Riassunto esame Estetica del cinema e dei media, prof. Carocci, libro consigliato L'occhio del novecento. Cinema, esperienza, modernità, Francesco Casetti

2.3 Che fine ha fatto l’uomo nero?

Ci troviamo in un altro film “Young and Innocent” di Hitchcock che presenta molti spunti di

interesse per le nostre analisi. Interessante è la scena finale, dove troviamo una gru che dal totale

della hall dell’hotel arriva al primo piano dell’assassino, con una planata affascinante. In questo

caso più che puntare ad afferrare la totalità della situazione, sceglie di concentrarsi su una e una

sola parte della scena, che in questo caso emerge dal resto. Dunque la visione subisce una

restrizione, ma acquista una straordinaria pregnanza: coglie solo una porzione di mondo, ma in

quel momento è l’unica che vale veramente la pena cogliere. La scelta della focalizzazione sul

dettaglio è ciò che ne sottolinea l’importanza. Ne deriva una logica completamente inversa al film

citato sopra: qui lo sguardo lavora sulla concentrazione anziché sull’allargamento; sull’elemento

saliente invece che su quello complessivo. In questa dinamica è facile ritrovare il processo

dell’attenzione. Questa si impone al centro della nostra coscienza: mentre un’impressione acquista

rilievo, tutte le altre perdono nitidezza (all’attenzione di qualcosa si accompagna sempre la

disattenzione per un’altra). I due movimenti di macchina, che si concludono rispettivamente con il

primo piano dell’assassino e con una mezza figura con due dei personaggi principali, sembrano

letteralmente mimare il movimento dell’attenzione, ma bisogna dire che le due sono differenti sotto

un aspetto. Mentre la prima presenta una visione “oggettiva”, che implica la semplice

identificazione con l’assassino, la seconda presenta una visione “soggettiva”, dove l’uomo

riconosce le due figure e capisce di essere stato scoperto. Passiamo quindi dall’oggettivo al

soggettivo e dall’identificazione all’interpretazione. Tuttavia l’attenzione comporta entrambe le

dimensioni: se per un verso dà rilievo ad una parte del mondo, per l’altro costringe il corpo e i sensi

a protendersi verso l’oggetto; e se per un verso isola un dettaglio, dall’altro chiede di ricostruire

attorno a esso l’intera situazione. È ben vero che Hitchcock si diverte a confondere le acque

aggiungendo dettagli non utili al quadro generale, ma è vero che mettere a fuoco comporta anche

interpretare, ma non sempre l’interpretazione è sicura, e soprattutto, buona. Resta tuttavia che il

fatto che il film sembra volerci ricordare che messa a fuoco e interpretazione sono collegate e che

il puntare l’occhio su un dettaglio conduce sempre a raggiungere una comprensione complessiva.

Nel film precedente ci si basava sullo sguardo plurale, qui invece su uno concentrato. Ci viene

presentato un frammento sul quale si focalizza il nostro centro d’attenzione capace di catturare il

nostro sguardo. Si parla infatti di montaggio costruttivo, in cui collegando i diversi pezzi la pellicola

concentra l’attenzione dello spettatore sui singoli momenti essenziali della scena stessa. Il

succedersi dei pezzi non deve essere incontrollato, ma deve seguire i picchi e i cali d’attenzione

dello spettatore immaginario.

2.4 Ad occhi chiusi

C’è però un’ulteriore strada attraverso cui il cinema cerca di riconquistare una visione totale, pur

partendo da uno sguardo necessariamente parziale. Abbiamo visto come allargare lo sguardo su

altre porzioni di reale per avere più dati a disposizione, come restringere lo sguardo su una

porzione per metterla in rilievo, ora vediamo come da un’immagine limitata, dai suoi limiti si può

trarre partito. Un esempio lo troviamo nel film “M-Il mostro di Dusseldorf) di Fritz Lang. La

sequenza iniziale si apre con un gruppo di bambini che escono da scuola. La mamma di Elsie la

prende e tornano a casa. La tavola è apparecchiata, la mamma prepara per il pranzo e la bambina

gioca fuori con la palla. Ci sono dei manifesti di un assassino affissi sui muri e un’ombra si offre di

comprare un palloncino ad Elsie. La continua immagine dell’orologio ci mostra il passare del tempo

e varie inquadrature ci fanno capire che Elise non è più a giocare e la mamma la sta cercando

invano. (Palla in giardino, palloncino tra i tralicci, la tavola vuota, stanze vuote, nero). Questa

scena iniziale di M ci fa capire che è stato consumato un delitto senza però farcelo vedere, il

risultato è quello di rendere evidente la parzialità dello sguardo cinematografico: nel cogliere

qualcosa, può succedere che si perda dell’altro e questo altro, molte volte può rappresentare il

cuore dell’azione. (Ogni visibile è accompagnato dall’invisibile, l’invisibile può costituire

l’essenziale). In questa apertura del film, l’invisibilità riguarda innanzitutto un avvenimento che non

vediamo perché collocato in uno spazio oltre i bordi dell’immagine, nel fuori campo. Esso mette in

evidenza come l’immagine filmica sia bordata, cioè delineata ai 4 lati. Ma questi bordi servono

anche a definire la porzione di spazio colta dalla macchina da presa contrapponendola ad altre

porzioni che avrebbero potuto essere inquadrate: in conclusione in un film c’è sempre qualcosa

che non vediamo assieme a ciò che vediamo. Dunque “oltre” all’immagine, “oltre” quanto essa

raffigura: è in questo spazio del possibile, in questo spazio del filmabile, che possiamo trovare

quella totalità che sullo schermo non possiamo avere. Si tratta, appunto, di una totalità dislocata

dato che non è direttamente davanti ai nostri occhi. Queste immagini sollecitate dall’assenza di

qualcosa sullo schermo portano allo sviluppo della fantasia, dell’evocazione di ciò che non c’è,

un’evocazione così forte che l’assenza ritorna ad essere presenza.

2.5 Nostalgia di una cosa

In conclusione, possiamo dire che il cinema sembra preso tra due grandi poli. Da un lato il suo

sguardo è limitato, legato ad un punto di vista, quello della macchina da presa e di chi la manovra.

Dall’altro lo sguardo del cinema possiede anche una forza particolare: sullo schermo la realtà

appare in tutta la sua ricchezza e densità. Si trova ad esaltare la propria capacità di visione, ma

allo stesso tempo ne denuncia anche i limiti. È vero ogni inquadratura ci restituisce solo un

frammento di mondo, basterà però selezionare i dettagli significativi, condensare in un’immagine

più sguardi e andare oltre i bordi del quadro. Si tratterà allora di ristabilire il senso di totalità: con

una totalità partitiva, nella quale la parti si fanno sentire ancora come tali, totalità intensiva, in cui il

frammento si carica di richiami, totalità decentrata, in cui quel che agisce è un rinvio all’oltre.

Terminiamo con un film che del cinema moderno è la premessa, ance se nello stesso tempo

rappresenta il culmine del classico. Si tratta di “Citizen Kane” (Quarto potere di O. Welles), una

straordinaria riflessione intorno alla visibilità del mondo e intorno alla forza e alla limitatezza dello

sguardo. Pensiamo innanzitutto alla struttura narrativa del film basata su una serie di flashback

incorniciati da un prologo e un epilogo. Questa struttura ci dice che è inevitabilmente un resoconto,

con un suo narratore e un suo punto di vista. Se è vero, però, che ogni inquadratura riflette un

punto di vista, questo, fatto proprio da milioni di spettatori, diventa anche uno sguardo collettivo:

quello che appare sullo schermo è una parte del mondo che però tutti vedono. Nella narrazione

invece i resoconti di ciascun testimone si incrociano tra loro, completandosi a vicenda, ciò che uno

non vede, vede l’altro: è il principio del campo/controcampo, l’alternanza delle inquadrature

permette di vedere entrambi i lati della scena. L’incastro dei flashback nel film forma un gigantesco

campo/controcampo sulla vita di un uomo, tuttavia però non si arriverà mai al quadro completo. Si

possono aggiungere dettagli su dettagli, ma quello che conta non si può raggiungere.

La doppia visione

3.

3.1 La proprietà dello sguardo

L’idea di considerare l’inquadratura come punto di vista sul mondo porta non solo ad evidenziarne

la limitatezza rispetto a uno sguardo onnicomprensivo, ma sottolinea anche la soggettività rispetto

all’oggettività. Nel libro di Bela Belazs, questo tema viene ampiamente sviluppato. Egli analizza la

soggettività sia della macchina da presa, sia quella di un personaggio che ci offre sullo schermo la

sua visione delle cose. Dunque al cinema quasi tutto è soggettivo, quasi, perché egli riesce a

ritrovare anche dell’oggettività. L’avvenimento filmato si è comunque svolto in uno spazio

determinato e in un tempo determinato, questo rappresenta una realtà che va al di fuori delle

immagini. Esse appaiono ancora come semplici dati di fatto, di cui le immagini sono solo referti. A

spiegare meglio questo punto di vista, ci sono due interventi di due filosofi Allendy e Lukacs, che

anche se nella loro estrema diversità, ci aiutano a chiarire meglio la dialettica tra visione soggettiva

e oggettiva introdotta da Balazs. In primo luogo, entrambi affermano che il cinema è in grado di

offrire sia dei dati immediati, sia una loro rielaborazione mentale, portando così sullo schermo due

possibili alternative: lo schermo può restituirci la realtà nella sua concretezza; oppure può ospitare

una realtà ipotetica che formiano nella nostra mente. In secondo luogo, la realtà soggettiva investe

un ampio arco di fenomeni, che va dal momento in cui osserviamo il mondo e lo facciamo nostro o

quando, usando la fantasia, diamo corpo ad un mondo immaginario: in entrambi i casi entra in

azione un soggetto. Invece la realtà oggettiva, è più difficile da individuare, ma è l’elaborazione o la

rielaborazione di dati, situazioni e oggetti concreti. In terzo luogo, queste due dimensioni sono

strettamente interdipendenti. Sullo schermo può apparire tutto estremamente soggettivo o

viceversa, a seconda delle sfaccettature che si vogliono dare alla macchina da presa o se si vuole

sottolineare la presenza di un punto di vista, oppure se si evidenzia la capacità di imposizione

dell’oggetto sull’osservazione. Varia in base all’accento che si vuole dare.

3.2 Che ne sai tu di lui?

Il primo film che viene preso in considerazione, non per la sua sintassi o per i suoi aspetti

figurativi, ma per la sua struttura narrativa, è “La glace à trois faces” di Jean Epstein. Il film

presenta una costruzione ad incastri, nella quale una serie di racconti si richiamano l’un l’altro. Si

apre con un prologo che ci pone un enigma iniziale, ovvero su quale sia l’identità della

protagonista; poi in seguito ci vengono presentati 4 episodi, dove i primi tre sono dedicati ad

altrettante donne e intitolati “1”, “2” e “3”, infine l’ultimo è dedicato all’eroe maschile con il titoli di

“Lui”. Nei vari episodi le donne raccontano il loro legame con l’uomo, dipingendolo in tre modi

totalmente differenti, nell’ultimo invece vediamo una figura maschile che non ritroviamo in nessuna

delle descrizioni precedenti. Il film si chiude così con una forte valenza simbolica, uno specchio a

tre ante in cui si riflette il volto dell’uomo. Lo scopo della pellicola non è quello di raccontare i fatti

nel senso stretto del termine, ma di farlo mescolandolo al vissuto che hanno i protagonisti degli

eventi. Non ci viene raccontato chi è “Lui” ma come “lui” appare nell’immagine di coloro che lo

hanno incontrato. Ci viene mostrato, quindi, uno sguardo in cui entrano gli eventi vissuti, in cui si

mescolano percezione e interpretazione: ciò avviene perché ancor prima della nascita di uno

sguardo, c’è un osservatore. Ciò che si vede dipende da chi lo vede: il mondo in cui ci si

approccia, il punto di vista, gli interessi etc.. Nella sezione intitolata “lui”, non ritroviamo più l’occhio

di una delle tre donne, osserviamo il protagonista maschile, sì in maniera più diretta dei fatti, però

sempre sotto un punto di vista, quello della macchina da presa. Il cinema quindi capta, non quello

che, sbagliando, crediamo siano le cose per se stesse, ma coglie attraverso i suoi occhi, arrivando

spesso a realtà imprevedibili. Va quindi considerata un osservatore alla stregua di qualsiasi altro

personaggio nella storia e che arriviamo alle cose attraverso il suo occhio, che sebbene molte

volte colga ciò che gli altri non riescono, funge comunque da intermediario rispetto al mondo. Il film

accenta l’incertezza suggerendoci che la realtà non vuole offrirsi a una apprensione definitiva. È

inutile citare i vari riferimenti a Pirandello dove appunto alla persona si sovrappone sempre il

personaggio, anzi, più di uno. Questa è una delle questioni essenziali della modernità, quella

dell’emergere di una identità basata non su una apparenza, ma su un gioco complesso e reciproco

di relazioni interindividuali. Il film ci offre una conferma a questo assunto, dicendoci che il reale non

solo è sempre filtrato da uno sguardo, ma è anche sempre null’altro che quello che si dà a vedere.

In questo gioco delle apparenze, il cinema funziona da causa. Se il volto si confonde con la

maschera è perché si è incominciato a filmarlo. Il film sembra operare una sottrazione della realtà,

essa non sembra mai offrirsi nella sua pienezza; incontra sempre dei filtri e delle apparenze. Il

mondo cerca di tornare quando è c’è un’occhiata che lo percorre, ovviamente con i suoi tratti

peculiari.

3.3 Un volto, gli occhi

La costruzione di questa tipologia degli sguardi è frutto di un lavoro paziente e continuo,

consolidato poi nella produzione mainstream. Un esempio di ciò lo troviamo nel film della seconda

metà degli anni quaranta, “Dark Passage”. L’intera è prima parte del film è dominata da uno

sguardo che passa attraverso gli occhi di un personaggio: un evaso dal San Quentin, di cui non

vediamo mai il volto. Nella seconda parte riacquistiamo una visione più diretta: il detenuto ha

subito una plastica facciale e lo possiamo seguire interamente nelle sue azioni. Nella prima parte

quindi abbiamo delle inquadrature che ci mostrano in modo diretto ciò attraverso i suoi occhi, sono

dominanti ma non esclusive, poiché nelle prime scene, quando lui è nascosto in un barile, abbiamo

una panoramica generale della situazione (come uno spettatore neutro) che, non appena può,

ritorna nel punto di vista del protagonista. Nella seconda parte, invece, abbiamo finalmente il volto

del nostro protagonista, che in seguito alla plastica può concretamente cercare di scappare da San

Francisco. Anche se non abbiamo più un suo punto di vista totale, come nella prima parte, qui ci

sembra quasi di essere entrati nella sua testa. L’atmosfera generale si fa più scura e cupa: lo

spettatore si sente assediato dagli eventi e senza scampo, esattamente come si sente il

protagonista. Dunque, il riferimento al suo vissuto non scompare, si diluisce e si espande. Abbiamo

quindi nella seconda metà degli anni quaranta una voglia da parte della produzione hollywoodiana

di sperimentare su più larga scala una visione attribuibile a un personaggio. Probabilmente è un

bisogno di narrazioni più introspettive, legato allo sviluppo della psicanalisi e allo stesso tempo un

bisogno di valorizzare l’individuo, in un momento in cui i suoi spazi d’azione sembrano minacciati.

In questo modo, si riescono a distinguere i due tipi di inquadrature, quella che rappresentava

l’”orientamento interiore” e quella del “referto”. Si arriva quindi alla Soggettiva (point of view shot) e

all’ Oggettiva (nobody’s shot). Assumendo questi connotati ufficiali, la soggettività e l’oggettività

latenti nel cinema chiariscono i loro contorni e insieme si contrappongono meglio. Dark Passage è

esemplare al riguardo: tutto ruota intorno al fatto che le inquadrature girino intorno al punto di vista

del protagonista o che provengano da un osservatore neutro esterno alla storia. Con lo sviluppo

del cinema quest’ultimo assume secondo i “grammatici del cinema” degli anni trenta e quaranta, il

risultato di un lavoro linguistico: l’oggettività e la soggettività diventano “effetti di discorso”. Le

inquadrature, a prescindere dall’essere soggettive o oggettive, assumeranno l’una e l’altra di

queste caratteristiche dipendentemente da quella che narrativamente la segue o precede. Il

cinema, dunque, può utilizzare tutti gli sguardi che vuole basta che rende chiaro di chi sono e a chi

vanno attribuiti, attraverso i mezzi giusti.

3.4 La legge, il fucile e la memoria

Nel definire questi due tipi di inquadrature, è difficile comunque posizionarle in due categorie ben

definite. Se è vero che le immagini del cinema, prima ancora di offrire una documentazione,

costituiscono una testimonianza, esse non possono che mescolare insieme soggettività e

oggettività e insieme non possono provare a differenziarle. Un esempio in cui lo sguardo filmico si

declina anche su altri processi cognitivi, come per esempio la memoria, è appunto “The man who

shot Liberty Valance” di J. Ford, ci racconta attraverso un lunghissimo flashback un fatto avvenuto

moltissimo tempo prima. Il ricordo è di un senatore molto influente, che quando era un giovane

procuratore riesce a portare l’ordine attraverso l’eliminazione del bandito Linerty Valance in un

piccolo villaggio. Il film è un vero e proprio western, ma ciò che ci interessa è il ruolo della

memoria, non vediamo cosa è avvenuto, ma vediamo ciò che viene ricordato. In questo film

vediamo la contrapposizione tra azione e coscienza, o se si vuole tra azione e riflessione. Per ogni

parte abbiamo i due personaggi principali. Da una parte (azione) abbiamo un rude cowboy che

prende l’iniziativa e spara al fuorilegge anche se fa capire che è stato il suo compagno, il suo

linguaggio è quello delle armi; dall’altra parte (riflessione) abbiamo il giovane procuratore che, a

costo di risultare passivo, si sofferma a ragionare per poter dominare la mera brutalità. Nel film è

molto presente questa contrapposizione, ci porta, grazie ai due protagonisti, su due diversi piani:

quello in cui si opera sul mondo e quello in cui si opera con i pensieri; quello in cui succedono le

cose e quello in cui se ne prende atto. Essi si possono letteralmente miscelare i fatti con la loro

presa di coscienza, basta renderli riconoscibili gli uni con l’altra. Tornando al film, la memoria si

configura soprattutto come un atto di risarcimento, per diversi motivi. In primo luogo, verso un

vecchio amico che è morto. Il suo compagno cowboy giace nella stanza affianco, vegliato dalla

moglie del senatore (ex giovane procuratore) e il suo servo fidato. Il ricordo, insomma, ci

restituisce una vita. Questo è proprio una delle caratteristiche del cinema: il saper dar vita alla

morte, attraverso le immagini poter ricordare ciò che è stato, come se fosse sempre attuale. In

secondo luogo, il risarcimento della memoria ha anche come obiettivo quello di sanare una

violenza. Il senatore si era sposato con la donna che inizialmente si era infatuata del cowboy,

quindi il ricordo in questo caso serve come a porgere delle scuse, sia pur postume. Infine, il

risarcimento della memoria opera nei confronti della verità. Finalmente, dopo anni la storia su chi

ha veramente ucciso Liberty Valance viene fuori e la verità ci appare così in tutta la sua interezza.

Anche se bisogna sempre tenere in considerazione che testimoniare è il racconto di fatti

effettivamente avvenuti mentre raccontare è testimoniare fatti possibili.

3.6 Esercizi di riconoscimento

Ci dedichiamo adesso alla natura testimoniale del cinema. Innanzitutto, il cinema è il luogo di

un’autentica rivelazione: il mondo mostra una faccia sorprendente, che ci consente di ritrovare

quanto già conosciamo e insieme di allargare la nostra conoscenza. L’immagine filmica ci

restituisce la realtà nell’intera gamma delle sue manifestazioni, comprese quelle che facciamo

fatica a cogliere nella nostra attività normale, quando addirittura non riusciamo a coglierle affatto.

Essa consente una “rappresentazione totale dell’anima e del corpo”, fino a portare allo scoperto la

vitalità della natura, il subcosciente. Non lo fa in maniera neutra, lo fa accogliendo ciò che incontra

e trasformandolo in “forma di luce”, ovvero avviene un’astrazione, che va oltre il mero apparire e

che ricompone il disegno generale. Sullo schermo la realtà si dischiude in tutta la sua ricchezza

davanti ai nostri occhi: sia nelle maschere che nel suo volto. Tuttavia la realtà, quando arriva allo

sguardo, può lasciare anche interdetti. Talvolta ella si presenta in una veste talmente inaspettata

da risultare difficile da riconoscere. Quindi oltre al piacere della riscoperta, si può anche incontrare

quello dello spaesamento. (avviene soprattutto quando sullo schermo si rivede se stessi). Dunque

non sempre l’immagine ci offre una rivelazione illuminante: essa può anche essere fonte di un

profondo disagio. Ciò significa che lo spaesamento interviene quando la testimonianza del cinema

si fa troppo diretta e cruda, quando manca la giusta parte di reinterpretazione.

L’occhio di vetro

4.

4.1 Il meccanismo della vita

La macchina da presa è fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingoiarsi la nostra anima, di

divorare la nostra vita. Poi separa dal mondo vero chi viene ripreso per trasportarlo in una sorta di

altrove (attori separati dalla comunione diretta col pubblico). Infine, essa richiede una vera e

propria servitù da parte di chi la manovra. In poche parole, la macchina da presa divora, separa e

sottomette. La macchina da presa, quindi, non risulta un’eccezione al mondo tecnologico e

frenetico che si sta andando a sviluppare. Riesce a mettere a nudo la sottile logica che sta alla

base del “congegno” del mondo moderno; sfruttando la sua impassibilità, la si utilizzi per cogliere

la vita così come viene, arrivando a presentare agli uomini il buffo spettacolo dei loro atti, delle loro

passioni, della loro vita così com’è. Il cinema sottare la vita, la trasforma, la svuota; ma nel

contempo fa lievitare uno sguardo puntuale e insieme rinnovato. Ci ingoia, ci mette in esilio, ci

rende insensibili, ma ci aiuta ad osservare le cose nella loro realtà e insieme dà nuove prospettive.

Pirandello scrive “Si gira” in una stagione in cui l’esplosione della tecnologia porta ad interrogarsi

sulla natura delle macchine. Esse cessano di essere semplici utensili al servizio dell’uomo, e

diventano macchinari, dispositivi autonomi che costringono l’uomo ad adattarsi al loro

funzionamento. Si ha quindi la trasformazione dell’uomo da padrone a schiavo e quella della

natura da naturale ad artificiale. Arriviamo a dire quindi che l’occhio della cinepresa funzioni come

un mandatario dell’occhio umano. L’obiettivo si reca dove l’occhio umano non può arrivare

direttamente, dunque il cinema restituisce all’uomo il suo sguardo, ma lo fa restituendolo in

maniera moderna.

4.2 La scimmia con la macchina da presa

Un esempio dello sviluppo delle macchine lo troviamo nel film “The Cameraman” di E. Sedgwick.

In questo film vediamo il protagonista passare dall’essere un fotografo ambulante ad un operatore

di attualità cinematografiche. Il cambiamento ci mostra la profonda trasformazione nel mondo delle

immagini: abbiamo il passaggio da elementi immobili delle foto, a riprese in movimento, prima

l’obiettivo era vendere una foto, un oggetto, ora è vendere un’esperienza, prima i destinatari erano

singoli, ora è un audience etc.. Nonostante le grandi differenze, in entrambi i casi l’immagine

prodotta deve aiutare a identificare una porzione di mondo. Nel caso della fotografia, le immagini

che il protagonista scattava erano ritratti, quindi immagini in cui l’individuo raffigurato deve

riconoscersi e insieme farsi riconoscere. In un modo analogo nelle riprese di attualità è richiesta

una certa abilità nel far riconoscere perfettamente l’evento inquadrato: da un lato deve riprodurre

fedelmente l’evento accaduto, ma dall’altra deve mostrare la propria eccezionalità. I capi

dell’industria di produzione dove lavora il protagonista chiedono la “copia” degli eventi, non

vogliono nulla che sia una propria realtà montata secondo un diagramma personale, vogliono la

realtà riconoscibile e restituita nei suoi dati essenziali. Nel film, il nostro operatore ci dà proprio un

esempio di ciò. Egli gira tre filmati da presentare ai suoi capi. Il primo è un’opera che ha un

montaggio e delle sovrimpressioni, di una bellezza folgorante, degna della miglior avanguardia

artistica. Ma appunto non è ciò che si cerca in un filmato di attualità. Il secondo, invece, rispecchia

benissimo questa loro idea. Egli filma una battaglia tra due bande, dove per rispecchiare la realtà

nuda e cruda, si mette in mezzo al conflitto e riprendendo le varie angolazioni e rischiando anche

di ferirsi. Questo filmato è un successone. Il terzo, infine, vede il nostro operatore come

protagonista, poiché egli salva la sua amata dall’affogamento. A girare la scena non fu lui, ma una

scimmietta, è stata lei a girare la manovella e permettere la ripresa del fatto. Questo porta ad

analizzare la paura che magari un giorno il cinema possa funzionare da solo, senza la mano

dell’uomo. Un tale momento rappresenterebbe la perfezione dell’impassibilità, ma al tempo stesso

la fine dell’umanità: la cinepresa sarebbe una pura macchina al di fuori di ogni nostro controllo.

4.3 Diario di M.K., operatore

Un esempio di diario di un operatore è il film di Dziga Vertov “L’uomo con la macchina da presa”.

Egli in una sua presentazione riassume il film in questo modo: “Lungo questo film, il materiale è

interpretato e disposto secondo tre linee che si intersecano: la vita come è sullo schermo, la vita

come è sulla pellicola e la vita come è”. Vertov parte dalla vita sullo schermo. Vediamo oltre alla

vita dell’operatore anche altre tematiche come “lavoro e svago”, “donne operaie” etc.. Vediamo

anche il lavoro della vita sulla pellicola: infatti vengono mostrati i fotogrammi presentati nella loro

natura di fotogrammi e molte volte addirittura la montatrice lavorare sulle bobine, ordinando,

tagliando, incollando i materiali forniti. Il film “modella” l’universo circostante, lo mette in forma e ci

mostra un mondo “filtrato” poiché le scene su cui si sofferma non rappresentano ogni aspetto della

vita come viene mostrato, ma vengono ripresi quei momenti della vita che coincidono con i

momenti produttivi dell’operatore (filtraggio rispetto all’universo circostante). La macchina

da presa è capace di restituirci il mondo, ma non perché semplicemente ne fissa le apparenze,

bensì perché ne coglie il meccanismo. Associando il suo occhio a quello dell’operatore, essa

esplora il mondo nel suo apparente caos, ne identifica i nessi essenziali e ne ricostruisce il

funzionamento. Il film di Vertov non va “letto”, va “visto”: vedere non è solo constatare ma entrare

nella logica e nella dinamica della realtà. Egli definisce il suo film come un esperimento, ovvero

sperimentazione estetica, volta all’arricchimento del linguaggio filmico, e la ricerca scientifica, volta

ad analizzare il mondo e a coglierne le leggi. Il cinema in quanto tecnologia e la tecnologia del

cinema favoriscono questo connubio tra arte e scienza.

4.4 King Kong a Broadway

L’autore prende ad esempio il film “King Kong” come un rovesciamento di entrambi i film sopra

citati (The cameraman e L’uomo con la macchina da presa). Egli esordisce parlando della scena

iniziale del film, dove troviamo un gruppo di persone che si apprestano a partire per un’isola

misteriosa per poter filmare qualcosa di straordinario mai visto prima. Si tratta di un’impresa:

un’impresa nel vero senso della parola, ovvero partire per un’avventura affascinante ed

impegnativa, ma si tratta anche di un’impresa commerciale, il produttore-regista di deve assicurare

di filmare il mai visto così da assicurarsi introiti grandiosi. Quindi un film non è solo copiare il

mondo o ricostruirne una logica sottesa, ma è anche produrre, e produrre uno spettacolo. Ciò che

viene offerto allo spettatore, lo spettacolo che gli viene venduto, è in buona sostanza

un’esperienza visiva contrassegnata dall’attrazione e dalla salvaguardia; è una esperienza di puro

voyeurismo. Poiché le riprese dal vero devono riprodurre fino in fondo le emozioni che la realtà

filmata provoca a chi le osserva, ma comunque chi viene colpito da casa lo fa in completa

sicurezza. La merce messa sul mercato è un’emozione scopica congiunta con la massima

comodità: è la soddisfazione di spiare da una sicura stanza accanto. La situazione voyeuristica

costituisce il prodotto finale offerto al consumatore e il processo produttivo che viene messo in

campo in questo film è la sottomissione forzata di una “materia prima” dell’ambiente. Ciò alterna il

rapporto con la natura che viene “costretta” a ribellarsi all’uomo (es. ira finale della scimmia dopo

che si è liberata dai lacci); il film diventa una sorta di disaster movie, in cui si racconta come la

natura colpita e sfruttata arrivi a reagire, rompendo ogni laccio e ribaltando i rapporti di forza con

chi aveva penato di sottometterla. Bisogna dire però che nel film vengono mescolate alle riprese

dal vero, anche degli elementi che sviluppano una storia più accattivante (es. inserimento di una

giovane donna che sta ad indicare l’immagine di donna bianca che incontra un animale

preistorico). Quindi questo sovrapporsi della dimensione narrativa alla dimensione documentaria fa

emergere almeno due aspetti: da un lato il fatto che lo spettacolo prodotto sia solo mirato al

consumo; dall’altro lato il fatto che per arrivare a questo spettacolo sia necessaria una decisa

manipolazione. Dunque, ecco perché verso la fine degli anni venti c’è l’abbandono della realtà per

la narrazione, poiché il pubblico è più coinvolto in storie artificiose, dove si intreccia la fantasia,

l’illusione etc... Qui la cinepresa non sembra in grado di restituirci cosa vede con il suo occhi, anzi

partecipa ad un processo che porta a non poter più avere certezza dell’autenticità di quanto

vediamo: il mondo sullo schermo è diventato un universo artificiale e noi stessi, coinvolti

totalmente, entriamo a far parte dell’ingranaggio economico della circolazione delle merci.

4.5 La resistenza della luce

Nel film “Passion” di Jean-Luc Godard non troviamo la cattura di una realtà mai vista per

trasformarla in immagini di grande richiamo, ma il rifacimento dei grandi capolavori artistici del

passato che il regista vuole tradurre in tableaux vivants da porre al centro del suo film. Ritroviamo

nella storia una riflessione sullo statuto dell’arte nell’epoca contemporanea: ricerca estetica,

nostalgia per un patrimonio che rischia di perdersi… Dunque il cinema non è tenuto a cercare il

mondo esterno, il suo occhio meccanico sembra essere esonerato dal dover rincorrere e restituire

le cose: la macchina da presa non è tenuta ad avere una presa sul reale. Se il compito del cinema

è quello di lavorare sul patrimonio figurativo dell’umanità, le immagini non potranno che presentarsi

come rielaborazioni della realtà e dunque come rappresentazioni di secondo grado. Avremmo solo

immagini di immagini: riprendere potrà solo voler dire replicare.

4.6 La belva e la marionetta

Filmare può significare recuperare il mondo attorno a noi per darne testimonianza (The

cameraman), dispiegarlo per poterlo spiegare (L’uomo con la macchina da presa), catturarlo per

farne spettacolo (King Kong) oppure ritrovarselo inevitabilmente nel mirino e registrarne le tracce

(Passion). L’occhio del cinema è sintomo di come l’esistenza umana stia diventando un grande

meccanismo in cui la dimensione artificiale erode quella naturale fino a non lasciarle più spazio,

ma quest’occhio, comunque, riesce ancora a rapportarsi alla realtà, compresa quella naturale. Il

cinema ondeggia tra il proporsi come un utensile che prolunga l’azione dell’uomo o invece

diventare un dispositivo autonomo. Esso sembra prospettar e l’idea che il suo occhio meccanico

costituisca un ottimo punto di congiunzione tra macchina e uomo, tra artificio e natura.

Sensazioni forti

5.

5.1 L’intensificazione della vita nervosa

Kracauer in uno dei suoi interventi degli anni venti, ci invita a considerare i cinematografi non solo

come edifici in cui si proiettano film, ma come veri e propri luoghi di culto. La religione che vi si

pratica è soprattutto quella del divertimento: la caratteristica di questi teatri di massa è la accurata

magnificenza della loro esteriorità. Nella pura esteriorità, il pubblico trova se stesso; il

bombardamento sensoriale, il caleidoscopio acustico e ottico, non sono altro che la

rappresentazione della confusione e disordine della società di massa. L’abitante della metropoli è

sottoposto ad un rapido e ininterrotto avvicendarsi di impressioni esteriori e interiori; la sua

esistenza è contrassegnata da una costante esposizione agli stimoli che provengono sia da se

stesso, sia dal mondo circostante. L’uomo sente fino in fondo la pressione di tutto ciò che gli sta

intorno e gli unici modi per cercare di non diventare vittima di così tanta violenza sono due:

l’intelletto, cioè di una ragione pratica che gli permette di valutare le opportunità che gli si

presentano e la noncuranza, ovvero l’assunzione di un apparente distacco dal mondo. Siamo

costantemente circondati da sollecitazioni intense; le impressioni interiori ed esteriori affluendo in

modo intenso e sostenuto, finiscono con l’urtare e il ferire. L’attività percettiva si trova ad affrontare

autentici shock. Per far fronte a questi continui stimoli che possono recar danno all’individuo oltre

alla ragion pratica (l’intelletto) e all’assunzione di una qualche indifferenza, ci sono altri due modi

per “abituare” l’uomo e difenderlo dagli shock continui. Il primo è la formazione di uno scudo

antistimolo, una specie di “corteccia” che filtra le energie che operano nel mondo esterno,

riuscendo così a ridurre la quantità di eccitazione, permettendo al tempo stesso all’organismo di

“assaggiare” quello che gli capita attorno. Il secondo metodo è quello del gioco: operare sotto

forma di esercizio ludico ciò che nella vita reale ha suscitato una forte impressione così da non

essere succubi dell’impressione, ma diventandone padrone (succede spesso nei bambini).

Tornando al cinema, possiamo dire che questo sia strettamente connesso all’eccitazione dei sensi,

non a caso il cinema delle origini fu chiamato “cinema delle attrazioni”, ma ciò poi venne esteso

anche al cinema successivo. Questa folla di stimoli ci restituisce il senso di una società

caratterizzata dall’intensificazione della vita nervosa, dove percepire significa esporsi a degli shock

ma anche inevitabilmente cercare un riparo da essi. Il cinema fa entrambe le cose: da un lato

eccita il pubblico destabilizzandolo, ma non lo fa mai in modo tale che lo spettatore si senta

completamente perduto. Uno sguardo eccitato ma anche riparatore.

5.2 Correre contro il tempo

Un tratto significativo dell’Otto e poi del Novecento è la velocità, l’ebbrezza che questa comporta e

le sue mille facce. Un esempio è la scena finale dell’inseguimento della locomotiva del treno da

parte dell’automobile nel film “Intolerance” di Griffith. Si fa testimone della “Modern Story”, le storie

che si muovono a passo di carica, dove ci sono questi inseguimenti adrenalinici, dove si eleva la

forza e la potenza della velocità e quindi dei macchinari moderni che la possono mettere in pratica

(automobili, treni…). La velocità dei macchinari che ci rimanda inevitabilmente alla loro produzione

sempre più celere, ma che corrisponde anche all’inseguirsi degli eventi, come ricambio continuo di

situazioni, accavallarsi di fatti. La velocità però non è sempre positiva, può essere anche sinonimo

di pericolo, la modernità è punteggiata da incidenti dovuti alla velocità; offusca l’esatta percezione

delle cose. Rischia di portarci fuori dal mondo: l’eccitazione altera i sensi, potremmo finire col

perderci. Tornando ad “Intolerance”, il film si svolge a rotta di collo: noi godiamo, ma voliamo verso

la tragedia. Il film presenta una grande ricchezza di movimenti di macchina, un vero e proprio

catalogo dei modi in cui si può far propria la dinamica dei corpi. Ma uno sguardo che si misura con

la velocità non può accontentarsi di rincorrere un singolo evento: ecco perché con Griffith la

tecnica del cross-cutting, in questo film trova il suo apice. In poche parole, la macchina inquadra

una situazione, poi si sposta su un’altra, poi ritorna alla precedente, e così via, facendoci assistere

a due eventi in contemporanea, trasportandoci attraverso lo spazio davvero rapidamente. Il cross-

cutting, Griffith però non lo usa solo attraverso lo spazio, ma anche attraverso il tempo: il film è

composto da 4 storie, che avvengono in epoche diverse e lui salta da un’epoca all’altra, oltre da un

evento all’altro (cinematic fugue), senza mai farci perdere il senso della nostra collocazione. Ci

troviamo quindi in una sorta di vortice che però ci impedisce comunque di smarrirci. Ma oltre ad

uno sguardo rapido, che abolisce anche gli intervalli, quello del cinema è anche uno sguardo

preveggente. La struttura della suspense serve appunto a proiettare ben al dilà del momento a cui

stiamo assistendo: serve a percepire quello che stiamo vedendo e insieme a immaginare quello