Riassunto esame di fenomenologia degli stili, Prof Tunisini, libro consigliato Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili

3.SCHEMI DI VARIAZIONE DI CARATTERE QUANTITATIVO

Se si accetta il criterio per cui spetta all'unità generazionale la maggiore responsabilità nella ricerca

del nuovo, si tratterà ora di stabilire quali tipi di rapporti si istituiscano per lo più tra le varie

generazioni: continuità, opposizione, rottura, proseguimento, incremento e cosi via. Nella sostanza

ogni generazione apparsa nella storia è stata diversa da ogni altra. Ma ci serviamo di questi schemi

per fare chiarezza, possono essere di due ordini. Tra gli schemi di variazione di ordine quantitativo

si può riprendere il concetto di “età della transizione”. Esso caratterizza le generazioni che si

vengono a trovare in sospeso tre il vecchio e il nuovo, avendo già effettuato alcuni rifiuti, ma senza

avere la capacità di aderire alle prospettive che li porterebbero “oltre” una certa barriera. Si pensi al

Simbolismo sia in pittura che in letteratura, questi operatori non hanno la fede tipica del secondo

'80, nella natura e nella scienza, il copromesso del simbolismo sta nel respingere la soluzione

positiva ottocentesca (la natura fonte di ogni certezza) ma nel mantenere, nello stesso tempo, la

tendenza a cercare fuori di noi la soluzione alternativa, giugendo cosi a sostituire alla natura un'altra

entità esterna, che autorizza il mistero. Nè Ottocento, né Novecento quindi.

Si può avere invece la rottura violenta, l'insorgere di una generazione ribelle, senza la crescrita

graduale. Le avanguardie crescono rapidamente, per poi, andando declinando. Tra le coseguenze di

una tale asprezza rivoluzionaria, sta il determinarsi di un conflitto che separa gli “illuminati” e la

folla degli altri, qualla normalizzata. Le generazione che vengono dopo queste prime, quelle

rivoluzionarie, in molti casi non resta loro che imboccare la via di un processo di normalizzazione.

Questa generalizione “normalizzante” soffre di cattiva stampa, ma bisogna dire che i vari operatoi

non scelgono cosa vogliono essere in astratto, perchè condizionati da cià che hanno fatto quelli che

sono venuti prima. La normalizzazione delle arti visive degli anni '60, (dalla qualità alla quantità)

quando si è registrata una ripresa quantificata, di tutte le tipoche invenzioni dadaiste (ready made,

fotogrammi, fotomontaggi, ecc..). In questo caso la quantità si tocca con mano.

Il richiamo all'ordine invece è: una strategia si segno opposto, andando a frugare nel ripostiglio si

idee e forme della tradizione, rifiutate dalle avanguardie, scoprendo ragioni di fascino.

Il più clamoroso richiamo all'ordine è quello degli anni '20.

4.GLI SCHEMI DI VARIAZIONE DI CARATTERE QUALITATIVO.

Con il richiamo all'ordine siamo slittati dell'ambito degli schemi di variazione che abbiamo detto

quantitativi agli altri di natura qualitativa, che intendono dire qualcosa di una determinata epoca. Il

comcetto di ordine ci fa pensare a certi valori, come al concetto di “chiuso”, come ci aveva proposto

lo storico d'arte WOLFFLIN, rimasto famoso per la coppia di “aperto” e “chiuso”.

Ma W. Non si limita a proporre questa coppia, ma le ha affiancato altre. Queste ulteriori, tuttavia,

appaiono legate alle arti visive, mentre quelle di aperto e chiuso sono nozioni applicabili a tutte le

arti.L'età Newtoniana può essere definita “chiusa” per la fiducia di poter calcolare i vari fenomeni

fisici, mentre per contrasto è definibile aperta quella che si vale di leggi di Heisenberg, o dal

relativismo introdotto dalle filosofie della vita.

4.CAPITOLO QUARTO

NASCITA E SVILUPPO DELLO SPAZIO MODERNO.

1.Prospettiva e tipografia

Abbiamo osservato che troviamo nell'età moderna una tipica omologia tra un invenzione all'ambito

della cultura materiale con un'incrocio di diverse arie disciplinari del sapereo della cultura alta.

L'una è la stampa a caratteri mobili, ovvero la tipografia, la cui invenzione si attribuisci a

GUTENBERG nel 1450, l'altra è la prospettiva rinascimentale, che consente di costante l'omologia

raggiunta tra scienza e arti.

Lo studioso che con più lucidita si è assunto il compito di indicare tale convergenza è PANOFSKY

(e MCLUHAN nel primo punto).

Il noto saggio di PANOFSKY, in cui viene affermato il carattere SIMBOLICO alla prospettiva è del

1927, mentre bisognerà attendere quasi un mezzo secolo prima che lo studioso posso osare di

mettere a confronto due livelli come quello della tecnologia e quello del sapere.

La prima teorizzazione della prospettiva spetta a LEON BATTISTA ALBERTI, nel 1935, nel suo

TRATTATO DELLA PITTURA, con qualche anticipo all'invenzione di GUTEMBERG.

Si tratta di un metodo per impostare una intelaiatura( sistemazione in telaio) prospettica, nella quale

collocare, in corretto scorcio, gli oggetti da rappresentare.

(Tale piramide è composta dai raggi che, partendo da ogni punto dell’oggetto, convergono nell’occhio.

Esiste, poi, un raggio centrico (raggio intrinseco che parte da punti interni dell’oggetto e che è

perpendicolare all’oggetto). Il punto da cui esce il raggio centrico è detto punto centrico.Ciò che

l’osservatore vede è la sezione (“intersegazione”) della piramide con un piano perpendicolare al raggio

centrico e passante per il punto centrico (punto di fuga per l’Alberti). Se l’oggetto si sposta lungo la

direzione del raggio centrico, il piano si sposta con esso: la sezione avrà in ogni momento la stessa forma,

ma apparirà più grande o più piccola.)

Nasce cosi la nozione di punto di vista e compare anche l'esigenza di bloccare il tempo e il movimento, la

sorgente visiva deve essere immobile. D'altrono l'Arberti stesso è consapevole che vincola la libertà

dell'artista.

Le considerazione svolte da PANOFSKY, dimostrano che dove non valgono più le determinazioni di alto e

basso, sinistra e destra, zone focali o sfocate, ma ogni punto di vista è determinato da tre misure oggettive,

riportabili sui tre assi cartesiani.

Quanto a MCLUHAN, sappiamo che il suo compito è di inseguire omologia tra un'istituzione mentale e di

una tecnoligica, LA STAMPA.

Quali sono le corrispondenze? Le potremo ripartire in tre ordini. 1:La stampa accentua la normalità, la

diffusione della pagina, di una superficia quadrangolare piana, facendone il supporto provilegiato, cosi

come il supporto per le arti visive diventa il quadro.

2:Il fatto che i caratteri a stampa siamo elementi discreti (staccati tra di loro), risulto omologo alla

concezione del punto come unità di costruzione. 3: A livello virtuale, i caratteri della stampa di collocano

entro una gabbia tipografica, a confermare lo schema rettangolare.

Come visto, questi elementi non toccano però l'aspetto prospettico, il vedere a distanza. La terza

dimensione nasce, dal fatto che nei confronti di essa è indispensabile assumere una distanza appunto

prospettica.

2.UNA VARIAZIONE DELL'ETA' MODERNA.

Una volta nata la grande istituzione della prospettiva rinascimentale, resta da constatare la permanenza.

Per vederla sottoposta a un processo di destituzione (allontanamento), bisognerà attendere l'opera

rivoluzionaria di CEZANNE, il che significa che ha potuto contare 4 secoli di vita. Ciò implica che per un

arco pari cronologico non ci siano state rivoluzione tecnologiche clamorose, alla pari, tali da proporre

svolte e non soltanto ritocchi.

Occorre però precisare che l'invenzione di GUTENBERG è scindibile in due fasi: la prima dove il ruolo

trainante è svolto da una tecnologia nell'ambito delle comunicazioni del sapere, il libro. Ad essa subentra

una seconda fase, che vede la rivoluzione tecnologica nella macchina alimentata ad energia termica.

Le teorie di MCLUHAN, intervengono su un ipotesi si omologia tra la macchina a vapore e l'informazione

della stampa. In fondo i medesimi schemi geometrici, intervengono in entrambe.

Con la percezione della prospettica, in ben 4 secoli, non toglie il fatto che venga recepita, trattata in modi

differenti, a seconda del periodo.

Sempre MCLUHAN, ci fa riflettere sugli sfasamenti tra la data affettiva di introduzione di una nuova

tecnologia e la sua assimilazione. L'invenzione di GUTENBERG, ci metterà parecchi anni prima di

“nascere”. La tipografia con il suo potenziale analitico-meccanico, fa i primi passi quando, viceversa,

l'umanesimo celebra la fioritura della retorica, del sapere fondato sull'uomo secondo concezione

antroprocentrica. La prospettiva non può riflettere tutto questo, e cosi l'uso ne fanno le prime generazioni

del '400, l'uomo padrone proprio perchè in possesso di una regola che gli consente di vedere tutti gli

oggetti secondo punto di vista.

GIORGIO VASARI E LE TRE “MANIERE”

Non suddece raramente che da una generazione cui spetterebbe il ruolo di nornalizzazione quantitiva,

emerga il rinnovatore, colui che volta pagina , pur essendo un loro perfetto coetaneo.

Un tale ruolo toccherà a CEZANNE, compagno generazionale degli impressionisti, e per DA VINCI (nato

nel 1492) che fa segnare il primo grande passo tra la pratica e lo spirito della prospettiva. Con cui si ha il

promato del disegno della “circoscrizione”, tiene conto dell'aria. LEONARDO è stato teorizzato almeno

due volte, a grande distanza di tempo, da due studiosi: VASARI e WOLFFLIN. Il Vasari nei poemi della

sua opera, LE VITE, distingue tre maniere, la prima delle quali, di Giotto e deglia ltri maestri del '400, la

seconda corrisponde alle generazioni caratterizzate da un disegno duro e analitico, infine la terza maniera è

quella morbida della carne, della lontanaza, delo sfumato. Nessumo meglio di Leonardo ne è stato

l'artefice quando ha esortato a non trattare i capello uno alla volta, ma a dargli morbide masse e a

stemperare i corpi, piuttosto che irrigidirli nella sfoggio anatomico.

Molti secolo dopo è intervenuto WOLFFLIN con il suo schema dipolare che è di assai rilievo per le arti

visive: il primo quattrocento si caratterizza per le forme chiuse, mentre la Leonardo in poi subentrerebbe

una fase di forme relativamente “aperte”. Fra l'altro WOLFFLIN ha il merito di aver caratterizzato anche

in termoni di sensibilità generale le due fasi: praticare le forme chiuse vuol dire aderire ai corpi, sottoporli

ad una specie di verifica tattica, la rivoluzione leonardesca invece vede il trionfo della visività, cioè il

rapporto a distanza, il controllo dei lontani.

Mentre la teroria del VASARI si arresta alla prima maniera, quella di WOLFFLIN, dovendo constatare che

il '500 era relativamente aperto, segue un '600 ancora più aperto, con l'effett