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mantenere viva l’illusione filmica. (“Lo so… eppure” è la struttura del feticismo). Il feticismo è

diverso dalla negazione perché continua a evocare ciò che dovrebbe negare (Freud e la teoria

della credenza del fallo nella madre da parte del bambino anche se palesemente c’è un processo

di castrazione). Il feticismo è un processo che consente l’interazione simultanea di due significati

contradditori: è di natura simbolica e si attua a livello dell’inconscio. Metz collegando questa

scissione della credenza a uno scenario della vita del soggetto è riuscito a tracciare una relazione

tra cinema e inconscio. Una delle questioni più

complesse della teoria dello spettatore è quella dell’identificazione, che può essere primaria o

secondaria, ma anche intera e parziale. Si ha un’identificazione quando un soggetto ne assimila un

altro, interamente (come con un individuo) o parzialmente (come con l’assunzione di un tratto o

una caratteristica fisica). L’identificazione gioca un ruolo fondamentale nella formazione

immaginaria dell’Io e quindi anche nella concettualizzazione dell’accesso immaginario dello

spettatore al film. Nell’identificazione primaria è bene che il soggetto riesca a porre una distinzione

tra soggetto e l’oggetto con cui si identifica, ovvero tra sé stesso e l’altro, l’Io come distinto e

l’immagine distanziata. Invece nell’identificazione secondaria, secondo Lacan e Freud, rientriamo

nella sfera edipica. Il soggetto stabilisce la propria singolarità, la propria identità in relazione ai

genitori ed “altri”, sul piano culturale. Tutte le relazioni future conterranno alcuni elementi di

identificazione, sul modello del transitivismo infantile (quando un bambino piange vedendone un

altro che si fa male e piange). Quella che comunemente chiamiamo “identificazione” (relazione

empatica nei confronti di personaggi fittizi) viene presa all’interno dell’ambito dello psicoanalitico

delle identificazioni secondarie. Ma l’empatia che proviamo a livello conscio ha a che fare con i

processi inconsci della psiche e non i processi cognitivi della mente. Empatia= so come ti senti

(sapere e percezione); identificazione=vedo come vedi tu, dalla tua posizione (visione e

collocazione psichica). Per Metz, l’identificazione cinematografica primaria è l’identificazione dello

spettatore con l’atto stesso del vedere (si identifica in sé stesso come atto di percezione, attento e

cosciente). Questo tipo di identificazione è primaria perché rende possibili tutte le identificazioni

secondarie con i personaggi e gli eventi sullo schermo. Tale processo, percettivo (lo spettatore

vede l’oggetto) e inconscio (lo spettatore partecipa in modo fantasmatico) è allo stesso tempo

costruito e diretto dallo sguardo della macchina; allo spettatore viene data la capacità illusoria di

essere contemporaneamente dappertutto. Metz mette in relazione questo tipo di identificazione

con lo stadio dello specchio: inizialmente da bambino l’individuo ha costruito e riconosciuto il suo

Io, quindi quando si trova davanti allo schermo (dato che ha superato questa fase iniziale), si va ad

identificare con un ideale immaginario, visto da distanza. In tale prospettiva, parte del fascino del

cinema deriva dal fatto che, mentre consente la temporanea perdita dell’io (lo spettatore “diventa”

qualcun altro), allo stesso tempo lo rinforza (stadio dello specchio). Lo spettatore rivive il primo

momento fittizio di identificazione e di formazione dell’identità. Ogni forma di identificazione nel

cinema, appartiene a un livello psicoanalitico secondario poiché riguarda un soggetto già costruito:

è quindi in grado di “possedere” uno sguardo, ecco perché Metz fa una distinzione tra

identificazione primaria psicoanalitica e identificazione primaria nel cinema, ossia identificazione

dello spettatore con il proprio sguardo.

Ontologia e realismo: Andrè Bazin

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Nel testo “Ontologia dell’immagine fotografica”, Bazin tratta del legame essenziale tra cinema e

realtà. Tale legame viene declinato come conseguenza necessaria delle possibilità e delle

caratteristiche tecniche del dispositivo. SI focalizza sulla fotografia e il cinema, su come

costituiscono un’evoluzione delle stesse arti plastiche. L’invenzione della fotografia con la sua

“oggettività essenziale” ha permesso infatti alla pittura e alla scultura di liberarsi dall’ossessione

della rassomiglianza, di abbandonare la tendenza al verosimile e al realismo per guadagnare una

nuova autonomia estetica. Sarà l’occhio fotografico a prendere su di sé il carico del realismo,

valendosi di un “transfert di realtà” dalla cosa alla sua riproduzione. La nascita del cinema continua

ciò che era stato avviato dalla fotografia, ovvero aggiungendo all’immagine delle cose anche il suo

movimento e la sua durata, l’oggetto rappresentato è un’”impronta digitale” della realtà.

Inizialmente la pittura e la scultura erano forzate alla ricerca del realismo, le arti plastiche erano

ossessionate dalla rassomiglianza, ma con la fotografia e il cinema sono state liberate da questo

fardello, poiché questi due medium soddisfano definitivamente l’essenza dell’ossessione per il

realismo. L’originalità della fotografia in rapporto alla pittura risiede dunque nella sua oggettività

essenziale. Per la prima volta un’immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza

intervento creativo dell’uomo: la personalità del fotografo entra in gioco solo dal punto di vista della

scelta, l’orientamento… Tutte le arti sono fondate sulla presenza dell’uomo, solo la fotografia ne è

assente. L’oggettività dona alla fotografia un potere di credibilità assente da qualsiasi opera

pittorica. La fotografia non crea eternità come la pittura, ma imbalsama il tempo, lo sottrae alla sua

corruzione. Il cinema continua questo processo fotografico. Il film non si concentra su come

preservare il soggetto avvolto nel suo istante, ma mummifica l’immagine delle cose e della loro

durata nel tempo. La fotografia dunque appare come l’avvenimento più importante della storia

delle arti plastiche.

Lo stile moderno nel formalismo ontologico di Andrè Bazin

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Lo sfondo del discorso: la pedagogia baziniana e la proposta di un cinema “impuro” come nuova

avanguardia

Per Bazin era centrale nel discorso critico sull’arte cinematografica il riferimento sociale al pubblico

e alle condizioni di esistenza dell’arte in sé. Nel 1949, Bazin è autore di un intervento in cui

sostiene che bisogna distinguere due diverse nozioni id avanguardia: la prima è quella che è

normalmente legata alle Avanguardie storiche che producono nel 1925 la prima scuola critica del

cinema e coincidono con la presa di coscienza del nuovo del nuovo medium come “arte” (in questa

accezione, secondo Bazin, l’avanguardia è morta, poiché i suoi protagonisti si sono dovuti

adeguare alle regole del gioco commerciale); la seconda, quella che esalta Bazin, è un rapporto a

ciò che la segue (per lui i film considerati devono essere “avanti” al “cinema” caratterizzato solo da

fini economici, esalta le opera che sanno correre i propri rischi per affermare la sperimentazione e

l’innovazione). Egli opera un significativo ribaltamento del concetto avanguardista di “cinema puro”.

Egli esalta dunque un cinema che instaura liberamente un tessuto di rapporti con le altre arti, dalla

pittura al teatro e al romanzo. È all’interno di questo cinema impuro che bisogna situarsi, nessun

pregiudizio nei confronti delle contaminazioni, ma valutazione di gusto operata caso per caso. Lo

spartiacque che permette di individuare i livelli alti dell’arte cinematografica non passa dunque più

per i “puri” valori “visivi” cui si ispirava l’avanguardia storica, ma per il particolare modo in cui è

messa in opera la relazione tra cinema e le altre arti.

Il rapporto tra il cinema e le altre arti e il “cinema della realtà”

Il rapporto tra cinema e altre arti restituirebbe sullo schermo l’”ambiguità” del reale, lasciando lo

spettatore “libero” di attribuire un proprio senso a una “realtà” che il cineasta sembrerebbe non

manipolare. Il “cinema della realtà” di Bazin appare vicino a una sorta di realismo ingenuo,

pervenendo alla negazione del cinema come linguaggio. Centrale è l’utilizzo del pianosequenza e

della profondità di campo nel cinema moderno, per dare maggior spazio alla “trasparenza”

dell’immagine e ampliare l’effetto emozionale e di significato.

L’”adattamento” di Bresson da Bernanos e il cinema come arte del tempo nel film di Clouzot su

Picasso In un importante saggio dedicato al film di Bresson “Il diario di un curato di

campagna”, Bazin traccia il modello di un possibile moderno adattamento dell’opera letteraria al

cinema; egli non considera più, a differenza del trattamento tradizionale, il romanzo come puro e

semplice soggetto per il film, come un serbatoio di psicologie e situazioni drammatiche da

riscrivere per il cinema, ma come una realtà in sé, come un testo concreto nella sua strutturazione

e nel suo stile, che va “messo in risalto” dal film. Bazin quindi mette in rilievo due motivi teorici: il

primo legato al concetto di realismo cinematografico con la riproposizione del materiale in quanto

tale; il secondo quello legato ad una precisa operazione linguistica, che indica l’intento di Bazin di

superare tutti i “realismi” della storia del cinema inaugurando una vera e propria rifondazione del

linguaggio. È centrale il lavoro sul testo, il film non “ingloba” il romanzo, ma lo “lavora”, ne svolge la

critica, prendendo contemporaneamente posizione nei confronti del cinema e della letteratura.

Inoltre nel film di Clouzot su Picasso vediamo l’intervento di Bazin nei confronti della dimensione

temporale del dispositivo cinematografico. Egli fa notare come il film riesca a far vedere ciò che c’è

sotto, il cinema realizza un’aspirazione della pittura, mostrando la durata del processo creativo. Il

testo manifesta il linguaggio.

Lo “stile” e la “realtà dei materiali”

Il discorso è il medesimo nella pittura, teatro e letteratura: il pre-testo è costituito dalle opere

letterarie, pittoriche o teatrali la realtà su cui il film lavora. È necessario però che il cinema si

costituisca in qualche modo come una sorta di “pre-testo” da interrogare per operare il moderno

adattamento, mediante una dimensione metalinguistica. Il realismo che prospetta il cinema

moderno di Bazin si può schematizzare in questo modo: 1) è realismo dello stile e non dei

contenuti, opposto ai vari “naturalismi” e “verismi” che si sono succeduti nella storia del cinema; 2)

intende per “realtà” quella fenomenica ma anche quella costituita dai materiali culturali lavorati nel

film; 3) implica una precisa coscienza metalinguistica, ovvero riflessione sul linguaggio

cinematografico. Si parla di coniugare realismo ontologico e coscienza dei linguaggi per poter

aprire la strada ad un cinema profondamente rinnovato, consapevole di sé stesso, capace di

rompere le drammaturgie tradizionali. (Formalismo ontologico).

Procedere per sottrazione e distruzione: l’esempio del neorealismo italiano

Per Bazin bisognava arrivare ad un cinema rinnovato, capace di suscitare nuovamente emozioni e

di “aprire una finestra sul mondo”. Nei due esempi citati prima (film di Bresson e Cluozot)

abbiamo vari esempi di sottrazione, forma semplice senza troppi sfarzi, ridotta all’osso. Questa

sottrazione è il risultato della depurazione della forma che si manifesta sotto modalità diverse. Un

esempio sono i film neorealisti italiani, in cui la realtà su cui il cinema lavora non tratta questa volta

di pittura o letteratura, ma della realtà sociale (la storia politica di un paese, le piazze dei

neorealisti…). 1) Il realismo proposto dal cinema italiano dell’immediato dopoguerra è “estetico”: la

crudeltà e la freddezza di alcune scene non fanno regredire la componente estetica, ma al

contrario esaltano un progresso dell’espressione, un’evoluzione del linguaggio cinematografico,

un’estensione della sua stilistica. 2) Il neorealismo punta a rompere gli automatismi produttivi e

intellettivi del decoupage classico: i “fatti” di Rossellini, sono momenti di realtà bruta, che non

vengono spezzettati e ricostruiti, ma vengono trattati come integri e con un senso preciso. 3) il

neorealismo è efficace nelle sue denunce sociali in quanto si oppone all’astrazione della piece a

tesi (i messaggi dei film non sono espliciti e rendono e opere più verosimili); 4) per il neorealismo

anche l’uomo è un fatto; 5) di conseguenza, questo tipo di cinema punta alla scomparsa dell’attore,

anzi della stessa recitazione (cancellano addirittura l’idea stessa di attori, di recitazione e

personaggio; 6) punta alla scomparsa della messinscena; 7) scomparsa della storia e delle

drammaturgie tradizionali (i film non hanno una storia precisa, non hanno azione, si svolgono

secondo un accidentale puro); 8) scomparsa del cinema stesso (niente più attori, niente più storia,

niente più messa in scena, illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema).

- Perdita dell’aura e nuova percezione: Walter Benjamin

Nel saggio “L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica” (1936), Benjamin indaga lo

sviluppo delle arti, sulla base dei cambiamenti avvenuti nelle modalità di produzione. Il saggio

prende avvio dalla constatazione che il miglioramento della tecnica ha portato una reale novità

nell’intero ambito artistico, un esempio sono la stampa e del miglioramento dei prodotti. Con la

fotografia arriva un mutamento ancora più forte poiché il processo di produzione non è più

manuale, ma è soltanto “l’occhio che guarda nell’obiettivo”. La cinepresa permette di vedere una

natura totalmente diversa da come ci appare a occhio nudo: ambienti banali appaiono trasfigurati,

dettagli insignificanti si mostrano in primo piano… L’opera d’arte è sempre stata riproducibile: una

cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta dagli uomini. La riproduzione tecnica

dell’opera d’arte è invece qualcosa di nuovo. Inizialmente si riproducevano con varie tecniche i

simboli sulle monete, poi arrivò la stampa che fu davvero importante, per poi essere superata dalla

fotografia. Con questa la mano veniva superata dall’occhio nell’obiettivo, decisamente più veloce

della mano che disegna. Verso il 1900, la riproduzione tecnica non solo aveva raggiunto un livello

che le permetteva di prendere ad oggetto tutto l’insieme delle opere d’arte tramandate, ma anche

di occupare un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Ma nel caso di questa riproduzione

così dettagliata, viene a mancare l’aura: il valore tradizionale dell’opera d’arte consistente nella sua

autenticità, nel suo essere unica e originale. L’hic et nunc (qui e ora) dell’unicità dell’opera,

vengono sostituiti da una serie di copie e riproduzioni fedeli all’originale tanto da non fare

distinzioni. La decadenza dell’aura costituisce la distruzione dell’unicità degli oggetti,

l’annullamento della loro distanza e un rivolgimento nell’atto della loro percezione. L’opera non ha

più quel valore “culturale” ma assume un valore meramente “espositivo”. Così come nel cinema,

l’attore non si trova ad interagire col pubblico, offre una prestazione frammentata, ricomposta

attraverso il montaggio. Il continuo mutamento delle inquadrature e dei luoghi provoca una serie di

shock che non permettono una immedesimazione totale e un flusso di associazioni; al piacere

della visione si unisce un piacere valutativo, come un “giudice competente”. L’esigenza di questo

atteggiamento critico, che la pittura aveva sollecitato già dai tempi del Dadaismo, viene soddisfatta

solo di fronte all’immagine filmica, che produce uno stato di smarrimento che Benjamin chiama

“distratto”, una fruizione frammentata e opposta all’atteggiamento raccolto e concentrato, che

caratterizzava il pubblico delle opere auratiche.

Immediatezza, ipermediazione, rimediazione: Jay D. Bolter e Richard Grusin

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Nel libro “Remeditation. Understanding new media” di Jay Bolter e Richard Grusin, partono

dall’affermazione che secondo la quale “nessun medium esiste o ha significanza da solo”, ovvero

solo presi in continuo rapporto con altri media. Usando come punto di partenza questa

affermazione studiano la relazione tra i media digitali e alcuni media precedenti e individuano nel

concetto della rimediazione la chiave per comprendere sia la natura di ogni medium in generale,

sia i processi di trasformazione e ripresa che si manifestano nel corso della storia dei media. Ogni

medium “rimedia” in continuazione, si appropria di tecniche, forme e significati sociali di altri media

e cerca di competere con loro o di rimodellarli in nome del reale (ogni medium si definisce e

sviluppa in riferimento dei media che lo hanno preceduto e quelli che cercano di soppiantarlo, in un

continuo processo di competizione con cui i nuovi media cercano di assorbire i media precedenti).

Si parla quindi di rimediazione che secondo i due studiosi si sviluppa oscillando tra due poli:

l’immediatezza trasparente e l’ipermediazione. Così come per ogni medium si è sempre operata

una sorta di rimediazione nei confronti dei media che lo avevano preceduto e con cui era entrato in

competizione, ma nel processo di era imbattuto in due posizioni opposte: da un alto il desiderio di

elaborare media che forniscano l’illusione di un accesso immediato alla realtà, che si presentano

come trasparenti passando inosservati; dall’altro il piacere derivante dall’incontro con forme di

mediazione sempre più sofisticate, che si fanno opachi e che invitano lo sguardo a soffermarsi sul

loro funzionamento. Nei media digitali la pratica dell’ipermediazione è facilmente visibile, basti

pensare alle finestre sul web, alle cartelle sul desktop… L’ipermediazione è contraddistinta da una

frammentazione, indeterminatezza ed eterogeneità che enfatizzano il processo o la performance

piuttosto che l’oggetto artistico compiuto. L’infinità delle finestre che possono aprirsi sullo schermo

del pc, il modo in cui possiamo modellarle, in cui intuitivamente capiamo come funzionano è un

insieme di processi di ipermediazione, in cui possiamo manipolare ed esaminare allo stesso

momento (nella tecnologia digitale l’ipermediazione si esprime in termini di molteplicità).

L’ipermediazione si può anche manifestare nella creazione di spazi multimediali nel mondo fisico

(es. parchi a tema); ci rende consapevoli del medium o dei media presenti e ci ricorda la nostra

voglia di immediatezza. All’interno della logica dell’ipermediazione, l’artista cerca di rendere lo

spettatore consapevole del medium e di far sì che si rallegri di questa scoperta (es. fotomontaggio

o collage).

Montaggio e pensiero: Sergej M. Ejzenstejn

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Ejzenstejn, regista e teorico sovietico, nei suoi primi scritti degli anni Venti sostiene che lo

spettatore deve essere condotto a comprendere il messaggio ideologico proposto dal film

attraverso un montaggio fondato sulla comparsa improvvisa di effetti chiamati “attrazioni” (momenti

aggressivi), capaci di produrre “scosse emotive” e di esercitare sullo spettatore un effetto

sensoriale o psicologico. La mente dello spettatore deve essere modellata attraverso un

montaggio fondato sulla sorpresa e sullo choc. Con gli anni Trenta il pensiero del regista

incomincia a maturare e a tendere verso da un lato, alla storia delle arti occidentali e orientali per

trovare alcuni esempi di montaggio che possano costituire una fonte di ispirazione per il cinema e

dall’altra, incomincia ad elaborare un “montaggio intellettuale”, capace di produrre pensiero

attraverso la messa in sequenza di immagini e agire sui sensi e l’intelletto dello spettatore.

Ejzenstejn giunge ad attribuire al montaggio non soltanto una funzione narrativa, ma anche una

funzione conoscitiva. Il montaggio è quel processo che ci permette di mettere a confronto due fatti,

producendo un’immagine che ha un senso più ampio della semplice somma degli elementi dati.

Montaggio 1938

Nel suo scritto “Montaggio 38”, Ejzenstejn parla dell’importanza del montaggio, di come

maneggiare ed unire pezzi diversi di pellicola porti a comporre sempre una nuova idea, qualcosa di

qualitativamente diverso da quello che si era pensato. Ciascun pezzo di montaggio non esiste mai

come qualcosa di irrelato, ma costituisce una rappresentazione parziale del complesso tema

unitario che attraversa coerentemente tutti i pezzi. La correlazione di tutti questi elementi parziali in

un determinato ordine di montaggio lascia apparire e percepire quel qualcosa di generale, che ha

generato quegli elementi singoli, che unificandoli in un insieme unitario, crea quell’immagine

generalizzata nella quale l’autore, e lo spettatore, arrivano ad un certo tema. Nel montaggio è

l’immagine che giunge alla coscienza e al senso, ma in virtù dell’insieme, ogni singolo particolare

si conserva, come una parte del tutto. Nella memoria ci sono due fasi essenziali: la prima consiste

nella formazione dell’immagine; la seconda presenta il risultato di questo processo di formazione

dal punto di vista della sua significatività ai fini delle capacità mnemoniche. Nella memoria c’è

bisogno di grande attenzione alla prima fase per avere buoni risultati, invece nell’arte ci si

concentra maggiormente sul processo: l’immagine si forma nella percezione dello spettatore. Ecco

perché il montaggio è fondamentale: confluisce emozioni e l’intelligenza dello spettatore nel

processo creativo; rivive il processo dinamico di genesi e formazione dell’immagine così come lo

ha concepito l’autore. Lo spettatore crea l’immagine partendo da quelle rappresentazioni guida

suggeritegli dall’autore, rappresentazioni che lo portano senza indugi alla comprensione e alla

percezione emotiva del tema. Il montaggio quindi costringe lo spettatore a creare, attraverso le

imposizioni già determinate dal montaggio, quella forte commozione creativa interiore capace di

distinguere il valore emotivo dell’opera della logica informativa tipica di una semplice esposizione

dei fatti.

I media come estensioni e come metafore: Marshall McLuhan

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In seguito parleremo del libro “understanding media: the extantion of man” di McLuhan. Nella

prima parte si dedica all’esposizione di alcuni concetti fondamentali: come la definizione dei media

come estensioni e metafore, la tesi secondo cui il medium è il messaggio, distinzione tra medium

caldi e freddi… Nella seconda parte invece questi concetti vengono applicati all’analisi di un ampio

spettro di media. Secondo il teorico canadese, può essere considerato come medium, qualsiasi

forma di espressione o costrutto artificiale che si propone come un’”estensione” o protesi dei nostri

sensi, del nostro “sistema nervoso”. I media devono essere considerati come metafore attive,

ovvero come un trasporto che trasforma il mittente, il ricevente e il senso stessi di ciò che viene

trasportato. Egli si sofferma molto ad analizzare il medium dell’elettricità poiché questa è in grado

di mostrarci quanto i media siano capaci di trasformare la nostra percezione dello spazio e del

tempo. Con la sua tendenza all’unificazione e alla velocizzazione, l’elettricità è in grado di

promuovere il superamento della separazione e della linearità sequenziale del ragionamento tipico

dell’era meccanica. Secondo McLuhan quindi c’è bisogno di una duplice necessità: da una parte

sviluppare una teoria che non attribuisca al ruolo dei media solo quello di mezzi di trasmissione

neutrali, ma che in base all’utilizzo potrebbero avere risvolti diversi; dall’altra parte l’individuazione

di pratiche mediali capaci di contribuire all’aumento di consapevolezza, non affidando l’uso dei

media al mondo dell’industria privata. Per lo studioso è anche importante fare la distinzione tra

media “caldi” e “freddi”, ovvero tra media che consentano un grado maggiore o minore di

partecipazione e di quella che oggi chiamiamo “interattività”. Caldo è quel medium con un

messaggio conchiuso, completo (radio, libro, fotografia, cinema…), mentre freddo quello che

invece presuppone una partecipazione attiva del destinatario (parola, fumetti, telefono, tv…). I caldi

escludono, i freddi includono, tendono all’apertura e allo scambio.

Il medium è il messaggio

Il messaggio del medium o di una tecnologia è nel mutamento di proporzioni, di ritmo o di schemi

che introduce nei rapporti umani. La ferrovia non ha introdotto nella società né il movimento, né il

trasporto, ma ha accelerato e allargato le proporzioni di funzioni umane già esistenti creando città

di tipo totalmente nuovo e nuove forme di lavoro e di svago. Il medium è il messaggio perché è il

medium che controlla e plasma le proporzioni e la forma dell’associazione e dell’azione e

dell’azione umana. La luce elettrica non appare a prima vista un medium di comunicazione proprio

perché non ha un “contenuto”: soltanto quando viene utilizzata per diffondere il nome di una

marca, ci si accorge che la luce elettrica è un medium.

Media caldi e media freddi

La differenza tra media caldi e freddi è anche l’estensione di alta definizione, ovvero i media caldi

come cinema e fotografia arrivano a definizione così alte che non lasciano molto spazio che il

pubblico debba colmare o completare: comportano una limitata partecipazione o di completamento

da parte del pubblico. Applicando ai paesi gli stessi aggettivi che abbiamo usato per i media,

possiamo dire che le nazioni arretrate sono fredde e noi siamo caldi; che l’uomo di città è caldo e

quello di campagna è freddo; proprio perché hanno meno informazioni e sono aperti

all’industrializzazione e al miglioramento. Inoltre tutti i media sono metafore attive in quanto hanno

il potere di tradurre l’esperienza in forme nuove.

Sguardo, desiderio e identità di genere: Laura Mulvey

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Laura Mulvey è una delle principali esponenti della Feminist film theory, teoria e critica

cinematografica si stampo femminista nata negli anni Settanta, che si impegnò nello studio teorico

del cinema, affermando che l’immagine della donna nei film classici hollywoodiani è il frutto delle

proiezioni dell’inconscio maschile e dunque prodotto della cultura dominante. L’autrice utilizza la

psicoanalisi per scoprire in che modo l’inconscio della società patriarcale abbia strutturato la forma

filmica. Il centro teorico del suo discorso è il tema del piacere visivo: è l’appagamento che la

visione cinematografica offre al soggetto alienato, codificando gli elementi erotici e ponendo al

centro l’immagine della donna, a costruire uno dei motivi del successo di Hollywood. La

separazione tra le vicende del film e la vita degli spettatori, favorita dall’oscurità della sala, produce

in questi ultimi la sensazione illusoria di spiare un mondo privato. La fonte del piacere è dunque il

guardare in sé, quello che Freud indicava con “scopofilia”, uno degli istinti della prima vita sessuale

infantile che non è centrato esclusivamente sul soggetto ma coinvolge altre persone come propri

oggetti. Il piacere è dunque voyeuristico, in quanto si guarda (“si spia”) qualcuno che non sa di

essere guardato e narcisistico, poiché lo spettatore si riconosce nelle immagini cinematografiche in

primo luogo. All’interno di questo sistema, l’autrice individua nell’immagine della donna il ruolo

passivo dell’esibizionismo e nello sguardo maschile, il ruolo attivo del soggetto che agisce e

proietta le proprie fantasie. Il corpo femminile oggettivato è come se fermasse per un momento la

narrazione, la storia si blocca per dare spazio ai primi piani di viso e gambe delle bellissime attrici,

mentre invece il ruolo maschile è sempre attivo e porta avanti l’azione: lo spettatore non può che

identificarsi con lo sguardo maschile, derivandone così un “senso di appagante onnipotenza”. La

magia del cinema di Hollywood al suo apice nasceva dalla manipolazione sapiente e appagante

del piacere visivo; il cinema tradizionale codificava l’erotico nel linguaggio dell’ordine patriarcale

dominante.

Il piacere di guardare/La fascinazione del corpo

A) Il cinema offre diversi possibili piaceri. Uno dei quali è la scopofilia: circostanze in cui

il guardare provoca piacere, come essere guardati. Soggetti, non strettamente collegati al piacere

genitale, scelti come oggetti di sguardo di controllo e curiosità. Questa avviene nell’età infantile

dove i bambini sono attratti dal curioso e dal proibito, fino poi all’età adulta dove il piacere di

guardare si sposta sugli altri. Molte volte potrebbe diventare una perversione (guardoni e voyeurs)

la cui unica soddisfazione sessuale deriva dall’osservare, nel senso di controllare attivamente, un

altro reso oggetto. Inoltre il netto contrasto fra oscurità in sala e luci e ombre sullo schermo portano

lo spettatore l’idea di star entrando in un mondo privato. B) Il cinema soddisfa un

desiderio primordiale di piacere nel guardare, ma si spinge oltre, sviluppando la scopofilia nel suo

aspetto narcisistico. La curiosità e il desiderio di guardare si confondono con la fascinazione della

somiglianza e del riconoscimento: l’immagine umana, l’individuo nel mondo… Lacan ha osservato

questo momento nei primi mesi del bambino che si ritrova riflesso nello specchio; qui nota come

l’infante riconoscendosi nel suo riflesso incomincia davvero a rendersi conto del suo corpo e del

suo essere: costruzione dell’io. Nel cinema, dato che lo spettatore ha già superato questa fase, ha

un riconoscimento falso di sé, ha un riconoscimento con un’immagine ideale: il cinema nel tempo

ha prodotto moltissimi ideali dell’io.

La donna come immagine. L’uomo come agente dello sguardo

A) Il piacere di guardare è stato suddiviso in maschile/attivo e femminile/passivo. Lo sguardo

maschile attivo proietta la sua fantasia sulla figura femminile che viene costruita di conseguenza;

le donne vengono guardare e contemporaneamente messe in mostra e il loro aspetto è codificato

in maniera da esercitare un forte impatto visivo e erotico. La donna messa in mostra ha funzionato

a un duplice livello: come oggetto erotico per i personaggi all’interno della storia e come oggetto

erotico per lo spettatore in sala, producendo un continuo spostamento della tensione fra gli sguardi

dentro e fuori lo schermo. B) L’uomo controlla la fantasia filmica ed

emerge come rappresentante del potere anche in senso ulteriore: rappresenta lo sguardo dello

spettatore, trasferisce il suo al di là dello schermo al fine di neutralizzare le tendenze

extradiegetiche della donna come spettacolo. Identificandosi con il protagonista maschile, lo

spettatore proietta il proprio sguardo su quello del suo simile, per cui il potere del protagonista di

controllare gli eventi coincide con il potere attivo dello sguardo erotico, ed entrambi procurano un

senso appagante di onnipotenza. La figura maschile è libera nel paesaggio; la ripresa e i

movimenti di macchina, uniti al montaggio invisibile, contribuiscono a rendere indefiniti i limiti dello

spazio dello schermo: il protagonista può dominare liberamente la scena, creando l’azione. Il

cinema dovrebbe suddividersi in tre livelli di sguardo: quello della cinepresa, degli spettatori e

quello dei personaggi all’interno della storia, ma si tendeva a eliminare i primi due, rendendo la

cinepresa invisibile e distaccare consapevolmente il pubblico (in modo tale da arrivare a una

verosimiglianza). Quindi dato che nel cinema tradizionale lo sguardo era solo maschile poiché

l’immagine della donna rappresentava una minaccia di castrazione, una sorta di feticcio invadente

e perché appunto prevaleva la presenza patriarcale.

Semiologia e linguaggio cinematografico: Christian Metz

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Christian Metz fu il fondatore della semiologia del cinema e nell’articolo che diede inizio al dibattito

“Le cinéma: langue ou langage?” del 1964, si chiede se il cinema possa considerarsi una vera e

propria lingua, cioè un insieme di simboli e formule ricorrenti passibile di un’applicazione diretta

delle metodologie linguistiche, oppure se debba ritenersi un linguaggio che necessita di uno studio

specifico e a sé stante. Metz allora afferma che il cinema è un “linguaggio senza lingua”. L’autore

si occupa di indagare di indagare la nozione di codice nella complessità delle sue articolazioni

cinematografiche. Metz individua alcuni codici comuni a tutti i film: in ogni singolo film è possibile

ravvisare un fulcro di codici specifici del linguaggio cinematografico ma anche una pluralità di

codici extracinematografici che interagiscono con i primi. L’intento alla base dei suoi studi non è

quello di cogliere i riflessi dell’inconscio dell’autore nella sua produzione filmica, ma quanto quello

di comprendere in che modo il dispositivo cinematografico agisce sulla psiche dello spettatore. La

vita psichica e il funzionamento della macchina-cinema abbiano un nesso molto stretto: infatti

ritroviamo alcuni elementi psichici fondamentali della propria esistenza, come l’identificazione

(Lacan e lo specchio); il voyeurismo; il feticismo… Il cinema anche se non si esprime a

parola, qualcosa “ce la dice”, ci racconta una storia attraverso varie immagini e non bisogna

pensare che il cinema è un linguaggio in seguito a qualche effetto particolare del montaggio

(successione di immagini crea significato), ma è il modo in cui racconta storie così belle che è

diventato linguaggio. Quando si vede un film, dopo un certo periodo, si tende a ricordare la trama e

l’intrigo, non tutte le immagini: è la storia che rimane impressa. Si passa da una cine-lingua a un

linguaggio vero e proprio cinematografico: in alcuni autori come Antonioni, Godard, Visconti e

Truffaut, si vede chiaramente questa voglia di passaggio da lingua a desiderio di linguaggio.

Cinema e linguistica

Vi sono vari modi per affrontare il cinema, ma diciamo che due sono stati quelli più

utilizzati: il primo fu quello di Ejzenstejn, Balazs e Bazin che si dedicarono allo studio del cinema e

del film attraverso teorie proprie all’interno del mondo cinematografico, quindi tra amatori, cineasti,

critici etc…; la seconda invece tratta della filmologia, ovvero lo studio scientifico portato avanti

dall’esterno da parte di psicologi, psichiatri, sociologi, estetologi… Il loro statuto e i loro

procedimenti, li collocano fuori dell’istituzione: è il fatto cinematografico più che il cinema, il fatto

filmico più che il film ad essere preso in considerazione. La filmologia e la teoria del cinema in un

certo senso si completano a vicenda. Molto in disparte da questi due metodi di studio, c’è la

linguistica, con la sua semiologia, che studia i codici e i messaggi del cinema.

Lo schermo e il corpo: Lev Manovich

-

Qui tratteremo il libro dello studioso dei muovi media d’origine russa Lev Manovich intitolato “Il

linguaggio dei nuovi media” del 2002 e in particolare del capitolo dedicato all’analisi dell’interfaccia,

ossia dell’insieme dei dispositivi e dei codici che rendono possibile la nostra interazione coi media

in generale e con i computer in particolare. Al centro dell’attenzione è l’interfaccia uomo-computer,

ovvero lo schermo e il modo in cui i media trasformano la nostra esperienza sensibile. La presenza

degli schermi nella cultura contemporanea è sempre più pervasiva, tanto che si arriva a parlare di

society of the screen. La genealogia dello schermo ricostruita da Manovich si articola

sinteticamente in quattro fasi: lo schermo “classico”, lo schermo “dinamico”, lo schermo “in tempo

reale”, lo schermo “interattivo”. Quello classico è quello del quadro pittorico: un dispositivo che

presenta un’immagine statica all’interno di una cornice che separa nettamente lo spazio della

rappresentazione e della finzione dallo spazio “ordinario” che lo circonda. Lo schermo dinamico è

invece quello che nasce con il cinema: è uno schermo che pur essendo sempre nettamente

delimitato rispetto allo spazio che lo circonda presenta al suo interno un’immagine in movimento.

Lo schermo in tempo reale è invece quello schermo che mantiene le proprietà degli schermi

precedenti ma è in grado di ospitare un’immagine che cambia in tempo reale e non più

un’immagine in movimento ma registrata in precedenza (collegata con la le pratiche della

sorveglianza, tipo il radar utilizzato in guerra). L’ultima fase è costituita dallo schermo del computer

con il quale si è aggiunta l’interattività: lo schermo concretizza il modello interattivo, una

sottospecie del modello che opera in tempo reale, che deriva anche dal modello dinamico e

classico. Con i nuovi media lo schermo tende a moltiplicarsi (finestre interattive) oppure a

scomparire (realtà virtuale). Il caso della realtà virtuale solleva la seconda delle grandi questioni su

cui si interroga Manovich e cioè la relazione tra lo schermo e il corpo. La realtà virtuale imprigiona

il corpo in una misura che non ha precedenti in quanto lo trasforma in un “gigantesco mouse”,

ossia un’interfaccia che non è più separata dal corpo ma si è identificata con esso.

Lo schermo e l’utente

La realtà virtuale ci permette di viaggiare entro spazi tridimensionali che non

esistono, ma questa, l’interattività e la telepresenza esistono già da molto prima del computer

digitale; esse risalgono ai tempi dello schermo, un monitor rettangolare che permetteva alle

persone di illudersi di poter navigare spazi virtuali, di essere fisicamente presente in qualche altro


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica del cinema e dei media e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Carocci Enrico.

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