Riassunto esame di letteratura italiana, il Fantastico, prof. Zangrandi

La letteratura fantastica

Aspetti della letteratura fantastica

Se si vuole disegnare una mappa efficace della letteratura fantastica, è opportuno partire dallo studio del 1970 di Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Per primo ha cercato di classificare il fantastico, fino a quel tempo per lo più relegato tra i prodotti della letteratura di genere o di consumo. La classificazione permette di valorizzare l’esitazione come momento cruciale della narrativa fantastica e di definire il fantastico come:

<< l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à qui un événement en apparence surnaturel >> che si verifica ogni volta che un fatto non può essere spiegato con le leggi del mondo. Del resto, secondo Todorov, il fatto incredibile deve lasciare una possibilità di spiegazione razionale. Egli aggiunge che in un mondo abitato da vampiri, diavoli e simili, quando si verifica un avvenimento che va oltre le leggi di questo mondo, colui che percepisce l’avvenimento ha due possibilità:

• Si tratta di un'illusione dei sensi, di un prodotto dell'immaginazione e le leggi del mondo restano allora ciò che sono;
• L’avvenimento ha avuto luogo veramente, è parte integrante dalla realtà, ma allora questa realtà è regolata da leggi sconosciute per noi.

Qualsiasi risposta scegliamo, si lascia il fantastico per entrare in un genere vicino, lo strano o il meraviglioso.

Secondo Remo Ceserani

Todorov ha voluto ridurre i diversi livelli del discorso (filosofico, psicologico, letterario) a un unico livello: quello del discorso letterario e retorico; ha costruito una teoria sulla letteratura fantastica basata su tre categorie: strano, fantastico, meraviglioso. Todorov ha poi ulteriormente diviso il discorso in cinque categorie:

• Meraviglioso: fiabe, favole;
• Meraviglioso-fantastico: via di mezzo;
• Fantastico: non è chiaro cosa intenda;
• Fantastico-strano: strano (Landolfi, Calvino, Tabucchi);
• Strano: racconto o romanzo che ci pone direttamente al di fuori della logica, della realtà.

Tale classificazione si è dimostrata utile per l’analisi e l’interpretazione di molti testi ma, secondo Cesarani è difficile etichettare un racconto e:

<< lo schema è troppo astrattamente sistematico […] la debolezza principale dello schema è che nasconde, sotto un’apparente coerenza e funzionalità strutturale, profonde contraddizioni >>

Secondo Italo Calvino

Il fantastico narrativo è una perplessità di fronte a un fatto incredibile, un’esitazione tra una spiegazione razionale e realistica e l’accettazione del soprannaturale.

Secondo Lucio Lugnani

L’impasse fantastica nasce da uno stato di incertezza che va oltre ciò che Todorov chiama esitazione, perché provocata dall’impossibilità di dare una spiegazione razionale all’accaduto, perciò non si tratta di un’esitazione, ma di un inceppamento del “paradigma di realtà”.

Secondo Pagetti

Todorov tende a neutralizzare il fantastico, a trascurare le sue qualità eversive e le sue implicazioni culturali. A questi limiti può sopperire la “critica psicoanalitica” in quanto essa riesce ad invidiare nel fantastico la presenza del concetto di perturbante, che rielabora reminiscenze infantili, desideri trasgressivi, aree represse e buie del nostro inconscio.

La definizione di fantastico appare quindi essere ancora fortemente legata al concetto di ambiguità. A ciò si aggiunga il fatto che, ogni qualvolta si tenti di definire la letteratura fantastica, si rischia di cadere nella tautologia (dichiarazione provocatoria di Borges secondo cui tutta la letteratura è fantastica); ma così potrebbe essere il tentare di arrivare a darne una definizione opponendo la letteratura fantastica a quella realistica.

Secondo Jorge Borges

Di fronte al non realismo, quindi al di fuori della letteratura realista, che descrive la realtà, tutta la letteratura è fantastica perché tutto sarebbe frutto della fantasia dell’autore.

Secondo Julio Cortazar

Per descrivere la sua narrativa utilizza il termine fantastico perché non riesce a trovare un termine migliore. Accettiamo la definizione perché si contrappone a quel falso realismo che crede che tutto possa essere spiegato e descritto.

Secondo Lazzarin

Si dice “fantastico” allora, un testo nel quale compare un oggetto o un essere o un evento soprannaturale, e in cui tale apparizione è il tramite di una percezione conflittuale – che mette l’uno contro l’altro il mondo delle nostre certezze quotidiane.

Per noi il racconto fantastico introduce un modulo che scardina i nessi causali e temporali, presenta eventi inesplicabili, va a cercare le “aree di frontiera” dentro di noi, scava nella vita interiore dell’uomo e fa emergere, attraverso esperienze perturbanti, forme di conoscenza o sensazioni che appartengono a mondi lontani.

Fantastico: genere o modo?

Benché molti critici considerino il fantastico come genere letterario, di recente alcuni hanno proposto di considerarlo come un modo, cioè come una categoria più ampia e flessibile, dai confini meno rigidi di quelli del genere. Secondo Remo Ceserani, modo rappresenta un contenitore più grande di genere: infatti dentro alla letteratura fantastica ci mettiamo il fantasy, la fantascienza, l’horror; se tutto questo è fantastico non si può parlare di genere.

Tra i critici che considerano il fantastico come modo letterario è bene ricordare Patrick D. Murphy, Vernon Hyles e Rosemary Jackson.

Il fantastico tra Ottocento e Novecento

La letteratura fantastica prende piede tra fine Settecento e inizio Ottocento, quando le estetiche romantiche rivendicavano la qualità soggettiva e visionaria del prodotto letterario, ma anche la necessità di recuperare la tradizione popolare carica di miti e materiali favolosi. Il fantastico irrompe in quel periodo proprio in contrapposizione a quella sorta di assolutismo razionalista che negava tutto ciò che non era logicamente identificabile.

Il fantastico del Novecento deve molto all’esperienza del secolo precedente e temi, motivi precipui del fantastico ottocentesco intervengono nei narratori del Novecento: l’Ottocento presenta una realtà in crisi in cui sono presenti entità provenienti da un altrove misterioso. Nel Novecento questi temi vengono ripresi, ma secondo Lugnani si tratta di una ripresa tardiva d’un modulo ottocentesco in un momento in cui il fantastico ha già imboccato.

Il racconto fantastico in Italia è un fenomeno di importazione tardiva, infatti fa capolino in ritardo rispetto al resto d’Europa. Ciò è dovuto alla scelta realistica operata dai primi romantici italiani che volutamente cercarono di oscurare gli aspetti inquietanti presenti nelle poetiche romantiche straniere. Nel Novecento, e in particolare nella seconda metà del secolo, la letteratura fantastica intraprende una strada di segno opposto alla tradizione fantastica ottocentesca: i testi fantastici novecenteschi non puntano a terrorizzare il lettore, intendono invece lasciarlo attonito perché l’assurdità della situazione descritta è in realtà credibile e possibile, puntano sul paradosso, sfociano nell’ironia, nello scherzo, ma affidano sempre alla pagina un’ombra di incertezza.

E se chi scrive ricorre a elementi terrorizzanti, fa consapevolmente opera retrò, spesso per farsi beffe dei vecchi schemi ottocenteschi e per denunciare l’impossibilità di occuparsi di letteratura fantastica secondo i vecchi modelli. Mentre del racconto fantastico ottocentesco colpisce l’inserzione repentina di situazioni mostruose e di un aldilà demoniaco popolato da spiriti e figure minacciose, apparentemente prive di legami stretti col quotidiano, diversamente del fantastico novecentesco colpisce che in situazioni spaventose e inspiegabili si possano riconoscere elementi della vita quotidiana.

Molti scrittori di racconti fantastici mescolano tratti umoristici ad aspetti tragici: l’elemento perturbante si accompagna spesso a quello umoristico poiché l’umorismo rinvia, a un distanziamento critico dalla narrazione.

Il Novecento letterario italiano si apre con firme prestigiose che rendono omaggio al repertorio fantastico senza proporre sostanziali novità: per alcuni scrittori fantastici italiani di fine Ottocento e di primo Novecento pare che non ci siano alternative se non attingere al bagaglio europeo, e le tematiche utilizzate sono infatti rielaborazioni di temi classici del fantastico e non creazioni originali — Federigo Tozzi, Parole di un morto (1906). Gran parte del racconto è dedicata alle descrizioni di sentimenti provati dal morto chiuso nella cassa: in essi si rileva l’ambientazione gothique tipicamente ottocentesca.

È però da rilevare il tentativo da parte di alcuni scrittori di andare oltre il terrificante tramite l’ironia: ad esempio alcuni scritti di Gozzano. La letteratura ottocentesca è ricca nella sua ambientazione di botole che si aprono, di porte segrete, di congegni architettati per poter accedere a luoghi nascosti; dietro questi schermi si trovano giardini meravigliosi oppure precipizi. Gozzano nel racconto Novella romantica (1905) riprende questa ambientazione e nonostante la descrizione macabra e l’atmosfera onirica e ambigua, le ricostruzioni ambientali, legate alla politica delle buone cose di pessimo gusto, sono sorrette da ironia leggera, da ambiguità palese che in parte rassicura.

Diversamente Pirandello, comincerà a fare del fantastico un “uso intellettuale” per dar sfogo agli incubi dell’uomo contemporaneo. Nel La realtà del sogno (1904) si assiste alla sovrapposizione del livello narrativo reale con quello fantastico: il sogno continua nella realtà ed è evidente come l’oggetto fantastico si ponga come inspiegabile e incomprensibile e sfugga alla capacità conoscitive del soggetto che tenta di conoscerlo.

I vociani poi, come Papini nel caso del racconto L’ultima visita del gentiluomo malato (1905, 1906) introducono il tema del sogno, utilizzato anche da Borges, il quale sostiene che il mondo e noi che viviamo qua non siamo che il sogno di un sognatore segreto e sconosciuto. Soffici, nel racconto Satana in treno (1907) appare un essere che parla solo di morti e di catastrofi, ma la descrizione finale lascia turbati e inquieti perché non è dato capire se anch’egli sia un essere mortale steso a terra, morto come tutti gli altri passeggeri oppure un essere demoniaco.

Sarà invece con Bontempelli, Savinio, Landolfi, Vigolo, Buzzati che il fantastico del Novecento italiano, in sintonia con le letterature d’oltralpe, darà una svolta decisiva. Bontempelli ha messo in luce in L’avventura novecentista come l’immaginazione è in grado di creare il nutrimento necessario per gli uomini d’oggi e di domani. Del resto, il realismo immaginario è il “senso magico scoperto nella vita quotidiana degli uomini e delle cose”. In La scacchiera davanti allo specchio (1992) si nota per tutto il racconto la messa in luce di un interscambio fra il mondo reale e quello irreale in cui ognuno vanta il proprio stato di realtà. Anche in Eva ultima (1923) assistiamo al salto in una dimensione magica. Il mescolarsi di reale e immaginario fa dire al narratore che l’uomo fondamentalmente ignora che cosa sia strano e cosa comune. Bontempelli ipotizza l’esistenza di un’unica realtà che mette in contatto il mondo che è al di là del vetro, e quello che è al di qua.

È curioso notare come l’attività creatrice di alcuni scrittori fantastici italiani del secolo appena trascorso coincida e si esprima anche in ambito figurativo: Savinio, Soffici, Cappa, Buzzati, furono anche pittori e le loro opere pittoriche rappresentano le stesse inquietudini dei loro scritti. Anzi sembra che tutto ciò che per lo scrittore non è raccontabile diventa materia adatta alla tela in cui il mistero è lasciato allo stato puro.

Secondo Squarotti la letteratura fantastica degli anni Trenta propone una scelta dell’allegoricità in opposizione alle forme di derivazione verista o di rinnovata ricerca neorealista, reputate come troppo deboli e inadeguate a manifestare ed esprimere il senso oppressivo di angoscia e di sospesa attesa di distruzione, di sfacelo, di morte, di esplosione, di disumanità, che percorre la nostra letteratura prima della seconda guerra mondiale.

In altri termini, il fantastico degli anni Trenta non è letteratura di disimpegno, non tenta di evadere dalla condizione storica interessandosi ad argomenti che non hanno attinenza con il reale, ma è un modo per gettare dubbi sulla vita dell’uomo là dove pareva ci fossero solo certezze. Il fantastico non si colloca più al di fuori della realtà, ma si è àncora saldamente ai fatti veri, si insinua in zone quotidiane fornendo della realtà immagini deformate e straordinarie.

Questa scelta narrativa in alcuni casi ha comportato per taluni scrittori:

• Una sorta di isolamento in quanto lontani per gusto e interessi alle tendenze dominanti nella letteratura italiana;
• Per altri il disconoscimento di quanto prodotto, come è il caso di Elsa Morante che, dopo una breve parentesi fantastica, tornò a dedicarsi a opere di tutt’altro genere, addirittura disconoscendo alcuni racconti;
• Per altri ancora ha rappresentato la ricerca dell’avvaloramento della propria opera per mezzo delle parole di un grande della letteratura. È questo il caso di Landolfi che, per dare rilevanza al proprio romanzo La pietra lunare, conclude chiamando in causa Leopardi il cui pensiero si legge nell’Appendice. Lungo tutto il romanzo l’autore tiene il lettore in sospeso tra credere e dubitare e fa leva proprio sull’esitazione, sul dubbio con il quale popola molte pagine del testo.

L’operazione compiuta dai narratori del fantastico italiano novecentesco è quindi, di tipo sperimentale e innovativo, e si assiste alla fusione del confine tra realtà e finzione.

Aspetti, elementi e strategie del fantastico

• Aree di frontiera — quando all’interno di una serie di cause viene a esserci una rottura, causa-effetto non funziona più in modo razionale. Vi sono alcuni eventi inesplicabili che vengono a rompere la catena della casualità, cioè delle improvvise interruzioni: aree di frontiera appunto, tra ciò che è reale e ciò che è inammissibile;
• Elemento perturbante — si insinua in questa catena un elemento che cambia il corso delle cose. Elementi che appartengono ad un altro mondo e che intendono farci riflettere sulla vita di oggi;
• Un aldilà interiore e attinge dalla cultura e dalla società del suo tempo;
• La solitudine e l’ansia dell’uomo — di fronte al mondo tecnologico, spesso denunciando gli eccessi o parodizzando i costumi borghesi;
• Atmosfere gotiche, fosche e misteriose, tipiche del fantastico ottocentesco — appaiono ancora nel XX secolo, ma sono figure stereotipate, usate per evocare angosce della cultura contemporanea;
• Predilige luoghi familiari (interni di case comuni, strade di città reali) — in realtà la scelta di luoghi dove avvengono eventi fantastici che di per di sé non hanno niente al di fuori dell’ordinario inizia con i maestri francesi del fantastico di metà Ottocento (Gautier, Mérimée…) e si intensifica con quelli novecenteschi: grandi città, strade, giardini, diventano luoghi dove ambientare le storie;
• Spicca l’attenzione al dettaglio;
• Lo spazio assume le caratteristiche del labirinto che affascina poiché rappresenta l’assenza di vie d’uscita come la vera condizione dell’uomo moderno, prigioniero degli eventi. L’eroe vi resta intrappolato alla ricerca di una soluzione che non sempre c’è: Borges tramite il labirinti, suscita nel lettore il senso dell’impossibilità di conoscere, di dare un ordine razionale del mondo. I suoi labirinti non sono semplici corridoi interminabili, sono luoghi contraddittori la cui struttura protegge, incarcera e si dilata spesso in metafore. Anche la struttura del racconto diventa labirintica, i sogni sono labirintici: il labirinto per Borges è un evidente simbolo della perplessità;
• Su tutto campeggia l’ambiguità, che porta a una serie di possibilità interpretative e MAI a una sola;
• Spiegazione unica — non a caso Calvino distingue tra uso “emozionale” e visionario del fantastico ottocentesco e uso “intellettuale” e astratto del Novecento (come gioco, ironia, ammicco e anche come meditazione sugli incubi o desideri nascosti dell’uomo contemporaneo);
• Le teorie psicoanalitiche di Freud vengono acquisite dai narratori e utilizzate come strumento per la letteratura. Le teorie mettono in atto la discrepanza tra io e non io, tra conscio e inconscio, io come mi pongo nel mondo e io come mi pongo nella quotidianità. Più in generale, le scienze mediche hanno fornito nuova linfa vitale alla letteratura fantastica: non è certo casuale se nelle narrazioni il compito di accompagnare il lettore nella dimensione irrazionale è spesso affidato a medici e scienziati. La figura dello scienziato pazzo interviene in molte opere dell’Ottocento, basti ricordare Frankenstein di Shelley o The strange case of Doctor Jekyll and Mr Hyde di Stevenson. Il tema continua ad affascinare i narratori.