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mondo di esperienze secondo una nostra selezione di ciò che è significante e

importante. Uno degli aspetti fondamentali dell’arte consiste nel prendere in mano

questo processo, in modo che il fruitore possa muoversi lungo la via tracciata

dall’opera . Il film eccelle in questa azione: tra i mezzi espressivi che esso usa per

suscitare e orientare l’attenzione basta pensare alle didascalie, che sottolineano con

parole ciò a cui dobbiamo badare.

Torniamo a Giovane e innocente. I due movimenti di macchina, che si conludono

rispettivamente con un Primo Piano del musicista assassino e con mezza figura di

Erica e Old Willlie, sembrano letteralmente mimare il movimento dell’attenzione,

con il protendersi dell’occhio verso il particolare. Hitchcock si diverte a confondere

le idee, in quanto il film è pieno di incomprensioni basate su una falsa lettura dei

dettagli.

Giovane e innocente sembra volerci ricordare, con ironia e con riserva, che messa a

fuoco e che interpretazione sono collegate e che il puntare l’occhio su un dettaglio

conduce sempre a raggiungere una comprensione complessiva.

Dunque una totalità non come somma delle parti, ma semmai come investimento su

una parte sola, nella convinzione che essa si apra all’insieme: si punta al dettaglio, ma

è il dettaglio che conta e che, contando consente di ripensare al resto. Insomma una

totalità intensiva. Il vedere si declina dunque sulla soggettività, sulla contingenza,

sulla limitatezza. L’attenzione può apparire dunque come un modo si pur impreciso

di designare la relativa capacità del soggetto di isolare selettivamente certi contenuti

di un campo sensoriale a spese di altri, in vista di un mantenimento di un mondo

ordinato e produttivo. M, il mostro di Dusseldorf,

Il terzo film preso in esame è dove nell’aperture del film,

l’invisibilità riguarda innanzi tutto un avvenimento che non vediamo perché collocato

in uno spazio oltre i bordi dell’immagine, nel fuori campo. Lang utilizza spesso il

fuori campo poiché questo procedimento ci riporta al funzionamento di base del

cinema. Esso infatti mette in evidenza come l’immagine filmica sia un’immagine

bordata e cioè un rettangolo delimitato ai suoi quattro lati. Ma questi bordi servono

anche a definire la porzione di spazio colta dalla macchina da presa

contrapponendola ad altre porzioni che avrebbero potuto essere inquadrate. Dunque i

bordi rinchiudono ma, anche dividono. In particolare, essi dividono uno spazio ben in

vista da uno apparentemente raggiungibile dalla cinepresa: lo spazio si divide in

in off

spazio e spazio . sotto questo aspetto il fuori campo ci ricorda una verità di

fondo: al cinema l’esibizione comporta sempre un nascondimento.

In M il volto dell’assassino ci sarà negato a lungo; e quando ci sarà rivelato, apparirà

deformato di boccacce che il personaggio fa allo specchio. Si tratta di un oltre

l’immagine, oltre lo spazio del possibile e del filmabile, in cui possiamo trovare

quella totalità che sullo schermo non possiamo avere. La totalità è l’orizzonte infinito

a cui la rappresentazione e il rappresentare tendono, ponendosi, nella loro

provvisorietà e in completezza, come sue concretizzazioni.

Dunque arriviamo alla conclusione che non si crea aggiungendo, bensì levando e

quindi non mostrare tutti i lati delle cose.

Sullo schermo, il mondo è sempre colto da una certa prospettiva; questa

inevitabilmente questa ne mette in luce una porzione e non un’altra,un aspetto e non

un altro; sullo schermo la realtà appare in tutta la sua ricchezza e densità, riscattando

l’abitudine e l’indifferenza che l’avevano in qualche modo fatta perdere di vista.

Dunque lo sguardo si allarga e insieme incontra dei buchi neri. Il cinema in qualche

modo assorbe questa situazione e se ne fa buon testimone. Da un lato esalta la propria

capacità di visione, dall’altro ne denuncia ance i limiti, attribuendo soprattutto al fatto

di dipendere da un punto di vista.

È vero che ogni inquadratura ci restituisce un solo frammento di mondo; basterà però

condensare in un’immagine più sguardi, selezionare i dettagli significativi, andare

oltre i bordi del quadro e questa parzialità sarà emendata.

Si tratterà allora di totalità partitiva, nella quale le parti si fanno ancora sentire come

tali, ora di totalità intensiva, in cui il frammento si carica di richiami , ora una

totalità in cui quel che agisce è un rinvio all’Oltre.

Il principio del campo/controcampo, ovvero l’alternanza delle inquadrature, consente

di cogliere entrambi lati della scena. Ebbene, l’incastro dei flashback, in Quarto

Potere, forma un gigantesco campo/controcampo sulla vita di un uomo: come un

puzzle, i pezzi man mano si completano.

Rosebud alla fine appare e l’invisibile si dà dunque a vedere. In realtà la sequenza

finale, più ce risolvere l’enigma, ce ne mostra tutta la densità. L’evidenza con cui

mette in evidenza l’oggetto invano cercato è un’evidenza sfacciata, eccessiva che non

può che suscitare sospetto.

CAPITOLO 3. LA DOPPIA VISIONE.

L’idea di considerare l’inquadratura come un punto di vista sul mondo porta non solo

a evidenziare la limitatezza rispetto ad uno sguardo onnicomprensivo, ma anche a

sottolinearne la soggettività rispetto ad una visione oggettiva.

Insomma le cose hanno una loro esistenza al di fuori del cinema; rispetto a esse, il

film può agire anche come semplice constatazione. Ciò che appare sullo schermo è

anche la realtà in sé.

Lucacks nota come sullo schermo, a differenza che sulla scena teatrale, la realtà non è

fisicamente presente; e tuttavia essa assume un’evidenza empirica tale che quello che

vediamo ci appare automaticamente possibile. Dunque il cinema, nell’offrirci le cose

con estrema precisione, dà alle proprie immagini una forte “verità di vita”. Questa

“verità di vita” ci fa sembrare effettivo anche ciò che non lo è; e di conseguenza

prendiamo alla stessa stregua ciò che è reale e ciò che è possibile. Sullo schermo le

differenze fra ciò che è reale e ciò che è immaginabile sono spesso impercettibili.

Di conseguenza, il cinema dà corpo ad una visione oggettiva o a una visione

soggettiva, esso compie un lavoro all’interno e sopra l’immagine filmica, sul piano

della figurazione o del racconto, per dar loro corpo alla oggettività o alla soggettività.

Casetti ripercorre questo terreno attraverso degli esempi, sebbene siano diversi fra di

loro.

Il primo film in analisi è La glace à trois faces,di Jean Epstein (1927). Il film

presenta una costruzione ad incastri, nella quale una serie di racconti si richiamano

l’un l’altro. Si parte da un prologo, che pone una sorta di enigma iniziale, relativo

all’identità del protagonista. Seguono quattro episodi, di cui i primi tre dedicati ad

altrettante donne.

Non è difficile ritrovare in questa struttura narrativa un “topos” che troverà numerose

riproposizioni, come in Citizen Kane o Rashomon.

Gli eventi narrati si mescolano con il vissuto che di essi hanno i loro protagonisti.

Non ci viene raccontato chi è “Lui”, ma piuttosto chi è Lui nell’immagine che ne

possiedono coloro che lo hanno via via incontrato. In questo senso, questo film porta

avanti uno sguardo che riguarda sia gli eventi che il vissuto.

Questa condizione dello sguardo nasce dalla presenza dell’osservatore, ciò che si

vede dipende da chi sta guardando.

“Lui” è quel che di volta in volta appare: punto e basta. Non è difficile trovare un

richiamo a Pirandello: alla persona si sovrappone sempre il personaggio; e nella

dialettica fra i due è il secondo che la spunta.

Il reale è sempre filtrato da uno sguardo, ma questo non significa che il mondo non

riuscirà a reimporsi. A questo proposito, la fine della vicenda del film è sintomatica:

nella folle corsa in automobile, un gabbiano lo colpisce, lo fa uscire di strada e lo

porta dritto alla morte. Il gabbiano segna appunto il ritorno del reale, ma la fine della

vicenda non coincide con la fine del film. L’ultima immagine sarà l’immagine di

un’immagine: sullo schermo appare uno specchio a tre ante, dove lui viene riflesso in

ciascuna di esse.

Il film sembra dunque operare una sottrazione della realtà, essa sembra non offrirsi

mai nella sua pienezza, incontra sempre dei filtri e delle interpretazioni. Ciò non le

impedisce, però di riemergere, ma si tratta di una emersione condizionata.

La costruzione di questa tipologia di sguardi è frutto di un lavoro paziente e continuo,

avviato ben presto nel cinema, all’interno della produzione mainstream.

Per capire meglio, possiamo prendere in esame un film della metà degli anni

Quaranta, Dark Passage. L’intera prima parte del film è vista secodo lo sguardo di un

personaggio, vediamo le cose dal punto di vista di un evaso dal San Quentin.

Nella prima parte, le inquadrature dal punto di vista dell’evaso sono dominanti, ma

non esclusive.

Quanto alla seconda parte del film, si ristabilisce una visione diretta delle cose:

vediamo l’azione del protagonista senza passare dai suoi occhi. Si arriva a questo

punto, passando attraverso una sequenza che ci porta nella mente dell’evaso.

Questa struttura è tipica della produzione hollywoodiana degli anni Quaranta, ovvero

il presentarci i fatti attraverso la visione di un personaggio. Questo rispecchia il

bisogno di narrazioni più introspettive, anche per il grande successo della psicanalisi.

Questo aspetto viene chiamato da Balazs, la dimensione soggettiva dello sguardo, a

patto di distinguerlo da altri sguardi e di marcare con chiarezza a chi questo sguardo

può essere attribuito.

Si può anche accentuare la soggettività dell’immagine filmica se la s ancora ad

un’inquadratura “vista da un personaggio”. Per Balazs esistono due grandi

dimensioni filmiche : l’orientamento interiore e il referto che si trasformano in due

tipi diversi di inquadrature, rispettivamente l’oggettiva e la soggettiva, insieme si

contrappongono e si completano meglio.

Dark passage è il film esemplare secondo cui tutto ruota intorno al fatto che le

inquadrature imitano lo sguardo di Vincent o provengano da un osservatore neutro

esterno alla storia.

Ora esaminiamo i film L’uomo che uccise Liberty Valance , J. Ford (1962), in questo

film la vicenda non ci viene presentata direttamente, ma attraverso un lungo

flashback che di fatto coincide con l’intera pellicola; anzi , abbiamo a che fare con un

doppio flashback : all’interno dl primo, interviene anche un secondo affidato a Tom

Doniphon, che rievoca il duello in cui Liberty Valance è rimasto ucciso e rivela come

esso si sa realmente svolto. Dunque in qualche modo non vediamo cosa è avvenuto,

piuttosto di ciò che è avvenuto vediamo ciò che viene ricordato.

La contrapposizione tra azione e riflessione è qualcosa che il cinema esplora con

diversi mezzi,spesso ossessivamente.

Nel film la contrapposizione tra azione e riflessione aiuta a distinguere gli eventi

dalla coscienza che se ne può avere.

Questa contrapposizione si proietta sull’intero film, portandoci a riconoscere due

diversi piani: quello in cui si opera sul mondo e quello in cui si opera con i pensieri.

La memoria in Liberty Valance appare soprattutto come un atto di rinascimento, in

primo luogo verso un amico che è morto.

Il lungo flashback rivela chi ha realmente ucciso Liberty Valance, ci restituisce gli

eventi come se fossero di nuovo davanti a noi.

Questa parentesi sulla memoria ci ha chiarito meglio la natura di testimone del

cinema. L’immagine sullo schermo ripropone sempre qualcosa che la cinepresa ha

già visto.

Possiamo avere una mera constatazione di quanto è avvenuto, volta a preservare la

totale oggettività dei fatti, ma possiamo avere anche una ricostruzione personale degli

eventi, e dunque l’intervento di una soggettività che fa da filtro rispetto a ciò che è

accaduto.

Il cinema è il luogo di un’autentica rivelazione: il mondo mostra una faccia

sorprendente, che ci consente di ritrovare quanto già conosciamo e insieme di

allargare la nostra conoscenza. L’immagine filmica ci restituisce la realtà, nell’intera

gamma delle sue manifestazioni, comprese quelle che facciamo fatica a cogliere nella

nostra attività normale.

Questa restituzione della realtà non è neutra: il cinema trasforma ciò che incontra

dandogli una diversa consistenza; ciò che era corpo concreto, diventa “forma di

luce”.

In Vertigo di Alfred Hitchcock, si dispiegano tutti i fili che fino a qui abbiamo

seguito ( l’osservazione, il ricordo, la ricostruzione, l’esorcismo della morte,ecc).

Da un lato la macchina da presa filtra e trasforma, dall’altro lo schermo dà

un’evidenza assoluta a ciò che è solo pensabile. Di qui una possibile incertezza, che

si accentua quando le due misure si sovrappongono.

In questi casi, la dimensione oggettiva e soggettiva dello sguardo filmico viene

ricondotta ad una serie di procedimenti soprattutto narrativi, come la Soggettività o il

Flashback.

A metà degli anni Cinquanta, Edgar Morin esplora come oggettività e soggettività si

mescolino indissolubilmente nell’esperienza filmica. Sullo schermo il mondo si

presenta come mera riproduzione , ma lo spettatore si identifica e si proietta in quanto

vede. Non solo l’oggettività e la soggettività si mescolano nell’immagine filmica,

anche il reale e l’irreale.

Capitolo IV :l’occhio di vetro

Il mondo è ormai popolato di dispositivi meccanici che assoggettano chi dovrebbero

servire e che insieme ingoiano la vita e la riducono in parvenza.

Il cinema obbedisce ad una legge generale. Esso porta allo scoperto i paradossi di

questa situazione. Per un verso infatti copre l’inganno: grazie alla riproduzione

fotografica, fa sembrare perfettamente vere le proprie rappresentazioni.

Il cinema sottrae la vita, la trasforma, la svuota; ma nel contempo ci aiuta ad

osservare le cose nella loro realtà e insieme da nuove prospettive. In questo è una

macchina ambigua. Pirandello scrive, Si gira,in cui in una stagione in cui l’esplosione

della tecnologia porta ad interrogarci sulla natura delle macchine.

Esse cessano di essere semplici utensili, al servizio e al comando dell’uomo, e

diventano macchinari, dispositivi largamente autonomi, che costringono l’uomo ad

adattarsi al loro funzionamento, quando non macrosistemi tecnici,dispositivi, oltre

che autonomi, anche largamente integrati tra loro, che finiscono per costituire un

universo a sé, in cui l’uomo è inghiottito.

È evidente che questa riflessione sulla macchina da presa ci riporta in pieno al

problema di chi è il “soggetto” che muove lo sguardo filmico.

Si può dire che quanto vediamo sullo schermo è la percezione di qualcuno, se chi

percepisce è un occhio meccanico? E in che rapporti è questo occhio meccanico con

l’occhio dell’uomo?

A questo proposito si può prendere in considerazione il film The Cameraman, dove il

personaggio, interpretato da Buster Keaton è un operatore di attualità

cinematografiche.

Ai propri operatori, la MGM chiede riprese di attualità che consentano di riconoscere

perfettamente l’evento inquadrato. In particolare, si tratta di far emergere due tratti

fondamentali della realtà filmata, paragonabili in qualche modo ai tratti fisionomici in

un ritratto: da un lato l’evento deve apparire come realmente accaduto, dall’altro deve

mostrare la propria eccezionalità.

Luke riesce ad avere successo grazie ad un filmato in cui accade un incidente nautico

e viene coinvolta l’amata Sally. Luke l’ha salvata dall’annegamento, riportandola a

riva;

questo filmato corrisponde perfettamente alla regola di rendere identificabile un

evento.

Il problema è che questa volta Luke non sia l’operatore, l’occhio che sta dietro la

macchina da presa è quello della sua scimmietta. Ora cosa significa questa situazione

della scimmia all’uomo?

Questo episodio ci può portare alla paura di Srafino Gubbio, che un giorno il cinema

possa funzionare da solo.

Possiamo prendere ora in esame un altro film: L’uomo con la macchina da presa,

Dziga Viertov,1929.

Viertov nella sua presentazione riassume in modo splendido : “ in questo film, il

materiale è interpretato e disposto su tre linee che si intersecano:

*la vita come è sullo schermo

*la vita come è sulla pellicola

*semplicemente la vita com’è.

La vita da un lato passa in rassegna alcuni momenti ricorrenti dell’esistenza

quotidiana: “oltre al tema del cineoperatore, si vedrà il tema dello svago e del lavoro,

delle donne operaie, dei club dei lavoratori e del pub”

Ma la vita sullo schermo opera una selezione rispetto alle altre due. La vita sullo

schermo dà all’esistenza quotidiana un nuovo ordine e una nuova faccia. Dunque il

film “modella” l’universo circostante, lo mette letteralmente in forma.

La cinepresa possiede una libertà d’azione e insieme una acuità non comuni:” Io sono

il cineocchio, la macchina, e vi illustro come io solo posso vedere il mondo”.

Sino ad oggi abbiamo violentato la cinepresa e l’abbiamo costretta a copiare il lavoro

del nostro occhio. Il mondo sarà osservato in maniera nuova.

In questa sua missione, la cinepresa non è sola: in aiuto alla macchina­occhio viene il

Kinok­pilota, che non soltanto dirige i movimenti dell’apparecchio, ma ha fiducia in

esso durante gli esperimenti nello spazio.

L’uomo con la macchina da presa fa sentire costantemente la presenza della

macchina da presa di fronte a ciò che viene filmato. Oppure lo fa ,rafforzando i temi

classici, come la vita e la morte, filmate in qualche modo senza pudore.

La macchina da presa è capace di restituirci il mondo, ma non perché ne fissa

apparentemente le apparenze, bensì perché ne coglie il meccanismo. Associando il

suo occhio alla presenza di un operatore.

Vertov nella sua presentazione del 1929, definisce il suo film un esperimento.

Nell’idea di esperimento convergono qui due aspetti: la sperimentazione

estetica,volta all’arricchimento del linguaggio filmico, e la ricerca scientifica, volta

appunto ad analizzare il mondo e a coglierne le leggi.

King Kong a Broadway

Se abbiamo provato a leggere L’uomo con la macchina da presa, come un

rovesciamento di The cameraman, perché non provare a leggere King Kong ocme un

rovesciamento di entrambi?

Alla base del film c’è una organizzazione produttiva, con i suoi strumenti e i suoi

scopi. E lo scopo è quello di ogni impresa industriale: procurarsi le “materie prime”

di cui si ha bisogno, per poterle poi trasformare in merci da offrire sul mercato.

Le risorse naturali sono la realtà imprevedibile e imprevista, la merce è la

documentazione visiva di questa realtà.

Lo spettacolo ha al centro una serie di riprese dal vero che la troupe effettuerà

nell’isola del Diavolo. Questo può assicurarci un contatto diretto con ciò che è

lontano nello spazio e nel tempo.

Se lo spettatore, grazie all’immagine filmica, può sentirsi nel luogo e nel tempo

dell’evento raffigurato sullo schermo, è invece anche vero che la sua partecipazione

non è completa e totale. Egli continua ad essere separato da ciò che gli è offerto alla

vista.

King kong denuncia questo voyeurismo senza pudori; costringe lo spettatore a uscire

dal suo rifugio, a riversarsi sulle strade, a ritornare cittadino.

Se la situazione voyeristica costituisce il prodotto finale offerto al consumatore, resta

da chiedersi quale sia il processo produttivo ce viene messo in campo.

Questo sovrapporsi della dimensione narrativa alla dimensione documentaria fa

emergere almeno due aspetti: da un lato il fatto che lo spettacolo prodotto sia mirato

soprattutto al consumo.

La narrazione richiede un lavoro ben più spinto di quello che abbiamo visto fare a

Luke­Keaton e a Dziga Vertov, che pure mettevano mano alla realtà ripresa, l’uno

intervenendo su essa per renderla più efficace, l’altro accostandone spicchi diversi

per poter avere una comprensione dei nessi tra le cose.

Qui la cinepresa partecipa ad un recesso che porta a non poter più avere certezza

dell’autenticità di quanto vediamo: il mondo sullo schermo è diventato un universo

artificiale; e noi stessi immersi in un gioco di frenetica soddisfazione della nostra

curiosità e della nostra immaginazione, diventiamo rotelle nell’ingranaggio

economico della circolazione delle merci.

La Grande Scimmia attraversa New York distruggendo ogni cosa, riversa la sua

rabbia sul mondo circostante, divertendosi a mandarlo in pezzi.

Immaginiamo che non ci siano più cose da filmare, ma solo immagini; non più corpi

umani,ma solo cloni. Immaginiamo che non ci sia più alcuna giungla da raggiungere,

ma soltanto un museo, con le sue belle opere in mostra. Potrebbe essere interessante

osservare come si comporta l’occhio del cinema.

Il cinema ondeggia tra il proporsi come un utensile che prolunga l’azione dell’uomo,

o invece diventare un dispositivo autonomo, che lo esonera da ogni presenza.

Infine abbiamo visto come il mondo sullo sfondo possa riaffacciarsi sullo schermo in

tutta la sua densità di evento (The Cameraman), come grazie al cinema possa

ricomporre il suo disegno sotteso (L’uomo con la macchina da presa), come possa

presentarsi quale risorsa da catturare e sfruttare (King Kong).

Il cinema si propone come un punto di convergenza e di compromesso; in questo

senso l’occhio meccanico è anche un punto in cui le diverse misure si sovrappongono

e si riuniscono.

Capitolo V, sensazioni forti

Kracauer ci invita a considerare i cinematografi non solo come edifici in cui si

proiettano film, ma come veri e propri luoghi di culto.

La caratteristica di questi teatri di massa è la accurata magnificenza della loro

esteriorità. In essi dunque non si esegue una ricerca di intimità, di profondità ma vi si

esibisce lo splendore del richiamo superficiale,dell’attrazione immediata,delle

apparenze. Gli spazi, l’arredo servono a colpire chi vi entra, a sollecitarlo nei sensi; e

non a fornirgli dei simboli, come accadeva nei teatri di un tempo.

Questo culto dell’esteriorità rispecchia fedelmente una società frammentata, confusa

ed eccitata, quale è quella che sta emergendo attorno alla centralità delle masse.

Non è perciò un puro caso che il pubblico accordi la sua preferenza allo splendore

superficiale delle stars, dei film, delle riviste e delle decorazioni.

Simmel, una ventina di anni prima, aveva dedicato alle nuove condizioni di vita che

si rispecchiano nella metropoli, un ritratto ben preciso. Egli indica anche due rimedi

per uscirne: il primo è legato al crescente sviluppo dell’intelletto, e cioè di una

ragione pratica, calcolatrice, orientata a valutare le opportunità che si presentano

all’individuo.

Il secondo rimedio è inverso e consiste nell’adottare un atteggiamento di diffusa non

curanza, grazie a cui si può adattare alle situazioni più complesse.

Tuttavia, se all’eccesso di stimoli si può rispondere, c’è però anche da dire che della

sollecitazione dei sensi non si può mai fare veramente a meno.

L’elemento più tipico della metropoli è la folla,composta da diversi tipi di uomini e

che possiede qualcosa di pittoresco che incuriosisce e che talvolta fa paura.

Il cinema si sintonizza con il suo tempo, anche su questa lunghezza d’onda.

L’ultima parte di Intolerance di Griffith è dominata da un movimento febbrile. È un

movimento che coinvolge tutto e tutti: ci si rispecchia nella gara ingaggiata

dall’automobile e nell’accelerazione dei cocchi,nella corsa della locomotiva e nel

tumulto delle folle.

Un movimento così accentuato e così pervasivo,capace di trasmettere all’immagine

sullo schermo una autentica scossa, non riflette solo la drammaticità dei fatti

raccontati dal film: esso sembra soprattutto celebrare l’ebbrezza della velocità.

La corsa della locomotiva ci rimanda inevitabilmente alla potenza di tutti i dispositivi

meccanici e alla loro predisposizione a produrre sempre più merci in sempre meno

tempo; così come la corsa degli uomini ci rimanda all’idea di un corpo in grado ormai

di straordinarie performance, pronto in qualche modo per i record olimpici. Infine

velocità come andamento tipico di un’epoca in cui il pendolo delle vicende umane

sembra oscillare all’impazzata.

Tuttavia la velocità ha anche un che di ambiguo. Da un lato ci coinvolge

profondamente, offrendoci un nuovo e intenso piacere. Dall’altro lato però, la

velocità è anche sinonimo di pericolo, sia in senso reale che in senso figurato: l’andar

di fretta, troppo di fretta vuol dire mettersi a rischio. La modernità è punteggiata da

tragedie dovute alla velocità: dai disastri ferroviari, al Titanic, agli incidenti

automobilistici e aerei.

Il ritmo del film è segnato da una rapidità innaturale e questo aumenta il senso di

vitalità dello spettatore, gli sembra di vivere più intensamente, le sue energie sono

stimolate. Dall’altro lato è perlomeno curioso che su quattro episodi, in due si corra

verso il disastro.

Griffith in questo film opera con il cross­cutting ovvero ci offre il dono dell’ubiquità,

facendoci assistere in tempo reale a due momenti diversi e dunque trasportandoci

attraverso lo spazio con una tale rapidità.

Ma se il cinema assume in sé le misure della velocità, è anche vero che esso sa

evitarne i pericoli. Ho già sottolineato come i suoi procedimenti consentano allo

spettatore di non smarrire mai l’orientamento. L’ultimo atteggiamento che la velocità

fa sorgere è la tensione di fermarsi .ciò significa porre fine ad ogni forma di

eccitazione e aprire le porte alla noia.

Ejzenstejn pensa che l’organizzazione delle attrazioni possa implicare e riposare su

un vero e proprio calcolo delle pressioni esercitate sullo spettatore: è solo un tale

calcolo che può garantire una efficace azione del film.l’organizzazione delle

attrazioni porta a orientare l’emozione dello spettatore :ciò che è in gioco è un

modellaggio psicologico, più che la costruzione di un concetto. Gli stimoli inviati allo

spettatore sono strutturati, finalizzati e tradotti in un atteggiamento preciso che un

insieme di shock percettivi diventa un complesso emozionale.

capitolo VI, il posto dell’osservatore

anche i film offrono rivelazioni : scoprire inopinatamente, come se fosse la prima

volta, tutte le cose nel loro aspetto divino, con il loro profilo simbolico e il loro senso

di analogia. Nei film anche i paesaggi prendono vita, gli oggetti hanno degli

atteggiamenti, gli alberi gesticolano. Al cinema la realtà letteralmente rinasce, per noi

e per i nostri occhi fino a catturarci, includendoci nel suo stesso mondo.


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vinceemi

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vinceemi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Bisoni Claudio.

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