Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Dramma vs Postdrammatico, Di Matteo

Il corpo frammentato (vale come sopra sopra)

Se esiste ancora un corpo del dramma è un corpo frammentato. Adorno non può fare l'autopsia del dramma

moderno e contemporaneo per la semplice ragione che questo corpo, in realtà è ancora vivo, smembrato,

sospeso nel vuoto.

La presenza dell'autore rapsodo (e che te lo dico a fare...)

A teatro secondo la tradizione l'autore si deve eclissare completamente davanti ai suoi personaggi. Essere

assente. Nel romanzo, al contrario, l'autore è onnisciente. Egli si assume apertamente la responsabilità del

racconto o delega questo compito a un narratore che deciderà la successione dell'azione, delle descrizioni e

dei dialoghi.

La poetica del teatro, da Aristotele a Hegel, aveva bandito il rapsodo, a lui era stata attribuita un'idea di

mescolanza, di ibridazione e impurità, incompatibili con la tragedia. Ora non possiamo che constatare che il

rapsodo è tornato con forza.

Il post(o) del dramma

di Piersandra Di Matteo

Drammaturgie del dopo-dramma

Il dopo-dramma, non vuol dire affatto teatro senza testo, perché la crisi della forma dramma non ha implicato

la crisi della scrittura o della parola semplicemente perché il dramma ha rinunciato alle sue codificazioni

precedenti.

Due exempla

(lascia stare)

Emma Dante attraverso lo specchio: postdrammatico vs drammatico

di Anna Barsotti

mPalermu

(pag. 27) Si tratta di una performance originata da una sorta di drammaturgia collettiva, ma sotto la guida

vulcanica e torturante d'una mammasantissima sanguigna (Emma Dante?) con la pretesa per se e per gli altri

della testimonianza e del martirio. Ognuno del gruppo apporta la propria specificità, sulla scorta d'un

rapporto arte-vita tutt'altro che mimetico, talvolta rovesciato. “Persone” e non personaggi.

(pag.28) Il motivo di inversione del conflitto (postdrammativo vs drammatico) è dovuto ad una strategia di

pratica scenica dove il risultato, e processo appunto, di costruzione non sono già previsti né contenuti nel

testo drammatico, ma scaturiscono anche dalle improvvisazioni non del tutto libere dei compagni, perché,

provocate da un “ritmo”, nella loro trasfigurazione non soltanto corporea in “persone”, “fantasmi” o “idioti”

anziché personaggi.

L'intervento della creatrice-capo si colloca principalmente all'inizio e alla fine di tale processo, preceduto ad

ogni modo dalla formazione pratica delle persone attoriche: training, azioni fisiche e vocali, giochi, etc.

Tracce post-drammatiche della genesi degli spettacoli riguardano l'ambito della musicalizzazione: la musica

e il canto, registrati o dal vivo, fanno parte del processo preparatorio, siano utilizzati o scartati nella forma

esecutiva; in molti casi possono essere visti come delle didascalie sono delle azioni. Il suono non si limita a

connotare il parlato, ma interagisce con esso.

(pag. 29) Altro motivo di ribaltamento del conflitto riguarda l'ambigua necessità che (ri)porta al testo una

teatrante come la Dante, laddova la strategia di lavoro sembrerebbe negarlo.

La drammaturgia scritta sembra però non riuscire a comprendere la ricchezza dei segni della presentazione

scenica. Anche nelle varie versioni spettacolari emergono tratti che virano verso il drammatico.

Soprattutto in Carnezzeria il passaggio da copione a libro sembra portare all'estremo un processo di

drammatizzazione che porta l'autrice verso la narratività (che contrasta non poco con la discontinuità dello

spettacolo) nonché chiarire il “personaggio” a livello psicologico, mentre questi non sono altro che “persone”

sceniche.

Teatro della necessità/Teatro della disperazione nel tempo del postdrammatico: il caso Scimone-

Sframeli

di Dario Tomasello

(pag.32) Nell'ambito teatrale italiano stiamo assistendo ad un ritorno al testo come evento centrale di una

generazione sempre più consistente di drammaturghi, che però sottraggono ai registi il ruolo di alfieri della

svolta postdrammatica.

Il carattere di de-gerarchizzazione, implicato fortemente nella stessa nozione di postdrammatico, attraversa

infatti, anche nella dimensione testuale, i processi compositivi del teatro contemporaneo.

In particolare nel teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli c'è il senso di una misura centrifuga, del

linguaggio che ha le sue radici in una sicilianità vissuta non esattamente dentro la tradizione, ma in una

posizione liminare, lungo i bordi.

Aspettando Godot

Segna l'incontro tra Beckett e il teatro popolare (il testo è tradotto in messinese).

Sul supporto già collaudato della solitudine e del disadattamento, l'autore dispiega i motivi della miseria,

della fame e dei conflitti sociali.

I messinesi non concludono mai un discorso, lo girano in lungo e in largo per paura di essere zittiti dai boati

della terra, si crea quindi una condizione di perenne attesa, che però non è né il fine né il mezzo per i

personaggi di Scimone e Sframeli.

(pag.34) I personaggi di Aspettando Godot, sembrano dei personaggi verghiani, in attesa di un immaginario

segno della provvidenza, che sperano nel cambiamento della propria esistenza.

La crisi del dialogo è il momento in cui la conversazione diventa un momento di scambio inefficace.

In quest'ottica l'esperienza isolana si configura come consapevolezza estrema di una lancinante solitudine

come sentimento del limite.

Dispositivi dell'oralità

di Valentina Valentini

(pag. 37) Il nuovo medium per gli autori-attori-registi nati con la televisione è la scrittura, il libro, mentre il

medium per loro più familiare è la televisione. Questo significa che la dimensione dell'oralità, è

profondamente inscritta nella drammaturgia dello spettacolo e del testo letterario contemporanei.

(pag. 39) Il fenomeno di raccontare in scena una storia vera, piuttosto che una eredità del teatro epico, è una

situazione del tutto contemporanea, in quanto affiora in un momento in cui i confini disciplinari fra le arti

tendono a perdere i tratti distintivi. Ed è la perdita di questa specificità che favorisce un “ritorno all'origine”,

un'origine televisiva, non teatrale, in cui la televisione guardava al teatro, aspirava a rimediare, attualizzare,

in un medium differente, la funzione rituale del teatro, decaduta a causa del prevalere della funzione

spettacolare, della superficie vistosa.

Attraverso la performance dei narratori si recupera l'idea di un teatro premoderno e anti-spettacolare,

evidentemente “sviluppo dialettico della modernità”

Il problema del dramma nell'epoca del postdrammatico

di Lorenzo Mango

Leggi dal libro, (stranamente) è molto chiaro

Una prospettiva anglosassone sul postdrammatico: la ritestualizzazione del mondo (->molto

interessante!)

di Nicolas Ridout

Il teatro inglese ancora molto legato al teatro drammatico nel senso delle gerarchi di autore e attore.

Nonostante Lehmann affermi che con l'avvento delle nuove tecnologie si assista ad una fine della “galassia

Gutenberg”, Ridout ci ricorda che se è vero che il postdrammatico di Lehmann si riferisce ad una

sovrabbondanza di immagini visive, proprio a partire da google sarà più corretto parlare di una

ritestualizzazione del mondo. Il famoso network infatti funziona come una grande biblioteca online, ed è

quindi ancora basato su una comunicazione che avviene attraverso un testo.

Note personali molto veloci: non sono d'accordo al cento per cento con quanto dice Ridout, se da un lato

Lehmann si sbilancia troppo verso le immagini, lui lo fa troppo verso il testo. Il problema è che il testo si

riduce sempre di più ad una didascalia. Pensiamo a facebook e a quante volte leggiamo dei testi che però

sono sempre in compagnia di immagini, o anche ai giornali online, che tendono sempre più spesso a fornire

video e immagini solo accompagnate da brevi testi didascalici. Ricordiamoci che comunque i social network

(e google) sono dei mezzi relativamente “giovani” rispetto alla televisione che a modo suo ha “educato” tutta

la generazione post-guerra, e specialmente la generazione degli anni '80, che adesso sono le generazioni di

“adulti”, ossia della classe lavoratrice, che solo da poco tempo ha iniziato a confrontarsi con la generazione

2.0, fino ad ora minorenne e ancora in età scolastica.

D'altro canto è comunque interessante leggere il parere di un regista come Greenaway

(http://www.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/2013/04/09/news/greenaway_cinema_arte-56258952/) che

ancora ritiene il cinema un'arte troppo legata al testo.

Per una fisiologia del testo, ovvero il primato dell' actio (riassunto varie opinioni trattate nel testo)

di Gerardo Guccini

Differenza tra concetti anatomici che hanno a che fare con le strutture e le componenti (Adorno e Sarrazac) e

concetti fisiologici (De Marinis) che hanno a che fare con le dinamiche, relazioni e processi.

4. Oltra il Dramma. L'attore nello spazio del dramaturg

Strumenti, materie e soggetti del dramaturg

Per dramaturg si intende il fedele custode del testo, che crea alternative e apre porte che consentano all'attore

e al regista, a tutti i soggetti del lavoro teatrale, di sviluppare un immaginario organico al testo stesso.

È importante che non interferisca con il lavoro del regista tentando di sostituirsi alla sua figura, ma deve

aiutare il regista, guidarlo verso la giusta struttura della scena.

All'opera, con l'attore

Nel caso del lavoro con l'attore il dramaturg fornisce ad esso la griglia su cui poi continuare autonomamente

un lavoro di costruzione, essendo che gli attori tendono a muoversi con disagio nel magma delle intuizioni e

delle esperienze. Quando si lavora con un attore bisogna stare molto attenti alle fughe nell'immaginario

privato.

5. Seminari sulla realtà

Traiettorie verso l'esistente nella drammaturgia di Motus, Accademia degli Artefatti, Teatro delle Albe

a cura di Fabio Acca

I nomi delle formazioni indicate sopra, testimoniano come “testo” e “contemporaneità” siano invece attuali.

RIASSUNTO FINALE

Si apre quindi la sezione dei papers presentati al convegno. A partire dal rapporto tra drammaturgia e

messinscena così come è stato nuovamente (ri)definito da Lehmann stesso nel suo intervento citato sopra,

ciascun saggio approfondisce un problema specifico. Elemento comune a tutti rimane la centralità dei

conflitti che hanno caratterizzato il Novecento (in primis, e ovviamente, le due guerre mondiali) e il fatto che

l’attività teatrale contemporanea debba in qualche modo farsene eco, visto il suo (presupposto?) ruolo

sociale.

Marco de Marinis mette i