Riassunto esame Letteratura italiana contemporanea, prof. Zangrandi, libro consigliato Cose dell'altro mondo. Percorsi nella letteratura fantastica italiana del Novecento, Zangrandi

La letteratura fantastica

Letteratura italiana contemporanea

Definizione del "genere" fantastico

Per tracciare una mappa efficace della letteratura fantastica, è opportuno partire dallo studio del 1970 di Cvetan Todorov, La letteratura fantastica: lo studioso è stato il primo che ha cercato di classificare il fantastico, fino a quel tempo per lo più relegato tra i prodotti della letteratura di genere o di consumo. La sua classificazione permette di valorizzare il concetto di esitazione come momento cruciale della narrativa fantastica. Inoltre, permette di definire il fantastico come: «l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel».

Evento che si verifica ogni volta che un fatto non può essere spiegato con le leggi del mondo. Secondo Todorov infatti, il fatto incredibile deve lasciare una possibilità di spiegazione razionale. Egli aggiunge che, quando si verifica un avvenimento che va oltre le leggi del mondo, colui che percepisce l’avvenimento ha due possibilità: credere che si tratti di un prodotto dell’immaginazione (le leggi del mondo, a questo punto, restano ciò che sono), oppure credere che l’avvenimento abbia avuto luogo veramente, ed è dunque parte integrante della realtà che, tuttavia, è regolata da leggi sconosciute per noi. Qualsiasi risposta scegliamo, si lascia il fantastico per entrare in un genere vicino, lo strano o il meraviglioso.

Alcuni critici e studiosi hanno appoggiato o criticato la posizione di Todorov in merito al fantastico:

Secondo Remo Ceserani, Todorov ha voluto ridurre i diversi livelli del discorso – filosofico, psicologico, letterario – a un unico livello, quello del discorso letterario e retorico. Lo studioso ha costruito una teoria sulla letteratura fantastica basata su tre categorie: strano, fantastico, meraviglioso, che Todorov ha poi ulteriormente diviso secondo cinque categorie:

• Meraviglioso: fiabe, favole
• Meraviglioso-fantastico: via di mezzo
• Fantastico: non è chiaro cosa intenda
• Fantastico-strano: strano (Tommaso Landolfi, Italo Calvino, Antonio Tabucchi)
• Strano: racconto o romanzo che ci pone direttamente al di fuori della logica.

Tale classificazione si è dimostrata utile per l’analisi e l’interpretazione di molti testi ma, secondo Ceserani, è difficile etichettare un racconto. Inoltre, lo schema nasconde profonde contraddizioni.

Secondo Italo Calvino invece, il fantastico narrativo è una perplessità di fronte a un fatto incredibile, un’esitazione tra una spiegazione razionale e realistica e l’accettazione del soprannaturale.

Secondo Lucio Lugnani, l’impasse fantastica nasce da uno stato di incertezza che va oltre ciò che Todorov chiama esitazione, perché provocata dall’impossibilità di dare una spiegazione razionale all’accaduto; perciò non si tratta di un’esitazione, ma di un inceppamento del paradigma di realtà.

Secondo Carlo Pagetti, Todorov tende a neutralizzare il fantastico, poiché trascura le sue qualità eversive e le sue implicazioni culturali. A questi limiti può sopperire la critica psicoanalitica, in quanto essa riesce a invidiare nel fantastico la presenza del concetto di perturbante, che rielabora reminiscenze infantili, desideri trasgressivi, aree represse e buie del nostro inconscio. La definizione di fantastico appare quindi essere ancora fortemente legata al concetto di ambiguità.

Secondo Jorge Luis Borges, al di fuori della letteratura realista, che descrive la realtà, tutta la letteratura è o fantastica perché tutto sarebbe frutto della fantasia dell’autore.

Secondo Julio Cortázar, il termine fantastico è usato per descrivere la sua narrativa perché non riesce a trovare un termine migliore. Accettiamo la definizione perché si contrappone a quel falso realismo che crede che tutto possa essere spiegato e descritto.

Secondo Stefano Lazzarin, si chiama fantastico un testo nel quale compare un oggetto o un essere o un evento soprannaturale. Tale apparizione è il tramite di una percezione conflittuale che mette in dubbio le nostre certezze quotidiane.

Per il noi, il racconto fantastico:

• Introduce un modulo che scardina i nessi causali e temporali, presenta eventi inesplicabili, va a cercare le “aree di frontiera” dentro di noi, scava nella vita interiore dell’uomo e fa emergere, attraverso esperienze perturbanti, forme di conoscenza o sensazioni che appartengono a mondi lontani.

Benché molti critici considerino il fantastico come genere letterario, di recente alcuni hanno proposto di considerarlo come un modo, cioè come una categoria più ampia e flessibile, dai confini meno rigidi di quelli del genere. Secondo Remo Ceserani, il termine modo rappresenta un contenitore più grande di genere: infatti, dentro alla letteratura fantastica si può inserire il fantasy, la fantascienza, l’horror; se tutto questo è fantastico, non si può parlare di genere.

Il fantastico tra Ottocento e Novecento

La letteratura fantastica prende piede tra fine Settecento e inizio Ottocento, quando le estetiche romantiche rivendicano la necessità di recuperare la tradizione popolare carica di miti e materiali favolosi. Il fantastico irrompe in quel periodo proprio in contrapposizione a quella sorta di assolutismo razionalista che negava tutto ciò che non era logicamente identificabile. Il racconto fantastico in Italia, tuttavia, è un fenomeno di importazione tardiva rispetto al resto d’Europa. Ciò è dovuto alla scelta operata dai primi romantici italiani che volutamente cercarono di oscurare gli aspetti inquietanti presenti nelle poetiche romantiche straniere.

Nel Novecento, e in particolare nella seconda metà del secolo, la letteratura fantastica intraprende una strada di segno opposto alla tradizione fantastica ottocentesca: infatti, i testi fantastici novecenteschi non puntano a terrorizzare il lettore, intendono invece lasciarlo attonito perché l’assurdità della situazione descritta è in realtà credibile e possibile; puntano dunque sul paradosso, sfociano nell’ironia, nello scherzo, ma affidano sempre alla pagina un’ombra di incertezza. Mentre del racconto fantastico ottocentesco colpisce l’inserzione repentina di situazioni mostruose e di un aldilà demoniaco popolato da spiriti e figure minacciose, apparentemente prive di legami stretti col quotidiano, diversamente del fantastico novecentesco colpisce che in situazioni spaventose e inspiegabili si possano riconoscere elementi della vita quotidiana.

Molti scrittori di racconti fantastici mescolano tratti umoristici ad aspetti tragici: l’elemento perturbante si accompagna spesso a quello umoristico poiché l’umorismo rinvia a un distanziamento critico dalla narrazione.

Il Novecento letterario italiano si apre con firme prestigiose che rendono omaggio al repertorio fantastico senza proporre sostanziali novità: per alcuni scrittori fantastici italiani di fine Ottocento e di primo Novecento pare non ci siano alternative se non attingere al bagaglio europeo, e le tematiche utilizzate sono infatti rielaborazioni di temi classici del fantastico e non creazioni originali. È però da rilevare il tentativo da parte di alcuni scrittori di andare oltre il terrificante:

• Guido Gozzano: nel racconto Novella romantica, nonostante la descrizione macabra e l’atmosfera onirica e ambigua, le ricostruzioni ambientali, legate alla politica delle buone cose di pessimo gusto, sono sorrette da ironia leggera.
• Luigi Pirandello: comincerà a fare del fantastico un “uso intellettuale” per dar sfogo agli incubi dell’uomo contemporaneo. In La realtà del sogno, si assiste alla sovrapposizione del livello narrativo reale con quello fantastico: il sogno continua nella realtà ed è evidente come l’oggetto fantastico si ponga come inspiegabile e incomprensibile e sfugga alle capacità conoscitive del soggetto che tenta di conoscerlo.
• Giovanni Papini: nel caso del racconto L’ultima visita del gentiluomo malato, il vociano Papini introduce il tema del sogno.
• Ardengo Soffici: scrive Satana in treno, in cui appare un essere che parla solo di morti e di catastrofi, ma la descrizione finale lascia turbati e inquieti perché non è dato capire se anch’egli sia un essere mortale steso a terra, morto come tutti gli altri passeggeri, oppure un essere demoniaco.
• Massimo Bontempelli, Tommaso Landolfi, Dino Buzzati: sarà con loro che il fantastico del Novecento italiano, in sintonia con le letterature d’oltralpe, darà una svolta decisiva. Bontempelli, in L’avventura novecentista, afferma che solo l’immaginazione è in grado di creare il nutrimento necessario per gli uomini di oggi e di domani. In La scacchiera davanti allo specchio si nota per tutto il racconto la messa in luce di un interscambio fra il mondo reale e quello irreale in cui ognuno vanta il proprio stato di realtà. Bontempelli ipotizza l’esistenza di un’unica realtà che mette in contatto il mondo che è al di là del vetro, e quello che è al di qua. È curioso notare come l’attività creatrice di alcuni scrittori fantastici italiani del secolo appena trascorso si esprima anche in ambito figurativo: Buzzati fu anche pittore e le sue opere pittoriche rappresentano le stesse inquietudini dei suoi scritti. Anzi, sembra che tutto ciò che per lo scrittore non è raccontabile diventi materia adatta alla tela in cui il mistero è lasciato allo stato puro.

Secondo Giorgio Squarotti, la letteratura fantastica degli anni Trenta propone una scelta dell’allegoricità in opposizione alle forme di derivazione verista o di rinnovata ricerca neorealista, reputate come troppo deboli e inadeguate a manifestare ed esprimere il senso oppressivo di angoscia e di sospesa attesa di distruzione che percorre la nostra letteratura prima della Seconda guerra mondiale. In altri termini, il fantastico degli anni Trenta non tenta di evadere dalla condizione storica interessandosi ad argomenti che non hanno attinenza con il reale, ma è un modo per gettare dubbi sulla vita dell’uomo là dove pareva ci fossero solo certezze. Il fantastico non si colloca più al di fuori della realtà, ma si ancora saldamente ai fatti veri, si insinua in zone quotidiane fornendo della realtà immagini deformate e straordinarie.

Questa scelta narrativa in alcuni casi ha comportato per taluni scrittori una sorta di isolamento in quanti lontani per gusto e interessi alle tendenze dominanti nella letteratura italiana; per altri il disconoscimento di quanto prodotto, come nel caso di Elsa Morante che, dopo una breve parentesi fantastica, tornò a dedicarsi a opere di tutt’altro genere, addirittura disconoscendo alcuni racconti; per altri ancora ha rappresentato la ricerca dell’avvaloramento della propria opera per mezzo delle parole di un altro grande della letteratura. È il caso di Tommaso Landolfi che, per dare rilevanza al proprio romanzo La pietra lunare, conclude chiamando in causa Giacomo Leopardi, il cui pensiero si legge nell’Appendice. L’operazione compiuta dai narratori del fantastico italiano novecentesco è quindi di tipo sperimentale e innovativo, e si assiste alla fusione del confine tra realtà e finzione.

Aspetti, elementi e strategie del fantastico

• Aree di frontiera: quando, all’interno di una serie di cause, viene a esserci una rottura, il rapporto causa-effetto non funziona più in modo razionale. Vi sono alcuni eventi inesplicabili – improvvise interruzioni – che rompono la catena della casualità; aree di frontiera appunto, tra ciò che è reale e ciò che è inammissibile.
• Elemento perturbante e sorprendente: si insinua in questa catena un elemento che appartiene a un altro mondo e che intende far riflettere sulla vita di oggi e cambia il corso degli eventi. Fa anche ricorso all’elemento della sorpresa e del piacere che ne deriva.
• Solitudine/Ansia/Inquietudine dell’uomo: di fronte al mondo tecnologico, spesso denunciando gli eccessi o parodiando i costumi borghesi. Il fantastico insinua inquietudine nel quotidiano. In questo Dino Buzzati è maestro: la crepa che improvvisamente si apre e fa crollare quanto di più saldo si credeva esistesse, anche le nostre certezze; lo smarrimento di fronte all’impossibilità da parte dell’uomo di cambiare il corso degli eventi.
• Lo sgretolamento delle certezze: cerca di rendere possibile l’equilibrio tra quotidiano e onirico. Kafka non dipinge esseri straordinari poiché, come sostiene Sartre, “non vi è che un solo oggetto fantastico: l’uomo”. Il fantastico moderno fa dell’uomo stesso l’oggetto inquietante.
• Luoghi familiari (interni di case comuni, strade di città reali): in realtà la scelta di luoghi dove avvengono eventi fantastici che di per di sé non hanno niente al di fuori dell’ordinario inizia con i maestri francesi del fantastico di metà Ottocento (Gautier, Mérimée…) e si intensifica con quelli novecenteschi: grandi città, strade, giardini diventano luoghi dove ambientare le storie.
• L’utilizzo dello spazio: lo spazio assume le caratteristiche del labirinto che affascina poiché rappresenta l’assenza di vie di uscita, come la vera condizione dell’uomo moderno, prigioniero degli eventi. L’eroe vi resta intrappolato alla ricerca di una soluzione che non sempre c’è. Borges, tramite i labirinti, suscita nel lettore il senso dell’impossibilità di conoscere, di dare un ordine razionale del mondo. I suoi labirinti non sono semplici corridoi interminabili, sono luoghi contraddittori la cui struttura protegge, incarcera e si dilata spesso in metafore. Anche la struttura del racconto diventa labirintica.
• Diverse possibilità interpretative: non c’è mai una spiegazione unica. Non a caso Calvino distingue tra uso emozionale e visionario del fantastico ottocentesco e uso intellettuale e astratto del Novecento come gioco, ironia, ammicco e anche come meditazione sugli incubi o desideri nascosti dell’uomo contemporaneo.
• Le teorie psicoanalitiche di Freud: vengono acquisite dai narratori e utilizzate come strumento per la letteratura. Le teorie mettono in atto la discrepanza tra io e non io, tra conscio e inconscio, io come mi pongo nel mondo e io come mi pongo nella quotidianità. Più in generale, le scienze mediche hanno fornito nuova linfa vitale alla letteratura fantastica: non è certo casuale se nelle narrazioni il compito di accompagnare il lettore nella dimensione irrazionale è spesso affidato a medici e scienziati. La figura dello scienziato pazzo interviene in molte opere dell’Ottocento, basti ricordare Frankenstein o Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde. Il tema continua ad affascinare i narratori novecenteschi e i racconti sono inspirati alle nuove conquiste scientifiche e tecnologiche. Italo Svevo, nel racconto Lo specifico del dottor Menghi, riflette sul tema dell’evoluzione biologica e sulle manifestazioni della coscienza.
• L’utilizzo della prima persona: per essere credibile, ci vuole qualcuno che ci racconti la storia. In questo modo, i lettori sono più coinvolti. Nell’Ottocento veniva utilizzata maggiormente la terza persona, creando così uno stacco tra narratore e lettore.
• Elementi provenienti dal quotidiano: gli avvenimenti apparentemente straordinari e contrari alle leggi fisiche e naturali hanno luogo “non in un altro mondo” estraneo alla nostra esperienza quotidiana, ma precisamente nel contesto di quel mondo reale. Roger Caillois afferma che le manifestazioni del fantastico sono tanto più terribili quanto più il loro ambiente è familiare.

Il fantastico del secondo Novecento

Dalla seconda metà del Novecento, il fantastico pare voglia privilegiare ulteriormente la ricerca del mondo interiore e la ricerca di sé stessi. Non aspira a un uso emozionale dei suoi elementi, ma a una meditazione sugli incubi e sulle tensioni dell’uomo moderno. L’operazione compiuta da molti autori del secondo Novecento è più che mai metaletteraria: vi sono frequentemente riferimenti a modelli letterari e alla produzione dei maestri del fantastico. Tuttavia, le riprese di temi ampiamente frequentati dalla tradizione non sono usate ingenuamente, poiché tale operazione non avrebbe più senso nel XX secolo dopo i risultati della grande tradizione ottocentesca francese e inglese. Julio Cortázar rifiuta tutto il gotico, sostenendo che “andava molto bene terrorizzare il lettore ingenuo due secoli fa quando tutto questo faceva tremare chiunque, ma che attualmente, manca di ogni interesse. Quasi tutti i racconti che ho scritto appartengono al genere chiamato fantastico per mancanza di un termine migliore, e si contrappongono a quel falso realismo che consiste nel credere che tutte le cose si possano descrivere e spiegare”.

Appare chiaro perciò che la letteratura fantastica, soprattutto nel secondo Novecento, non è più letteratura di consumo, ma è letteratura che richiede competenze specifiche al lettore, spesso chiamato in causa. La trama infatti contempla frequentemente un fatto non propriamente straordinario, ma che opera un’evidente trasgressione rispetto all’esperienza ordinaria.

Ma il fantastico della seconda metà del Novecento è anche il mezzo per irridere certi comportamenti umani e per fare una severa critica alla società. Con il progressivo affermarsi della società di massa, l’individuo si sente in balia di forze che non riesce a controllare, di grandi sistemi la cui logica è spesso incomprensibile, disorienta e intimorisce. La percezione del reale viene messa in crisi, gli stessi progressi della scienza, anziché restringere il campo dell’ignoto, lo...