Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

5)L’arte dell’attore è orientata, nel dramma, all’assolutezza del dramma stesso: attore e personaggio

devono fondersi.

6)Il dramma è primario: non rappresentazione secondaria di qualcosa di primario, ma

rappresentazione di se stesso, è se stesso.

Inoltre non conosce citazioni o variazioni, che oltre a metterne in discussione il carattere primario

rivelerebbe la presenza di un autore.

7)Il dramma si svolge sempre nel presente, è una successione assoluta di presenti che, per non

implicare la staticità dell’opera, devono contenere in sé il germe del futuro.

8)Unità di tempo: la discontinuità temporale delle scene è inconciliabile con il principio della

successione assoluta di presenti, perché ogni scena avrebbe il suo antefatto e il suo seguito al di

fuori della rappresentazione. Le singole scene sarebbero così relativizzate.

Inoltre la discontinuità temporale implicherebbe la presenza di un montatore, di un –io epico-.

9)Unità di luogo: anche la discontinuità spaziale implicherebbe la presenza di un –io epico-.

10)Dal carattere di assolutezza del dramma deriva anche l’esigenza di non lasciare alcun posto al

caso e di dare sempre una motivazione; l’elemento casuale penetra nel dramma dall’esterno.

11)Il dramma è un tutto compiuto e autonomo nella sua totalità, ossia la sua totalità è di origine

dialettica; non è dovuta ad un io epico che interviene nell’opera ma alla risoluzione del dramma

stesso attraverso la dialettica intersoggettiva, ossia attraverso il dialogo.

Il dialogo è dunque portatore del dramma e dalla possibilità del dialogo dipende la possibilità del

dramma.

CAPITOLO II: LA CRISI DEL DRAMMA

Prenderemo in considerazione cinque autori che entrano in un rapporto problematico con la forma

tradizionale del dramma perché cercano di calare in essa una materia, un contenuto che non può più

essere “contenuto”.

I: IBSEN

Il 22 aprile 1797, Goethe scrive a Schiller che l’esposizione per l’autore drammatico è

particolarmente difficile, perché la forma drammatica richiede un continuo procedere e

l’esposizione talvolta rischia di cadere in un effetto epicizzante, e afferma pertanto che il miglior

soggetto drammatico è quello in cui l’esposizione è già parte dello sviluppo.

In risposta, Schiller commenta che l’Edipo Re di Sofocle si avvicinava sorprendentemente a questo

ideale di dramma. In esso la tragedia consiste nell’atto di riconoscimento di un’azione già avvenuta,

ma comunque funzionale allo sviluppo del dramma nel presente.

Diversamente in Ibsen. Ad esempio in Gian Gabriele Borkman, 1896, si hanno una serie di colloqui

tra i tre personaggi, Ella, Borkman, Gunhild, che ci rivelano il loro passato.

Ibsen, diversamente e direi quasi al contrario di ciò che accade in Sofocle, il passato non è in

In

funzione del presente, ma è il presente che si limita ad essere un pretesto per l’evocazione del

passato. Nulla di ciò che è accaduto in passato, ma il passato stesso costituisce il tema, ed è proprio

questo che si rifiuta alla forma drammatica, poiché rappresentato drammaticamente può essere solo

qualcosa di temporale, non il tempo stesso.

differenza rispetto al Sofocle dell’Edipo Re, è il fatto che la verità che il passato rivela è

Un’altra

di natura oggettiva, e la sua scoperta è motore del dramma. In Ibsen invece la verità è interiore, è la

sola interiorità che contiene i motivi delle decisioni che si manifestano; ma proprio questo rende la

diretta presentazione drammatica di questa verità impossibile: essa rimane confinata nel passato e

nell’interiorità, è materia di romanzo.

Proprio perché il punto di partenza di Ibsen era di carattere epico, egli acquisì una grandissima

maestria nella costruzione dei suoi drammi, inventando espedienti per renderne possibile

l’attualizzazione e la funzionalizzazione.

Per l’attualizzazione utilizza la tecnica dei leitmotive, ossia la continua rievocazione del passato

attraverso citazioni e fatti simbolici.

Per la funzionalizzazione, ossia l’elaborazione della struttura causale e finale di un’azione unitaria,

era necessario che Ibsen colmasse il divario tra presente e passato, ossia che l’azione presente si

fondesse omogeneamente con quella passata. Raramente vi è riuscito, se non i Rosmersholm, in cui

tema politico attuale e quello interiore legato al passato appaiono legati insieme nel personaggio del

rettore Krull, insieme fratello della moglie di Rosmer, spinta al suicidio, e l’avversario politico di

lui. un’ulteriore differenza che separa il mondo borghese dalla catastrofe tragica: la tragicità

Emerge

immanente al mondo borghese non ha le sue radici nella morte, ma nella vita stessa. L’opera di

Ibsen si sviluppa sotto questo segno, ma dal momento che intraprese la rivelazione drammatica

della vita nascosta e volle che questa rivelazione avvenisse ad opera degli stessi personaggi, la

distrusse. I personaggi di Ibsen potevano vivere solo sepolte in se stesse: il fatto che non divenne il

loro romanziere ma il loro drammaturgo, il fatto che le costrinse a parlare, finì per ucciderle.

II: CECHOV

Nei drammi di Cechov gli esseri umani vivono nel segno della rinuncia al presente e all’azione.

Vivono nell’utopia e nel ricordo, nella completa solitudine, in un’eterna analisi del proprio passato e

del proprio destino, come ad esempio nel dramma Tre sorelle.

La rinuncia esistenziale dei personaggi di Cechov dovrebbe tradursi in una rinuncia all’azione e al

dialogo, le due categorie formali più importanti del dramma, e dunque rinuncia al dramma stesso.

Questo tuttavia in Cechov non succede. Come i suoi personaggi, nonostante la loro assenza psichica

e temporale, continuano a vivere la loro vita in società tra presente e passato, senza trarre le estreme

conseguenze della loro solitudine e nostalgia, così la forma dei drammi non rinuncia del tutto alle

categorie di cui essa, in quanto forma drammatica, ha bisogno. E così i momenti dell’azione sono

inseriti senza un vero significato e valore, unicamente per conferire al tema un minimo di

movimento, e il dialogo è senza peso, un pallido fondo da cui si staccano i monologhi, dei quali

l’opera vive e si nutre poiché essi soli contengono il significato del tutto.

Non si tratta di monologhi veri e propri, ma di soliloqui: un dialogo inessenziale passa, quasi

impercettibilmente, in una serie di soliloqui essenziali; in questo modo l’opera è un continuo

passaggio dal piano drammatico della conversazione a quello lirico della solitudine, senza che

l’intima contraddizione tra tematica fonologica e forma dialogica raggiunga mai un punto di rottura,

di dissoluzione della forma drammatica.

Solo ad Andrej, il fratello, è preclusa questa possibilità di espressione: egli può parlare liberamente

solo quando sa di non essere inteso, il suo monologo non nasce dal dialogo ma dalla sua negazione.

Questo è ottenuto attraverso l’introduzione del personaggio sordo, l’usciere Ferapont: tale

espediente motiva tematicamente l’impossibilità di comprendersi, ed essendo tematico permette

ancora la conservazione della forma drammatica; tuttavia, tutto ciò che è tematico tende prima o poi

a precipitare in forma, e dunque il sordo di Cechov sembra già indicare verso il futuro, verso

l’epica.

III: STRINDBERG

Con Strindberg nasce la drammaturgia dell’io, che relativamente a questo autore affonda le radici

nell’autobiografia: Strindberg parte dal presupposto che ognuno conosce una sola vita, la propria.

Il processo che lo porta a questo nuovo tipo di drammaturgia ha inizio con Il padre, 1887, prosegue

con Verso Damasco (1898-1901) e Il sogno (1901) e termina con La strada maestra (1909).

Il padre cerca di associare lo stile soggettivo a quello naturalistico, due tendenze diametralmente

opposte: il naturalismo, in campo drammaturgico, assunse un orientamento conservatore, di

salvaguardia della forma drammatica tradizionale, nonostante tematiche più “rivoluzionarie”.

Al contempo, Il padre, che sembra a prima vista un dramma familiare, è in realtà costruito

interamente in funzione del personaggio principale e della sua soggettività: la stessa lotta con la

moglie p un riflesso della sua coscienza, dal momento che è lui stesso a mettere nelle mani della

moglie l’unica arma che essa dispone, ossia il dubbio sulla sua paternità.

La prospettiva è dunque totalmente soggettiva, e in seguito ad essa perde ogni significato anche il

principio delle tre unità: l’unità d’azione diventa irrilevante o addirittura problematica, nella

rappresentazione di uno sviluppo psichico, così come l’unità di tempo e luogo perdono significato

di fronte all’unità dell’io: anche nelle scene in cui il Capitano non è presente, è presente in quanto

argomento di ogni discorso.

problematiche di conciliazione tra drammaturgia soggettiva e drammaturgia naturalistica,

Le

permettono di capire perché, a partire da Il padre, i due generi nella produzione di Strindberg si

separino. Il processo appare chiaro nell’opera monodrammatica La signorina Giulia (1888), assunta

a manifesto del dramma naturalistico, perché ancorata ancora al dramma tradizionale.

più forte (1888-89), altra opera monogrammatica, va letta invece in relazione ad Ibsen.

La

Nell’atto unico La più forte, monodramma di sei pagine, l’azione secondaria si svolge nel presente,

il quale serve da sfondo per l’azione primaria proprio come accade in Ibsen; tuttavia ciò che in

Ibsen è intrecciato con gli eventi attuale in modo magistrale, emerge qui molto più intensamente

grazie alla forma epico-lirica, attraverso il lungo monologo della Signora. Tuttavia il monologo

contraddice la forma drammatica, in qualche modo la nega evitando di affrontarne la problematica

insorta con la prospettiva soggettiva.

trova la forma più adatta alla sua drammaturgia soggettiva con lo “Stationedrama” o

Strindberg

dramma a tappe, con Verso Damasco, 1898. La tecnica a tappe permette di isolare e dare rilievo al

personaggio principale, che il più delle volte rappresenta l’autore stesso. Tale tecnica permetta al

protagonista di cui narra l’evoluzione di staccarsi chiaramente dai personaggi che incontra lungo le

tappe del suo cammino.

-Una delle conseguenze della drammaturgia soggettiva realizzata attraverso il dramma a tappe è la

sostituzione dell’unità dell’azione con l’unità dell’io: le singole scene non hanno tra loro alcun

nesso causale, sono tenute insieme unicamente dal cammino dell’io. Questa staticità delle scene,

questa loro mancanza di futuro, le rende in qualche modo epiche.

-Un’altra conseguenza della drammaturgia soggettiva è il crollo delle categorie dell’unità di tempo

e luogo: il dramma rappresenta solo le svolte principali di un cammino interiore, la cui totalità non è

compresa dal dramma; di conseguenza anche l’evoluzione del protagonista nei tempi e nei luoghi

intermedi supera i limiti dell’opera.

-Il distacco esistente tra il protagonista e i personaggi che incontra durante le tappe del viaggio,

sembrerebbe contraddire con il principio per cui, in questo dramma, la Signora, il Mendicante,

Cesare, appaiono come emanazioni soggettive dello Sconosciuto, e per cui l’opera è ambientata

come un tutto unitario della soggettività del protagonista; in realtà non c’è alcuna contraddizione,

ma solo il paradosso della soggettività stessa, che nel momento in cui riflette su se stessa è costretta

ad autoestraniarsi, ad oggettivarsi sotto i suoi propri occhi. Ecco perché il protagonista incontra

individui che sono sue emanazioni e al contempo sembrano estranei.

Dal punto di vista temporale, il rapporto tra soggettivo e oggettivo appare come quello tra un

passato ricordato e divenuto interiore che si riflette come un presente estraneo: e infatti gli estranei

che lo Sconosciuto incontra sono spesso citazioni del suo passato. In questo caso ci avviciniamo alla

tecnica analitica di Ibsen, che tuttavia in Strindberg perviene alla forma adeguata delle tappe.

le altre due opere di Strindberg, Il sogno (1901) e La sonata degli spettri (1907), insistono

Anche

sulla contrapposizione di un io isolato e un mondo oggettivo estraniato.

Ma se nei drammi a tappe ad emergere è l’io isolato, ne Il sogno l’accento è posto sul mondo umano

nell’oggettività in cui appare alla figlia del dio Indra, che gli si oppone come oggetto.

Ecco che quindi la struttura viene ad assumere l’andamento epico della contrapposizione soggetto-

oggetto. E anche gli individui che ella incontra (l’Ufficiale, l’Avvocato, il Poeta) sono tutte

incarnazioni di Strindberg che si rapportano all’umanità in modo oggettivo.

In tal senso, Il sogno non è un dramma, ma è una rappresentazione epica sugli uomini.

si può dire che accada in La sonata degli spettri, anche se qui la struttura epica si

Analogamente

cela dietro alla facciata del tradizionale dramma sociale, ossia non diventa principio formale

dell’opera ma solo strumento per la sua realizzazione. Il dramma in questione si presenta come una

fusione dell’io fonologico della drammaturgia soggettiva (presente in La più forte) e l’inserzione

della rivelazione soggettiva all’interno di un’azione drammatica attuale come in Ibsen: qui l’io

monologico, rappresentato dal vecchio direttore Hummel, appare in mezzo agli uomini di cui deve

svelare il passato misterioso. Anche per lui l’umanità si presenta oggettivamente nel momento in

cui la descrive allo studente: il dramma classico si rovescia necessariamente in epica, l’io epico

appare ora direttamente sulla scena, benché travestito da personaggio drammatico.

In quest’opera si capisce chiaramente come la struttura epica esiste già, ma è ancora mascherata

nematicamente e quindi esposta agli sviluppi dell’azione.

Hummel morirà suicida: come le dramatis personae di Ibsen devono morire perché mancano di un

narratore, il primo narratore di Strindberg deve morire perché, nascosto dietro la maschera di una

dramatis personae, non è riconosciuto ancora per quello che è.

IV: MAETERLINCK

Nelle sue prime opere Maeterlinck tenta la rappresentazione drammatica dell’uomo nella sua

impotenza esistenziale, nel suo essere in balia di un destino imperscrutabile: la morte. La morte

domina incontrastata la scena, e questo si traduce a livello drammaturgico alla sostituzione della

categoria dell’azione con quella della situazione: da qui la definizione di drame statique.

I ciechi, 1890, dodici ciechi in una foresta attendono il ritorno del vecchio prete che li ha

Ne

condotti in quel luogo, inconsapevoli del fatto che egli siede morto in mezzo a loro. Il solo tentativo

di accertarsi della propria situazione li induce a parlare; il dialogo si riduce alla lenta presa di

coscienza della loro situazione.

Il linguaggio si fa corale, è espressione di uno stato d’animo comune, non è più legato ad una

persona, ad un punto di vista, pertanto non è più uno strumento di rapporti intersoggettivi. In

sostanza smette di essere drammatico, e diventa espressione del fatto che qui le dramatis personae

non sono artefici dell’azione, ossia soggetti, ma sono oggetti.

Interno, 1894, una famiglia deve fare esperienza della morte (la figlia). Le cinque persone che

In

la compongono diventano l’oggetto epico di colui che deve comunicare questa morte, un Vecchio

che, prima di annunciare la notizia, ne parla con uno Straniero davanti alle finestre illuminate oltre

le quali si intravede la famiglia. Ciò determina, all’interno della concezione drammatica, una

tendenza epica: il contenuto di Interno trasforma la scena in una vera situazione narrativa scindendo

soggetto (il Vecchio) e oggetto (di cui il Vecchio, che è come un narratore epico, parla) e

contrapponendoli nettamente.

V: HAUPTMANN

Già la sua prima opera, Prima dell’alba (18899, mette in luce un nuova problematica: il dramma

sociale. Il drammaturgo sociale cerca di rappresentare drammaticamente le condizioni economico-

politiche da cui ormai la vita individuale viene influenzata e determinata. Ma l’azione

rappresentativa, ossia che sta in vece di qualcos’altro, non è drammatica, poiché il dramma, in

quanto assoluto, non indica mai nulla al di fuori di sé. E’ proprio in questo senso che il dramma

sociale è una contraddizione in termini: ciò che racconta funge da dimostrazione di un’oggettività

che trascende l’opera (quella delle leggi sociali che dominano la realtà), e che al contempo

testimonia la presenza di un soggetto dimostrante, ossia l’io dell’autore, un io epico.

Dunque il dramma sociale è in realtà un genere di natura epica.

Il dramma sociale presenta problematiche anche a livello tematico: nell’ambito di forze paralizzanti,

la possibilità di un’azione che cambi qualcosa, che crei un nuovo futuro, è impossibile.

Hauptmann cerca di risolvere quest’ultima problematica attraverso alcuni espedienti.

Prima dell’alba ci vengono mostrati i contadini della Slesia che, arricchitisi con la scoperta del

In

carbone, finiscono per cadere nell’ozio e nel vizio. La vicenda si focalizza sulla famiglia Krause

caduta vittima dell’alcolismo. Proprio i vizi in cui la famiglia è imprigionata determinano la

necessità che l’azione drammatica origini al di fuori di essa: ecco che viene introdotta la figura di

Loth, studioso di problemi sociali dietro la cui maschera si cela l’io epico. L’azione drammatica è

quindi apparente, non è altro che il travestimento tematico del principio formale epico.

Ciò spiega perché spesso nella drammaturgia della fine del secolo incontriamo il personaggio dello

straniero, che già con la sua presenza esprime la crisi del dramma, poiché se da un lato il suo arrivo

determina la possibilità che il dramma sorga, di fatto quello che sorge non è più un vero dramma.

Inoltre lo svolgimento, non essendo più determinato dal confronto interpersonale ma dall’operato

dello straniero, per tensione drammatica.

Eppure Prima dell’alba non sa nulla di questo processo, e pur accogliendo in sé il principio epico

pretende ancora allo stile drammatico: ecco perché alla fine Loth, che si innamora di Elena e vuole

salvarla dalla realtà che la circonda, la abbandona e fugge quando viene a sapere dell’alcolismo

ereditario che affligge la famiglia: questo comportamento “freddo e vile” di Loth può essere

compreso solo se si pensa che ciò che appare poco coerente alla figura tematica di Loth, è invece

coerente al principio formale che incarna: come nella commedia classica esige che la successione

degli ostacoli si plachi nel fidanzamento finale degli innamorati, così la forma del dramma che è

reso possibile dalla visita dello straniero esige che, alla fine, egli esca di scena.

Si ripete ciò che succede in Sonata degli spettri con il suicidio di Hummel: in un’epoca di crisi del

dramma, gli elementi epici formali appaiono travestiti da elementi tematici, e la conseguenza di

questa duplice funzione è una collisione tra dorma e contenuto: se nella Sonata degli spettri, un fatto

del contenuto distrugge il principio formale nascosto, qui è invece un’esigenza formale a far

scivolare, alla fine, l’azione nell’incomprensibile.

Tessitori (1891) vuole invece rappresentare la miseria degli operai tessili nell’Eulengebirge

I

verso la metà del secolo scorso. Anche qui si pone il problema di forze che paralizzano la

possibilità di un intreccio, e dunque l’unica azione possibile in questa situazione è quella che si

rivolge contro di essa: la rivolta del 1844. E tuttavia l’azione stessa finisce per non essere

drammatica a causa della mancanza di conflitti intersoggettivi: è una rivolta che non si sviluppa

attraverso il dialogo ma come esplosione di individui disperati. Così l’opera ricade in epica perché

le varie scene vengono rappresentate attraverso situazioni tipiche del genere, come la rassegna, la

presentazione davanti ad un forestiero, il resoconto, ecc. Ciò esprime il fatto che azione ed opera

non si identificano come dovrebbe accadere nel dramma, ma che la rivolta p l’oggetto dell’opera,

come se ci fosse un’io epico invisibile che sostituisce la continuità dell’azione e presenta situazioni

e avvenimenti. Anche qui il finale è indice di questo processo: il vecchio Hilse condanna la rivolta

richiamandosi alla propria fede, è un personaggio in cui il pubblico finisce per provare solidarietà,

ed è in seguito la sola vittima della rivolta che Hauptmann ci mostra. La scelta è da interpretare

ancora una volta nel segno della contraddizione tra una tematica epica e una forma drammatica a

cui non si riesce a rinunciare. Alla rinuncia a rappresentare ulteriormente la rivolta avrebbe dovuto

seguire una tacita interruzione; ma ciò è tipico dell’epica; il dramma, in quanto assoluto, deve avere

una fine che stia per se stessa, poiché è esso stesso la propria realtà.

CAPITOLO III: TRANSIZIONE

Ciò che rappresenta la problematica comune degli autori analizzati è la contrapposizione soggetto

oggetto: in Ibsen presente rivelatore e passato rivelato; in Strindberg il soggetto isolato diventa

oggetto a se stesso; Maeterlinck e Hauptmann condannano gli esseri umani ad un’oggettività

passiva. In ognuna di esse il soggetto, l’io epico, è formalmente necessario per la loro

rappresentazione eppure negato per l’ostinazione di rimanere ancorati alla forma drammatica.

In queste relazioni oggetto-soggetto infatti, i tre concetti fondamentali della forma drammatica

crollano: il presente, che nel dramma è assoluto perché non ha una cornice temporale; il rapporto

intersoggettivo, anch’esso assoluto perché non conosce né interiorità soggettiva né oggettività

estrinseca, limitandosi al dialogo; l’accadere, assoluto perché sia dall’interiorità che dell’oggettività,

ma è esclusivamente dinamica dell’opera. Questi tre fattori, nel dramma assoluti, vengono

relativizzati in questi autori di transizione: in Ibsne il presente è relativizzato dal passato; in

Strindberg il rapporto intersoggettivo è relativizzato alla prospettiva soggettiva; in Haptmann

l’accadere è relativizzato alle condizioni oggettive che ha il compito di rappresentare.

La problematica risiede nel fatto che soggetto-oggetto, che la forma drammatica prevede fusi

insieme, nel contenuto subiscono una separazione, e gli autori analizzati risolvono questo contrasto

travestendo tematicamente le situazioni epiche alla base dei loro drammi, affinchè esse appaiano

come scene drammatiche.

Il periodo di transizione è dunque la fase in cui si preparano gli strumenti per il superamento di

questo contrasto tra forma e contenuto, che avverrà nei decenni successivi. Corrispettivi di questa

fase in altri campi artistici sono Stendhal (con il suo monologue interieur prepara il terreno di James

Joyce), Cezanne (prepara Picasso e Braque) ecc. Citando questi esempi appare chiaro che anche

nella fase di transizione si possono avere opere di altissimo profilo, e tuttavia non si può negare la

loro unicità e l’impossibilità che esse potessero porsi come modello degli autori successivi, se non

come modello di qualcosa che si lascia dietro di sé.

Prima di entrare in merito alle nuove forme teatrali che superano il contrasto forma e contenuto

reinventando la forma, dobbiamo parlare dei tentativi che hanno cercato di superare il contrasto

salvando la forma drammatica tradizionale.

Un caso a parte è quello del dramma lirico di Hofmannsthal, forma che sfugge alla contrapposizione

forma-contenuto legata alla concezione di soggetto-oggetto perché la lirica affonda le sue radici non

nella fusione attuale (dramma) né nella separazione statica (epica) di soggetto e oggetto, ma nella

loro identità sostanziale ed originaria. La categoria del dramma lirico è lo stato d’animo, che non

appartiene all’interiorità isolata ma al mondo delle cose, poiché entra in esse e al contempo porta

esse in noi. Ciò significa che il dramma lirico non conosce differenza tra monologo e dialogo, tra

passato e presente, e il linguaggio non coincide necessariamente con l’azione, può esserne

indipendente e coprire quindi le fratture della vicenda, nelle quali altrove si rivela invece la crisi del

dramma.

CAPITOLO IV: TENTATIVI DI SOLUZIONE

I: IL DRAMMA NATURALISTA

Il dramma naturalista sceglieva i protagonisti dagli strati inferiori della società perché lì trovava

esseri umani dotati di una forte volontà e di grandi passioni: cercò in pratica di salvare il dramma

borghese in aperta crisi scendendo i gradini della scala sociale.

Eppure questa scelta crea un distacco sociale che risulta fatale come distacco drammatico: il vero

autore drammatico non si trova mai in posizione di distacco rispetto alle dramatis personae; o è

tutt’uno con esse o rimane del tutto fuori dell’opera. Questa identità spettatore-autore-dramatis

personae è possibile perché i soggetti del dramma sono sempre proiezioni del soggetto storico,

riflettono lo stato della coscienza. Nel dramma naturalistico invece, autore borghese e pubblico

borghese osservano la classe contadina e il proletariato, e questo sul piano drammatico ha

ripercussioni negative.

dimostra l’analisi dei Tessitori, il linguaggio naturalistico presuppone l’io epico, in quando

Come

l’ambiente che deve essere riprodotto esprime l’intenzione e anche il punto di vista dell’autore da


ACQUISTATO

68 volte

PAGINE

15

PESO

80.59 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camilla.marazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Drammaturgia

Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato La Scrittura Scenica, Mango
Appunto
Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Dramma vs Postdrammatico, Di Matteo
Appunto
Lezioni, Drammaturgia
Appunto
Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Teatro e informazione
Appunto