Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Teoria del Dramma Moderno, Szondi

Sin da Aristotele i teorici hanno sempre condannato l’intrusione di elementi epici nel campo della

poesia drammatica: ciò si realizzava attraverso la scelta di una materia che si adattasse alla forma

del dramma, ossia una materia che avesse un’unità di azione (a differenza dell’epica, che è più

azioni).

Nella concezione tradizionale del dramma che vede una dualità di forma e contenuto, la categoria

storica è applicabile solo a quest’ultimo, alla materia: la forma drammatica resta immutata, non è

legata alla storia, e il dramma non è altro che la concretizzazione storica di una forma atemporale.

Con Hegel la concezione tradizionale di dualità di forma e contenuto muta in identificazione di essi;

ne consegue anche la distruzione dell’altro dualismo atemporale-storico, e di conseguenza si ha la

storicizzazione del concetto di forma: lirica, epica, drammatica si trasformano così da categorie

sistematiche a categorie storiche.

Questa identità di forma e contenuto istituita da Hegel però, apre la possibilità di un rischio: il

contenuto può entrare in contrasto con la forma, determinando il processo che fa diventare

problematica una forma letteraria.

IL CONCETTO DI DRAMMA

Il concetto di dramma così come lo intende Szondi è un determinato tipo di letteratura teatrale che

esclude sia le rappresentazioni sacre medievali, sia Shakespeare, sia le tragedie greche; l’aggettivo

drammatico sarà utilizzato invece esclusivamente per indicare elementi pertinenti al dramma; la

parola drammaturgia, invece, verrà usata in senso lato, per definire tutto ciò che è scritto per il

teatro.

Il concetto antitetico al dramma è l’epos, l’epica, che ha in sé una caratteristica strutturale che la

accomuna al racconto, al romanzo e ad altri generi letterari: la presenza di un –io epico- o soggetto

della forma epica, un narratore che racconta.

CAPITOLO I: IL DRAMMA

Il dramma moderno è nato nel Rinascimento, in cui esso si presenta come l’emblema dell’uomo

che, dopo il crollo della concezione medievale del mondo, si propone di costruire opere d’arte in

cui riesca a fissare e rispecchiare se stesso nella riproduzione dei meri rapporti interumani.

mette in luce la prima caratteristica del dramma: la sua sfera è essenzialmente quella dei

Questo

rapporti umani intersoggettivi.

mezzo espressivo per eccellenza era di conseguenza il dialogo

Il

CARATTERI FONDAMENTALI DEL DRAMMA

1)Il dramma è assoluto: è staccato da tutto ciò che è esterno, deve essere puro rapporto

intersoggettivo, non deve conoscere nulla al di fuori di sé.

2)Il drammaturgo è assente da dramma.

3)Rapporto dramma-spettatore: il dramma non è diretta espressione dell’autore, né allocuzione al

pubblico, né intrusione dello spettatore nel dramma o il rivolgersi del dramma allo spettatore; è

possibile solo la completa separazione o la completa identificazione con lo spettatore.

4)L’unico palcoscenico possibile è quello del Rinascimento, lo stereoscopico, che isola lo spettatore

dall’azione drammatica garantendo ad essa l’assolutezza che gli è necessaria per esistere.

5)L’arte dell’attore è orientata, nel dramma, all’assolutezza del dramma stesso: attore e personaggio

devono fondersi.

6)Il dramma è primario: non rappresentazione secondaria di qualcosa di primario, ma

rappresentazione di se stesso, è se stesso.

Inoltre non conosce citazioni o variazioni, che oltre a metterne in discussione il carattere primario

rivelerebbe la presenza di un autore.

7)Il dramma si svolge sempre nel presente, è una successione assoluta di presenti che, per non

implicare la staticità dell’opera, devono contenere in sé il germe del futuro.

8)Unità di tempo: la discontinuità temporale delle scene è inconciliabile con il principio della

successione assoluta di presenti, perché ogni scena avrebbe il suo antefatto e il suo seguito al di

fuori della rappresentazione. Le singole scene sarebbero così relativizzate.

Inoltre la discontinuità temporale implicherebbe la presenza di un montatore, di un –io epico-.

9)Unità di luogo: anche la discontinuità spaziale implicherebbe la presenza di un –io epico-.

10)Dal carattere di assolutezza del dramma deriva anche l’esigenza di non lasciare alcun posto al

caso e di dare sempre una motivazione; l’elemento casuale penetra nel dramma dall’esterno.

11)Il dramma è un tutto compiuto e autonomo nella sua totalità, ossia la sua totalità è di origine

dialettica; non è dovuta ad un io epico che interviene nell’opera ma alla risoluzione del dramma

stesso attraverso la dialettica intersoggettiva, ossia attraverso il dialogo.

Il dialogo è dunque portatore del dramma e dalla possibilità del dialogo dipende la possibilità del

dramma.

CAPITOLO II: LA CRISI DEL DRAMMA

Prenderemo in considerazione cinque autori che entrano in un rapporto problematico con la forma

tradizionale del dramma perché cercano di calare in essa una materia, un contenuto che non può più

essere “contenuto”.

I: IBSEN

Il 22 aprile 1797, Goethe scrive a Schiller che l’esposizione per l’autore drammatico è

particolarmente difficile, perché la forma drammatica richiede un continuo procedere e

l’esposizione talvolta rischia di cadere in un effetto epicizzante, e afferma pertanto che il miglior

soggetto drammatico è quello in cui l’esposizione è già parte dello sviluppo.

In risposta, Schiller commenta che l’Edipo Re di Sofocle si avvicinava sorprendentemente a questo

ideale di dramma. In esso la tragedia consiste nell’atto di riconoscimento di un’azione già avvenuta,

ma comunque funzionale allo sviluppo del dramma nel presente.

Diversamente in Ibsen. Ad esempio in Gian Gabriele Borkman, 1896, si hanno una serie di colloqui

tra i tre personaggi, Ella, Borkman, Gunhild, che ci rivelano il loro passato.

Ibsen, diversamente e direi quasi al contrario di ciò che accade in Sofocle, il passato non è in

In

funzione del presente, ma è il presente che si limita ad essere un pretesto per l’evocazione del

passato. Nulla di ciò che è accaduto in passato, ma il passato stesso costituisce il tema, ed è proprio

questo che si rifiuta alla forma drammatica, poiché rappresentato drammaticamente può essere solo

qualcosa di temporale, non il tempo stesso.

differenza rispetto al Sofocle dell’Edipo Re, è il fatto che la verità che il passato rivela è

Un’altra

di natura oggettiva, e la sua scoperta è motore del dramma. In Ibsen invece la verità è interiore, è la

sola interiorità che contiene i motivi delle decisioni che si manifestano; ma proprio questo rende la

diretta presentazione drammatica di questa verità impossibile: essa rimane confinata nel passato e

nell’interiorità, è materia di romanzo.

Proprio perché il punto di partenza di Ibsen era di carattere epico, egli acquisì una grandissima

maestria nella costruzione dei suoi drammi, inventando espedienti per renderne possibile

l’attualizzazione e la funzionalizzazione.

Per l’attualizzazione utilizza la tecnica dei leitmotive, ossia la continua rievocazione del passato

attraverso citazioni e fatti simbolici.

Per la funzionalizzazione, ossia l’elaborazione della struttura causale e finale di un’azione unitaria,

era necessario che Ibsen colmasse il divario tra presente e passato, ossia che l’azione presente si

fondesse omogeneamente con quella passata. Raramente vi è riuscito, se non i Rosmersholm, in cui

tema politico attuale e quello interiore legato al passato appaiono legati insieme nel personaggio del

rettore Krull, insieme fratello della moglie di Rosmer, spinta al suicidio, e l’avversario politico di

lui. un’ulteriore differenza che separa il mondo borghese dalla catastrofe tragica: la tragicità

Emerge

immanente al mondo borghese non ha le sue radici nella morte, ma nella vita stessa. L’opera di

Ibsen si sviluppa sotto questo segno, ma dal momento che intraprese la rivelazione drammatica

della vita nascosta e volle che questa rivelazione avvenisse ad opera degli stessi personaggi, la

distrusse. I personaggi di Ibsen potevano vivere solo sepolte in se stesse: il fatto che non divenne il

loro romanziere ma il loro drammaturgo, il fatto che le costrinse a parlare, finì per ucciderle.

II: CECHOV

Nei drammi di Cechov gli esseri umani vivono nel segno della rinuncia al presente e all’azione.

Vivono nell’utopia e nel ricordo, nella completa solitudine, in un’eterna analisi del proprio passato e

del proprio destino, come ad esempio nel dramma Tre sorelle.

La rinuncia esistenziale dei personaggi di Cechov dovrebbe tradursi in una rinuncia all’azione e al

dialogo, le due categorie formali più importanti del dramma, e dunque rinuncia al dramma stesso.

Questo tuttavia in Cechov non succede. Come i suoi personaggi, nonostante la loro assenza psichica

e temporale, continuano a vivere la loro vita in società tra presente e passato, senza trarre le estreme

conseguenze della loro solitudine e nostalgia, così la forma dei drammi non rinuncia del tutto alle

categorie di cui essa, in quanto forma drammatica, ha bisogno. E così i momenti dell’azione sono

inseriti senza un vero significato e valore, unicamente per conferire al tema un minimo di

movimento, e il dialogo è senza peso, un pallido fondo da cui si staccano i monologhi, dei quali

l’opera vive e si nutre poiché essi soli contengono il significato del tutto.

Non si tratta di monologhi veri e propri, ma di soliloqui: un dialogo inessenziale passa, quasi

impercettibilmente, in una serie di soliloqui essenziali; in questo modo l’opera è un continuo

passaggio dal piano drammatico della conversazione a quello lirico della solitudine, senza che

l’intima contraddizione tra tematica fonologica e forma dialogica raggiunga mai un punto di rottura,

di dissoluzione della forma drammatica.

Solo ad Andrej, il fratello, è preclusa questa possibilità di espressione: egli può parlare liberamente

solo quando sa di non essere inteso, il suo monologo non nasce dal dialogo ma dalla sua negazione.

Questo è ottenuto attraverso l’introduzione del personaggio sordo, l’usciere Ferapont: tale

espediente motiva tematicamente l’impossibilità di comprendersi, ed essendo tematico permette

ancora la conservazione della forma drammatica; tuttavia, tutto ciò che è tematico tende prima o poi

a precipitare in forma, e dunque il sordo di Cechov sembra già indicare verso il futuro, verso

l’epica.

III: STRINDBERG

Con Strindberg nasce la drammaturgia dell’io, che relativamente a questo autore affonda le radici

nell’autobiografia: Strindberg parte dal presupposto che ognuno conosce una sola vita, la propria.

Il processo che lo porta a questo nuovo tipo di drammaturgia ha inizio con Il padre, 1887, prosegue

con Verso Damasco (1898-1901) e Il sogno (1901) e termina con La strada maestra (1909).

Il padre cerca di associare lo stile soggettivo a quello naturalistico, due tendenze diametralmente

opposte: il naturalismo, in campo drammaturgico, assunse un orientamento conservatore, di

salvaguardia della forma drammatica tradizionale, nonostante tematiche più “rivoluzionarie”.

Al contempo, Il padre, che sembra a prima vista un dramma familiare, è in realtà costruito

interamente in funzione del personaggio principale e della sua soggettività: la stessa lotta con la

moglie p un riflesso della sua coscienza, dal momento che è lui stesso a mettere nelle mani della

moglie l’unica arma che essa dispone, ossia il dubbio sulla sua paternità.

La prospettiva è dunque totalmente soggettiva, e in seguito ad essa perde ogni significato anche il

principio delle tre unità: l’unità d’azione diventa irrilevante o addirittura problematica, nella

rappresentazione di uno sviluppo psichico, così come l’unità di tempo e luogo perdono significato

di fronte all’unità dell’io: anche nelle scene in cui il Capitano non è presente, è presente in quanto

argomento di ogni discorso.

problematiche di conciliazione tra drammaturgia soggettiva e drammaturgia naturalistica,

Le

permettono di capire perché, a partire da Il padre, i due generi nella produzione di Strindberg si

separino. Il processo appare chiaro nell’opera monodrammatica La signorina Giulia (1888), assunta

a manifesto del dramma naturalistico, perché ancorata ancora al dramma tradizionale.

più forte (1888-89), altra opera monogrammatica, va letta invece in relazione ad Ibsen.

La

Nell’atto unico La più forte, monodramma di sei pagine, l’azione secondaria si svolge nel presente,

il quale serve da sfondo per l’azione primaria proprio come accade in Ibsen; tuttavia ciò che in

Ibsen è intrecciato con gli eventi attuale in modo magistrale, emerge qui molto più intensamente

grazie alla forma epico-lirica, attraverso il lungo monologo della Signora. Tuttavia il monologo

contraddice la forma drammatica, in qualche modo la nega evitando di affrontarne la problematica

insorta con la prospettiva soggettiva.

trova la forma più adatta alla sua drammaturgia soggettiva con lo “Stationedrama” o

Strindberg

dramma a tappe, con Verso Damasco, 1898. La tecnica a tappe permette di isolare e dare rilievo al

personaggio principale, che il più delle volte rappresenta l’autore stesso. Tale tecnica permetta al

protagonista di cui narra l’evoluzione di staccarsi chiaramente dai personaggi che incontra lungo le

tappe del suo cammino.

-Una delle conseguenze della drammaturgia soggettiva realizzata attraverso il dramma a tappe è la

sostituzione dell’unità dell’azione con l’unità dell’io: le singole scene non hanno tra loro alcun

nesso causale, sono tenute insieme unicamente dal cammino dell’io. Questa staticità delle scene,

questa loro mancanza di futuro, le rende in qualche modo epiche.

-Un’altra conseguenza della drammaturgia soggettiva è il crollo delle categorie dell’unità di tempo

e luogo: il dramma rappresenta solo le svolte principali di un cammino interiore, la cui totalità non è

compresa dal dramma; di conseguenza anche l’evoluzione del protagonista nei tempi e nei luoghi

intermedi supera i limiti dell’opera.

-Il distacco esistente tra il protagonista e i personaggi che incontra durante le tappe del viaggio,

sembrerebbe contraddire con il principio per cui, in questo dramma, la Signora, il Mendicante,

Cesare, appaiono come emanazioni soggettive dello Sconosciuto, e per cui l’opera è ambientata

come un tutto unitario della soggettività del protagonista; in realtà non c’è alcuna contraddizione,

ma solo il paradosso della soggettività stessa, che nel momento in cui riflette su se stessa è costretta

ad autoestraniarsi, ad oggettivarsi sotto i suoi propri occhi. Ecco perché il protagonista incontra

individui che sono sue eman