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Riassunto esame diritto e legislazione dello spettacolo, prof. Giampiretti, libro consigliato Manuale di diritto delle arti e dello spettacolo, Dell'Anversana

Riassunto per l'esame di Diritto e legislazione dello spettacolo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente M. Giampiretti: Manuale di diritto delle arti e dello spettacolo di e a cura F. dell'Anversana. Gli argomenti trattati sono i seguenti: panoramica del sistema legislativo italiano ed europeo, panoramica delle leggi in materia di spettacolo... Vedi di più

Esame di Diritto e legislazione dello spettacolo docente Prof. M. Giampiretti

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ESTRATTO DOCUMENTO

5.5 Il lavoro autonomo.

Il rapporto di lavoro autonomo si costituisce attraverso la stipulazione di un contratto d’opera ed è

disciplinato dagli artt. 2222 e ss. cod. civ. con cui una persona si obbliga a compiere un lavoro

proprio senza vincoli di subordinazione a fronte di un corrispettivo. La prestazione del contratto

deve essere un’opera o un servizio, la prestazione personale deve prevalere anche se ci si può

avvalere di collaboratori, il committente non deve imporre vincoli e direttive tecniche.

Con la riforma Fornero è stata introdotta la presunzione di collaborazione coordinata continuativa

nell’ambito della partita iva se il rapporto ha durata superiore agli 8 mesi, il corrispettivo è

superiore all’80% di quanto percepito in un anno e se si ha una postazione fissa in una delle sedi del

committente. Se ricorrono almeno due dei precedenti punti e il lavoro non richieda competenze

tecniche elevate o sia svolta da un soggetto titolare di lavoro autonomo non inferiore all’1,25

imponibile l’anno si parla di collaborazione coordinate continuative.

5.5.1 Le collaborazioni coordinate e continuative.

Le collaborazioni coordinate e continuative sono fuori dalla subordinazione: il collaboratore si

mette a disposizione per realizzare un progetto dove il committente svolge un importante attività di

coordinamento. La prestazione non si esaurisce in un’unica occasione come nel lavoro autonomo

ma, pur essendo a termine, dura per un certo tempo secondo le direttive del datore ma senza ledere

l’autonomia del collaboratore. Le collaborazioni deve essere ricondotte a uno o più progetti

specifici individuati dal datori e svolti autonomamente dal collaboratore. Oggi le collaborazioni si

legano alla realizzazione di un progetto e si caratterizzano con requisiti positivi e negativi. I

requisiti positivi sono i risultati tangibili del progetto che devono essere idonei a quanto richiesto

dal committente. I requisiti negativi sono rappresentati da compiti progettuali non esecutivi e

ripetitivi ma di libertà d’azione del collaboratore.

È possibile stipulare contratti a progetto senza progetto in caso di attività di poco conto e che

comunque si inseriscano nell’ottica di collaborazioni marginali per compensi inferiori ai

5000€/anno.

5.5.2 Il contratto di scrittura artistica.

Il contratto di scrittura artistica è tipico del mondo dello spettacolo in cui l’artista si obbliga a

prestare la propria opera verso un organizzatore di spettacoli, per un determinato cachet e un

determinato numero di recite. Si tratta di un contratto di lavoro autonomo anche se l’artista si

obbliga a lavorare in determinate date e orari, oltre che a restare a disposizione del teatro per un

numero di giornate. Questo contratto presenta aspetti sia del lavoro autonomo che di quello

subordinato e nasce dalle consuetudini del teatro: la prestazione artistica è regolata da un vero

contratto d’opera che però si basa sull’intuitus personae, ovvero la fiducia in determinate qualità

che permettono la buona riuscita dell’evento. L’artista si assume il rischio determinato

dell’impossibilità di realizzare quanto richiesto e di un eventuale perdita del cachet che viene

misurato in base alla prestazione resa.

5.6 La specialità del rapporto di lavoro nello spettacolo.

Il rapporto di lavoro nello spettacolo si allontana, a tratti, dal regime tipico del lavoro subordinato.

L’orario di lavoro del personale è stato determinato dalla contrattazione collettiva. Ai sensi del D.

lgs. 8 aprile 2003 n.66 art. 16 non sono soggetti a limiti della durata settimanale della prestazione

lavorativa chi svolge mansioni discontinue di custodia e attesa, elencate nel r. d. 10 settembre 1923

n. 1955. Tra le figure indicate dal r. d. sia trovano artisti dipendenti, operai, cameraman o

teleoperatori. Questi lavori hanno comunque un limite orario settimanale, secondo l’art. 4 del D.

lgs. 66/2003 che non coincide con le 40 ore e il giorno di riposo può non essere la domenica.

È necessario acquisire una specifica documentazione obbligatoria oltre i normali libri del lavoro. Il

legislatore, nel 1947, ha introdotto il certificato di agibilità per i lavoratori artistici e tecnici che

viene rilasciato previa verifica della regolarità contributiva.

Il diritto di protesta è tipico del settore dello spettacolo e originala da un consuetudine nel mondo

della musica e è la cessazione del contratto disciplinata dai contratti collettivi. L’imprenditore ha il

diritto di rescindere il contratto se, previo consulto con il direttore artistico o per l’insoddisfazione

del pubblico, i risultati non sono quelli sperati o non sia idoneo a sostenere le parti affidategli. La

natura giuridica di tale clausola è controversa: si tratta di un patto di prova che può assumere forme

di condizione sospensiva o rappresenta la giusta causa o l’impossibilità di azione.

Il patto di esclusiva è un altro aspetto caratterizzante e nasce dalla necessità di assicurarsi che la

prestazione di un dato artista sia esclusiva per un unico datore di lavoro in un determinato lasso di

tempo.

5.7 La tutela previdenziale, assistenziale e assicurativa.

L’ENPALS si occupava dell’assicurazione dell’invalidità, della vecchiaia e i superstiti con relativi

trattamenti pensionistici, mentre l’INPS si occupava delle contribuzioni minori per i lavoratori

comuni del settore dello spettacolo. Con d. l. 6 dicembre 2011 n. 201 convertito con modifiche nella

lg. 23 dicembre 2011 n. 214 l’ENPALS è stato soppresso e le sue funzioni trasferite all’INPS-

Gestione ex ENPALS.

L’obbligo assicurativo è in capo al soggetto che si avvale della prestazione, è un obbligo generale e

non esclusivo dei rapporti di tipo subordinato. Per la corretta tutela devono verificarsi due requisiti:

il primo soggettivo per cui l’attività concreta appartiene ad un delle categorie indicate; l’altro

oggettivo per cui tale attività è realmente finalizzata alla realizzazione di uno spettacolo. Oltre alle

categorie indicate che tradizionalmente fanno parte del mondo dello spettacolo, ce ne sono altre che

sono state inserite nella tutela dell’ex ENPALS solo se operante nel contesto dello spettacolo. Il

decreto del Ministero del Lavoro del 15 marzo 2005 ha ampliato i lavori dello spettacolo e dello

sport tutelati dall’ENPALS rispetto all’elenco del 1947 adeguandosi all’evoluzione dei tempi.

Per il calcolo dei contributi e delle prestazioni dell’ex ENPALS, i lavoratori iscritti sono classificati

in tre gruppi indipendentemente dal tipo di contratto. Il gruppo A è per chi presta attività artistica o

tecnica a tempo determinato connessa alla produzione e realizzazione dello spettacolo; il gruppo B è

chi presta attività a tempo determinato non rientrante nel gruppo A; il gruppo C è chi lavora a tempo

indeterminato. L’appartenenza ai gruppi è fondamentale per determinare il diritto alle prestazioni:

ogni gruppi ha un numero di giornate lavoratore per far sorgere i diritti sociali.

La tutela assicurativa è a carico dell’INAIL. È obbligatoria per chi allestisce, prova o esegue

spettacolo pubblici. Con la circolare n. 19 del 23 marzo 1995 la copertura è stata ammessa anche

per ballerini e orchestrali che usino apparecchiature elettriche e/o collaborino all’impianto e al

trasporto. Prima dell’inizio dei lavori, il datore di lavoro deve denunciare all’INAIL i lavoratori e le

loro mansioni.

Per attivare la tutela INAIL deve esserci un contratto subordinato e un rischio ambientale o

potenziale. Questo permette protezione in un settore ad alto rischio ma caratterizzato da contratti

precari.

5.8 Conclusioni.

Il dibattito rimane su cosa si intenda per rapporto speciale. Il mondo dello spettacolo ha mutato le

proprie consuetudine per adattarsi e reinterpretare gli sporadici interventi legislativi. Bisogna

riconoscere i tratti dei rapporti che si instaurano all’interno dello statuto dei diversi contratti previsti

dell’ordinamento ma è sempre più necessario il riconoscimento di contratti speciali per questo

settore.

Capitolo VI

Le autorizzazioni amministrative in materia di pubblico spettacolo.

6.1 La nozione di spettacolo nel diritto pubblico.

Uno dei fini della creazione artistica è giungere ad un numero indefinito di persone per cui la

creazione artistica diventa ricchezza per l’altro. Quando uno spettacolo si presenta ai fruitori,

diventa pubblico: bisogna cercare una definizione precisa di pubblico spettacolo. L’art. 33 della

Costituzione garantisce libertà dell’arte e della scienza. Lo spettacolo, avente caratteristiche

culturali, ricreative o artistiche può essere veicolo di idee, informazioni, costume, politica e

ideologie.

Per spettacolo e trattenenti si intendono tutto quello che può essere proposto al pubblico e che la

pubblica autorità controlli sotto il profilo del mantenimento del buon costume. Gli spettacoli sono

divertimenti a cui il pubblico assiste in forma passiva; i trattenimenti sono divertimenti a cui il

pubblico partecipa in forma attiva. Il Ministero delle Finanze, con la circolare n. 165 E del 7

settembre 2000 conferma tale distinzione sulla partecipazione più o meno attiva del pubblico. La

disciplina dei pubblici spettacolo e trattenimenti in luoghi pubblici o esposti al pubblico è

regolamentata dall’art. 68 del Testo Unico delle leggi di pubblica sicurezza (Tulps).

6.2 Le autorizzazioni in diritto amministrativo.

L’autorizzazione amministrativa è quel provvedimento che rimuove i limiti all’esercizio di attività

che formano oggetto di diritti soggettivi o di podestà pubbliche preesistenti. Sono dei provvedimenti

ampliativi della sfera giuridica del privato che condizionano l’esercizio di alcuni suoi diritti. La

Pubblica Amministrazione ha notevolmente snellito il conseguimento delle autorizzazioni

amministrative con l’introduzione della dichiarazione di inizio attività. Questa evoluzione può

essere ladistinta in tre fasi. La prima veniva denominata denuncia in luogo di autorizzazione e

applicata solo alle autorizzazione vincolate ovvero quello che dipendevano dell’accertamento per la

presenza di presupposti e requisiti di legge. La seconda fase inizia con la lg. 537/1993 con interventi

correttivi di finanza pubblica: l’iniziativa economica privata è sottoposta a incondizionata e

immediata esplicazione e si affida allo strumento regolatore la definizione delle ipotesi di

esclusione. La terza fase inizia con l’art. 3 d. l. 35/2005 convertito in lg. 80/2005: il rilascio dei

provvedimenti dipende esclusivamente dall’accertamento dei requisiti o presupposti di legge o atti

amministrativi in generale, quindi non sono più previsti limiti o strumenti di programmazione

settoriale per il rilascio delle autorizzazioni.

La disciplina della dichiarazione di inizio attività non si applica ai procedimenti di sicurezza

pubblica, immigrazione, difesa nazionale, tutela della salute, paesaggio e ambiente, giustizia e

finanze.

Lg 241/1992 art. 20 disciplina il silenzio assenso per cui se la P.A. non delibera in merito ad un

provvedimento amministrativo entro i termini dell’art. 2 comma II e III, si assume l’implicito

accoglimento dell’istanza. La P.A. può, entro il termine, emettere un provvedimento di diniego

impendendo l’implicito assenso ma non può emetterlo oltre i limiti imposti.

6.3 La materia del pubblico spettacolo.

La materia dei controlli sullo spettacolo rientra nella sfera della pubblica sicurezza: quando uno

spettacolo prevede un numero indefinito di persone viene considerato manifestazione pericolosa. La

licenza art. 68 Tulps è necessaria quando gli spettacoli assumono le caratteristiche imprenditoriali,

ovvero in presenza di alcune caratteristiche quali il pagamento di un biglietto, la complessità della

strumentazione tecnica, dotazioni elettriche per l’intrattenimento musicale, la possibilità di

un’attività danzante, complessi di fama e una massiccia pubblicità. Imprenditorialità e pubblico

sono due caratteristiche strettamente connesse tra loro. La Corte Costituzionale con la sentenza n.

56 del 9 aprile 1970 ha definito pubblico un locale che, dietro accertamento sintetico ed induttivo,

svolga un’attività professionale organizzata a scopo di lucro per lo scambio o la produzione di beni

e servizi. La Corte di Cassazione si è impegnata a trovare dei parametri più analitici in modo da far

rientrare nell’intrattenimento pubblico anche altre categorie di locali. Da qui anche i circoli privati

che vogliono eseguire rappresentazioni devono munirsi delle prescrizioni previste per lo

svolgimento in pubblico di tali attività.

In data 8 ottobre 2013 è stata pubblica la modifica degli artt. 68,69 e 71 del Tulps con la lg 112 che

introduce la SCIA. Le licenze previste degli artt. 68 e 69 possono essere sostituiti dalla

presentazione della SCIA se all’evento partecipano al massino 200 persone e se l’evento termine

entro le 24 ore dalla presentazione della stessa in osservanza di quanto previsto dell’art. 80.

Quest’ultimo prevede l’obbligo della verifica di sicurezza: è quindi bene allegare la relazione

tecnica di un professionista alla SCIA. La relazione tecnica per locali con capienza inferiore o

uguale a 200 persone può essere fatta, in ottemperanza all’art. 141 comma II del Tulps da

professionisti iscritti all’albo degli ingegneri, degli architetti, dei geometri o dei periti industriali. La

ratio dell’art. 80 è tutelare comunque la sicurezza pubblica. L’autorità di pubblica sicurezza non

può concedere l’apertura del locale senza i dovuto controlli per la solidità e la sicurezza

dell’edificio, oltre che delle norme antincendio. Questi accertamenti sono a carico di chi richiede la

licenza. Sono esenti da quanto richiesto nell’art. 80 chi organizza spettacoli o trattenimenti allo

scopo di attirare clienti e quindi senza alzare i prezzi delle consumazioni e trasformare

significativamente il locale. Ne fanno parte quei locali che occasionalmente e temporaneamente

offrono dei trattenimenti ma hanno la ristorazione come attività principale.

La giurisdizione delle controversie è del giudice amministrativo. Il motivo è dato dall’unione tra

diritti soggettivi e interessi legittimi, ovvero tra il diritto soggettivo al privato esercizio lucrativo e la

legittima attività di controllo e repressione da parte della P.A.

6.4 La giurisdizione esclusiva del giudice amministrativo.

La giustizia amministrativa italiana ha un sistema di doppia giurisdizione come enunciato nella

Costituzione. La ripartizione delle controversie tra giudice ordinario e giudice amministrativo

dipende della natura della situazione giuridica soggettiva lesa con l’eccezione dei casi di

giurisdizione esclusiva. La sentenza n. 8487 della Corte di Cassazione del 14 aprile 2011 ha

stabilito che anche il giudice ordinario ha la possibilità di conoscere ed eventualmente annullare un

atto della P.A. Esistono anche giurisdizioni speciali come la Corte dei Conti e il Tribunale superiore

delle acque pubbliche.

Il tema della ripartizione della giurisdizioni è stato al centro di dibattiti e riflessioni che hanno

portato, all’interno del codice del processo amministrativo, al D. lgs 2 luglio 2010 n. 104 che ha

mantenuto inalterate le caratteristiche e i limiti del giudice amministrativo. Il codice conferma la

giurisdizione amministrativa come giurisdizione generale di legittimità, esclusiva ed estesa al

merito.

L’art. 7 cod. proc. amm. dà la competenza, alla giurisdizione amministrativa, delle controversie

nella quali si faccia questione di interessi legittimi e di diritti soggettivi. È necessario che la

controversia riguardi situazioni di diritto soggettivo e di interesse legittimo: serve un intreccio di

posizioni giuridiche difficili da identificare. Il giudice può intervenire solo per la parte riguardo i

diritti soggettivi, mentre l’amministrazione agisce come autorità con poteri amministrativi mediante

atti unilaterali e autoritativi. La giurisdizione ammnistrativa è quindi connessa al potere delle

pubbliche amministrazioni.

L’art. 7 comma I cod. proc. amm. ammette le controversie riguardanti l’esercizio o il mancato

esercizio del potere amministrativo come materia della giurisdizione amministrativa. Esse

riguardano anche provvedimenti, accordi, atti, comportamenti e omissioni posti in essere da

pubbliche amministrazioni. Inoltre sono di competenza quanto indicato dall’art. 134 cod. proc.

amm.

La questione dei comportamenti è quella più delicata e complessa e si distingue tra controversie

relative a comportamenti legati all’esercizio di un pubblico potere e comportamenti posti in essere

dalla carenza di potere. Queste controversie sono di esclusiva competenza del giudice

amministrativo. Nel 2010 il legislatore ha confermato la piena giurisdizione in questo ambito e in

particolare per i poteri istruttori previsti dall’art. 63 cod. proc. amm. e poteri decisori.

Secondo l’art. 30 comma II cod. proc. amm. per le materia di giurisdizione esclusiva può essere

richiesto il risarcimento in caso di mancata o illegittima attività amministrativa.

6.5 I concetti di moralità pubblica di buon costume.

Il Questore può sospendere la licenza di un esercizio dove si siano verificati tumulti, gravi disordini,

sia l’abituale ritrovo di persone pregiudicate o pericolose, costituisca un pericolo per l’ordine

pubblico, per la moralità e il buon costume, per la sicurezza dei cittadini.

I concetti di sicurezza e ordine pubblico sono facilmente definibili, mentre buon costume e moralità

sono più difficili da circoscrivere. Il problema centrale è capire fin dove il buon costume sia un

limite valido per la tutela dell’interesse pubblico e dove diventi uno strumento di censura.

Il problema è definire cosa è il buon costume: a questo concetto fanno riferimento visioni diverse.

L’art. 1343 cod. civ. dà una nozione molto ampia di buon costume come ciò che è contrario alle

norme imperative e all’ordine pubblico. Per qui il buon costume si identifica con l’insieme dei

principi etici dominati nel contesto storico. L’art. 529 cod. pen. definisce gli atti osceni come quegli

atti e oggetti che, secondo il comune sentimento, offendono il pudore. Qui ci si lega al pudore inteso

come forma di riserbo in relazioni alle manifestazioni della sessualità che possono generare offesa

con l’esposizione di parti del corpo, la loro rappresentazione in particolare se presente un pubblico

di minori. La tutela penale non solo copre la sfera sessuale ma anche di quelle manifestazioni che

possono turbare la sensibilità.

La Corte costituzione si è sempre rifiutata di far coincidere il buon costume con le concezioni etiche

dominanti in preciso momento storico e già con la sentenza n. 9 del 1965 si affermava che la morale

è di pertinenza dell’interiorità dell’individuo e non si può imporre con strumenti giuridici. La Corte

ha sì creato una definizione giuridica di buon costume che però non è mai coincisa con una

definizione statica e ben circoscritta ma sempre elastica e capace di adattarsi ai cambiamenti sociali.

Il collegamento con i valori personali si lega all’art. 2 Cost. e al concetto di persona umana. Questo

approccio lo si ritrova nella sentenza n. 293 del 2000 in cui si è vietata la pubblicazione di immagini

raccapriccianti e impressionanti.

La Corte esclude ogni riferimento ad una morale maggioritaria o religiosa a favore di una società

pluralista e laica estendendo il buon costume anche ad altri comportamenti non inerenti la sfera

sessuale. Nel valutare ciò che lede il buon costume, un giudice dovrebbe limitarsi a punire quegli

atti che risultano incompatibili con qualsiasi concezione etica nella società contemporanea. Rimane

comunque un’operazione di difficile valutazione.

Capitolo VII

I regimi fiscali e l’imposta sullo spettacolo.

7.1 I regimi fiscali ordinario e semplificato.

Per lo spettacolo sono previsti diversi regimi fiscali divisibili in due gruppi: il primo contiene tre

regimi fiscali, ordinario, semplificato e agevolato; il secondo comprende il regime dei minimi ad

oggi sostituto con il regime forfetario.

Quando l’artista comunica l’avviamento dell’attività, è obbligato a dichiarare che regime fiscale

intende adottare.

Sia il regime fiscale ordinario che quello semplificato hanno l’obbligo di tenuta della contabilità.

Per il regime ordinario, la contabilità deve essere registrata in un libro cronologico dei componenti

di reddito e dei movimenti finanziari, un libro per i beni ammortizzabili e un duplice registro IVA

per raccogliere le fatture emesse e le ricevute. Per il regime semplificato è necessario il registro IVA

acquisti e vendite, il registro degli incassi e dei pagamenti, un libro per i beni ammortizzabili. Lo

scopo della contabilità è determinare il reddito dell’artista per calcolare le imposte dirette, l’IVA ed

il suo eventuale saldo all’erario. Entrambi i regimi prevedono l’obbligo della liquidazione periodica,

del versamento periodico, della dichiarazione annuale IVA e della redazione di appositi quadri di

dichiarazione annuale dei redditi. Questa dichiarazione è calcolata con il criterio di cassa per il quali

incassi e spese concorrono al risultato economico solo quando vengono effettivamente incassati.

Secondo il d.P.R. n. 917/1986 art. 54 l’artista può scomputare le spese sostenute dai compensi solo

se inerenti alla propria attività. La determinazione del reddito del lavoratore autonomo viene

riportata nel quadro RE e viene assoggettato al calcolo IRPEF. Vanno inseriti anche i redditi

percepiti all’estero.

7.2 Il regime fiscale agevolato.

La lg 388/2000 art. 13 prevedeva un regime fiscale agevolato o forfetario per le nuove iniziative

imprenditoriale e di lavoro autonomo. Questo è stato abrogato dalla lettera a) comma 85 dell’art.1,

lg 23 dicembre 2014 n. 190 che al comma 86 chiarisce che i soggetti che nel periodo di imposta in

corso al 31 dicembre 2014 si avvalgono del regime agevolato, possono mantenerlo se:

a. hanno ricavi non superiori alla soglia imposta dal codice ATECO per la specifica attività

b. hanno sostenuto spese non superiori a 5.000€ lordi per il lavoro accessorio

c. il costo complessivo, al lordo degli ammortamenti, dei beni strumentali alla chiusura

dell’esercizio non è superiore ai 20.000€

d. i redditi conseguiti nell’attività di impresa, dell’arte o della professione sono prevalenti

rispetto a quanto percepito da redditi di lavoro dipendente e redditi assimilati e la suddetta

prevalenza non eccede oltre i 20.000€.

Gli artisti che adottano questo regimi sono esonerati dal tenere le scritture e le registrazioni

contabili, dalla liquidazione e dai versamenti periodici dell’IVA, il loro reddito non è soggetto alla

ritenute d’acconto. Sono comunque tenuti a conservare i documenti contabili e a fatturare i

compensi, a certificare i corrispettivi e l’IVA al fine di determinare il reddito imponibile con

l’aliquota del 10% al reddito netto.

7.3 Il nuovo regime forfetario ex legge di stabilità 2015.

Il regime dei minimi è stato sostituito da un nuovo regime forfetario per imprenditori individuali e

gli esercenti di arti e professione con la legge di stabilità 2015. Le disposizioni consentono a chi, nel

2014, aveva applicato il regime dei minimi e che lo ritengano più conveniente, di continuare ad

usarlo. Consente anche, a chi nel 2013 o 204, avesse avviato un’attività di impresa di lavoro

autonomo di fruire della riduzione di un terzo del reddito per il periodo residuale del triennio

agevolato.

I commi da 54 a 89 dell’art. 1 della legge di stabilità prevedono un regolamento dettagliato per il

nuovo regime fiscale che prevede un’imposta unica sostituiva del 15%. Il reddito da assoggettare,

per il primo triennio di una nuova attività, ha uno sconto di un terzo.

Chi si avvale di questo regime è esonerato dalla tenuta delle scritture contabili, dagli obblighi di

rivalsa e detrazione, di liquidazione, di dichiarazione e versamenti dell’IVA. Si è anche esenti dagli

studi di settore e dai parametri, dalla comunicazione telematica di prestazione verso Paesi inseriti

nella black list e delle dichiarazioni di intenti, dall’obbligo dello spesometro. Inoltre non applicano i

sostitutivi di imposta e la ritenuta d’acconto. L’obiettivo è quello di rendere coerente in sistema di

tassazione delle piccole imprese, più semplice l’applicazione delle norme e le basi imponibili.

Possono fruire del regime forfetario chi esercita arti o professioni non in forma associata,

indipendentemente dal tipo di lavoro svolto prima del 2015. Possono anche fruirne i soggetti che

risiedono in Italia, in uno degli Stati dell’UE o in uno di quelli aderenti all’Accodo sullo Spazio

economico europeo e che produca in Italia almeno il 75% dei propri redditi annui. Non possono

usufruirne chi non rientra nei parametri precedenti e:

a. le persone fisiche che si avvalgono di regimi speciali dell’IVA o regime forfetari per la

determinazione del reddito

b. i soggetti che effettuano cessioni di fabbricati, porzioni di fabbricato o terreni

c. gli esercenti attività d’impresa, arti o professioni che partecipano contemporaneamente a

s.r.l. a ristretta base proprietaria e hanno scelto il regime della trasparenza fiscale.

L’ultimo punto evita la doppia tassazione dei redditi. Le cause di esclusione sono riferite al

momento dell’applicazione del regime e non all’anno antecedente.

Il regime forfetario ha molti punti in comune con il precedente regime dei minimi ma è volto

all’evoluzione normativa che ha caratterizzato il sistema tributario con l’obiettivo della

semplificazione. Le due principali differenze sono l’abolizione di un limite di tempo di applicazione

del regime forfetario e del limite di età. Inoltre la soglia dei compensi non è più 30.000 € ma viene

determinata per ogni attività in base al codice ATECO. L’aliquota passa dal 5% al 15% sul reddito

imponibile.

7.4 L’imposizione fiscale su concerti vocali e strumentali.

Ai sensi del d.P.R. 633/72 istitutivo dell’IVA e in applicazione della Tabella A, parte III, gli

spettacoli teatrali di qualsiasi tipo, inclusi opere liriche, balletto, prosa, operetta, commedia

musicale, concerti vocali e strumentali, sono soggetti all’aliquota agevolata del 10% applicata dagli

operatori direttamente sui contratti di scrittura.

Un’annosa questione è nato a seguito della risoluzione dell’Agenzia delle Entrate n. 83/E del 2004

dove un’orchestra musicale sosteneva che i concerti fossero soggetti all’aliquota ordinaria del 20%,

mentre solo il teatro a quella agevolata perché alla voce 123 i vari soggetti dell’elenco erano

separati dal punto e virgola. Nel 2006 le Commissioni Tributarie di Parma e Firenze hanno

riconosciuto valida l’aliquota al 10% sui concerti vocali e strumentali. La legge finanziaria 2007 ha

fatto chiarezza sul d.P.R. 633/72 stabilendo irrevocabilmente l’aliquota agevolata.

7.5 Il divieto di doppia imposizione fiscale.

Per evitare doppie imposizioni sul reddito o l’evasione, l’OCSE ha imposto un criterio di

imponibilità in deroga a quanto previsto dai singoli Stati. L’art. 17 del modello OCSE disciplina

l’ipotesi di redditi derivanti dall’attività di personale di professionisti che risiedono in uno Stato ma

esercitano in altri, in particolare per i professionisti dello spettacolo, i musicisti e gli sportivi. I

redditi sono imponibili nello Stato in cui sono originati e non nello Stato di residenza del

professionista. Requisito tassativo è la professionalità anche se resta, a volte, difficile stabile se

l’attività di un soggetto possa essere qualificata come professionista dello spettacolo. Come non è

sempre semplice individuare quei soggetti che svolgono un’attività conforme a quanto stabilito

dall’art. 17. Ulteriore problematica è per chi svolge due diverse mansione ma percepisce un unico

reddito: in questo caso si scorpora la parte relativa all’art.17 da quella non idonea. L’art. 17 assimila

solo i redditi derivanti dalla partecipazione ad un’esibizione artistica o sportiva, in un’ottica molto

restrittiva.

Il modello OCSE non fornisce le modalità di determinazione del reddito imponibile e le aliquote,

rimandando a quanto stabilito dallo Stato. È possibile che vengano esclusi i redditi percepiti da

artisti partecipanti ad eventi finanziati dal denaro pubblico.

7.6 Il Fondo Unico per lo Spettacolo.

Il FUS è stato costituito con la lg 163/1985 al fine di sostenere, con un sistema di finanziamento

pubblico, i settori dello spettacolo e promuovere sia in Italia che all’estero le iniziative del settore. Il

FUS ripartisce annualmente i fondi in quote non inferiori al 45% per la musica, 25% per il cinema,

15% per il teatro di prosa e l’1% per il circo e gli spettacoli itineranti; il restante confluisce in un

fondo di riserva.

Il MiBACT con d.m. 1 luglio 2014 ha stabilito nuovi criteri per la liquidazione e l’anticipazione dei

contributi. Requisiti indispensabili per accedere è lo svolgimento di attività professionale e non a

scopo di lucro. L’artista deve presentare domanda secondo la documentazione richiesta dall’art.3

comma II:

a. copia conforme dell’atto costitutivo e dello statuto in forma di atto pubblico o scrittura

privata registrata con elenco dei soci

b. dichiarazione di eventuali variazioni dei dati richiesti al punto a)

c. progetto artistico triennale o di massimo 18 mesi di tournee all’estero, redatto secondo

appositi modelli

d. programma annuale contenente i dati e gli elementi della qualità artistica, della qualità di

indicizzazione e la dimensione quantitativa del progetto, il bilancio preventivo con i ricavi

diretti e i costi ammissibili

e. autodichiarazione al raggiungimento dei requisiti minimi di attività e del rispetto delle

condizioni prevista

f. dichiarazione di osservanza dei contratti nazionali del lavoro, ove presenti, con regolarità

contributiva

g. dichiarazione di impegno ad acquisire il certificato di agibilità INPS gestione ex ENPALS

con la matricola specifica di chi fa richiesta del contributo; questo deve avvenire anche in

caso di ospitalità

h. indicazione della regione in cui il soggetto svolge l’attività prevalente se diversa dalla

regione dove si trova la sede legale

i. la documentazione necessaria per i soggetti rientranti negli artt. 33 e 34

j. per i soggetti del Capo V, Titolo III oltre a quanto richiesto alle lettere a), b), f), g) e h), la

documentazione richiesta dal Titolo

Le domande vanno inviate entro e non oltre il 31 gennaio di ogni annualità del triennio. Possono

partecipare:

a. teatro

b. musica che include: teatri di tradizione, istituzioni concertistico-orchestrali, attività liriche

ordinarie, complessi strumentali e complessi strumentali giovanili, circuiti regionali,

programmazione di attività concertistiche e corali, festival,

c. danza

d. circhi e spettacolo viaggiante

e. progetti multidisciplinari

f. azioni trasversali

L’artista può presentare due domande in ambiti diversi dal proprio, o solo per il settore promozione

nell’ambito delle azioni trasversali. Per musica- teatri di tradizione si può presentare domanda

anche per la danza nel settore festival e rassegna o per progetti multidisciplinari nel settore festival

multidisciplinari.

La domanda viene valutata con precisi parametri e se supera la valutazione viene assegnato un

contributo finanziario. L’anticipazione può essere dell’80% sul contributo o, se si è ottenuto

l’intervento per almeno tre anni e dietro corretta documentazione, un’anticipazione sui contributi

ancora da assegnare del 60% dell’ultimo contributo vinto.

In seguito bisogna far prevenire all’Amministrazione il bilancio del progetto con i dati economico-

finanziari per le attività sovvenzionate e una dettagliata relazione artistica dell’attività svolta

dichiarando di aver rispettato i requisiti minimi del settore.

L’Amministrazione si riserva verifiche in ogni momento.

Capitolo VIII.

Il diritto dello spettacolo nella normativa internazionale e comunitaria.

8.1 Profili introduttivi e indicazioni metodologiche.

Il diritto d’autore e dello spettacolo trae la propria disciplina da diverse fonti nazionali e

sovranazionali con non poche difficoltà. Il diritto internazionale e comunitario è composto da

diversi atti vincolanti e non, entrambi importanti per l’evoluzione della legislazione in materia.

8.2 Il diritto d’autore e dello spettacolo nella Dichiarazione Universale dei Diritti

dell’Uomo.

Gli artt. 27 e 19 della Dichiarazione Universale dei Diritto dell’Uomo non si occupano direttamente

di spettacolo ma sono entrambi molto importanti.

L’art. 27 comma I afferma la libertà di ogni individuo di partecipare alla vita culturale della

comunità, di godere delle arti e di partecipare al progresso scientifico e ai suoi benefici. Il comma II

garantisce la protezione degli interessi morali e materiali derivanti dalla produzione scientifica,

letteraria ed artistica di cui l’individuo è autore.

L’art. 19 tutela la libertà di opinione e di espressione, garantisce il diritto a non essere molestati per

le proprie idee e quello di cercare, ricevere e divulgare, con ogni mezzi, idee ed informazioni.

La Dichiarazione è priva di valore giuridico vincolante in quanto raccomandazione ma ha

comunque un valore giuridico: produce un effetto di leicità per cui un atto illecito si considera lecito

se posto in essere per rispettare una raccomandazione.

La prima norma della Dichiarazione pone sotto tutela la creatività e la crescita culturale, artistica e

scientifica poiché importante tanto quanto l’istruzione per il progresso sociale. All’art. 27 si tutela

sia il diritto di godere dell’arte e della cultura sia il diritto d’autore. Sono due diritti che non

possono escludersi ma devono coesistere per il giusto riconoscimento dell’attività creativa e per la

libertà di godere della cultura. Questa norma va associata alla libertà di opinione ed espressione

tutelata all’art. 19. In queste libertà rientrano anche l’arte e lo spettacolo come mezzo attraverso cui

l’individuo esprime le sue idee contribuendo al progresso sociale. Libertà di espressione e fruizione

e tutela del diritto d’autore non possono quindi essere pensate come entità separate.

8.3 La libertà di espressione in una prospettiva regionale: l’art. 10 della CEDU.

Nella CEDU non si parla esplicitamente di arte e spettacolo che però vengono indirettamente

tutelati all’art. 10 dove è proclamata la libertà di espressione. Al comma I si parla di libertà di

opinione e di ricevere o comunicare informazione senza limiti da parte delle autorità pubbliche e

senza limiti di frontiera. La Corte Europea dei diritti dell’uomo ha ricondotto all’art.10 della

Convenzione ogni manifestazione del pensiero indipendentemente dalla forma e dal contenuto,

rendendolo un contenitore generico ma molto ampio. Questa genericità è un bene: non si potrebbe

tutelare la libertà di espressione se ci fossero dei parametri restrittivi con il rischio di escludere

alcune categorie non puntualmente espresse. Inoltre questo permette di adeguarsi all’evoluzione dei

tempi che modifica la libertà di espressione.

8.4 La tutela dell’arte nella Carta di Nizza.

Lo scopo della Carta dei diritti fondamentali dell’Unione Europea è quella di potenziare la tutela dei

diritti fondamentali, di completare ed aggiornare i diritti della CEDU. Per analizzare la Carta di

Nizza occorre prima analizzare la Convezione europea per la salvaguardia dei diritti dell’uomo e

della libertà fondamentali. Filo conduttore resta la tutela della libertà di espressione nell’analisi

della disciplina internazionale e comunitaria.

Con l’entrata in vigore del Trattato di Lisbona, la Carta di Nizza ha assunto, nel 2009, lo stesso

valore giuridico dei Trattati. Il capo II della Carta è dedicato alle libertà e comprende gli artt. da 6 a

19 e di particolare importanza l’art. 11. Questo articolo garantisce la libertà di opinione e la libertà

di ricevere o comunicare informazioni ed idee senza l’ingerenza delle autorità pubbliche o limiti di

frontiera. I media devono essere liberi e va rispettato il loro pluralismo.

La tutela della libertà dei media e il loro pluralismo è garantito dal § 2 dell’art.11 che applicare la

libertà di espressione contenuta nel § 1. L’art. 11 della Carta dei diritti fondamentali con la sua

tutela alla libertà di espressione va ricondotto all’art. 10 che proclama la libertà di pensiero,

coscienza e religione. Quindi l’art. 10 tutela l’elaborazione personale delle idee; l’art.11 tutela la

possibilità di esprimerle.

L’art. 13 tutela la libertà delle arti e della ricerca scientifica, oltre che la libertà accademica. La

Carta di Nizza pone sullo stessa piano la libertà della ricerca scientifica e l’arte: la parola arti

assume diversi aspetti. Rispetto alla CEDU non si parla più solo di libertà di espressione ma anche e

specificatamente di libertà per l’arte. Anche qui la formulazione rimane ampia per non limitare il

campo di azione.

8.5 Il diritto d’autore nel diritto internazionale convenzionale

8.5.1 La Convenzione di Berna.

La Convezione di Berna è il principale e più antico trattato in materia di tutela del diritto d’autore. È

stato sottoscritto nel 1886 da Belgio, Francia, Germania, Haiti, Italia, Liberia, Regno Unito, Spagna,

Svizzera e Tunisia; il testo ha subito della modifiche fino al 1971 che, senza intaccare il nucleo

originale, ha visto estendersi i diritti minimi tutelati.

La ratio della Convezione è l’esigenza di assicurare una disciplina il più uniforme possibile in

materia di opere letterarie ed artistiche. All’art. 2 si trova una definizione di opere letterarie ed

artistiche intese come tutte le produzioni nel campo letterario, scientifico ed artistico in qualunque

forma di espressione. All’art. 3 si trovano le tre categorie di soggetti da tutelare:

a. gli autori appartenenti a uno dei Paesi dell’Unione, per le loro opere sia pubblicate che non;

b. gli autori non appartenenti ai Paesi dell’Unione, per le opere che essi pubblicano per la

prima volta in uno di questi Paesi o simultaneamente in uno dei Paesi dell’Unione e uno

non;

c. gli autori non appartenenti ai Paesi dell’Unione ma aventi residenza in uno di questi Paesi.

L’art.5 contiene il principio di assimilazione o del trattamento nazionale per cui gli autori godono,

nei Paesi dell’Unioni diversi da quello di origine, degli stessi diritti che la nazione garantisce ai

proprio cittadini in aggiunti a quelli della Convezione. La durata dell’art. 7 è della vita intera

dell’autore più 50 anni dalla sua morte salvo specifiche deroghe.

8.5.2 La Convezione Universale per il diritto d’autore.

La Convezione Universale è stata firmata a Ginevra nel 1952 e la sua ratio mira ad assicurare in

tutti i Paesi la coperta del diritto d’autore su tutte le opere tutelabili, nell’ottica di una maggiore

diffusione e sviluppo internazionale delle opere stesse e dell’ingegno. L’art. 1 impone agli Stati di

garantire la miglior protezione in materia di diritto d’autore sia agli autori che ad ogni titolare

avente diritto. Particolare attenzione è rivolta ai diritti patrimoniali dell’autore che ha il diritto

esclusivo di autorizzare la riproduzione con qualsiasi mezzo, la rappresentazione, le esecuzioni

pubbliche e la radiodiffusione. L’art. 5 dà all’autore il diritto esclusivo di autorizzare a fare e

pubblicare la traduzione dell’opera. Gli Stati possono restringere il diritto di traduzione purché

avvenga nel rispetto dell’articolo. L’art. 6 definisce la pubblicazione come la riproduzione in forma

materiale e la messa a disposizione del pubblico dell’opera per poterla leggere o fruire visivamente.

8.5.3 L’Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale.

La Convezione istitutiva dell’Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale (OMPI) è stata

sottoscritta a Stoccolma il 14 luglio 1967. La sua ratio è favorire l’attività creativa, promuovere la

proprietà intellettuale nel mondo ed incentivare la collaborazione tra Stati. All’art. 3 si prefigge di

assicurare la tutela della proprietà intellettuale attraverso la cooperazione tra Stati e altre

organizzazione internazionali. L’OMPI ha assunto le funzioni prima svolte dall’Unione

internazionale per la protezione della proprietà intellettuale e dell’Unione internazionale per la

protezione delle opere letterarie ed artistiche.

L’art. 2 fornisce definizioni importanti e in particolare quelle sui diritti relativi alla proprietà

intellettuale e ciò che è compreso:

a. opere letterarie, artistiche e scientifiche

b. interpretazioni di interpreti ed esecuzioni di esecutori, i fonogrammi e la radiodiffusione

c. le invenzioni di ogni campo dell’attività umana

d. le scoperte scientifiche

e. i disegni e i modelli industriali

f. i marchi di fabbrica, del commercio e del servizio; i nomi commerciali e le denominazioni

contro la concorrenza sleale

g. tutti gli altri diritti inerenti all’attività intellettuale in tutti gli ambiti.

8.5.4 L’Accordo TRIPS.

L’Agreement on Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights è stato firmato a Marrakesh il

15 aprile 1994 ed entrato in vigore l’anno successivo. La ratio è assicurare una concreta tutela della

proprietà intellettuale a seguito della presa di coscienza delle mancanze nei precedenti atti in

particolare per le misure coattive in caso di violazioni. L’Accordo TRIPS interviene con misure

specifiche di tipo coattivo agli artt. 44 e successivi. I diritti di proprietà intellettuale vengono

riconosciuti come privati e vengono predisposte norme adeguate in materia di diritti di proprietà

intellettuale attinenti al commercio.

L’art. 3 prevede che ogni Membro debba fornire ai cittadini un altro Membro un trattamento di

uguale favore riservato ai propri cittadini con le deroghe della Convezione di Parigi, di Berna, di

Roma o del Trattato sulla proprietà intellettuale in materia di semiconduttori.

All’interno della parte II si trova una sezione in materia di diritto d’autore e dei diritti connessi.

L’ambito oggettivo della protezione del diritto d’autore copre le espressioni ma non le idee, i

procedimenti, i metodi di funzionamento o i concetti matematici in quanto tali.

La parte III tutela i diritti di proprietà intellettuale e si articola in 5 sezioni:

1. obblighi generali

2. procedimenti e rimedi civili ed amministrativi

3. misure provvisorie per impedire la violazione di un diritto di proprietà intellettuale

4. disposizioni speciali in materia di misure di frontiera

5. procedimenti penali e sanzioni applicabili in caso di contraffazione internazionale di un

marchio o di violazione del diritto d’autore su scala commerciale.

8.6 La normativa comunitaria sul diritto d’autore.

Nel 1988 è stato pubblicato il documento sul diritto d’autore e le sfide tecnologiche; nel 1995 il

documento sul diritto d’autore e i diritti connessi nella Società dell’Informazione.

La direttiva 91/250/CEE è in materia di tutela giuridica del software. L’art. 1 individua la materia

della tutela per cui gli Stati membri tutelano i programmi per elaborare, mediante diritto d’autore, le

opere letterarie ai sensi della Convezione di Berna. L’art. 3 delinea l’ambito soggettivo di

applicazione della direttiva: la tutela di applica alla persone fisiche o giuridiche aventi i requisiti

previsi dalla legislazione nazione sul diritto d’autore. L’art. 4 individua le attività riservate al

titolare. La tutela dura per tutta la vita dell’autore e 50 anni dopo la sua morte salvo la possibilità di

estendere secondo l’art. 8 comma II.

La direttiva 92/100/CE riguarda il diritto di noleggio, prestito e altri diritti connessi in materia di

proprietà intellettuale. Tra questi ci sono all’art. 6 il diritto di fissazione, all’art. 7 il diritto di

riproduzione, all’ 8 la radiodiffusione e la comunicazione al pubblico, all’art. 9 il diritto di

distribuzione.

La direttiva 1993/83/CE è relativa al coordinamento di alcune norme in materia di diritto d’autore e

diritti connessi alla radiodiffusione, via satellite e ritrasmissione via cavo. Contiene una disciplina

piuttosto articolata sul diritto d’autore e comprende la possibilità dell’autore di autorizzare la

diffusione via satellite. La direttiva 1993/98/CE invece riguarda l’armonizzazione della durata di

protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi. Essa estende la durata del copyright a 70

anni dalla morte dell’autore.

La direttiva 96/9/CE tutela le banche dati, ovvero ogni raccolta di opere, dati o altri elementi

sistematicamente o metodicamente disposti ed accessibili con mezzi elettronici o in altro modo.

L’art. 2 è relativo alle sanzioni in caso di violazioni.

La direttiva 2001/29/CE cerca di uniformare la disciplina del diritto d’autore e dei diritti connessi

nella società di informazione. Si vuole armonizzare la materia al fine di alzare il livello di

protezione, di promuovere investimenti e accrescere la competitività. Si occupa anche del diritto di

riproduzione, del diritto di comunicazione e del diritto di distribuzione.

La direttiva del Parlamento Europeo e del Consiglio 2001/84/CE è relativa al diritto d’autore di

un’opera d’arte sulle successive vendite. La ratio è l’internazionalizzazione del mercato dell’arte e

la necessita di adeguare le norme al commercio artistico fuori dell’UE. Il diritto sulle successive

vendite riguarda esclusivamente l’arte figurativa e rappresenta un diritto incedibile ed inalienabile

dell’autore. L’art. 2 stabile che il diritto si applica alle successive vendite dell’opere di arti

figurative eseguite dall’autore stesso o di esemplari considerati come opere d’arte e originali.

La direttiva 2004/48/CE tratta gli aspetti processuali del diritto d’autore per armonizzare le leggi

nazionali in materia di sanzioni. Oltre a cercare una protezione equivalente in tutti gli Stati, si

prefigge di promuovere l’innovazione e la competitività delle imprese, tutelare l’occupazione

europea, evitare le perdite fiscali, tutelare i consumatori dalle contraffazioni.

La direttiva 2006/116/CE riguarda la durata di protezione del diritto d’autore e alcuni diritti

connessi. La durata di protezione di un’opera cinematografica è di 70 anni dalla morte dell’ultimo

tra regista, sceneggiatore, dialoghista o compositore musica. I diritti degli attori scadono 50 anni

dopo l’esecuzione, quelli dei produttori 50 anni dopo la fissazione.

La direttiva 2009/24/CE estende la protezione del diritto d’autore al software e cerca di armonizzare

la tutela giuridica dei programmi per elaborare. Si riconosce la stessa tutela attuata per le opere

letterarie.

La direttiva 2010/13/UE è relativa al coordinamento delle disposizioni legislative, regolamentari e

ammnistrative per la fornitura di servizi media audiovisivi.

La direttiva 2011/77/CE ha modificato la direttiva 2006/116/CE estendono, per il cinema, la

protezione a 70 anni anche per gli artisti, gli interpreti e gli esecutori della musica dei film. Questo è

un passo verso la tutela completa dell’artista, garantendo i diritti per tutta la durata della vita.

La direttiva 2012/28/UE riguarda le opere orfane. Nel quinto si considera l’importanza che il diritto

d’autore ha assunto nella moderna economia, nella diffusione del patrimonio culturale e nella sua

protezione ì. Ai sensi del §2 art. 1 le categorie protette del diritto d’autor o diritti connessi, di prima

pubblicazione o trasmissione in uno Stato membro, sono:

a. opere pubblicate in forma stampata e conservata in biblioteche, istituti di istruzione o musei,

archivi

b. opere cinematografiche o audiovisive e fonogrammi conservati in biblioteche, musei o

archivi

c. opere cinematografiche o audiovisive e fonogrammi prodotti da emittenti di servizio

pubblico fino al 31 dicembre 2002 conservate presso i loro archivi

Nel §3 si dichiara che questa direttiva di applica anche alle opere e fonogrammi del paragrafo 2 che

non sono mai stati pubblicati, trasmessi o resi accessibili. All’art.2 si definisce l’opera orfana come

quell’opera di cui non si può conoscere il titolare dei diritti o che esso ha rinunciato agli stessi.

La direttiva 2014/26/UE è in materia di gestione collettiva dei diritti e delle licenze multiterritoriali

per la musica online. Con la decisione del Consiglio 98/253/CE si è capita la necessità di integrare

le nuove tecnologie dando inizio ad un programma per l’evoluzione della società dell’informazione,

per sfruttarne i benefici. La decisione del Parlamento Europea 1639/2006/CE ha istituito un

programma per incentivare l’uso delle tecnologie dell’informazione.

Infine due raccomandazioni della Commissione: quella del 18 maggio 2005 sulla gestione

transfrontaliera del diritto d’autore e diritti connessi per i servizi leciti di musica online. Quella del

24 agosto 2006 sulla digitalizzazione e accessibilità online del materiale culturale e la

conservazione digitale.

8.7 Considerazione conclusive.

È interessante come la disciplina si muova verso un costante incremento della tutela del mondo

dello spettacolo e dei diritti connessi.

Capitolo IX

Il diritto d’autore.

9.1 Nozione, fonti e contenuto.

Il bene giuridico è l’entità rilevante per l’ordinamento giuridico, che viene tutelata e che forma

oggetto di diritti. Sono compresi beni sia materiali che non: i primi sono oggetto del diritto di

proprietà, i secondi rientrano nel concetto di appartenenza dove proprietà evoca l’esclusività di

sfruttamento da parte del titolare.

Con proprietà intellettuale si indicano le situazione giuridiche soggettive riconosciute di

sfruttamento di una creazione intellettuale. In quanto bene immateriale può essere l’oggetto del

diritto d’autore o dei diritti sulle invenzioni industriali.

Nel 1942 il legislatore ha disciplinato le creazioni dell’ingegno nel libro V del codice civile anche

se l’attenzione ad essa risale al codice civile del 1865 dove si trovano leggi speciale per

l’argomento. Con la legge 22 aprile 1943 n. 633 Protezione del diritto d’autore e di altri diritti

connessi al suo esercizio si compie la disciplina in materia di diritto d’autore. Essa è stata estesa con

d.P.R. 8 gennaio 1979 n. 19 alle fotografie creative; con il d. lgs 29 dicembre 1992 n. 518 ai

programmi per elaborare ovvero i software; con il d. lgs 6 maggio 1999 n. 169 alle banche dati; con

il d. lgs 95/2001 alle opere del disegno industriale.

Con il diritto d’autore si tutelano le opere dell’ingegno appartenenti alle scienze, alla letteratura, alle

arti, alla musica, all’architettura, al teatro e al cinema. La tutela comporta che il creatore benefici di

diritti morali e ricavi dall’uso economico del frutto del proprio ingegno. L’originalità si riferisce alla

forma rappresentativa e di manifestazione, non al suo supporto. Non si tiene conto dell’utilità

pratica, aspetto che distingue le opere dell’ingegno dalle invenzioni industriali che sono tutelate in

base allo loro utilità pratica.

Il diritto d’autore scaturisce nel momento stesso della creazione dell’opera. La registrazione,

prevista dagli artt. 103 ss. Lg. 633/1941, ha solo valore probatorio o amministrativo. La tutela

giuridica è temporanea: dura per tutta la vita dell’autore fino a 70 anni dopo la sua morte.

Il diritto d’autore si compone di un diritto personale o diritto morale e di un diritto patrimoniale o

diritti di utilizzazione economica. Il diritto morale è articolato in diverse facoltà:

 il diritto di essere riconosciuto autore dell’opera, di rivendicarne la paternità verso plagi

anche parziali

 il diritto di anonimo, ovvero di non rivelarsi al momento della pubblicazione

 il diritto di inedito, ovvero di impedire la divulgazione, ritirare l’opera dal commercio per

motivi morali gravi con l’indennizzo di chi ha acquisito i diritti patrimoniali

 il diritto di opporsi a deformazioni, mutilazioni o qualsiasi modificazione dell’opera che non

siano state autorizzate dall’autore.

Nel caso di opere collettive, il diritto morale spetta a ogni coautore. Il diritto morale è personale e

non trasmissibile anche se, secondo i soggetti indicati nell’art. 23, essi possono opporsi a modifiche

dopo la morte dell’autore.

Il diritto patrimoniale d’autore si divide in facoltà di pubblicazione, di riproduzione e di smercio. La

facoltà di pubblicazione è la base per l’utilizzazione economica dell’opera ed è riservata al suo

autore. Questo diritto si può trasmettere sia da vivi che a causa della morte agli eredi dei diritti di

utilizzazione economica; il diritto di inedito resta esclusivo dell’autore e non trasmissibile. La

facoltà di riproduzione comprende la moltiplicazione in copie, temporanea o permanente, in

qualunque modo o forma; la trascrizione; la diffusione a distanza mediante telegrafo, telefono,

radio, TV o satellite; la traduzione in lingua o dialetto; la modificazione e rielaborazione. L’autore

può opporsi a qualsiasi forma di riproduzione di terzi non autorizzata tranne che nei casi concessi

dalla leggi, come la riproduzione ad uso proprio. La facoltà di smercio è la messa in commercio

dell’opera.

Tutti i diritti di utilizzazione economica sono trasferibili.

9.2 Opere in collaborazione.

Secondo l’art. 7 lg 633/1941 in caso di opera collettiva si considera autore chi organizza e dirige la

creazione. Si distinguono dalle opere collettive, le opere in cui il contributo di un autore è

esattamente individuabile ed autonomo: qui il problema è quello di coordinare l’utilizzo economico

dell’opera collettiva con le singole parti. Altre distinzione è con le opere in cui non si possono

distinguere chiaramente le parti e danno vita ai un pro indiviso; con le opere di collaborazione

eterogenee in cui il problema è individuare i soggetti del diritto d’autore.

Film e melodramma appartengono a quest’ultima categoria. Nei film, l’autore del soggetto, della

scenografia, della musica e il direttore artistico sono coautori. La legge però riconosce a questi

soggetti solo vantaggi economici, oltre il diritto morale di autore ma non la facoltà di utilizzazione

dell’opera che è riservata al produttore. Questo avviene per l’attività creativa si attua in funzione

dell’attività industriale del produttore. Nel melodramma il librettista e il musicista sono i soggetti

del diritto d’autore. Essi possono disporre separatamente della loro opera ma è fatto divieto al

librettista di usare la sua opera per altri musiche. Il musicista assume una posizione di prevalenza

rispetto al librettista, incassa tre quarti dei proventi e ha la facoltà di utilizzazione dell’opera. In

entrambi i settori si scindono i diritti morali e i vantaggi economici dalla facoltà di utilizzazione

dell’opera.

Per le opere commissionate bisogna capire se l’acquisto del diritto di utilizzazione economica del

committente sia a titolo originario o derivato. Questo ha delle ripercussioni pratiche e in particolare

se si adotta la tesi del diritto derivato: emerge la possibilità di limitare il diritto di utilizzazione

economica nell’atto di stipula del contratto di commissione. In sede interpretativa, visti i numeri

argomenti a sostegno dell’ipotesi di diritto derivato, si è escluso che tale diritto si possa acquistare a

titolo originario. Il primo argomento è testuale e si rifà all’art. 2657 cod. civ. e all’art. 6 lg.

633/1941 che si riferiscono alla creazione come unico titolo di acquisto originario. Poiché la legge

non parla d’altro, qualunque altro titolo di acquisto non può essere originario. Il secondo argomento

è logico: in mancanza di un contratto d’opera e visti i precedenti articoli, il diritto di utilizzazione

spetta al solo creatore. Per cui l’unica fonte del diritto del committente è il contratto di

commissione.

9.3 Il caso della parodia.

Il confine tra riproduzione di un’opera esistente e rielaborazione originale presenta numerose

difficoltà. In particolare per la parodia, una forma d’arte che ha come caratteristica essenziale quella

di rielaborare come farsa o comica opere identificabili e riconoscibili. La parodia rientra, secondo la

direttiva 2001/29 del Parlamento EU e del Consiglio, tra gli atti esenti dal diritto di riproduzione

con cui si riconosce agli autori il diritto esclusivo di utilizzare o vietare la produzione diretta o

indiretta, temporanea o permanente in qualunque modo o forma. Questo perché la parodia

rappresenta una manifestazione autonoma ed originale rispetto all’opera parodiata e la Corte di

Giustizia EU ha definito, la sentenza 3 della Grande Sezione del 3 settembre 2014 n. 201 le

caratteristiche della parodia. Essa deve evocare un’opera esistente, pur presentando considerevoli

differenze e deve costituire un atto umoristico o canzonatorio. La parodia non deve mostrare un

carattere originale ma deve avere elementi di diversità con l’opera originale, deve essere attribuita

ad un autore diverso da quello dell’originale. La parodia deve rispettare gli interessi e i diritti delle

persone coinvolte nell’opera originale e la libertà di espressione degli autori della parodia.

9.4 Atti di disposizione inter vivos del diritto d’autore.

Il diritto d’autore può essere negoziato solo per la componente economica. Tutti gli atti di

disposizione inter vivos devono essere provati per iscritto. Tra essi si trova il contratto di edizione.

Il contratto di edizione è un contratto a prestazioni corrispettive in cui l’autore concede ad un’altra

persona il diritto di pubblicare l’opera per proprio conto e a proprie spese. L’editore si obbliga a

riprodurre l’opera, a metterla in vendita e a pagare il compenso pattuito. Non si tratta di un

alienazione traslativa del diritto d’autore ma di un’alienazione costitutiva del diritto di edizione

ovvero il diritto all’utilizzazione economica entro i termini pattuiti. L’editore si obbliga a garantire

un risultato da cui dipende il compenso economico dell’autore.

Il contratto di edizione può riguardare anche un’opera futura in cui l’autore si obbliga a compiere un

determinato lavoro per l’editore. Se l’autore muore prima completare l’opera, il contratto si estingue

a meno che all’editore si già stata consegnata una parte considerevole ed autonoma del lavoro. In tal

caso è l’editore a decidere se risolvere o meno il contratto.

L’autore può richiedere la risoluzione del contratto se l’editore non pubblica l’opera entro il tempo

stabilito e la risoluzione ha luogo di diritto nel caso di ristampe e l’editore rinuncia alle nuove

edizioni o non procede entro 2 anni. L’autore può ritirare l’opera anche per gravi motivi morali,

dopo la stipula del contratto di edizione, tenendo l’editore indenne.

Per le opere drammatiche, drammatico-musicali, coreografiche e tutte quelle destinate alla

rappresentazione ha valenza il contratto di rappresentazione. Con esso l’autore concede la facoltà di

riproduzione dell’opera ad un contraente che si assume l’obbligo di rappresentare o eseguire in

pubblico e corrispondere un compenso all’autore. Per le opere musicali, questo contratto si

definisce contratto di esecuzione.

9.5 La successione mortis causa.

Con successione si intende una vicenda traslativa, in forza della quale un soggetto subentra nella

posizione giuridica di un altro soggetto. È un fenomeno che ha valore modificativo del profilo del

soggettivo di un rapporto giuridico. La successione mortis causa avviene quando il soggetto dei

diritti muore e qualcun altro gli subentra. La morte determina l’estinzione della capacità giuridica

del soggetto e dei diritti personali ma non dei diritti patrimoniali e degli altri diritti trasmissibili. È

compito del legislatore trovare i soggetti che subentrino a tali diritti al fine di evitare la res nullius.

Il concetto di successione a causa di morte è ampio e rientrano diverse ipotesi: gli acquisti traslativi

e quelli di tipo costitutivo, ogni tipo di acquisto che trova nella morte del soggetto la ragione

giustificativa specialmente se volontà del defunto o della legge purché derivanti dal patrimonio del

soggetto deceduto. In questi casi si ha un acquisto definito anche in mancanza di un vero e proprio

trasferimento. Comunque non tutti gli acquisti subordinati alla morte del soggetto sono acquisti

mortis causa: si escludono quelli non derivanti dal patrimonio del defunto e gli acquisti avvenuti

durante la vita sebbene subordinati alla sua morte.

9.5.1 Diversi tipi di delazione.

Esistono diverse modalità con cui avviene la delazione. Secondo l’art. 457 cod. civ. l’eredità si

devolve per legge o per testamento: il legislatore, alla morte del soggetto per evitare che il suo

patrimonio non abbia più un titolare, deve individuare dei soggetti a cui devolvere l’eredità. I

soggetti sono indicati nell’art. 565 cod. civ. e sono il coniuge, i discendenti, gli ascendenti, i

collaterali, gli altri parenti e lo Stato nell’ordine stabilito da tale articolo. La successione ex lege

avviene solo in assenza di un testamento o nel caso in cui il testatore non abbia disposto della

totalità del suo patrimonio. Il legislatore riconosce un’ampia autonomia al testatore riguardo la

destinazione dei propri beni. La più grande limitazione della libertà testamentaria è data previsione

della successione necessaria.

9.5.2 Sulla successione testamentaria.

Con il testamento, il testatore regola anche gli aspetti patrimoniali della sua successione. In Italia

vige l’equipollenza della forme testamentarie. Si distingue tra disposizioni a titolo di eredità e

disposizioni a titola di legato in base a quanto stabilito dal testatore. L’erede subentra alla quota del

patrimonio del testatore, il legato solo nel singolo rapporto giuridico. L’erede deve accettare

l’eredità, mentre il legato può solo rinunciarvi senza dover accettare. Solo l’erede risponde dei

debiti in proporzione alla quota nell’eredità.

Secondo l’art. 588 cod. civ. qualsiasi sia l’espressione o la denominazione usata dal testatore, il

testamento ha valore universale e attribuisce la qualità di erede a titolo universale se comprende

tutti beni o una quota di essi. Se il patrimonio del testatore è composto da diritti patrimoniali, il solo

incipit lascio ogni diritto patrimoniale concernente la mia opera… basta per assicurare l’istituzione

di un erede.

9.6 Le due componenti del diritto d’autore.

Il diritto d’autore presenta la componente morale e patrimoniale. Con diritti morali d’autori si

intendono il diritto di paternità dell’opera tutelandola come espressione della creatività intellettuale

dell’autore. I diritti patrimoniali sono i diritti legati alla realizzazione dell’opera di ingegno e dal

suo sfruttamento economico. Non tutti questi diritti sono trasmissibili o ci sono dei casi in cui la

trasmissibilità è regolata per legge.

9.6.1 Diritti patrimoniali.

Nell’esatto momento della morte dell’autore, iniziano a decorre i 70 anni per l’estinzione dei diritti.

Se l’autore muore ab intestato, ovvero senza testamento, la trasmissione dei diritti viene disciplinata

dalle norme vigenti e devoluti ai parenti più prossimi secondo gli artt. 565 e ss. cod. civ.

Diverso è per il diritti di seguito, il diritto per gli autori di opere d’arte e manoscritti, ad un

compenso sul prezzo di ogni vendita successiva alla prima cessione dell’opera stessa. Secondo l’art.

149 lg. 633/1941 i diritti spettano agli eredi secondo le norme del codice civile fino al sesto grado di

parentela: se non ne venissero trovati, si devolvono all’ENAP (Ente Nazionale di Previdenza e

Assistenza per pittori, scultori, scrittori, musicisti e autori drammatici) per le proprie attività.

L’art.115 della legge sul diritto d’autore impone che i diritti di utilizzazione debbano restano

indivisi tra gli eredi per tre anni dalla morte dell’autore, fatto salvo diversa autorizzazione o gravi

motivi. Dopo i tre anni, gli eredi possono scegliere se dividere i diritti o meno. Nel caso in cui si

resti in regime di comunione, questa non può durare più di 10 anni. Nel periodo di comunione i

coeredi nominano uno tra loro con potere di amministrazione e di rappresentanza dei diritti; in caso

di mancata nomina o di disaccordo entro un anno dall’apertura della successione, i diritti vengono

amministrati direttamente dalla SIAE.

Se l’autore prima di morire ha redatto testamento, i diritti patrimoniali verranno divisi secondo le

sue volontà. L’acquisto da parte beneficiari potrà avvenire sia a titolo di erede che di legato. Se i

diritti vengono assegnati a più soggetti in comunione, essi potranno subito procedere alla divisione.

9.6.2 Diritti morali.

Secondo l’art. 23 lg 633/1941 l’autore ha il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi

a mutilazioni e deformazioni. Alla morte dell’autore, il coniuge e i figli, o in assenza i genitori e gli

ascendenti diretti hanno la facoltà di preservare l’opera.

Mentre i diritti patrimoniale sono limitati nel tempo, i diritti morali sono atemporali perché legati

all’onore e alla reputazione dell’autore. L’autore può decidere riguardo i diritti patrimoniali di

disporne mortis causa liberamente, cosa che non avviene per i diritti morali. Secondo la dottrina il

coniuge, i figli e i congiunti più stretti acquisiscono i diritti morali iure proprio: in questo modo alla

morte dei soggetti, un altro soggetto li acquisisce direttamente evitando che cadano in successione e

rientrino nel patrimonio del defunto. Chi acquisisce i diritti morali non dispone di tutte la facoltà

che l’autore aveva in vita: sono esclusi il diritto di autenticazione dell’opera figurativa (diritto di

pentimento) e la facoltà di riconoscimento dell’opera a seguito di uno studio o di modifiche. L’art.

24 lg 633/1941 prevede il diritto di pubblicare opere inedite anche agli eredi ma concede all’autore

di vietarne la pubblicazione anche per via testamentaria.

Capitolo X

La Società Italiana degli Autori ed Editori.

10.1 Cenni storici

La SIAE è una Società unica e generalista, finalizzata al rilascio delle autorizzazioni necessarie per

la tutela del diritto d’autore e per la gestione del mercato dello spettacolo. Da un lato ha la funzione

di gestire la corresponsione del diritto patrimoniale, dall’altro di tutelare il lavoro dell’autore.

La SIAE nasce a Milano il 23 aprile 1882 rappresentando il punto d’inizio e una svolta per la tutela

delle categorie intellettuali. Le categorie protette erano la musica, la letteratura e il teatro,

rappresentate nel primo consiglio direttivo da G. Verdi, G. Carducci e F. De Sanctis. L’intento era

colmare le lacune di tutela e rinnovare il campo della produzione artistica e letteraria.

La prima vera espressione di tutela la si ha con la Convezione di Berna del 1886 che dà al diritto

d’autore un valore sovrannazionale. Con essa si costituisce un’Unione internazionale per la

protezione delle opere letterarie e artistiche, sull’idea di V. Hugo secondo cui le nazione civilizzate

hanno l’obbligo di tutelare in modo uniforme e senza riserve le loro opere. Per la prima volta le

Nazioni stabilivano di riconoscere il diritto d’autore su materiale di nazioni straniere, fondando il

principio di reciprocità del copyright. I principi cardine erano tre:

a) l’internazionalizzazione della normativa per cui il diritto d’autore veniva tutelato da tutti gli

Stati membri;

b) il principio di indipendenza per cui l’opera era tutelabile a prescindere se nel Paese di

origine fosse o meno tutelata;

c) il principio di tutela automatica per cui non è necessaria alcuna registrazione.

Dal 1967 la Convenzione è stata amministrata dall’Organizzazione mondiale della proprietà

intellettuale. Ha subito diversa revisione sino a quella definitiva di Parigi 23 luglio 1971.

Nel 1891 alla SIAE viene riconosciuto lo status di Ente e nel 1926 si trasferisce a Roma ed aderisce

alla Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs. Negli anni ’40 si fonda

su matrice nazionalista la legge 633 del 22 aprile 1941 che ancora oggi vige perché compatibile con

la Costituzione repubblicana. L’incipit della lg 633/1941 chiarisce cosa viene tutelato: le opere

dell’ingegno di carattere creativo appartenenti alla letteratura, alla musica, alle arti figurative,

all’architettura, al teatro e al cinema in qualunque modo e forma. Esso è fondamentale tanto che

viene ripreso identico all’art. 2576 cod. civ.

Il titolo originario dell’acquisto del diritto d’autore è costituito dalla creazione dell’opera come

espressione particolare del lavoro intellettuale. L’inserimento nel libro del Lavoro di una norma che

tuteli le opere intellettuali fa trasparire la volontà del legislatore di darà dignità alle opere realizzate.

10.2 Le funzioni della SIAE e la valorizzazione dei suoi associati.

Gli associati della SIAE comprendenti creativi, autori, titolari di diritti, decidono di affidare alla

società il proprio repertorio per essere amministrato. La SIAE attua una valorizzazione sia del

profilo giuridico che di quello economico dell’opera affidatagli. La SIAE ha un’ampia base

associativa e una vastissimo repertorio. La gestione collettiva basata sulla volontà del singolo di

associarsi, è una formula vincente sia come adesione che come gestione.

L’art. 180 della legge sul diritto d’autore affida alla SIAE l’esclusiva nell’attività di intermediazione

nel settore della proprietà intellettuale. Questa attività è esercitato per la concessione per conto e

nell’interesse dell’avente diritto di licenze ed autorizzazione per l’uso economico di opere tutelate;

per la ricezione dei proventi connessi all’uso delle opere tutelate; per la ripartizione dei proventi tra

gli aventi diritto.

Nuove tecnologie e nuovi strumenti hanno richiesto delle normative ulteriori. Il D. lgs. 23 ottobre

1996 n. 518 ha aggiunto l’art. 180 bis che dà alla SIAE l’esclusiva gestione del riutilizzo della

trasmissione via cavo. Mentre per i diritti connessi la SIAE deve stipulare convenzioni con l’Istituto

Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori I.M.A.I.E.

L’ I.M.A.I.E. non lede il monopolio SIAE perché si occupa di diritti connessi a quanto protetto dalla

SIAE e non in ambito di monopolio. Inoltre insieme alla I.M.A.I.E. operano altre società. Il d. P. C.

M. del 19 dicembre 2012 dà alla I.M.A.I.E. e alle altre società affini i requisiti minimi per il corretto

sviluppo del mercato degli intermediari dei diritti connessi al diritti d’autore in un’ottica di

liberalizzazione che non ha comunque intaccato la SIAE.

L’art. 181 l.d.a. aggiunge alla SIAE le funzioni connesse alla protezione delle opere dell’ingegno

come i servizi di accertamento, di riscossione tasse, diritti e contributi per conto dello Stato e di altri

Enti pubblici e privati.

La SIAE non ha solo un ruolo di mandatario verso l’autore, ma riveste anche un ruolo pubblico.

10.3 La struttura.

La struttura organizzativa è complessa per meglio adattarsi alle diverse forme di espressione e ai

diversi generi artistici, oltre che per diverse forme di utilizzo e la capillare diffusione territoriale.

L’amministrazione è per questo stata divisa in 5 sezioni specializzate per una tutela efficace e

specifica per ogni sezione, oltre che garantire un’efficace ripartizione dei diritti.

La sezione Musica contiene tutte le opere musicali con alla base un testo e non costituiscano uno

spettacolo completo, come ad esempio la lirica. Si parla di grande diritto sull’opera da parte

dell’autore perché ogni uso, anche online, costituisce con contratto tra l’autore e l’utilizzatore. Si

parla invece di piccolo diritto quanto spetta alla volontà dell’autore scegliere se autorizzare l’uso

senza compenso. Il sistema di amministrazione si basa su un’autorizzazione generica che concede

l’intero repertorio.

La sezione lirica gestisce le opere del teatro musicale e della danza, insieme ai contributi

coreografici. Le opere vengono depositate e dichiarate e per l’uso definito in SIAE si ricevono i

compensi. A questa sezione compete anche l’intermediazione dei diritti economici per le

utilizzazione di opere musicali di pubblico dominio di prima pubblicazione o realizzate da un’opera

critica; il compenso per il noleggio di partiture e parti orchestrali.

La sezione DOR (Drammatica, Operetta, Rivista) si occupa occasionalmente di contenuti musicali.

Gestisce le opere relative al teatro quando sono scritte per la rappresentazione dal vivo, anche

nell’ipotesi di destinazione alla radiodiffusione e televisione. Se lo spettacolo è accompagnato da

musiche, si depositano anch’esse e la SIAE gestisce i diritti per conto del compositore.

Le opere musicali della sezione Lirica e del DOR sono gestite secondo le norme del grande diritto;

nella sezione musica invece il repertorio viene gestito collettivamente e sono gli associati a decidere

in che termini richiedere i diritti. Esempio è l’art. 11 sulle limitazione degli usi online. Non è facile

ottenere i diritti per la musica protetta dai grandi diritti: conviene rivolgersi a quella protetta dai

piccoli diritti.

La sezione OLAF (Opere Letterarie e Arti Figurative) contiene le opere della letterature e delle arti

visive, i cui autori decidono di affidarle alla SIAE per riscuotere i diritti dall’utilizzazione pubblica.

La sezione cinema amministra i diritti degli autori di opere cinematografiche e televisive. Tiene

Pubblico Registro Cinematografico con i crediti relativi ad autori e gli aventi diritto sulle produzioni

cinematografiche nazionali.

10.4 Il ruolo della SIAE: nello specifico, i soggetti tutelati e le attività.

La gestione collettiva rappresenta la miglior formula per l’amministrazione e per l’ottimizzazione

dei costi.

L’associazione di un autore alla SIAE è su base volontaria e si realizza in tre passaggi: la

presentazione della domanda di ammissione; il pagamento del contributo e il dichiarazione di che

opera si vuole affidare alla Società. Il contributo degli associati, oltre che alla quota annuale, è

fondamentale per la sussistenza della SIAE che non riceve finanziamenti pubblici. L’iscrizione alla

SIAE può essere gratuita per quanto indicato dagli artt. 21-25. La SIAE trae il suo sostentamento

anche dalle somme che riscuote per conto degli autori.

Alla SIAE è riservata ex lege l’intermediazione per l’esercizio del diritto d’autore. Nessuno è

obbligato ad affidarsi alla SIAE ma se si vuole tutelare la propria opera e gestire i diritti, si è

obbligati ad affidarsi ad essa. È il principio del monopolio legale sancito dall’art. 180 della legge

del diritto d’autore che impone alla SIAE l’obbligo di negoziare con qualsiasi utilizzatore

osservando principi di parità di trattamento e oggettività. Il regime di esclusività ha messo in dubbio

la costituzionalità dell’art. 180 che è stato risolto dalla Corte che ha sottolineato con la ratio sia

quella di proteggere i diritti degli autori in funzione della promozione della cultura e della

diffusione delle opere di ingegno. Già nel 1972 si era trovata una giustificazione dalla Corte

Costituzionale che aveva visto nella posizione della SIAE l’esigenza di carattere generale e

pubblico, per la protezione del diritto d’autore e dei diritti ad esso connessi.

Il tribunale di Milano si è espresso in merito alla vicenda tra SIAE e Suonreef Ldt. che minava il

monopolio della Società. È stato stabilito che l’art. 180 non può essere considerato di carattere

eccezione e di stretta interpretazione, né estrapolato dal contesto normativo. L’art. 185 però limita

l’applicazione dell’intero complesso di norme ai soli autori italiani. La normativa si occupa di

tutelare gli autori, la loro posizione e non imponendo vincoli. Non esiste per gli autori stranieri

obblighi rispetto alla legge per cui non devono per forza rivolgersi alla SIAE.

La SIAE svolge anche il ruolo di tenuta di registri pubblici come il Pubblico Registro

Cinematografico, un registro di pubblicità affidato per legge alla SIAE per le provvidenze di

sostegno della cinematografia nazionale. La registrazione fa fede all’esistenza dell’opera e alla sua

pubblicazione.

Il Registro pubblico per il software ne rende pubblica l‘esistenza e la titolarità dei diritti relativi ai

programmi. La richiesta di registrazione avviene su apposito modello ed è accompagnata da un

disco ottico contente il programma per elaborare. Si tratta di una registrazione facoltativa e molto

onerosa.

La SIAE gestisce anche un deposito per le opere inedite che va rinnovato ogni 5 anni e contiene

ogni espressione dell’ingegno. Ha carattere privato e serve a fornire una prova documentale di

esistenza dell’opera alla data di deposito. Non dà diritto all’iscrizione alla SIAE o alla tutela

dell’opera perché la SIAE non si assume il compito di lettura o di collocamento del lavoro, né

responsabilità per il plagio.

10.5 La prevenzione e repressione della violazione della legge sul diritto d’autore. Il

contrassegno.

Nella prevenzione delle violazione del diritto d’autore, la SIAE può costituirsi parte civile. Infatti

per l’art. 171 ter la SIAE è colpita direttamente dal fenomeno della riproduzione e della vendita di

supporti magnetici che l’abusivo produrre duplica evitando di corrispondere quanto dovuto alla

SIAE. Questo costituisce un atto lesivo verso la Società e i suo associati che non possono far fronte

al fenomeno. La SIAE ha anche il compito di agire e di richiedere risarcimento per il danno subito,

svolgendo un’attività si giuridica che economica per la salvaguardia delle opere dell’ingegno.

La SIAE ha il ruolo di reprime i fenomeni di violazione resi frequenti dai nuovi mezzi di diffusione.

L’art. 181 bis riguarda l’apposizione del contrassegno sui supporti contenenti programmi per

elaborare e opere multimediali, su suoni, voci e immagini. L’art. 182 bis dà i ruoli di tutela,

prevenzione e repressione delle violazioni.

Le norme che si occupano del contrassegno sono nel corpus dell’art. 171 bis il cui prima comma

sanziona chi duplica abusivamente per trarne profitto programmi per elaborare e chi, sempre a

scopo di lucro, distribuisce, vende, detiene a scopo commerciale o concede in locazione programmi

contenuti in supporti non contrassegnati dalla SIAE.

L’8 novembre 2007 la Corte di Giustizia delle Comunità europee ha dichiarato che il contrassegno

SIAE deve esser considerato un specifica tecnica, nella misura nazionale, in riferimento al prodotto

o all’imballaggio come una della caratteristiche richieste per il prodotto. Il contrassegno deve

indicare che il prodotto è autentico e legale. Siccome ogni norma che istituisce una misura tecnica

deve essere notificata alla Commissione e nessuna a tema del bollino lo è stata, per un vizio

procedurale questo non si può applicare ai privati. Quindi i privati possono, davanti al giudice

nazionale, richiedere la disapplicazione della regola tecnica non conforme alla direttiva 98/34/CE.

L’unico comportamento sanzionabile e penalmente rilevante è la duplicazione.

Il bollino SIAE per i programmi per elaborare può essere applicata dall’autore o da un soggetto

legittimato nel caos di intenzione a commercializzare il software o comunque a cederlo a scopo di

lucro. Si aggiunge anche chiunque duplica, importa, vende e commercializza il software, anche

senza autorizzazione dell’autore, per trarne profitto.

10.6 L’equo compenso.

L’equo compenso o contributo per la copia privata è un contributo imposto per avere il diritto ad

effettuare la copia privata delle opere protette dal diritto d’autore.

L’equo compenso di trova normato nella lg 5 febbraio 1992 n. 93 e dal recepimento della direttiva

europea 29/2001/CE nel D. lgs. 68 del 9 aprile 2003. L’ammontare del compenso è stabilito dalla

legge del diritto d’autore come indennizzo sulla copia privata delle opere. Il compenso è stato poi

determinato dal d.m. 30 dicembre 2009 e corrisponde ad una parte del prezzo finale del prodotto per

gli apparecchi destinati alla registrazione, per gli apparecchi polifunzionali viene calcolato sul

prezzo di un prodotto monofunzionale equivalente.

C’è chi ha definito l’equo compenso una tassa imposta ai consumatori per l’uso privato di copie

tutelate e regolarmente acquistate. Questo ha generato ostilità sia da parte dei consumatori che versi

gli stessi produttori di hardware.

Nel 2010 il TAR del Lazio si è pronunciato dopo che aziende e consumatori avevano chiesto di

dichiarare illegale l’equo compenso. La Corte di Giustizia sosteneva che l’equo compenso per copia

privata deve essere ancorato all’effettivo utilizzo del supporto per tale scopo. Il TAR si è limitato a

riconoscere l’equo compenso come tassa perché risponde al problema della crisi del settore e serve

a garantire la remunerazione ai titolari delle opere d’ingegno. A conferma di questo il Consiglio di

Stato con la sentenza 18 febbraio 2015 n. 823 sostiene che anche la normativa europea parla di equo

compenso per risarcire adeguatamente i titolari dei diritti dall’uso privato delle copie del loro

lavoro.

Capitolo XI

Il diritto d’autore in Internet.

11.1 Premessa: perché occuparsi di internet?

La legge del 1942 in materia di diritto d’autore è superata per l’avvento di nuovi mezzi di

comunicazione, ma è ancora vigente. Internet ha posto vari problemi giuridici che impongono una

riflessione per creare un sistema di regola valido per il web. Attualmente ci si trova nella

contraddizione tra la territorialità delle norme in materia di diritto d’autore e la transnazionalità di

internet: servirebbe un sistema che garantista l’uguaglianza di trattamento a tutti.

La vicenda del dilemma digitale descrive le ripercussioni causate dallo sviluppo delle tecnologie di

comunicazione digitale sul tradizionale sistema di distribuzione dei contenuti tutelati. Il dilemma

digitale crea una vera contraddizione tra le finalità di accesso potenzialmente illimitato di internet e

la tutela delle opere dell’ingegno e del copyright. Il creatore di un’opera deve comunque avere la

possibilità di tutelarla dall’uso abusivo di terzi.

11.2 Cenni sulle fonti del diritti di Internet.

Bisogna individuare quali leggi si possono applicare alle relazioni giuridiche in rete. Le fonti spesso

entrano in contrasto con il carattere globale di internet perché sono tutte a carattere nazionale.

Sarebbe quindi opportuno procedere con lo sviluppo di un corpo di leggi specifico per internet

capace di tutelare sia la libertà degli utenti che il diritto d’autore.

11.3 I vari modelli di tutela del diritto d’autore: una riflessione di diritto comparato.

11.3.1 L’esperienza americana.

La normativa americana è la prima ad essere intervenuta con il Digital Millennium Copyright Act

nel 1998 quando internet era ancora in fase di sviluppo e la pirateria informatica aveva una

bassissima incidenza. È stato il primo act a disciplinare il fenomeno della pirateria online

prendendo in considerazione le possibili condotte attuabili con i nuovi mezzi di comunicazione.

Esso integra molti degli aspetti già presenti nell’ordinamento americano, adeguando agli sviluppi

tecnologici per dare una forma organica alla disciplina.

In primo luogo la normativa sanzione l’elusione delle misure tecnologiche impiegate dai titolari del

diritto d’autore per proteggere le loro opere: si sanzionano tutte le azioni che si possono compiere

senza l’autorizzazione del titolare del copyright e tutte le azioni che si possono compiere per

impossessarsi di tale lavoro. Sostanzialmente la sezione 1201 è talmente ampia che include ogni

tipo di azione atta ad eludere il copyright e a sanzionarla. Inoltre questa elasticità permette di

includere anche condotte future attualmente non immaginabili rendendo la normativa resistente ai

cambiamenti tecnologici.

La sezione 1202 prevede che nessun soggetto possa intenzionalmente rimuove o alterare le

informazioni sul copyright, distribuire sia gli originali che le copie di lavori protetti dal copyright

senza l’autorizzazione del proprietario.

La sezione 1203 prevede le sanzioni: si ricorre all’autorità giudiziaria per un’ingiunzione o per il

risarcimento del danno. Si distinguono gli actual damages che comprendono sia il danno che il

lucro e gli statutory damages che vengono quantificati dal legislatore.

Anche in presenza di rimedi civilistici, si cerca di non danneggiare o restringere la libertà di

manifestazione del pensiero. Si cerca quindi di creare un sistema che non limiti le altre libertà

costituzionali. Ci sono anche delle disposizioni penali dove si sanziona con misure pecuniarie o di

limitazione della libertà personale chi viola la sezione 1201 o 1202 con lo scopo di lucro.

L’autore dell’opera ha un ruolo attivo nel segnalare al service provider la presunta violazione dei

propri diritti da parte di terzi: i titolari dei diritti possono segnalare all’Internet service provider

l’immissione di contenuti illeciti, domandarne la rimozione tramite una notifica in forma scritta.

Essa deve contenere tutto quello che viene richiesto dal legislatore: è un notice che il titolare del

diritto dà all’Internet service provider il quale nomina un agent per godere delle limititations on


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LaTita

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7 mesi fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Diritto e legislazione dello spettacolo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente M. Giampiretti: Manuale di diritto delle arti e dello spettacolo di e a cura F. dell'Anversana. Gli argomenti trattati sono i seguenti: panoramica del sistema legislativo italiano ed europeo, panoramica delle leggi in materia di spettacolo italiane ed europee, la SIAE, le persone giuridiche nel mondo dello spettacolo, i rapporti di lavoro nel mondo dello spettacolo.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dello spettacolo e della produzione multimediale
SSD:
Università: Padova - Unipd
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher LaTita di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Diritto e legislazione dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Padova - Unipd o del prof Giampiretti Marco.

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