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che cerca nuove forme; ha un tempo proprio e quindi si stacca dal decorso del tempo; la

conversazione non è soggettiva e quindi non può caratterizzare individui, es in il difficile di

hofmannsthal (la conversazione è tematica e da essa emerge la problematica del dialogo e della

lingua stessa), o ancora in aspettando godot di beckett (la limitazione della conversazione

diventa tematica, la conversazione stessa è priva di senso e tende al silenzio rivelatore della

miseria dell'uomo senza Dio)

a partire dalla fine dell'800 autori come strindberg e maeterlinck si dedicarono all'atto unico, al

fine di raggiungere teatralmente la tensione al di fuori del rapporto intersoggettivo, es nel padre;

strindberg rifiuta l'intrigo e quindi buona parte del dramma, e ciò riduce la tempistica dell'atto

unico, quindi questo differisce dal dramma quantitativamente e qualitativamente; il suo modello è

la scena drammatica che sta per accadere subito dopo l'apertura del sipario, da ciò nasce

tensione; l'atto unico è il dramma dell'uomo non libero condannato a vivere la catastrofe

predestinata;

da meaterlinch si rileva il tratto drammatico dell'impotenza dell'uomo di fronte al destino, che

lascia il tempo per le riflessioni sulla morte.

La crisi del dramma va attribuita anche alle forze che spingono l'uomo verso l'isolamento e

quindi alla mancanza di dialogo, a meno che non vi sono costretti da una situazione di angustia,

in cui non hanno spazio per riflettere ne per il silenzi ne per il monologo, es la danza macabra di

strindberg o bernarda alba di lorca;

un tipo di salvataggio che si libera di artificiosità è nelle opere dell'esistenzialismo, in cui il

dramma, facendo naturalistico, si avvicina al romanzo; al centro è il rapporto uomo/ambiente, e il

concetto di libertà che lo accomuna al classicismo; qui l'uomo è mostrato in un ambiente nuovo,

es in le mosche di sartre, a porte chiuse (dramma analitico-ibsen-), il folle e la morte di

hofmannsthal (riflessione sulla morte)

la prima importante corrente drammatica che trovò risposta alla crisi del dramma fu

l'espressionismo tedesco, che deve molto alla ricerca di strindberg (stationendrama- opera

frammentata a tappe, in cui lo sconosciuto ha ruolo di presente) lo sconosciuto stesso ritorna in

molte opere espressioniste come tamburi nella notte di brecht, in cui la drammaturgia dell'io

non culmina nella rappresentazione dell'uomo isolato, ma nella rappresentazione della realtà

che lo porta all'isolamento, seppur circondato da milioni di individui e svaghi, dove il suo

limitarsi al soggetto conduce allo svuotamento dello stesso e al linguaggio del soggettivismo è

tolta la possibilità di dire qualcosa sul soggetto stesso e viceversa il vuoto formale dell'io diventa

deformazione soggettiva dell'oggettività; tutto ciò si riflette nelle opere drammatiche con

l'isolamento dell'uomo, estraniato dal mondo a cui l'io si contrappone e solo

nell'autoestraniazione il soggetto trova modo di esprimersi.

Nella drammaturgia espressionista l'uomo si riduce a singolo, che non si limita all'autobiografia o

alla critica socio-politica (brecht), ma cerca il rinnovamento (kaiser), attraverso l'intuizione

essenziale (massima aspirazione dell'espressionismo); l'astrattezza del singolo nei drammi a tappe

di strinberg trova giustificazione nell'affermazione che l'uomo è espressionisticamente entità

astratta; rinunciando ai rapporti intersoggettivi, l'espressionismo rifiuta la forma drammatica

moderna.

I tessitori di haupmann sono un vertice tra le rappresentazioni delle condizioni sociali;

la condanna della forma drammatica è già presente in piscator (il teatro politico) il quale

dichiara che il suo modo di fare teatro è determinato dalla mancanza di produzione drammatica;

egli indica nel naturalismo una delle radici del teatro politico, trovano la sua prima messa in

scena in l'albergo dei poveri di gor'kij (si mette in discussione la miseria del proletariato come

concetto, concetto che si coglie ampliando i limiti del dramma, e partendo da una piccola realtà-

piccola stanza- per poi sconfinare dalla piccola stanza nel mondo) questa rivista del dramma da

parte di piscator è una rivolta contro l'assolutezza del dramma per mettere in scena il mondo

che circonda l'azione relativizzando l'io epico;

l'uomo in scena ha funzione sociale in quanto ciò che ci interessa sono i suoi rapporti con la

società, in base alla sua classe sociale, quindi uomo/elemento politico, determinato dalle

condizioni sociali coeve, tradotto sulla scena in riflesso della realtà;

insomma piscator distrugge l'assolutezza del dramma e dà vita a un teatro epico che

influenza e viene influenzato dal cinema (porta il teatro sullo schermo e viceversa) il carattere

epico del cinema nasce dalla contrapposizione di macchina da presa e oggetto, rappresentazione

soggettiva dell'oggettività come oggettività, cioè inserire l'accadere scenico in un quadro storico,

es in oplà noi viviamo di toller (tema è lo scontro tra l'uomo di oggi e quello vissuto in

isolamento); l'inserimento del film conferisce al dramma socio-politico carattere epico, perché

relativizza le due azioni (scenica e dello schermo) in cui l'unità nasce dal montaggio; la

relativizzazione è sottolineata dal palcoscenico simultaneo, che presenta passato e futuro

sciogliendo tensione drammatica, es in rasputin di tolstoj (mette a confronto il personaggio col

proprio futuro); in tutto ciò l'io epico dà unità, io rappresentato da piscator stesso.

Come piscator anche brecht è erede del naturalismo, ma a differenza del primo (del quale è

principio formale la rivista del dramma), cerca di approfondire il principio scientifico dello

straniamento, basata su una drammaturgia epica e non più aristotelica; nel suo saggio sull'opera

differenzia la forma drammatica da quella epica:

1. drammatica coinvolge lo spettatore, dandogli sensazioni, sentimenti e tensione

riguardo all'esito, suggestionandolo, ma rendendolo immutabile; qui una scena

serve all'altra, gli avvenimenti sono lineari, il mondo è rappresentato

realisticamente, vengono rappresentati i doveri dell'uomo, i suoi impulsi e il

pensiero determina l'esistenza.

2. Epica rende lo spettatore osservatore, ma ne stimola l'attività strappandogli

decisioni, dandogli nozioni; lo spettatore viene posto di fronte ad un'azione, ad

argomenti; le sue sensazioni vengono spinte verso la consapevolezza; l'uomo è

oggetto di indagine, mutabile; prova tensione riguardo all'andamento; ogni scena è

a se stante, gli accadimenti non sono lineari, il mondo è rappresentato come

diventa; viene rappresentato ciò che l'uomo non può fare, i suoi motivi e l'esistenza

sociale determina il pensiero.

La vicenda diventa oggetto di narrazione dal palcoscenico, che si comporta da

narratore, dove lo spettatore viene semplicemente posto di fronte alla vicenda, per

riflettere sugli accadimenti; l'azione non è più unica tematica dell'opera, non può +

convertire il tempo della rappresentazione in una successione di presenti, e il presente

diventa più ampio dell'azione; l'uomo non è + oggetto del teatro, ma lo sono i motivi

che lo spingono all'azione (teatro epico secondo hegel, realizzato da brecht con

l'effetto di straniamento es nella madre)

lo straniamento è rafforzato dall'attore che si limita a presentare il suo personaggio,

non più immedesimandosi, ma senza restare nemmeno impassibile, in cui il palco è la

copia parziale del mondo, senza + luci di ribalta (l'illuminazione avviene mediante

fari tra gli spettatiori, col fine di sottolineare che viene mostrato qualcosa); lo

scenario non simula + un luogo reale, ma lo cita; può esserci lo schermo (piscator),

tutto questo serve a rendere il rapporto soggettivo/oggettivo principio formale

assoluto del dramma, che in brecht si presenta come scientifico/pedagogica.

Due autori degli anni '20 cercarono di rappresentare direttamente l'epicità del vivere

uno accanto all'altro: keiser in vicinanza e burckner in i criminali(scena

simultanea, in cui rinuncia ai personaggi mediatori, contrapponendo l'io epico

invisibile allo spettatore; nesso tra una scena e l'altra è il riferimento ad uno stesso

tema-giustizia e vita comune-le scene sono opera dell'io epico e lasciano spazio

all'immaginazione dello spettatore attraverso l'uso di frammenti di dialogo che gli

permettono di cogliere stralci di situazioni; il dialogo estromesso dal progresso

dell'opera, ora affidato all'io epico, si divide in monologhi e silenzi; i frammenti di

realtà si uniscono attraverso il principio della pseudodrammaticità (effetto domino)

attraverso il montaggio che rinnega il narratore.

I sei personaggi di pirandello rappresentano la quintessenza del dramma moderno;

sono un'opera epica e quindi tematica ma anche un dramma analitico (ibsen); la

contrapposizione soggetto/oggetto è mascherata tematicamente; la tematica si divide

in due stati:

1. drammatico (il passato dei personaggi)

2. epico (i personaggi che rappresentano se stessi davanti alla compagnia

divenuta spettatore)

i due stati tematici coincidono alla fine del dramma (lo sparo che uccide sia nel

passato che nel presente messo in scena), e il sipario confonde la realtà teatrale con

quella degli spettatori;

implicitamente, nel discorso del padre, si nega la reciproca comprensione mendiante

il dialogo;

i personaggi hanno sempre potuto parlare “a parte”; regno dell' ”a parte” è la

commedia, dove questo ha funzione dimostrativa degli equivoci es nei drammi di

hebbel, in cui gli a parte traggono spunto dalla situazione (non sono + in funzione di

essa), per svelare l'intimo dell'uomo; hebbel anticipa il monologo interiore dei

romanzi psicologici, come pure fa o'neill in strano interludio (montaggio di parti

drammatiche ed epiche, in cui l'io epico garantisce unità formale) dove cerca di

mostrare il pensiero interiore dei personaggi, creando attraverso l'a parte una

sospensione del dialogo;

ciò si verifica anche in piccola città di wilder (ispirata a cechov per il tema della

cecità e incomprensione reciproca che originano il lirismo; qui il momento della

rappresentazione diventa esplicito; all'azione drammatica si sostituisce la

narrazione, il cui ordine è stabilito dal regista; le singole scene sono unite dall'io

epico/regista che sostituisce i personaggi mediatori di strinberg e haupmann; lo

spettatore viene informato dello sfondo in cui avviene la scena, attraverso la

descrizione dell'ambiente in cui la famiglia singola diventa rappresentazione della

città; manca l'elemento scenografico, quindi l'oggettività trova posto solo nei

commenti del regista;) che cerca di dare nuova importanza al dialogo;

il teatro del tempo trova il suo primo documento in l'educazione sentimentale di

flaubert; ma è solo nell'atto unico di wilder, il lungo pranzo di natale, che viene

rappresentato effettivamente, attraverso l'accostamento di squarci di

passato/ricordi dei pranzi di natale e presente/pranzo di natale, collegati mediante

ripetizioni; ciò crea dualismo, che è alla base dello stile scenico, accentuato dal

simbolismo scenografico che si contrappone all'illusionismo drammatico, dal punto

di vista del montaggio.


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fortunaeleonardo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Innamorati Isabella.

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