Riassunto esame Estetica del cinema e dei media, prof. Carocci, libro consigliato L'occhio del novecento. Cinema, esperienza, modernità, Francesco Casetti

L’occhio del novecento – Cinema, esperienza, modernità (Francesco Casetti)

Cent’anni, un secolo

In questo libro si andrà ad analizzare l’importanza dell’invenzione cinematografica nel Novecento.

Lo si andrà a snocciolare per comprendere tutte le implicazioni che ha portato nello sviluppo e

nell’analisi della società, sarà visto come un occhio, che non si limita solo al processo visivo, ma

che comprende anche tutta l’esperienza che racchiude orizzonti più ampi. Il primo capitolo

esamina le ragioni della particolare sintonia del cinema col suo tempo e quindi della sua rilevanza

sui processi culturali. Tre fatti sembrano giocare un ruolo fondamentale: la sua natura di medium,

in un periodo in cui la comunicazione era garanzia di immediatezza; la creazione di miti e riti sullo

schermo che hanno dato vita a nuovi comportamenti in confronto delle classi sociali emergenti; la

negoziazione, ovvero il saper convergere spinte tra loro contrastanti, dilemmi diversi, fornendole

nella quotidianità. Si tratta quindi di uno sguardo all’insegna dell’ossimoro, ovvero riuscire a

operare su fronti contrapposti riuscendo, allo stesso tempo, di compenetrarli tra loro. In particolare,

esso ha lavorato su uno sguardo personale, legato all’emergenza di un punto di vista; ha cercato

di mescolare realtà e immaginazione, ricco di stimoli percettivi. Certo cercare di mettere in atto

tutto ciò può essere complicato, ma il cinema ha sempre provato a far combaciare tutto, di inserire

la naturalezza, modellata sull’occhio umano e non su una macchina, di agire secondo la totalità e

non mostrando una realtà frammentata etc. Il cinema ha elaborato il suo sguardo lavorando sulle

spinte della modernità novecentesca, intercettandole ma allo stesso tempo regolando le direzioni e

l’intensità, portando lo spettatore a confrontarsi con esse. È quindi uno sguardo rivelatore:

mettendo a punto un certo modo di osservare le cose, i film ci hanno aiutato a vederle nello spirito

del tempo. Il cinema non ci ha solo offerto una chiave di lettura dell’esperienza moderna, ma ha

cercato di promuovere la sua azione e se stesso, come modello di riferimento.

Lo sguardo di un’epoca

1.

1.1 Vedere

Il cinema ci consente di guardare nuovamente in faccia il mondo, ci insegna a guardarlo

soprattutto in maniera nuova, come prima non lo avevamo visto. Riscatta uno dei nostri sensi e ce

lo restituisce potenziato. Negli anni Venti quest’idea arriva a costituire un vero e proprio leit-motiv.

Béla Balàzs disse che la stampa permise all’uomo di comunicare con i suoi simili, ma col il tempo

l’anima è divenuta così udibile da divenire invisibile. Quindi l’avvento del cinema assume il ruolo di

ripristinare visibilità all’uomo poiché sullo schermo vengono rappresentati destini umani, caratteri,

emozioni senza l’utilizzo delle parole. Dunque il cinema non solo riconquista e rilancia il senso

della vista, ma anche, e soprattutto, sa incarnare lo sguardo del XX secolo. La macchina da presa

scandaglia ciò che ha di fronte rivelando gli atteggiamenti e gli orientamenti con cui gli uomini sono

ormai spinti a guardarsi intorno. Il cinema è quindi capace di riscattare la dimensione visiva e,

attraverso essa, di farsi interprete della propria epoca.

1.2 Corrispondenze

Il tipo di sguardo adottato manifesta direttamente le preoccupazioni e gli interessi che

caratterizzano l’epoca e in parallelo rinvia ai processi sociali sottostanti. Questo fatto è

caratterizzato da due tendenze: una è l’esigenza di rendere le cose, spazialmente e umanamente

più vicini (accostarsi al mondo) e quello di riconoscere ciò che è dello stesso genere, quindi

smontare l’unicità, per individuare quanto permane e ritorna. Queste due esigenze di prossimità ed

eguaglianza, legittimano una apprensione della realtà insieme più immediata e più ampia: quello

che ci circonda può e deve essere afferrato in modo diretto. È uno sguardo capace di sorprende e

colpire per la sua penetrazione e rapidità, capace di smontare vecchi privilegi e di inquadrare tutti

in maniera egualitaria, quindi è in grado di spezzare il vincolo dell’unicità dato che può essere

replicato in ogni copia e proiezione del film. L’occhio della macchina da presa si occupa di replicare

e mostrare una determinata fase storica, ma non si limita a riflettere un’epoca già definita in sé:

grazie alla sua stessa presenza e alla sua azione, contribuisce anche a definirla. E ne è a sua

volta definito. Ciò che ha reso il cinema ottimo per definire la modernità novecentesca è definibile

su tre livelli: il primo è la sua efficacia come medium, che permette quindi di rendere disponibili a

tutti le varie sollecitazioni percettive e intellettuali; in secondo luogo è dovuto alla capacità del

cinema di interpretare e rilanciare, facendole proprie, le questioni che il suo tempo metteva sul

tappeto; infine, la sua capacità di negoziare, saper pacificare le varie realtà, sia pur nel tumulto

delle sue proposte.

1.3 De l’art et du trafic (Medium)

Che cosa si intende normalmente con medium? Un medium è soprattutto un mezzo di

trasmissione di sensazioni, pensieri, parole, suoni, figure; il suo obbiettivo principale è quello di far

sì che l’informazione venga diffusa e, nel caso dei mass media, venga diffusa più largamente

possibile. Questa finalità motiva tra aspetti collegati tra loro: il primo è il lavoro sui contenuti,

ovvero un medium per diffonderli prima deve raccoglierli, riadattabili e renderli fruibili; il secondo è

dare l’opportunità a chi lo riceve di entrare in contatto sia con quanto gli viene offerto, sia con chi

glielo offre e con chi altro ne usufruisce; infine, l’informazione deve utilizzare degli strumenti adatti

che permettano la diffusione in maniera efficace. Quindi il medium è un mezzo di

rappresentazione, di relazione e comunicabilità. L’azione dei media investe direttamente la sfera

dei processi simbolici, di quelli sociali e tecnologici, dunque va a toccare gli snodi più delicati di

una comunità umana. Ecco perché molti anni dopo McLuhan parla dei mezzi di comunicazione

come del “sistema nervoso” poiché elaborano l’informazione e la incanalano un po’ come le

terminazioni nervose. I media sanno rispecchiare e riprodurre le misure del tempo, mentre è l’arte

a trovarsi in difficoltà poiché lavora ancora su opere individuali che sono circondate ancora dalla

loro aurea. Per Benjamin, quindi, nell’epoca della riproducibilità tecnica è giusto considerare e

accettare quegli strumenti che accentuano la rapidità e l’ampiezza della fruizione, gli strumenti

dell’esposizione e dello scambio, ovvero i media. L’arte è ancora legata al recesso e al culto,

quindi è chiaro che in un tempo di quotidianità e desacralizzazione, il comunicativo si sostituisce

all’estetico. In questo quadro, il ruolo del cinema è chiaro. Esso si scopre medium e in quanto tale

offre il meglio di sé: offre contenuti altamente fruibili, largamente accessibili, usa la macchina in

maniera funzionale, nessun mezzo sembra in grado di fornire così ampie prestazioni.

1.4 Se Oreste diventa Rio Jim (Riti e miti)

Delluc in un intervento del 1921 afferma come il cinema ha lo stesso carattere della tragedia greca,

a cui l’intero corpo dei cittadini aveva accesso, da cui traeva comune diletto e a cui partecipava

con il senso della collettività. Insomma, in entrambi i casi venivano messi in campo gesti e

immagini che un intero popolo può considerare come propri. Il cinema, attraverso il richiamo alla

capacità dei film di rinnovare riti e miti, è in grado di avanzare proposte sia sul piano dei contenuti

sia su quello delle forme di fruizione, è in grado di collegare queste proposte ad un largo consenso

e di radicarle nel tessuto della società, tanto da farne termini di riferimento comuni. Dunque, il

cinema è fonte sia di immagini sia di comportamenti socialmente rilevanti, pronti a funzionare da

“modelli”. Ogni medium quando raccoglie sollecitazione esterne, non le ricalca mai, semmai le

riformula: anche se cerca di riproporre forme di relazione già esistenti, finisce sempre col

trasformarle. Quindi, l’azione di filtro che un medium compie, inevitabilmente è anche un’azione di

guida: da una parte offre una chiave di lettura dell’esistente, dall’altra mi vincola a una certa

immagine e linea di condotta. Tornando al ciò che afferma Delluc. Il cinema ha come capacità non

solo di catturare l’interesse del pubblico, ma di costruire una serie di figure e di comportamenti nei

quali una società può ritrovarsi. Si incomincia a parlare di una “messa in forma” del cinema: ovvero

la sua disponibilità a intercettare indicazioni, a ripensarle e a fissarle in modo tale da diventare

proposte autorevoli e condivise. Il cinema è una presenza rivelatrice di che cosa si muove nelle

pieghe della società, ma al tempo stesso è anche causa stessa, dato che attraverso le sue

proposte fa avanzare nuovi modelli di comprensione e di comportamento.

1.5 Laideur et beauté (Negoziazione)

Il cinema sviluppa la sua azione nella quotidianità, a ridosso di variegati processi culturali e sociali

e proprio perché medium, si trova a competere con atri canali di informazione comunicativi: dai

giornali alla letteratura, dal teatro alla ricerca scientifica, musica, illustrazioni etc.. Tuttavia il cinema

occupa un ruolo fondamentale, grazie alla sua capacità di esporre e far circolare le proprie

soluzioni, consente ad ognuno di riconoscersi nelle sue proposte. Un’altra caratteristica del cinema

è l’esaltazione del corpo: per soddisfare tale esigenza, i film costringono i loro personaggi ad

indossare vestiti non sempre molto appropriati alla situazione narrata. Anche se la nudità dei corpi

non sfocia mai nella volgarità, per almeno due motivi. Innanzitutto perché in qualche modo

trasfigura i corpi che esibisce: la nudità è fotogenica e la fotogenia riscatta e sublima. Poi perché il

cinema non sopporta né l’immediato, né l’eccessivo: essa ha una sua interna misura. Il cinema è

per molti versi impudico, ma sa anche ben riscattare questa sua impudicizia. Egli si trova in una

doppia misura: può inseguire il libertinaggio (può condurre alla pornografia) o può riportare la

rappresentazione della nudità a misure più classiche (può portare all’astrazione). Ebbene, il

cinema compie spesso questo lavoro di confronto e ricomposizione: esso negozia tra le diverse

spinte che lo attraversano. Esso si trova a fronteggiare un’epoca contrassegnata da una grande

varietà di tendenze che caratterizzano quegli anni: li mette a confronto, li riadatta, cercando una

veste che li faccia apparire compatibili. Il cinema mette in forma e nel farlo negozia. Riesce persino

a mediare tra l’estetico e il comunicativo: è un medium, ma sa anche ammantarsi di arte (riesce

così a far avanzare il nuovo, ma anche di poter fare i conti con il vecchio, di saper recuperare

alcuni valori).

1.6 Cinema, Novecento

Per concludere, possiamo dire che il cinema si presenta con un triplice tratto: è un medium, in un

periodo in cui si dà più attenzione ai media che all’arte, in un’epoca in cui si è in cerca di nuovi miti

e riti ed è un medium che negozia tra istanze spesso contradditorie. Questo triplice tratto influisce

sul tipo di sguardo che il cinema adotta. Si tratta di un occhio in grado di chiarire e orientare: offre

modelli di lettura e di comportamento pronti a diventare a loro volta canonici, anche se la

quotidianità delle sue azioni dà a tutto questo una certa leggerezza.

Inquadrare il mondo

2.

2.1 Di più, di meno

Due testi di Bela Balazs ci forniscono delle letture interessanti sul cinema, il primo si intitola “Der

sichtbare Mensch” del 1924 e il secondo è “Der Geist des Film” del 1930. Nel primo libro ciò che

emerge è soprattutto l’idea di un dispositivo che ci porta a riappropriarci del senso della vista, ci

consente di afferrare la realtà in cui siamo immersi. Questo vale soprattutto per il volto dell’uomo:

inquadrandolo, il cinema arriva a restituirci l’intera gamma dei suoi tratti, facendo emergere “tipo e

personalità”, elementi ereditari e acquisiti, così come arriva a restituirci la “polifonia” dei sentimenti

che su esso si succedono. Soprattutto in Primo Piano, il volto diventa il “tutto” in cui è concentrato

il dramma. Sei anni dopo, nel secondo libro, viene ripresa l’esigenza dell’impadronirsi del senso

della vista, ma stavolta con un nuovo e sottile statuto: un volto sullo schermo non solo mette in

mostra lo spirito che lo incarna, ma richiama anche il fatto di essere visto da qualcuno. Le varie

fisionomie cambiano in base al punto di vista, all’inquadratura. In questo modo il cinema riscatta lo

sguardo, ma lo porta ad un atto percettivo: quel che entra in campo, inevitabilmente diventa

soggetto di un punto di vista. Quindi lo sguardo perde la sua immediatezza poiché la realtà sullo

schermo fa uscire allo scoperto noi stessi; allo stesso tempo perde la sua neutralità perché

vedendo la realtà presentata da un certo punto di vista, adottiamo un certo atteggiamento e

orientamento; infine perde la sua pienezza perché vedendo una realtà sullo schermo, vediamo

solo quello che la prospettiva adottata ci permette di cogliere. Il mondo diventa allora un

caleidoscopio. Tra l’ultimo decennio dell’ottocento e il primo del novecento, troviamo la figura di

Henry James che tratta la tematica della prospettiva soggettiva in maniera molto ampia. Egli

suggerisce che quando una vicenda viene narrata questa, inevitabilmente, passa attraverso gli

occhi (o la coscienza) di un personaggio. La presenza di un “testimone oculare” è fondamentale: la

narrazione, includendolo, finisce per declinarsi su di lui e sul vivere gli eventi secondo il suo punto

di vista. James fa anche un esempio molto celebre su questo. Egli dice che la narrazione è come

un edificio dalle infinite finestre: ogni inquilino racconterà ciò che vede dalla propria finestra

secondo il suo punto di vista e la sua prospettiva; la stessa cosa avviene nelle narrazioni, dove si

ha una visione inevitabilmente personale. Il succo della lezione jamesiana è quindi: ogni racconto

implica uno sguardo; questo è legato a un punto di vista; il punto di vista coincide con la presenza

di un osservatore e nello stesso tempo evidenzia le condizioni dell’osservazione. Bisogna dire che

ogni occhiata può solo afferrare frammenti di mondo e questo, dunque, diventa un insieme di

frammenti. L’abbiamo riscontrato nell’esempio di James dell’edificio delle mille finestre, in

Benjamin che si sofferma soprattutto sulla perdita di unità nell’esperienza moderna e nel cinema lo

ritroviamo come prima cosa nelle piccole dimensioni della pellicola impressionata in confronto alla

realtà rappresentata.

2.2 L’aquila, la mosca, l’imperatore

In questo paragrafo, viene posta l’attenzione sul film di A. Gance del 1927 “Napoléon”. L’obbiettivo

del regista era quello di ricostruire la biografia di Napoleone in sei film, di cui questo era solo il

primo: egli voleva dettagliare i passi rilevanti della vita di Bonaparte e nello stesso tempo offrirne

un ritratto compiuto. Ogni personaggio e ogni inquadratura rappresentavano una fetta della realtà,

si trattava quindi di risarcirne i limiti per arrivare ad una visione globale. Un esempio è lo split

screen nella scena della battaglia dei cuscini. Lo schermo viene diviso prima in 4, poi in 6, poi in 9

spicchi dove ognuno rappresentava una prospettiva diversa della scena. In questo modo vediamo

ogni porzione di schermo che restituisce un punto di vista dell’azione e dall’altro abbiamo lo

schermo intero che le racchiude tutte cercando di creare un’immagine complessiva. È questo lo

scopo del cinema: cercare di offrire un insieme composito, in cui sopravvive il senso delle parti, ma

in cui si fa avanti anche il senso del tutto. La sovraimpressione sottoscrive allo stesso principio,

grazie ad una moltiplicazione dei livelli dell’immagine. Nel film viene usata molte volte, non solo per

creare delle metafore, ma anche per combinare elementi diversi che non si vogliono lasciare

separati. Infine, la stessa logica viene presa anche nel montaggio rapido, in cui inquadrature

velocissime si susseguono una dietro l’altra. In questo caso non si c’è una vera e propria

compresenza delle diverse inquadrature nella stessa immagine come nei casi precedenti, ma sono

talmente veloci che si ha ugualmente l’impressione che si fondano in un tutt’uno. Il culmine di una

ricerca volta a costruire uno sguardo capace di andare oltre i propri limiti, fino ad affermare la

totalità di un fenomeno, lo ritroviamo alla fine con i grandi “trittici”. Napoléon si chiude con una

lunga sezione dedicata alla Campagna d’Italia, in cui allo schermo centrale si affiancano altri due

schermi e dunque l’immagine si triplica in larghezza. Da una parte troviamo l’affermarsi di una

visione più ampia (sguardo panoramico), dall’altra abbiamo l’affermarsi di una visione composita

(si dà vita a una struttura). In entrambi i casi si punta ad abbracciare il reale e tenerlo insieme, lo si

fa “sfondando” lo schermo e rompendo i limiti più evidenti della visione filmica. Lo si fa ora con

l’aquila (compagna del piccolo Bonaparte nell’infanzia e simbolo dell’imperatore- visi