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2. Le teorie di impianto psicoanalitico hanno considerato l’esperienza filmica più da un punto di

vista globale, offrendo una teoria generale del dispositivo cinematografico nella quale poi,

attraverso le varie analisi testuali, riscontrare quelle configurazioni singolari e uniche. Al contrario, i

cognitivisti preferiscono lavorare partendo direttamente dai problemi specifici, isolati

dall’esperienza per poter dare uno studio più approfondito. Questi, quindi, preferiscono non

giungere ad una risposta generale ma restituire il più possibile la complessità dell’esperienza

analizzando i vari problemi e singolarità. Il loro approccio al “soggetto” quindi è diverso dagli

psicoanalisti, questi ultimi lo vedono più come uno spettatore astratto, un’idea; i cognitivisti invece

lo indagano proprio come un essere corporeo, in carne ed ossa. Potremmo dire, dunque, che gli

psicoanalisti si sono occupati delle dinamiche affettive (individuo-spettatore) e i cognitivisti, invece,

di quelle propriamente emozionali (spettatore-soggetto). Le critiche quindi all’interpretazione

psicoanalista erano quelle di impostare soggetti tramite identificazioni con l’elemento filmico, non

valutando quindi le varie implicazioni emotive che si possono sviluppare; dall’altro lato delle critiche

furono mosse ai cognitivisti che hanno rifiutato ogni tipo di identificazione invece di precisarne dei

confini.

3. Bisogna infatti dire che l’identificazione con un personaggio non dipende solo dalla situazione

narrativa, ma anche attraverso cui essa prende forma sullo schermo e sostanzia la narrazione.

Non è sufficiente valutare una situazione in cui un personaggio si trova, bisogna mettere in conto

gli affetti suscitati, da elementi stilistici che ne determinano l’intensità. A questo punto bisogna fare

una distinzione tra emozioni e affetti. Ma prima bisogna parlare di alcuni studi recenti fatti da

Daniel Stern sulle forme vitali. Queste costituiscono un aspetto dell’esperienza umana molte volte

nascosto, ovvero il senso di vitalità che permea la nostra esperienza (nella vita come nel cinema).

La vitalità che è strettamente soggettiva si manifesta secondo cinque fondamentali eventi dinamici:

movimento, tempo, forza, spazio, intenzione/direzionalità. Questi sono alla base delle forme vitali

che percepiamo nei nostri e nei movimenti degli altri e non si riferiscono a pensieri o emozioni

particolari, ma sono parte delle pieghe dell’esperienza e sono legati alla forma, più che al

contenuto. I primi studi sull’emozione cinematografica da parte dei cognitivisti tenevano conto dei

contenuti narrativi senza tenere in considerazione gli aspetti dinamici che, per loro natura sono

difficilmente isolabili, quindi furono ignorati totalmente. Tuttavia però se si prende in considerazione

l’esperienza vissuta non si può separarla dalla sua intensità e dinamicità. Quindi troviamo uno

studioso, Raymond Bellour, uno studioso che dagli anni Novanta ha teorizzato un nuovo modo di

approcciarsi a emozioni e affetti. Egli quindi si occupa di studiare questi due aspetti non più dal

solo contenuto narrativo, ma attraverso gli elementi dello stile e della messa in scena e di

considerare l’esperienza dello spettatore in maniera più ricca, descrivendone il vissuto soggettivo

istante per istante inserendosi nelle pieghe dell’esperienza. Quindi con Bellour la nozione di

identificazione si riferisce ad un insieme di fenomeni che non costituiscono un problema, anzi

permettono di vedere l’esperienza in maniera più globale. Non c’è più il soggetto della psicoanalisi,

ma questo è compreso in una visione più ampia della vita mentale, che articola diversamente il

rapporto mente-corpo.

4. Il primo studioso a mettere insieme vari pensieri, compreso quello di Stern, fu Brian Massumi,

che riteneva fondamentale nella ricezione delle immagini, distinguere l’emozione dall’affetto (sfere

autonome). Questa distinzione riposa su quella tra il contenuto delle immagini e il loro effetto e in

questo processo possiamo riconoscere due sistemi autonomi: quello qualitativo (emozione), che

rappresenta il contenuto soggettivo, che trova la sua collocazione attraverso la sfera socio-

linguistica (l’emozione è la qualità di un’esperienza che attraverso la qualificazione linguistica è

definita poi come personale); quello intensivo (affetto) che segue logiche diverse dall’emozione, è

intrecciato ma allo stesso tempo isolabile, è caratterizzato da una trasversalità nelle reti

semantiche, connette ciò che normalmente viene codificato come separato. Quindi secondo

Massumi l’emozione è riferita al soggetto, mentre l’affetto ha una dimensione fuggevole e sottile e

appartiene alla categoria dell’impersonale. A questo punto possiamo mettere a confronto il punto di

vista post-strutturalista di Massumi che accentua i tratti inammissibili dell’affetto, con la prospettiva

analitica che ispira molti studi sull’emozione filmica. Ci rifaremo ancora a Noel Carroll e ad un suo

intervento del 1999 intitolato “Film, Emotion and Genre”. Carroll parte come premessa col dire che

l’emozione indica quei fenomeni eterogenei, che vanno dall’umore prolungato al riflesso

istantaneo. Detto ci egli cerca di restringere il campo semantico e di indicare con “emozione” una

classe ristretta di stati emotivi, che comprende esclusivamente quelli di componente cognitiva, non

negando che comunque alcuni film possono suscitare delle reazioni affettive proprie, alcuni suoni e

immagini possono muovere il pubblico verso un livello di risposta sub-cognitivo. Nella prospettiva

di Carroll le amozioni sono dirette verso un oggetto, implicano un livello cognitivo come causa e

stati corporei come effetti. In ogni film esse sono pre-focalizzate, ovvero ogni film narrativo tende a

pre-determinare il “focus emotivo” dello spettatore, offrendo situazioni molto strutturate. Quindi lo

spettatore si trova a completare il processo con la sua risposta emotiva, che dipende dalle

intenzioni del film (lo spettatore seve comprendere il testo filmico nel modo in cui il cineasta lo ha

reso saliente attraverso la pre-focalizzazione). In questo modo è possibile uno studio delle

emozioni di impianto cognitivista perché non sono opposte ai processi cognitivi superiori ma li

sostengono. (questo però porta a frammentare l’esperienza emotiva e ridurla a una sorta di

valutazione razionale istantanea.

5. Con Carroll gli studi si sono limitati a seguire il modello emozione-affetto, dando una

spiegazione cognitiva dell’emozione, tralasciando totalmente la parte sub-cognitiva dell’affetto.

Invece, il lavoro di Carl Plantinga, costituisce il tentativo di considerare tutte le componenti di

entrambe le parti. La sua teoria è definita cognitivo-percettiva poiché essa non si focalizza soltanto

sui processi cognitivi dell’emozione, ma anche di quei processi corporei, pre-razionali, automatici e

talvolta non coscienti. Molti dei nostri comportamenti e delle nostre risposte funzionano al di là del

controllo consapevole, quindi il coinvolgimento spettatoriale è pertanto descritto come una struttura

complessa, che include attività cognitive e reazioni affettive. Nel modo di vedere di Plantinga

comunque c’è una distinzione, non rigida, tra emozioni e affetti. I primi sono definiti relazionali, cioè

sulle emozioni intese come modi attraverso cui un agente percepisce e costruisce il mondo intorno

a lui: l’emozione quindi è caratterizzata dall’intenzionalità, è diretta verso un oggetto. A differenza

quindi da Carroll, Platinga dal punto di vista degli affetti egli riconosce la loro centralità nel

medium-cinema, nella misura in cui la nostra prima esperienza di un film è eminentemente

sensoriale e pre-linguistica; con questo Platinga pone l’accento sulla natura “sensuale” del cinema

e sui suoi affetti sensibili: il piacere del cinema risiede nell’esperienza effettiva e fisica consentita

dal medium.

6. Le ipotesi di Platinga, vanno in netto contrasto con quelle di Vivian Sobchack, in cui la vediamo

affermare che il film possiede un corpo, cioè è in possesso di una visione corporea come lo

spettatore. Questo va fortemente contro la teoria cognitivo-percettiva. Nella visione della studiosa,

si parla anche di “soggetto incarnato” riferendosi alla dimensione soggettiva dell’esperienza e

soprattutto si sofferma molto sulla descrizione del soggetto vivente. Lo spettatore è un body

subject poiché è nell’essere corporeo e nell’atto di vedere che egli diventa consapevole di sé come

soggetto. Inoltre il corpo il terzo termine tra la visione soggettiva e l’immagine oggettiva;

nell’esperienza incarnata del cinema, corpo e immagine finiscono per toccarsi e funzionare come

“superfici in contatto”. Il corpo vissuto è condizione e fondamento per un nuovo soggetto che

Sobchack definisce “cinestetico”, in con cui si connette il “cinema” a due elementi costitutivi del

sistema sensorio umano, la sinestesia e la cenestesi. Sono due forme di “sentimento generale”,

globale e non scomponibile: la prima ha a che fare con l’attivazione simultanea di modalità

sensoriali diverse, la seconda indica il sentimento interno, l’immagine totale della nostra vita

sensibile. Il soggetto cinestetico dà senso al significato del vedere del film attraverso una visione

incarnata e in-formata della consapevolezza degli altri sensi.

- La vergogna, il disgusto e oltre. Un’interpretazione di The Elephant Man

1. Nel 1980 Michael Howell e Peter Ford pubblicarono “The true story of the Elephant Man”, il

racconto “definitivo” della vita di Joseph Carey Merrick che rendeva noti molti dettagli biografici

dell’uomo Elefante fino ad allora sconosciuti o trascurati. Una delle scoperte più sorprendenti è che

Merrick nel 1984 decise spontaneamente di esibirsi mettendo “a nudo” le proprie deformità.

Questo lo metteva meno a disagio poiché era bene accetto dal pubblico e, a testimonianza di un

impresario che lavorava con lui, le sue performance gli permettevano una stabilità economica e

una certa rispettabilità. Lavorando infatti lo rendeva un membro ufficiale della working class,

affermando così la sua mascolinità; per la classe media l’esibizione della propria deformità era una

forma di mero intrattenimento di dubbia moralità, ma per i membri della classe lavoratrice, era

l’inizio di un cammino rispettabile e di grande valore morale. A differenza dai racconti

dell’imprenditore, ci sono quelli del dottore che lo aveva in cura. Egli lo descrive come una persona

dall’animo gentile e nobile, mansueto che a detta di altri studi aveva avuto una splendida

educazione da una madre amorevole che sfortunatamente lo lasciò per colpa di una malattia da

bambino (10 anni). Quindi tutte queste informazioni crearono un alone tragico intorno a questa

figura che fu interpretata in maniere molto variegate. Le memorie del dottore (Frederick Treves) e

lo studio di Ashley Montagu (psicologa) furono di grande inspirazione per The Elephant Man, film

del 1980 di David Lynch. Sulla sceneggiatura ci fu un grande lavoro, sia degli sceneggiatori, del

regista stesso e di Mel Brooks, che fu fondamentale per delineare meglio il personaggio.

2. Tra i primi ammiratori del film Serge Daney fu probabilmente il più acuto. Nel suo articolo

apparso sui “Cahiers du cinema” egli si concentra sulla paura e su come Lynch finga di giocare

con la paura dello spettatore per poi concentrarsi su quella del mostro. Lo spettatore vedrà il volto

di Merrick a film già ben inoltrato, questo crea nello spettatore una grande suspense. Già gli

ambienti gotici e orrorifici giocano un ruolo importante nell’attivazione di previsioni spaventose, poi

l’aver atteso molto per mostrare il volto dell’uomo fa pensare al pubblico che sia una scelta di

maggior efficacia, quindi non può che alimentare la sua suspense. Sebbene Daney pone l’accento

sulla paura, inizialmente le emozioni predominanti ci sembrano altre: il pubblico comincia a

immaginarsi di provare disgusto una volta avvenuta la visione dell’uomo (anche se poi diventerà

compassione sentimentale) e allo stesso tempo pensa che l’emozione che contraddistingue

Merrick sia la vergogna per il suo stato. Comunque non dobbiamo pensare che lo spettatore entri

in rapporto con l’uomo-elefante solo una volta averlo visto, ma anzi lo fa molto prima attraverso gli

altri personaggi che entrano in gioco. Un esempio è il dottor Treves, che innesca l’azione e

provoca la curiosità del pubblico. Vediamo che il film si apre con delle fiamme e il dottor Treves che

si dirige in mezzo alla folla nella zona vietata al pubblico dove si trovano tutti i “freaks”. In queste

scene il pubblico segue la traiettoria dell’uomo entrando in contatto con lui sia dal punto di vista

percettivo (il pubblico si muove con lui e segue il suo sguardo) che da quello emotivo (lo spettatore

anche se non sa di cosa si tratta è mosso dalla stessa curiosità dell’uomo). Si arriva all’uomo-

elefante che indigna i presenti, ma non il dottore, che affascinato, vediamo nelle scene successive,

paga profumatamente il “possessore” dell’uomo-elefante, per trovarsi come unico spettatore

davanti l’uomo-elefante. Ovviamente non ci troviamo a vedere il volto di Merrick, ma ci viene data

un’ampia visione della reazione del dottore che ci appare stupito, con la bocca aperta e gli occhi

fissi, che ad un tratto inizia anche a far scendere delle lacrime, ma che comunque non esprime

sufficientemente le sue emozioni, i suoi pensieri e le sue intenzioni. Ci viene nascosta la trattativa

tra il proprietario del freak show e il dottore, questo aumenta l’alone di mistero intorno alla figura di

quest’ultimo, il quale sin da subito lo spettatore si è rapportato con lui, anche perché mosso dalla

sua stessa curiosità, ma allo stesso tempo il pubblico non sa se fidarsi completamente di lui e delle

sue intenzioni.

3. Quindi dell’Uomo-elefante non è stato mostrato il volto, ma comunque il regista ha lasciato

intravedere alcune delle sue fattezze: la postura, le fattezze del cranio, le escrescenze sulla

schiena, il rantolo che lo accompagna etc. Lo spettatore, dunque, si fa già una mezza idea di cosa

aspettarsi dalla creatura, ma comunque non è ancora in grado di percepire tutta la sua ricchezza

interiore, cioè che sia in grado di vedere, sentire, pensare, provare emozioni etc. Dal momento in

cui Merrick incomincerà ad esprimersi, lo spettatore avrà già attivato quella sympathy che lo

legherà al personaggio, ma fino a questo momento, come si può provare un attaccamento ad un

personaggio che non è in grado di esprimersi? Lo possiamo intravedere nelle scene di Merrick

all’ospedale, soprattutto quelle all’ingresso e nello studio del dottore. In quella dove entra, lo

vediamo col volto completamente coperto e con un bastone per camminare. Qui capiamo che è in

grado di vedere e riconoscere le persone e allo stesso tempo percepiamo che emana un cattivo

odore, probabilmente il suo “proprietario” non lo trattava molto bene. Percepiamo anche attraverso

i vari campi-controcampi che si trova in grade soggezione e disagio, dato che è oggetto degli

sguardi di ognuno e che è anche in grado di intendere e volere poiché risponde ai modi gentili

della infermiera e del dottore dal modo in cui cambia il modo di respirare (da meno a più

affannoso). Nella scena successiva nello studio del dottore, troviamo Treves intento a fare delle

domande a Merrick di tipo personale. Questo non risponde, anzi ci appare molto intimorito e a

disagio; quando il dottore è fuori dalla stanza si mette a scrutare e studiare i vari oggetti facendoci

capire che è anche dotato di una certa intelligenza e non solo di sapere capire frasi semplici.

Inoltre non è stato informato che sarà soggetto di una conferenza tenuta dal dottor Treves ai suoi

colleghi e che prima deve sottoporsi ad una visita senza il volto coperto. Non possiamo vederla la

visita, ma capiamo la paura del personaggio e soprattutto la vergogna nella scena successiva della

conferenza. Il dottor Treves proprio come il proprietario del freak show lo sta esponendo davanti ad

un “pubblico” di dottori, esponendo le sue caratteristiche stavolta da un punto di vista scientifico e

non spettacolare. In questa scena lo spettatore condivide qualcosa dall’interno con l’Uomo-

elefante, anche se è ad un livello che è quasi al di sotto della coscienza. Il veicolo di questa

condivisione è il suo respiro. Probabilmente solo il pubblico riesce a sentire così intensamente il

respiro asmatico e terrorizzato di Merrick, questo permette allo spettatore di identificarsi col

personaggio in maniera profonda e intima. Michel Chion parla di “punto d’ascolto” nel senso

soggettivo della scena facendoci sentire il personaggio nell’intimità dei suoi rumori di respirazione

e deglutizione, che ci permette quindi di metterci in contatto con la sua forma dinamica, con alla

sua “vitalità” e soprattutto ci indica un cambiamento emotivo in atto.

4. Quindi cosa prova il pubblico quando vede/vedrà l’Uomo-elefante? Dato che si è venuto a

creare una sorta di attaccamento con il personaggio, si è venuto a scoprire il suo intimo, la sua

parte sensibile, il pubblico non avrà più paura di lui, non rimarrà spaventato, però comunque

potrebbe provare un senso di disgusto. Questo perché Merrick fondamentalmente viola il confine

tra animale e umano. L’uomo viene messo di fronte all’esperienza diretta di questa emozione,

quindi è facile provare questo sentimento. Inoltre una particolare forma del disgusto è

rappresentata proprio dalle deformità fisiche, alla violazione dell’involucro corporeo, che può

collegarsi facilmente alla contaminazione morale-sociale, che nel film è rappresentato dalla società

industriale Dunque tutto ciò che contamina e riduce la vita a rifiuto organico (es. la società

londinese della rivoluzione industriale con macchinari, fumi, pozzanghere torbide etc) è motivo di

disgusto. Questo non significa che Merrick susciti un vero e proprio disgusto nel pubblico, ma data

la sua particolare condizione, è facile pensare che potrebbe suscitarlo: e lo stesso Merrick lo

pensa di sé stesso. Infatti, egli è disgustato dall’idea di poter disgustare, ne è prova anche il suo

sogno, dove appunto sono presenti tutti elementi che fanno pensare al declassamento dell’uomo a

macchina o animale, ovvero alla sua umiliazione e squalificazione in quanto essere disgustoso.

Vediamo anche l’immagine di una donna atterrita nel prologo, che scopriamo dopo sia la

rappresentazione di sua madre. La vediamo addirittura violentata da un elefante, come a star

significare la violazione della perfezione umana con quella animale, sentiamo infatti dopo il pianto

di un neonato, frutto quindi della contaminazione tra specie diverse.

5. Vergogna non è il sentimento che Merrick prova a causa di un evento particolare, la sua una

sorta di condizione esistenziale. Chi si vergogna ha anche paura e tende a nascondersi perché si

sente diverso agli occhi degli altri. L’Uomo-elefante sa che incarna precisamente, agli occhi degli

altri, la contaminazione dell’umano. In un dialogo molto toccante sappiamo che egli spera di poter

guarire e cessare di essere un costante promemoria del labile confine tra uomo e animale e

somigliare un po’ di più al mondo che lo circonda. La vergogna è il sentimento del sé esposto: agli

sguardi altrui ma soprattutto al proprio. Arriviamo quindi alla scena in cui anche il pubblico è messo


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Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica del cinema e dei media e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Carocci Enrico.

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