Riassunto esame drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Teoria del dramma moderno, Szondi

Ibsen e il concetto di tecnica analitica

Il concetto di tecnica analitica ha permesso di accostare Ibsen a Sofocle. L'Edipo Re di Sofocle si concentra sulla tragicità, staccata però dal decorso storico perché gli spettatori conoscevano già il mito (non necessario rappresentare passato). Necessario era l'atto di riconoscimento (agnizione), unico elemento che dava vita a realtà drammatica (visto che unica persona che ancora doveva conoscere vicenda era Edipo stesso: Edipo uccisore proprio padre/sposo madre/fratello figli. Apprendendo passato conosce questa realtà).

In Ibsen invece la verità non è di natura oggettiva, ma si trova nell'interiorità da cui scaturisce ogni trasformazione esterna e il loro effetto traumatico. Quindi importante solo l'esposizione dei motivi delle decisioni/l'esplicazione del tempo (crisi storica del dramma).

Esempi di Ibsen

Esempi di Ibsen: Casa di bambola, Spettri, Rosmersholm, L’anitra selvatica, Gian Gabriel Borkman. John Gabriel Borkman (1896) narra di un ex banchiere finito in prigione per appropriazione indebita. Vive da 8 anni al piano di sopra della sua casa, mentre sotto abita sua moglie Gunhild (non si incontrano mai). La sera in cui si svolge l'azione li porta a incontrarsi, anche con la sorella di lei (Ella); legati da un passato comune, ma ormai estranei.

Struttura di John Gabriel Borkman

I atto: Gunhild e Ella; II: Ella e Borkman; III: Borkman e moglie. I colloqui sono determinati dal desiderio di Ella, ammalata, di riprendere con sé il figlio loro che era stato suo figlio adottivo per anni. Si rivela il passato dei tre: Borkman amava Ella, ma sposò Gunhild per ottenere l'appoggio nella carriera da avvocato di Hinkel, innamorato di Ella. Lei, disperata, lo aveva rifiutato e vendicata Borkman denunciandolo; finisce per amare solo il figlio dei Borkman (Erhart); lui invece abbandona tutti per seguire la donna che ama.

L’essenziale però ancora non detto: quando parlano del passato in primo piano c’è il tempo (non le motivazioni); in Borkman l'evasione dal passato lo condurrà a morte e le due donne si stringeranno la mano (PASSATO diventato tema principale).

Problema della forma drammatica in Ibsen

Il problema della forma drammatica di Ibsen: la verità è soggettiva/interiore e vive solo nell'intimo degli esseri umani reciprocamente estranei→ quindi la verità non può essere rappresentata direttamente/rimane confinata nel passato/estranea alla scena (nonostante Ibsen usi tecnica analitica/Leitmotiv per attualizzare).

Cečov nei suoi drammi

Nei suoi drammi i personaggi vivono nella rinuncia (rinuncia al presente/possibilità di incontrarsi). Vivono nel ricordo/solitudine. Si fondono nostalgia/ironia.

Tre sorelle di Cečov

Dramma più compiuto senz'altro è Tre sorelle, nel quale troviamo individui soli/pieni di ricordi/sognano futuro; presente oppresso da passato/avvenire; sola meta è ritorno a patria perduta (Olga, Masa, Irina vivono con fratello Andrej in città di guarnigione della Russia Orientale. Mosca lasciata dopo morte padre). Dramma inizia 1 anno dopo morte padre/ricordo Mosca incombe nella noia della vita quotidiana/culmina con grido disperato “a Mosca, a Mosca!”. Attorno a loro ufficiali della guarnigione con stessa stanchezza; uno di loro trasforma questa nostalgia in una utopia (“se per adesso vita meravigliosa non è realizzabile, bisogna attenderla; noi ora lavoriamo per prepararla, per i nostri lontani nipoti”).

Tutti riflettono su propria vita/si perdono nei propri ricordi: Andrej si consuma nella tensione tra il suo sogno di ottenere una cattedra di professore a Mosca; Masa vive un infelice matrimonio; Olga da quando insegna sente che forze/giovinezza l'abbandonano; Irina per liberarsi della tristezza si getta nel lavoro. Al centro quindi troviamo la RINUNCIA tematica alla VITA PRESENTE a favore del RICORDO/NOSTALGIA. Questo porta Cečov a rinunciare al dialogo/azione (2 categorie essenziali del dramma).

Struttura nei drammi di Cečov

In Cečov però non c'è una rinuncia totale alle categorie del dramma, perché le conserva come qualcosa di secondario, che permette alla tematica di concretizzarsi. Momenti di azione inseriti solo per consentire dialogo (dialogo che è comunque senza peso). Elemento in cui invece si condensa il senso di tutto è il MONOLOGO. L'opera di Cečov vive di queste autoanalisi dei monologhi in cui tutti i personaggi si esprimono. A base di questi monologhi non c'è la situazione, ma la TEMATICA (infatti parole pronunciate quando il personaggio è in presenza di altri, così da creare una serie di SOLILOQUI ESSENZIALI).

In questo modo l'opera abbandona il piano drammatico e si fa lirica, perché nella lirica il silenzio diventa linguaggio (mentre nel dramma quando vi è silenzio non vi è significato). Solo ad Andrej la solitudine lo costringe a silenzio/perciò fugge dalla società; parla solo quando sa di non essere ascoltato. Introduce così un personaggio sordo (Ferapont), così Andrej può parlare. Il loro dialogo è in realtà MONOLOGO (entrambi); si rivela impossibilità di vera comprensione, e monologo non nasce da dialogo, ma dalla sua negazione. Presenza personaggio sordo simboleggia ancora l'impossibilità di comprendersi/essere isolati ma, visto che questa impossibilità è motivata tematicamente, si può ancora sperare in ritorno a dialogo.

Strindberg e la drammaturgia dell'io

Con lui ha inizio la drammaturgia chiamata ‘drammaturgia dell’io’ (costituirà quadro della letteratura drammatica negli anni avvenire). Questo tipo di drammaturgia ha radici nell'autobiografia (dato che come disse stesso autore “ognuno conosce una sola vita: la propria”). Per lui il dramma soggettivo si identifica con la teoria del romanzo psicologico come storia quindi dell'evoluzione della propria anima.

Opere di Strindberg

Opere: Il padre (1887), Verso Damasco (1900), Il sogno (1901), La strada maestra (1909). Con Il padre ha iniziato la sua evoluzione (potremmo dire anche rivoluzione del dramma). Strindberg cerca di associare stile soggettivo a naturalistico, ma nessuno dei due pienamente realizzato, dato che intenzioni di queste due drammaturgie sono opposte: naturalismo prese orientamento conservatore, salvaguardando forma tradizionale. Quindi a base del nuovo piano stilistico rivoluzionario stava idea CONSERVATRICE: sottrarre dramma alla minaccia dell'evoluzione storico-spirituale, trasferendolo/salvandolo in uno spirito arcaico.

Il padre appare un dramma FAMILIARE dove padre/madre lottano per l'educazione della figlia. In realtà consiste nella rappresentazione del personaggio principale (padre) e tutto si svolge intorno alla sua soggettività anche quando lui non è presente fisicamente (anche quando è tema dei discorsi di due donne)→ quindi lontana dal naturalismo (oggettivo). Con questo cambio di prospettiva perde significato anche il principio delle tre unità. L'opera infatti non si fonda su UNITÀ d'azione, ma su quella dell'IO→ azione diventa irrilevante per rappresentare sviluppo psichico; anche unità tempo/spazio non importanti. Tutto è visto dalla prospettiva del padre.

La tecnica del monodramma

La più forte: esperimento MONODRAMMATICO→ dramma rappresenta accadimenti psichici segreti limitandosi solo a personaggio centrale, o considerando tutto dal suo punto di vista (drammatica dell’io); però personaggio unico qui non è incarnazione autobiografica di Strindberg. L’azione secondaria (nel presente) serve da sfondo a analisi dell’azione primaria: “la signora X, attrice, sposata, incontra in un caffè per signore la signorina Y, attrice, nubile”. Qui ciò che si intreccia con gli eventi attuali (riflessi interiori/passato) è rappresentato in un lungo monologo della signora X.

Strindberg trova la forma che più gli si addice nello “stationendrama” (“dramma a tappe”). La tecnica a tappe può corrispondere alle intenzioni tematiche della drammaturgia soggettiva, eliminando così contraddizioni che avevano provocato nella forma drammatica. Nell’opera soggettiva importante è dare rilievo al personaggio principale che spesso rappresenta l’autore stesso→ forma drammatica però così si distrugge.

Il dramma a tappe

Nel dramma a tappe→ protagonista cui si narra evoluzione si stacca da personaggi che incontra lungo le tappe suo cammino (essi si vedono solo perché entrano nella sua prospettiva). Qui anche il monologo perde suo carattere eccezionale (che aveva nel dramma tradizionale). Arriva anche l’UNITÀ DELL’IO (non di azione). Continuità azione si ha con successione di scene (tenute insieme solo da cammino dell’io). Tutto ciò mette in questione possibilità del DIALOGO: nella strada maestra, a tratti passa da dialogo a narrazione a due voci (viandante/cacciatore). Con subentrare dell’itinerario soggettivo cadono unità tempo/luogo.

Verso Damasco: c’è un principio d’ordine meccanico (però estraneo all’opera). Personaggi della trilogia di Damasco sono emanazioni soggettive dello Sconosciuto→ questo è paradosso perché ribaltarsi soggettività in una sorta di oggettività. Inconscio si affaccia all’io cosciente come qualcosa di estraneo. Come lo Sconosciuto confessa all’inizio dell’opera: durante il suo cammino incontra esseri che più sono lui stesso più gli sono estranei→ soppressione dialogo, come la Signora che può dire allo Sconosciuto solo cose che già sa (perché è sua proiezione). Da punto di vista temporale→ rapporto tra soggettivo/oggettivo corrisponde quello passato/presente. Passato, divenuto interiore, si riflette come un presente estraneo. Qui dramma a tappe rasenta la tecnica analitica di Ibsen.

Il sogno: dramma onirico

Il sogno: dramma onirico. Struttura opera simile sogni. Infatti sogni/dramma a tappe coincidono per struttura: successione scene cui unità deriva dall’io del sognatore. Nel Sogno in primo piano è mondo umano (nell’oggettività in cui appare alla figlia del dio Indra). Successione delle scene è quella della “rivista” (opposta a dramma), che è rappresentazione che ha luogo per chi è al di fuori di essa. Ecco perché il Sogno che comprende in sé anche spettatore, assume struttura epica di contraddizione soggetto/oggetto. La figlia di Indra esprime distacco epico da umanità nella formula “quanta pena mi fanno gli uomini!”, che diventa un Leitmotiv.

La figlia di Indra incontra individui a cui l’umanità si presenta, oggettivamente, per la loro stessa professione, quindi in grado di descrivergliela molto bene (l’Avvocato, seconda incarnazione dell’autore, il Poeta, terza, e anche l’Ufficiale, che assume anch’esso distacco epico). Il Sogno è quindi una rappresentazione epica sugli uomini. Questa struttura “presentativa” anche nella sonata degli spettri, celandosi dietro tradizionale dramma sociale. Anche qui c’era rivelazione drammatica di un passato chiuso in se stesso.

Se, in Ibsen quella rivelazione avviene unendo passato a azione attuale, e se nell’atto unico di Strindberg si trovava nel monologo, nella sonata degli spettri si ha fusione di questi due procedimenti: l’io monologico della drammaturgia soggettiva appare, travestito da dramatis personae, agli uomini di cui deve svelare il passato misterioso (è il direttore Hummel=io epico; ‘che conosce tutti ma nessuno lo conosce veramente’). Ma Strindberg non si è reso conto di ciò e conclude il II atto con il tradizionale smascheramento dello smascheratore, con il suicidio di Hummel. Il III atto è salvato dal ruolo della cuoca che riprende il ruolo di Hummel. La struttura epica esiste, ma è ancora mascherata tematicamente e quindi esposta agli sviluppi dell’azione. Quindi in Strindberg il PRIMO NARRATORE MUORE perché non è riconosciuto per quello che è (a differenza di Ibsen, dove le dramatis personae devono morire perché mancano di un narratore).

Maeterlinck e il dramma statico

Dramma statico. Per dramma tradizionale la situazione è solo spunto di azione, ma in Maeterlinck è il TEMA stesso a privare l'uomo della possibilità di passare all'azione; l'uomo rimane nella sua situazione in uno stato di assoluta PASSIVITÀ finché non sopraggiunge la MORTE.

Opere di Maeterlinck

I Ciechi (1890) è una delle sue opere più importanti, nel quale si narra un gruppo di ciechi, 6 uomini e 6 donne separati da un albero, condotti lì da un prete il quale però si trova morto in mezzo a loro, ma essi non lo sanno. Cecità sta a significare IMPOTENZA/solitudine umana, ma è l'unico elemento allo stesso tempo che permette DIALOGO (ciechi cominciano chiedersi loro destino/domande-risposte). In quest'opera forma linguistica si scosta dal dialogo e diventa più CORALE. Linguaggio si fa autonomo (sparisce suo carattere drammatico che è quello di essere legato a un punto di vista preciso). Linguaggio diventa quindi riflesso dello stato d'animo che domina in tutti. Sua distribuzione in BATTUTE riflette incertezza nervosa del non-sapere (intermittente). Qui i personaggi sono solo oggetti in fondo (non soggetti di un’azione). Tema: l'uomo abbandonato al proprio destino senza via di fuga.

Altra opera: Interno (1894)→ famiglia che verrà scossa da morte figlia. Famiglia anche qui non è soggetto di azione, ma OGGETTO EPICO di colui che deve comunicare loro morte figlia: il Vecchio. Prima di dirlo alla famiglia ne parla con uno Straniero, davanti alle finestre della casa della famiglia (che ancora non sa). In questo momento si SCINDONO due PARTI: persone mute dentro casa e quelle che parlano nel giardino. Riflette divisione SOGGETTO/OGGETTO (implicita nel fatalismo di M).