Riassunto esame Estetica del cinema e dei media, prof. Carocci, libro consigliato Attraverso le immagini Tre saggi sull emozione cinematografica, Carocci

Attraverso le immagini. Tre saggi sull’emozione cinematografica. (Enrico Carocci)

Introduzione: Né analitiche né continentali: le emozioni cinematografiche

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1. Lo scopo principale del cinema, secondo lo psicologo Hugo Munsterberg, era il saper

rappresentare le emozioni attraverso le immagini. Egli racchiude in questo suo pensiero una

visione molto più ampia della semplice manifestazioni di gioia, rabbia, paura etc. Egli sa anche che

le emozioni dei personaggi in scena sono scaturite anche dal contesto, dal ritmo della narrazione,

dal raccordo dei vari stili, quindi egli conosce bene la differenza tra immagine e suo contenuto.

Egli, inoltre, si occupa nel suo studio dell’emozione dello spettatore. Riconosce due fondamentali

forme di reazione: quella in cui i personaggi reagiscono in un rapporto di identità con il

personaggio e quella in cui reagiscono in maniera diversa o, a volte, totalmente opposta. Il primo

caso è il più comune, dove lo spettatore vive di riflesso le emozioni portate sullo schermo; il

secondo, invece, si ha quando lo spettatore risponde alla stimolazione del film partendo dalla sua

esperienza personale. Ma il cinema racchiude anche un’infinità di sensazioni legate principalmente

alla forma: l’emozione filmica può anche essere scaturita da un tremolio dell’inquadratura, dalla

sfumatura di una fotografia etc. Si tratta ovviamente di sensazioni ma, con la psicologia moderna

di quei tempi e con lo sviluppo della teoria periferica di William James del 1884 che affermava che

le stesse emozioni che sorgono dagli organi corporei provochino poi le emozioni, per Munsterberg

fu fondamentale quindi sottolineare centralità dell’esperienza dello spettatore e l’importanza delle

sensazioni generate dalla cinepresa.

2. Munsterberg inserì nelle sue teorie moltissime sfaccettature che poi si vennero a sviluppare in

vari modi, per esempio da un punto di vista empirico, psicoanalitico, cognitivo etc. Diciamo che non

si può collocare precisamente in una corrente di pensiero ben precisa ma possiamo considerarlo

dal suo modo di impostare le questioni ad un cognitivista ante litteram. Egli, infatti, non si limitava

soltanto all’esame delle emozioni discrete perché sa che nell’esperienza cinematografica queste

sono sempre accompagnate da emozioni insolite e diverse perché derivate da sensazioni visive

del tutto nuove, indipendenti dalla narrazione. I cognitivisti tuttavia sono sempre stati molto legati

allo studio degli aspetti più strutturati dei fenomeni emotivi, senza il vortice dei sentimenti che

caratterizza la vita emotiva di ognuno. Ecco perché Munsterberg non si può considerare un

cognitivista a tutti gli effetti perché concentrano la loro attenzione sugli spettatori disincarnati che

sono ridotti al solo canale percettivo dello sguardo, scollegandolo dalle percezioni di tutto il resto

del corpo.

3. Nel 1971 la televisione olandese registrò una conversazione tra Noam Chomsky e Michel

Foucault sul tema dell’idea di natura umana e sulle sue implicazioni politiche. Secondo Foucault

che era poco incline a qualsiasi forma di naturalizzazione, la definizione dell’umano non risiede

nell’essere naturale ma bensì nei processi culturali. Secondo Chomsky, invece, esiste una natura

umana biologica che ci fornisce di schemi innati linguistici e conoscitivi. (ripresa della dottrina

cartesiana). Ovviamente il relativismo di Foucault contro il naturalismo di Chomsky sono un ottimo

esempio di confronto problematico tra due stili di pensiero.

4. Le teorie sull’attività dello spettatore si avvicinano molto al dibattito esposto in precedenza. Le

teorie psicoanalitiche del dispositivo (Foucault) sono teorie del soggetto umano costruito dal

cinema inteso come sistema di rappresentazione; mentre le teorie della comprensione narrativa

(Chomsky) si riferiscono a un soggetto empirico che costruisce attivamente nella sua mente il

senso di un film. Le prime hanno descritto uno spettatore estremamente malleabile condizionato

dai processi culturali; le seconde trascurano spesso le implicazioni culturali cercando di portare il

tutto ad una sfera biologica. Ad ogni modo sono due modi di vedere l’uomo dal punto di vista

spettatoriale e soprattutto della sua esperienza estetica.

5. Questo volume è composto da tre saggi molto diversi tra loro, ma lo scopo non è mettere l’uno

contro l’altro o screditare la veridicità di uno dell’altro. Lo scopo di questa unione e studio è quello

di arricchire di varie sfaccettature un argomento già molto ampio come appunto è quello

dell’emozione. Dato che le emozioni sono fenomeni multidimensionali hanno bisogno di un

approccio integrato per poterle concettualizzare nel migliore dei modi. Il primo e il terzo saggio

sono di natura analitica e interpretativa: offrono diverse teorie dell’emozione spettatoriale per

l’analisi di due film (La battaglia di Algeri e The elephant man). Non ci sono punti di vista

prettamente legati alla psicoanalisi o alle teorie cognitiviste, viene trattato il tema dell’emozione in

maniera diversa. Nel primo si focalizza delle emozioni in generale e del loro funzionamento nella

partecipazione dello spettatore in base alle vicende dei personaggi; nel terzo vengono analizzate

emozioni precise come vergogna e disgusto. Il secondo saggio è di natura poetica, indaga le

condizioni del dialogo tra prospettive diverse, concentrandosi sull’intreccio tra emozioni e affetti e

sul tema della natura corporea dell’esperienza filmica.

- Lo spettacolo e il pathos. Intorno a La battaglia di Algeri.

1. Nel 1964 fu tradotto in italiano “Film Form”, un volume che raccoglieva i saggi scritti da

Ejzenstein tra il 1928 e il 1944. L’antologia comprendeva uno scritto “La struttura del film” in cui il

regista enunciava la sua teoria sui rapporti tra opera d’arte e pathos, quindi sui rapporti tra

rappresentazione e le emozioni filmiche. Secondo Ejzenstein la composizione non solo si può

unire alle emozioni del fenomeno rappresentato e sconvolge l’animo degli spettatori, ma può

anche essere collegato al valore che il regista da all’evento rappresentato creando così emozioni

ancora diverse nello spettatore. Quindi la composizione detta “patetica” è alimentata e modellata a

ogni livello della psicologia umana, allontanandosi da una condizione abituale, spostando la

composizione da un livello qualitativo all’altro in modo da arricchirla dal punto di vista emotivo e

intellettuale. In questo saggio, dunque, l’emozione era al centro accanto alla dimensione

intellettuale. (“Un massimo di passione come punto di partenza e una rottura della dimensione

abituale come metodo per rappresentarlo.” – Frase di Ejzenstein alla fine del saggio).

2. Nel 1964 il regista Pontecorvo e lo sceneggiatore Solinas, dopo il flop della loro idea di

realizzare un film che avrebbe dovuto raccontare la realtà del colonialismo vissuto da un

paracadutista francese, decisero di accettare la proposta di Saadi, comandante del Fronte di

Liberazione Nazionale durante la rivoluzione, di girare un film sulla guerra di indipendenza

nazionale dell’Algeria. Il film uscì con il nome di “La battagli di Algeri” e vinse il Leone D’oro nel

1966, ma il film non fu poco soggetto alle critiche. In Europa fu molto apprezzato ma fu ovviamente

criticato dai francesi e con qualche polemica politica in Algeria. Il film è riuscito senz’altro a

rappresentare in una maniera alquanto veritiera le vicende accadute, di come il popolo algerino è

riuscito con fierezza a conquistare la libertà e l’indipendenza e rese anche più “umana” la figura dei

francesi. Ma quello che ad alcuni critici dette fastidio fu la mancanza di una presa di posizione di

Pontecorvo: fu accusato di non essere stato in grado di restituire alcune dinamiche politico-

economiche al meglio. Solo una cosa riuscì a mettere tutti d’accordo: il trasporto emotivo,

caratterizzato da un coinvolgimento intenso che accresceva la sua “spettacolarità”. Molti critici

additavano Pontecorvo di aver creato un prodotto egregio, con un materiale documentaristico ben

fatto, ma che data la sua forte componente emotiva, patetica e drammatica lo fa quasi sembrare

un prodotto di mero intrattenimento. Per i critici il grande problema è la valutazione del cinema di

genere, il film era ben confezionato ma anonimo, non legato ad una precisa individualità di un

autore, di un “genere”. Molti critici quindi mettono in secondo piano la parte di forte emotività,

considerandola come intrattenimento puro, alcuni critici arrivarono a dire che questo film nacque

dalle perversioni della società dello spettacolo, dell’esibizione della morte e del godimento per la

sofferenza altrui.

3. Nel 2003 il Pentagono organizzò una proiezione speciale de La battaglia di Algeri durante dei

corsi di formazione per gli allievi destinati all’Iraq. Una delle motivazioni principali era quello di

vedere le varie tattiche di battaglia ma un’altra era anche quella di captare qualcosa dai metodi di

tortura che nel film sono messi in atto dai francesi. A differenza di alcuni critici che vedono il film

come una spettacolarizzazione della morte, del dolore e della tortura; altri invece vedono appunto

le scene delle torture come molto accurate e come grande esempio di documentazione, di

denuncia agli atti atroci e illegali che i francesi hanno compiuto. Possiamo dire che è un insieme di

entrambe le cose, una ricerca più spettacolare per avvicinare e muovere emotivamente il pubblico,

insieme a una ricerca autentica e documentaristica dei fatti realmente accaduti, cercando

comunque di inserire il punto di vista del regista che per molti critici è “assente” dalla pellicola. Nel

libro viene fatta un’analisi approfondita della prima scena del film, inquadratura per inquadratura,

dove c’è appunto una delle prime rappresentazione di forte pathos. Un algerino Sadek è stato

appena torturato dai francesi e lo troviamo emaciato e mezzo nudo circondato da soldati. Entra in

scena il colonnello Mathieu che gli porge una divisa mentre uno dei soldati gli dice

“nazionalizzato!”. Qui vediamo il povero Sadek che inizia a piangere e corre urlando verso la prima

finestra cercando di suicidarsi. Non ci riesce perché fermato da un soldato che lo schiaffeggia. La

scena delle lacrime di Sadek ci emoziona fortemente perché capiamo che lui non piange per la

sua condizione, per le sue ferite ma piange perché si è reso conto di aver tradito il suo paese che

tanto sta cercando di liberarsi dall’oppressione francese. Lo spettatore è mosso a compassione del

singolo personaggio, ma allo stesso tempo da tutto ciò che lui rap