corrispondenze materiali. pagina,

supporto privilegiato; così come nel settore simbolico delle arti visive il supporto privilegiato diventerà il quadro.

b) i (staccati tra loro, a differenza dei segni continui della grafia manuale) e in formati standard.

caratteri a stampa sono discreti

Risultano così omologhi ai punti. I caratteri si collocano entro una gabbia tipografica che a sua volta conferma la normalità

dello schema rettangolare.

c) la della pagina: è necessario assumere una distanza prospettica, investirla con un fascio di

terza dimensione nasce con la lettura

raggi, cercando di neutralizzare il carattere binoculare della percezione, avvicinandola a una costituzione monoculare e

puntuativa. L’esercizio della lettura di pagine è favorevole allo stabilirsi del punto di vista, è una pratica capace di imporre con

paziente azione subliminale, quella che altrimenti resterebbe solo una alta costruzione teorica del sapere.

U n a i n v ari ant e del l ’e tà mo de r n a

2.

Nata la grande istituzione della prospettiva, resta da constatarne la continuità e permanenza.

Il suo processo di destituzione inizia con Cézanne. Significa che nel pari arco di tempo non si sono avuto rivoluzioni

tecnologiche clamorose. Occorre però precisare che la tecnologia gutenberghiana è scindibile in due fasi: dove il ruolo

prima,

trainante è svolto da una tecnologia dell’ambito delle comunicazioni (il libro), e non in quello della produzione (che resta

artigianale) e della locomozione (che resta animale); con la rivoluzione tecnologica dell’energia termica.

seconda,

Come si spiega che una tale rivoluzione non abbia trovato un corrispettivo nell’ambito delle forme simboliche visive, non abbia

portato cioè a mutamenti del modello della piramide rovesciata? Un ipotesi è fatta da McLuhan: le due tecnologie, quella di

specie informativa della stampa e quella di produttiva e di locomozione della macchina a vapore, siano tra loro omologhe. I

medesimi schemi razionali, i medesimi contenitori geometrici euclidei intervengono in entrambe.

Questa constatazione suona a maggior gloria del fattore tecnologico, ma anche a sua limitazione quanto a capacità euristica.

Che esso impronti di sé ben quattro secoli ne conferma l’importanza, ma lo neutralizza, lo tramuta in una invariante, gli fa

perdere potere illuminante. Ciò interviene a rettifica circa la presunta onnipotenza dello strato culturale-materiale, a scongiuro

verso i rischi del determinismo: le omologie tra tecnologia e cultura alta ci sono quando ci sono; non si tratta insomma di

trovare dei corrispettivi tra l’un ambito e l’altro ad ogni passo, in modo ingenuamente meccanici e speculativi.

Come allora animare un plesso storico così vasto, ben 4 secoli di storia dell’Occidente, tra i più creativi? Scattano i fattori degli

altri due piani: le correlazioni tra le varie discipline e i movimenti interni al solo ambito delle arti; acquistano peso le variabili

degli altri due livelli.

McLuhan fa riflettere sugli sfasamenti tra la data d’introduzione di una nuova tecnologia e la sua assimilazione a livello di

abitudini psicologiche e sensoriali. Un caso è quello dell’invenzione gutenberghiana e del suo anticipo dal parte della

prospettiva: una prontezza di rispondenza che si spiega forse col fatto che entrambi i ritrovati sono di natura tecnica. Ma l’uomo

tale cioè da aver introiettato le conseguenze alto-culturali di questa rivoluzione fino a darsi una logica e una

tipografico,

psicologia adeguate, ci metterà parecchi decenni prima di nascere: la tipografia, col suo potenziale analitico-meccanico, fa i

primi quassi quando viceversa l’Umanesimo celebra i suoi fasti invocando la rifioritura della retorica, dell’eloquenza, del sapere

fondato sull’uomo secondo una concezione antropocentrica. La prospettiva non può non riflettere tutto questo, e così, nell’uso

che ne fanno le prime generazioni del ‘400 (Masaccio, Beato Angelico, Paolo Uccello, Filippo Lippi, Domenico Veneziano, i

“nati attorno al 1400”), essa è sancita a livello mentale, volontaristico, ma non assecondata nelle sue conseguenze logiche (già

l’Alberti nota che i raggi si indeboliscono man mano che si allontanano dall’oggetto, con l’atmosfera): l’effetto di lontananza è

lucidamente amministrato, da questi teorici orgogliosi del loro sapere matematico appena conquistato, ma in modo da non

infiammare la forza del disegno, l’esibizione dell’attore umano, padrone del cosmo.

Né il discorso cambia per le due generazioni successive, i nati attorno nel ’20-’30 (Piero della Francesca, Andrea del Castagno,

Pollaiolo, Verrocchio, Giambellino, Antonello da Messina, Crivelli, Mantegna, Cosmé Tura) e i nati nel ’40-’60 (Botticelli,

Signorelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio). Il che ci consente di ribadire che non è detto che una generazione debba

rompere rispetto a quelle precedenti, spesso ha il compito di continuqre e normalizzare.

Gi o r g i o Vasari e le t re “ man i e re ”

3.

Non di rado da una generazione cui sembra spettare un ruolo normalizzate o di accentuazione quantitativa, emerge il

rinnovatore. Fu così Cézanne, per Leonardo (che segna un primo grande passo di adeguamento tra la pratica e lo spirito della

prospettiva: con lui finisce il primato del disegno e subentra la prospettiva aerea, che tiene conto del senso dell’aria, lo

“sfumato”). Una simile rivoluzione trova delle corrispondenze omologiche interdiscilplinari. Segna la fine

dell’antropocentrismo, il delinearsi di una concezione cosmocentrica pre-galileiana; e a livello di facoltà logiche, l’incipiente

sfortuna della retorica (Leonardo si compiaceva di essere “omo senza lettere”) a vantaggio della ragione analitica.

Ma accanto a queste conseguenze interdisciplinari sono più vistose le altre inerenti a una mera storia di stili. Lo spettacolare

mutamento fu teorizzato da due studiosi che si possono considerare l’uno come il primo cultore della fenomenologia degli stili,

Vasari, l’altro come il suo più coerente e fanatico assertore anche a livello di metodo, Wölfflin. Vasari distingue tre maniere: 1)

Giotto; 2) maniera secca, ‘400, caratterizzata da un disegno duro e analitico, dall’ostinazione anatomica, dall’immanenza dei

corpi; 3) quella morbida della carne, della grazia, della lontananza, dello sfumato.

Heinrich Wölfflin: il primo ‘400 si caratterizza per le forme chiuse, con Leonardo subentrano quelle aperte. Ha così

caratterizzato le due fasi anche in termini di sensibilità generale (di estetica, nell’accezione kantiana). Praticare le forme chiuse


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crptch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fenomenologia delle arti contemporanee e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Grandi Silvia.

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