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Riassunto esame Creazione di impresa audiovisiva, prof. Celata, libro consigliato Economia, management e finanza dell'impresa cinematografica

Riassunto per l'esame di Creazione d'impresa audiovisiva basato su appunti personali e studio autonomo del libro consigliato "Economia, management e finanza dell'impresa cinematografica" del professore Giandomenico Celata, dell'università di studi di Roma Tre - Uniroma3, facoltà di Lettere e filosofia.

Esame di Creazione d'impresa cinematografica docente Prof. G. Celata

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assumono forme nuove rispetto a quelle usuali con cui peraltro continuano ad

esprimersi; ad esempio la versione on line di quotidiani e riviste, i portali web dei

broadcaster radiofonici e televisivi, etc.; la seconda categoria è quella di veri e propri

new media come i web aggregetor, i social network, la virtual reality, etc.;

c. l’Altra Comunicazione, cioè quelle attività di comunicazione commerciale, diverse

dalla pubblicità, o istituzionale: direct marketing, promozioni, relazioni pubbliche,

sponsorizzazioni, etc., che anch’esse si intrecciano ormai inesorabilmente con I new

media.

1.15. 5. I Nuovi Scenari

I web aggregator hanno cominciato coi prodotti degli User Genereted Content (UGC).

Parallelamente il filesharing di contenuti filmici e di serie tv li sfida ad aumentare

l’offerta su Internet. E poi l’entrata in scena degli Over the Top (OTT) come Hulu e

Vudu (principalmente negli USA) e poi Netflix, Google TV, Apple TV, Amazon ed altri (in

una dimensione ormai mondiale per alcuni), che creano il mercato dell’on demand e

che operano ormai anche nella produzione di contenuti originali. La conseguenza è

l’allargament sia del basket di risorse finanziarie per il settore, in primis per il Cinema,

le TV series e I Documentari, sia il basket di ore disponibili per la fruizione di video

oltre quelle canoniche del palinsesto televisivo o delle proiezioni nei cinema. In questo

contesto, i diversi contenuti audiovisivi da un lato competono tra di loro per

conquistare spazi di tempo libero del consumatore, dall’altro, esprimendosi sui diversi

schermi e piattaforme distributive (sala, televisione, device mobili come Smart Phone,

Tablet, PC), concorrono assieme a far assumere all’audiovisivo un ruolo

straordinariamente maggioritario nel mercato dei media e del tempo libero.

Così cambia il rapporto tra comunicazione e pubblicità. Negli ultimi vent’anni, in

questo caso senza colpe per la tecnologia, questo rapporto:

1. è diventato incestuoso, in quanto la pubblicità è ormai comunicazione essa stessa;

2. è diventato una liaison dangereuse quanto più i ricavi da pubblicità tendono a

prevalere su quelli da vendita;

3. a causa invece delle nuove tecnologie, la pubblicità tende a ridistribuirsi e

rimodularsi tra i vecchi e nuovi media; sta imparando a inseguire il consumatore

disperso nei tanti media fino a macchiarsi di invasività.

1.15. 6. Come affrontare le novità portate dalle tecnologie

È cambiato il consumatore, cioè il mercato di riferimento, che chiede un modo diverso

e plurale di ricevere contenuti nel nostro caso audiovisivi. Di conseguenza, deve

cambiare l’Industria dei Contenuti, che ha assunto una maggiore importanza, il suo

modello di business, il suo flusso di lavoro, lo stesso modo di lavorare degli autori.

Cosa rende diversa la fase attuale di innovazione nella comunicazione rispetto a quelle

vissute in passato? La velocità del cambiamento, la rapidità con cui pretende una

risposta e la durezza delle reazioni del mercato.

2. LA PRODUZIONE

- 2.1. Premessa

La Produzione è l’attività svolta dall’Impresa di produzione e specificatamente dal suo

proprietario o gestore, affiancato da uno staff e/o collaboratori, per avviare e realizzare

un film o altri prodotti audiovisivi. La Produzione è la fase che va dalla nascita del Film

o di qualsiasi prodotto audiovisivo fino alla realizzazione della prima copia ed è

rappresentata dalle attività necessarie alla realizzazione definitiva della prima copia o

master e dalla quale si duplicano le copie per la distribuzione. È una fase ad alta

intensità lavorativa, in cui le componenti artistiche si intrecciano fin dall’inizio con

quelle organizzative e gestionali. Per film s’intende specificatamente un’opera

audiovisiva destinata prioritariamente alla sala cinematografica e che poi in

successione, può essere fruita su altre piattaforme distributive (home entertainment,

OTT, Televisioni, ed altro come treni, aerei, ecc.). La sala dà valore indicativo al film

per la vendita dei suoi diritti di utilizzazione ad altre piattaforme distributive. Quindi

svolge un ruolo strategico per l’intera filiera cinematografica. Oltre a determinare altri

valori non economici rispetto al territorio: vivibilità, cultura, socializzazione, user

experience, ecc. Ma, lo sviluppo della fruizione via Internet e la moltiplicazione dei

canali televisivi digitali, che non ha le ineliminabili limitazioni fisiche di

programmazione della sala cinematografica, da spazio anche a lungometraggi. Per

prodotto audiovisivo si intende l’intera gamma della produzione di immagini in

movimento. Il film entra ed è parte di questa categoria. Ma il film, e specificatamente il

lungometraggio, è l’archetipo di tutte le altre forme di audiovisivo è quindi ha una

collocazione nel nostro caso prioritaria.

Le diverse attività della produzione cinematografica richiedono competenze tecniche,

creative ma anche amministrative e gestionali. Questi due ultimi aspetti sono spesso

sottovalutati da chi si avvicina a questa attività. Oltre agli audiovisivi destinati alla

commercializzazione (film, documentari, serial TV ed altro), si devono considerare gli

audiovisivi destinati ad altri usi: ad esempio gli spot pubblicitari, i clip musicali, i

corporate cioè l’insieme degli audiovisivi che le imprese oppure gli enti pubblici

utilizzano per la promozione, la formazione, i video di cui sono ormai infarciti i portali

dei quotidiani e delle riviste, le radiovisioni e altro.

Alla base c’è sempre un progetto, più o meno importante dal punto di vista

dell’investimento necessario per produrlo un progetto che deve cercare un risultato

finale in termini di riuscita comunicativa ed economica. La riuscita dipende anche dal

tempo e dall’impegno dedicato al progetto che è usualmente significantemente

maggiore di quello necessario per le riprese. Competenze che devono evolversi ed

aggiornarsi alla luce ormai di una digitalizzazione e uso di Internet che sono entrati in

tutte le fasi produttive e distributive. E con esse anche una convergenza dei linguaggi

e della qualità tecnica. I casi rappresentativi sono I Film pensati per la sala ma anche

alle audience televisive, e dall’altro lato ai serial Tv la cui qualità e drammaturgia

tende ad uguagliare e anzi ormai a concorrere con quella dei film.

- 2.2. Indies e Major

Le società di produzione cinematografica e di altri prodotti audiovisivi si suddividono in

due grandi categorie:

a. Indipendenti o indies nella terminologia anglosassone

b. Major o/e Studios

In passato le grandi società di produzione e distribuzione cinematografiche americane

possedevano teatri di posa propri, appunto gli Studios. Per questa ragione erano

identificate indistintamente come major o studios. Con l’entrata in gioco di altri grandi

player che sono delle vere e proprie major conviene distinguere tra quelle native

cinematografiche (gli studios) e quelle no. Per cui, per Major si devono ormai

intendere:

- Gli Studios, le società produttrici e distributive native cinematografiche, che

nella terminologia corrente sono definite indifferenziatamente anche major;

- Le emittenti televisive (Rai o Mediaset, ecc.);

- Gli OTT (Over the Top) che distribuiscono contenuti audiovisivi, propri o di cui

hanno acquisito i diritti, su piattaforme web (ad esempio Netflix), ma anche

tecnicamente le branch dei network televisivi (Sky on demand, Rai Play, Infinity

di Mediaset, ecc.) o gli stessi studios (Hulu negli USA che è partecipata da

Disney, NBC, Warner) che distribuiscono i proprio contenuti su piattaforme web;

- Gli Internet Provider/Telcom (ad esempio Tim Vision oppure Comcast negli USA

che ha acquisito NBC e Universal e I movimenti che sta facendo nella stessa

direzione AT&T) che sempre più dalla fornitura di connessioni Internet per gli

OTT o Web Company (ad esempio YouTube) passano alla distribuzione diretta di

contenuti propri o di cui acquisiscono diritti di utilizzazione.

Per la legislazione italiana, indies si devono intendere quelle società di produzione che

non siano partecipate nel loro capitale sociale da un’emittente televisiva, oppure ad

una major, oppure che non siano legate a loro da contratti di una certa durata e di

certa entità (3 anni e il 90% della propria produzione ad una sola delle major).

Negli USA la definizione si attiene alle sue caratteristiche gestionali. Il Produttore

indipendente, per la Corporation for Public Broadcasting (CPB) e la Association of

independent Video and Filmmakers (AIVF) deve avere il controllo sulla sua produzione.

Per controllo economico si intende il potere di decidere come spendere il budget a

disposizione per la produzione, e cambiare decisione se necessario durante la

produzione. Il controllo editoriale, invece, significa controllo dei contenuti, dello stile,

del formato, dell’estetica, della struttura e dei concetti base della produzione.

C’è da dire che negli ultimi decenni la caratteristica degli indies è parecchio cambiata.

Innanzi tutto, sul piano dei costi: si possono trovare film prodotti da indipendenti dai

budget piuttosto alti, dalle tematiche sociali non più particolarmente impegnate o

narrativamente poco innovativi. Quindi la differenza rispetto alle major (non

appartenere organicamente a grandi conglomerate media) sembra essere l’unica

caratteristica che li contraddistingue.

Si può affermare quindi che esistono due categorie di Indies:

a. quelle che forti di un rapporto solido con le major, nel nostro caso con i network

televisivi o gli OTT, anche senza la esclusività e la preminenza del loro fatturato con

uno di questi soggetti, lavorano su budget alti;

b. quelle che invece continuano a percorrere il tracciato degli indipendenti

(sperimentazione, del percorrere generi cinematografici e individuare target o flussi di

pubblico lasciati sguarniti dalle major e naturalmente l’economicità della gestione e

del budget. Oppure che operano per scoprire nuovi talenti autoriali o attoriali, non

muoversi vero il mainstream ma verso la creatività).

Ad oggi le major cinematografiche native sono: Warner Bros., Disney, Paramount,

Century Fox, Metro Goldwin Mayer, Universal Studios, Columbia Pictures. In Italia le

maggiori case di produzione sono ovviamente quella emanazione diretta dei due

principali network televisivi. Su questa strada si sta muovendo anche Sky con la

costituzione di una società di distribuzione (Vision) compartecipata da cinque

indipendenti.

- 2.3. La filiera cinematografica: lo svolgimento del processo produttivo

La Produzione è il punto di partenza di una filiera cinematografica che si prolunga nella

Distribuzione e nell’Esercizio. Quest’ultimo indica tradizionalmente la sala

cinematografica ma, anche in questo caso, è solo la casella di partenza di

un’utilizzazione del Film che ha poi una catena di piattaforme utilizzatrici costituiscono

la sua catena del valore. Le attività della produzione si suddividono in quattro fasi, non

necessariamente in successione temporanea:

a. Sviluppo

b. Pre-Produzione

c. Riprese

d. Postproduzione

Le prime due spesso in parte si sovrappongono. Oppure può verificarsi la messa in

lavorazione di più produzioni contemporaneamente, seppur con tempi di maturazione

realizzativa diversi. La postproduzione, che nel passato analogico della produzione era

successiva alle Riprese, nel presente digitale, tende ad avere delle attività che si

svolgono o avviano sul set. In ogni caso, il progetto audiovisivo ha una destinazione di

mercato. Sia che si rivolga a pubblici di segmento sia mass market. L’intreccio tra

creatività e industria è in tutte le fasi, anche quelle più tecnologiche come la post-

produzione.

2.4. Sopra e sotto la linea

Le attività della produzione si raggruppano a loro volta in due composti:

1. le attività sopra la linea che comprendono I costi prima delle riprese comprensivi del

costo dei talenti impegnati: soggettisti, sceneggiatori, regista e gli attori principali,

ovvero che hanno effettuato un numero di pose superiore a venti. Con questo termine

s’intendono le giornate di lavoro di un attore e contabilizzate economicamente.

2. le attività sotto la linea comprendono i costi della ripresa (noleggio attrezzature) e

dopo (la postproduzione) oltre che quelli riguardanti gli altri costi del cast (attori

principali esclusi ovviamente) e delle professionalità (direttore della fotografia in

primis per l’importanza che ha nella realizzazione del film, segretaria di edizione,

scenografi, costumisti, trucco e parrucco, ecc.) e le maestranze coinvolte (elettricisti,

attrezzisti, runner, ecc.)

3. LO SVILUPPO: dalla narrazione al Piano dei Costi al Pitch

Lo sviluppo è la fase in cui è impostato il progetto di film, ovvero dalla creatività che

costituisce l’input degli economics del film. Lo sviluppo è la fase in cui il prodotto

audiovisivo inizia a prendere una prima forma. Il produttore, insieme allo

sceneggiatore e in alcuni casi al regista, sviluppa il soggetto del film.

Il soggetto può essere tratto da due diversi tipi di proprietà: il soggetto originale o un

adattamento tratto da un’opera letteraria. Per soggetto originale o sceneggiatura

originale s’intende “una sceneggiatura di particolare rilievo culturale o sociale, idonea

alla realizzazione di film di lungometraggio, che non sia frutto di adattamento di altra

opera dell’ingegno”. L’acquisizione dei diritti d’autore dallo sceneggiatore o

dall’editore o da altra opera da cui si trarrà la sceneggiatura.

- 3.1. La narrazione

3.1.1. Lo story-concept

La story concept (o semplicemente concept) è l’idea di partenza di una narrazione

audiovisiva. Essa può derivare:

a. dalla lettura, l’ascolto o la visione di un’opera d’ingegno già realizzata da altri (libro,

altro film, video gioco, cartoon, ecc.); in questo caso la produzione deve acquisire i

diritti per la trasposizione in un film; in alcuni casi l’autore originario può porre anche

condizioni rispetto ai contenuti della trasposizione;

b. da un fatto di cronaca o storico,

c. da un sentiment anche personale del produttore che ritiene utile tradurlo in un film,

d. di un sentiment del pubblico, della società, di particolari community, di cui il

produttore si fa portatore.

e. da una domanda: cosa succederebbe se…dall’invasione degli alieni ad un delitto

efferato, ad un amore contrastato, ecc. in tutte le versioni in cui si può svolgere la

risposta; la drammaturgia teatrale o la letteratura o altri film spesso alla base son

partiti da una domanda.

In ogni caso c’è da tener conto del tempo che passa dall’idea dall’intenzione di avviare

un progetto di film e la sua realizzazione. Dai due anni ed oltre. Quindi il concept deve

reggere l’usura del tempo o rimodularsi nei passaggi successivi della scrittura del Film.

Anzi avere quasi una previsione di futuro. La story concept può poi essere intesa in

senso più ampio. Ciò significa che da un concept nativo originale (punti b, c e d

precedenti) la società di produzione può progettare anche altri prodotti mediali come il

film o una Fiction TV. Può trarne un eBook, un videogioco, un fumetto, ecc. L’inchiostro

è sempre lo stesso: un insieme di bit.

3.1.2. Il Soggetto - 3.1.3. La scaletta

Scelto il concept si scrive il soggetto che consiste in un racconto breve, avendo ben

chiaro il suo svolgimento. Deve disegnare la vicenda, i personaggi principali, la

localizzazione ottimale, il periodo di riferimento e modularla e localizzarla in uno

spazio temporalea. Syd Field scriveva che la lunghezza di un soggetto non deve

superare le dieci cartelle, anzi meglio quattro così distribuite: mezza pagina per la

scena di apertura, mezza per l’azione generale, mezza per il primo colpo di scena, una

cartella per il secondo atto, una cartella per lo sviluppo della storia (mezza per l’azione

e mezza per il secondo colpo di scena); una cartella per il terzo atto. Il passaggio

successivo è la scaletta dove prende corpo il film che s’illustra, così come si vuole si

svolga la narrazione del film, con i flashback e flashforward se necessari o salti della

storia. Mentre il soggetto contiene la narrazione in ordine cronologico e causale, la

scaletta è già l’intreccio della narrazione come deve svolgersi nel film.

3.1.4. Il Trattamento – 3.1.5. La scenggiatura

Successivo passaggio è il trattamento che consiste nella narrazione della storia scena

per scena, quindi una sorta di soggetto più ampliato. I dialoghi sono appena accennati

mentre precisa si fa la descrizione delle location. Quasi un mood del film che si vuole

trovare con riferimento ad ambientazioni, luci, atmosphere, inquadratura di film

precedenti anche se non attinenti al tema. Magari formulando a parte, come in

allegato, schede con la biografia, il ruolo e la vicenda di ogni singolo personaggio. La

sceneggiatura è la tappa finale e decisiva del processo d’ideazione di una storia

cinematografica, in cui la vicenda della narrazione è svolta compiutamente e sono

immessi i dialoghi e precisate le ambientazioni, le mosse, I toni di voce, ecc.. Una

scrittura che deve far già vedere il film a chi la legge. La sceneggiatura, infatti, è la

carta d’identità che si presenta a regista e attori principali per attrarli nel progetto.

Oltre che hai finanziatori e come vedremo anche lo strumento per misurare i costi del

film; questa prevede varie riscritture sulla base di un coworking dello sceneggiatore

con il produttore ma in alcuni casi anche col regista. Infine, c’è la pulitura, in cui si

apportano gli ultimissimi aggiustamenti e si produce la versione finale della

sceneggiatura.

La sceneggiatura fornisce agli attori la storia ma anche i dialoghi e la psicologia del

personaggio, da com’è tratteggiata, che dovrà interpretare; al direttore della fotografia

le luci, le atmosfere da ricreare attraverso le ottiche e il parco luci; allo scenografo le

ambientazioni da realizzare; al produttore; alla produzione il numero di persone, tra

artisti e tecnici, da coinvolgere i tempi di lavorazione delle singole scene e dell'intero

prodotto e quindi, il costo complessivo del film dettagliato nei singoli componenti di

costo. Essenziale tutto ciò per la compilazione del Piano dei Costi.

3.1.6. Il Piano di lavorazione

Lo spoglio della sceneggiatura è decisivo per la stesura del piano di lavorazione che

usualmente si rappresenta con un Gantt: si tratta di un semplice diagramma

cartesiano, usando ad esempio uno schema excel, sulle cui ascisse si dispone la scala

temporale, in giorni e settimane nel caso di un film, delle riprese, mentre nelle

ordinate le attività per previste, in modo da visualizzarle assieme.

a. La data d’inizio e di fine di un progetto, secondo i giorni e le settimane di

lavorazione

b. la sequenza delle attività (task) da svolgere

c. la durata di ogni task

d. le risorse professionali impegnate nei vari task

e. Le correlazione o/e le sovrapposizioni tra i vari task

Tutto ciò è racchiuso in una necessità e un imperativo: la necessità è rappresentata dal

fatto che le fasi in cui si suddivide la lavorazione di un film, ed in particolare le fasi

della ripresa (il set) e della postproduzione costituiscono un processo produttivo

scandito in tempi d lavorazione (ogni ritardo nei tempi costituisce un aumento dei

costi); il rispetto del rapporto tempo/attività è quindi un imperativo. Il fatto che la

lavorazione di un film è un lavoro corale, di persone e risorse spesso diverse da film a

film, lo rende ogni volta una specie di miracolo industriale. I vari ritardi possono

dipendere da fattori interni: cattiva gestione, non adeguata programmazione, contrasti

all’interno del team di produzione… oppure da fattori esterni: condizioni

metereologiche diverse rispetto a quelle necessarie, inagibilità della location prevista,

etc.

Una difficoltà nella stesura di un piano di lavorazione riguarda l’incastro tra le

disponibilità di regista e attori rispetto ai tempi previsti per le riprese. Assodate quelle

del regista e del direttore della fotografia, che devono valere per l’intera durata delle

riprese, quelle degli attori si devono organizzare concentrando le diverse pose,

seppure in collocate in scene diverse del film, in un unico periodo e non per l’intera

durata delle riprese.

Le attenzioni basilari per l’organizzazione delle riprese, che è la fase di maggior costo

di un film, possono essere le seguenti:

a. iniziare con riprese delle scene relativamente più semplici (meno protagonisti, meno

comparse, ecc.) per dare modo alla troupe di affiatarsi;

b. organizzare le scene in esterno prima di quelle in interno. In questo modo, in caso di

cattive condizioni metereologiche (durante le riprese esterne), si possono prevedere

dei cover set e girare le scene interne, al riparo, per evitare di far aumentare i tempi di

lavorazione e i relativi costi di produzione;

c. nel caso di location diverse, intanto cercare di farle essere in luoghi vicini; se ciò non

fosse possibile, per le ragioni più diverse, organizzare le riprese in modo tale da

facilitare lo spostamento della troupe e l’eventuale allestimento di scenografie;

d. l’equilibrio tra impegni di lavoro, leggi e contratti sindacali di lavoro per il personale

e le maestranze, con riferimento particolare oltre che alla paga, all'orario e alle

giornate lavorative, alle pause, ecc.

Quanto detto vale per i film, ma anche per i corti o le TV series; come pure per gli spot

pubblicitari o le clip musicali, o ancora I prodotti corporate. Per quanto riguarda i

documentari, che stanno trovando una nuova primavera distributiva con la crescita dei

canali tematici televisivi e con gli OTT, i fattori da combinare sono gli stessi, ma in

misura molto minore, mentre prevalgono altri di diversa natura, secondo il tema del

documentario, ad esempio:

I. la data d’inizio e la durata delle riprese, va decisa sulla base della disponibilità dei

luoghi oggetto del set;

II. il tempo necessario per la realizzazione d’immagini o animazioni che vanno

costruite a parte e inserite nel documentario;

III. la stagione per I documentari di tema ambientalistico;

IV. il tempo necessario alla ricerca e manipolazione di materiale iconografico o filmico

da inserire nel documentario;

V. il personale tecnico necessario all'effettuazione delle riprese anche se ridotto

rispetto ad un film che comunque deve comprendere accanto al regista e

all'organizzatore, il direttore della fotografia e l’operatore di ripresa, l’aiuto operatore,

il fonico ed il segretario di edizione; VI. il costo delle attrezzature da utilizzare.

3.1.7. Lo Spoglio della Sceneggiatura

Un attento spoglio della sceneggiatura è la condizione ineludibile per un’impostazione

e gestione efficiente della fabbrica del film, nel rispetto dei costi previsti e della qualità

richiesta. In caso contrario si rischiano aumento dei tempi di lavorazione e quindi

aumento dei costi e un abbassamento della qualità tecnico-artistica di tutto il processo

di lavorazione. Lo spoglio della sceneggiatura si esegue per le singole scene, indicando

le risorse attoriali, professionali e tecniche necessarie per ognuna di esse che vanno

combinate assieme e coordinatamente. È un compito del produttore esecutivo che

serve ad organizzare il suo lavoro. Per ogni scena vanno indicati:

a. l'azione e/o il contenuto della scena;

b. la location e il suo eventuale arredo scenografico e le necessità di mobili, arredi,

oggetti se previsti dalla sceneggiatura;

c. la previsione dei giorni di lavorazione della scena; raggruppando quelle che si

svolgono nella stessa location d. i protagonisti attoriali: dagli attori principali, a quelli

secondari, alle comparse etc., col relativo abbigliamento e servizio di supporto;

nonché animali e servizi di support;

e. gli effetti speciali sonori o altro, le armi, ecc.

f. ed ovviamente, il fabbisogno tecnico per le riprese: dalle macchine da ripresa al

parco luci, al parco automezzi;

g. varie ed eventuali che non mancano mai.

Lo spoglio della sceneggiatura va condiviso in primo luogo con il produttore, il regista

e il direttore della fotografia ma deve anche essere condiviso in brain storming con i

responsabili dei diversi reparti di lavorare in modo che, a loro volta, organizzino il loro

lavoro sinergicamente e in maniera collaborativa.

2.1.8. Il Versioning

Con questo termine s’intende un aggiornamento continuo delle varie versioni della

sceneggiatura. Dalle eventuali modifiche della sceneggiatura derivano aggiornamenti

nello spoglio e nel piano di lavorazione. Quello da evitare e che da questi

aggiornamenti derivino aumenti sia dei costi che delle giornate di lavorazione.

3.1.9. Gli Ordini del Giorno – 3.1.10 Lo story board

Sulla base del piano di lavorazione si preparano gli Ordini del giorno (Call Sheet).

Questi sono compilati giornalmente, per tutta la durata delle riprese. È un compito

svolto congiuntamente dall’aiuto regista e dal produttore esecutivo e sono pubblicati

preferibilmente la sera precedente le riprese previste per il giorno successivo. L’ordine

delle riprese ovviamente non segue l’andamento cronologico della sceneggiatura.

L’esigenza di ottimizzare i costi e l’impegno dei protagonisti principali, porta a

procedere per location. Le scene si collocheranno poi nel girato secondo un time code

che (definito secondo uno standard internazionale SMPTE) serve ad identificare la

collocazione di ogni singola scena di fotogrammi sul supporto usato sia pellicola che

digitale che è di decisivo aiuto nel montaggio e nella postproduzione.

Per il regista e la produzione esecutiva, si va affermando l’uso della story board, e cioè

la sceneggiatura trasformata in fumetto. In questa maniera si riescono già a

individuare le inquadrature e la disposizione degli interpreti. Possono servire solo come

indicazione di massima, così come contenere indicazioni più dettagliate come la

durata della scena, le note di regia e gli effetti speciali e i dialoghi tra gli interpreti.

- 3.2. Le altre attività

La produzione ha anche bisogno, come corollario obbligatorio e dovuto, di un lavoro

poco creativo ma necessario e obbligatorio per mettere in linea di produzione il

progetto e per la valutazione dei costi. Si tratta della parte legale, assicurativa e

contrattuale. Difatti la specificità della produzione audiovisiva, che la rende differente

da altri assetti industriali: sia nella parte sopra la linea, sviluppo e preproduzione, ma

ancor più per quella sotto la linea, riprese e postproduzione, ci si avvalgono di risorse

attoriali, autoriali, professionali, maestranze e macchinari noleggiati per ogni specifico

film o audiovisivo. La struttura produttiva, quindi, si presenta come molto

caratterizzata da lavoro a progetto o/e come auto imprenditorialità ed in ogni caso

molto portata ad avvalersi di subfornitori di professionalità e apparecchiature. Il

Progetto di Film deve anche essere accompagnato da analisi del mercato del

consumatore finale cinematografico, televisivo e dei media digitali; così come, nella

fase progettuale, si deve iniziare ad individuare la società di distribuzione più adatta al

tipo di Film o decidere altrimenti di auto distribuirlo.

- 3.3. Il Piano dei Costi

Il lavoro sin qui svolto deve permette la stesura di un preventivo dettagliato dei costi

(budget) che determina in seguito il Piano Finanziario per il reperimento dei fondi

necessari alla realizzazione del film verso le fonti di finanziamento che si

analizzeranno in seguito che possono assumere sia la compartecipazione del rischio

nella produzione del film (e non della società produttrice). Il Film, infatti, si prefigura

come una sorta di spin-off della società produttrice. In genere, nel mondo dell’industria

lo spin-off assume anche una configurazione giuridica separata dalla società originaria

di cui magari costituiva una branch. Nel caso dell’industria cinematografica invece

costituisce solo un’entità economica separata dalla società produttiva originaria, dalla

quale ha una vita economica e finanziaria salvo per le risorse impegnate in ogni

singola produzione, limitatamente alla somma investita dalla società produttrice. Lo

stesso vale per gli eventuali ed auspicabili coproduttori e tax crediter. Essi partecipano

al rischio d’impresa limitatamente ad ogni singolo prodotto audiovisivo. La

separazione vale anche nel caso dei prestiti erogati da istituiti finanziari o delle

anticipazioni da parte di altri attori della filiera cinematografica interessati ad un

singolo progetto (distributori principalmente ma anche postproduttori). Caso a parte è

costituito da erogatori di softmoney. Si tratta dei contributi che possono arrivare dallo

Stato per l’interesse cultural del Film oppure da enti locali e/o Film Commission per gli

effetti economici (diretti e indiretti) di una produzione realizzata nel loro territorio.

Nel caso di indies, accade che le professionalità autoriali, attoriali o tecniche scambino

la propria remunerazione con una partecipazione al rischio d’impresa. In alcuni casi i

costi del preventivo possono essere determinati con precisione; in altri casi ci si affida

all’esperienza o a parametri generali.

Il tempo necessario per completare le attività sopra la linea è molto più lungo di quello

di cui hanno bisogno le riprese (che possono essere programmate mediamente per 4-6

settimane fino ad arrivare per film complessi e “costosi a 9-12) e la postproduzione. Il

sopra la linea, a differenza del maggior tempo di cui ha bisogno, costituisce un costo

che può occupare dal 15 al 30% del costo dell’intero progetto. Quindi sono le attività

sotto la linea a costare di più, anche se occupano un periodo di tempo più breve.

Preparato il budget, si pone per il produttore il compito della sua ottimizzazione che è

un eufemismo per indicare la ricognizione per abbassare i costi senza, se possibile,

incidere sulla qualità artistica, cultura e tecnica del Film.

Ci si può muovere su due direzioni: nel caso dei talenti (registi, attori, direttori della

fotografia, compositori di musica, operatori di macchina, il fonico, scenografo,

costumista, trucco e parrucco, ecc.), la scelta è tra impegnare autori e attori noti (ma

costosi) che permettono una maggiore presa sul pubblico; oppure investire in attori e

registi emergenti. In questo caso la società produttrice deve essere attenta verso i

protagonisti in tutti I ruoli sopra elencati di corti, documentari, di webseries, magari

notati nei festival anche minori e/o verso chi esce da riconosciute grandi scuole di

cinema. Magari provandoli all’inizio in produzioni con ruoli minori.

a. Nel caso delle tecnologie impegnate prestando attenzione alle novità che si

succedono molto velocemente in ambiente digitale e di rete comprendendo bene la

scelta tra qualità e costo.

b. Nel caso delle location adattare l’ambientazione della narrazione laddove tax credit

e softmoney sono più accessibili.

c. Nel caso delle colonne sonore si pone lo stesso problema che con i talenti: musiche

conosciute sono più appealing per il pubblico ma più costose.

Poi c’è la variabile tempo: i costi fissi sono tutti quelli impegnati nella fabbrica, mentre

i costi variabili dipendono dalla durata delle riprese.se le riprese sforano il tempo

previsto nel budget, i costi maturati nei giorni o settimane di maggiore lavorazione

costituiscono i costi variabili.

Le riprese quindi dovrebbero svolgersi secondo alcune precauzioni:

a. iniziare con riprese di scene relativamente semplici in modo da favorire

l’affiatamento della troupe con i metodi del regista e della direzione della fotografia;

b. organizzare le scene in esterno o interno in modo da poter ricorrere al teatro di posa

in caso di non previste condizioni atmosferiche;

c. organizzare le riprese nel caso di diverse location in modo da ridurre i costi di

trasferimento di personale e mezzi tecnici.

- 3.5. Le forchette del Budget

Un film indipendente, ha diverse risorse finanziarie a disposizione per accumulare il

proprio budget. Il primo passo però, che un produttore solitamente compie quando si

approccia alla così detta “preproduzione” di un’opera cinematografica, “la fase di un

progetto durante la quale ha luogo tutta la progettazione antecedente l’inizio delle

riprese”, e comprendere in quale fascia di budget il suo film debba essere collocato.

Possiamo suddividere le succitate fasce di budget in 3 principali categorie:

a. Micro Budget: Film fra i 200.000-500.000$

b. Low Budget: Film fra i 500.000$-2 Milioni di $

c. Medium Budget: Film fra i 2 e i 5 Milioni di $

Capire in quale fascia di budget verrà collocato il film è fondamentale per decidere

quali sono le giuste strategie finanziare atte a coprire i costi della produzione. Una

volta trovato il budget più adeguato alla sceneggiatura e alle disponibilità finanziarie,

spesso il produttore comincia a paragonare il proprio film ad un film simile, con lo

stesso genere e lo stesso livello di budget. In questo modo egli può prendere spunto

dalle strategie applicate per realizzare quello stesso prodotto, dal cast selezionato, il

regista, i produttori esecutivi ecc…

4. LA PREPRODUZIONE

- 4.1. La produzione esecutiva: la fabbrica del film

La produzione esecutiva ha l’incarico di mettere in campo la fabbrica del film (il set)

trovando prima e gestendo poi le risorse necessarie (la crew o la troupe). Per svolgere

il suo ruolo deve avere una forte esperienza del settore e di quel ruolo specifico in

modo da riuscire a portare al progetto le sue conoscenze e amicizie nel settore, e

professionisti di livello. Il suo contributo è quindi importante nella misura in cui,

all’interno del Piano dei Costi, riesce a coinvolgere risorse professionali e artistiche,

così come societarie terze, di livello e girare ottimizzando i costi.

Di seguito i tipi di risorse necessarie:

a. le risorse interpretative oltre gli attori principali già impegnati con casting di stunt,

comparse etc…

b. le risorse artistiche – tecniche come il direttore della fotografia, il compositore della

musica in originale o scegliendo la colonna sonora, lo scenografo, il costumista, il

trucco, parrucco, makeup, SFX effetti speciali, coi loro staff;

c. le risorse prosessionali-tecniche come i macchinisti, gli elettricisti, i trasporti:

d. la scelta della società di postproduzione, assieme al produttore, per il montaggio,

suono, VFX -Effetti visivi, la color correction, ecc.;

Alcuni membri della troupe danno valore al progetto; figure come un direttore della

fotografia particolarmente apprezzato nel settore o un compositore, possono alzare

non di poco il valore di un film, rispetto al potenziale pubblico cui si vuole rivolgere.

Una componente da non sottovalutare è anche il casting director, il quale, attraverso

le sue conoscenze di attori e manager può facilitare l’acquisizione di interpreti di

valore anche nei ruoli non principali ma che ugualmente caratterizzano e qualificano il

film.

Il produttore esecutivo (Line Producer) è persona spesso differente dal Produttore del

Film ed altre volte il Produttore o uno dei produttori del film ricopre anche questo

ruolo. In Italia il Produttore esecutivo è alcune volte affiancato da un Organizzatore.

Perciò, il primo gestisce che la rispondenza dei costi del set con quelli del Piano dei

Costi che proviene dalla fase di Sviluppo; il secondo gestisce on the job cioè

operativamente sul set la produzione esecutiva come da impostazione. In Imprese di

altri settori lo si definirebbe Direttore Generale.

- 4.2. Le 3 eresie economiche del cinema

La prima eresia economica riguarda proprio il rapporto tra costi del prodotto

audiovisivo e i mezzi propri della società di produzione. A differenza degli altri settori

industriali, nella cinematografia: il capitale sociale ed in genere i mezzi propri, che

esprimono l’ammontare del patrimonio di un’impresa e che costituisco le fonti di

finanziamento interne, sono usualmente sproporzionatamente inferiori agli

investimenti necessari per un singolo film. Questa eresia è superata dalla

predisposizione da parte del produttore di un piano finanziario che, per il piano dei

costi di ogni singolo film: raccogliere i partecipanti esterni alla produzione che vanno a

coprire il gap tra suo contributo e il totale dei costi: contributi pubblici nazionali e

regionali, coproduttori, anticipo distributori, tax crediter, softmoney, product

placement, etc)

La seconda eresia consiste nella sfasatura tra: il tempo in cui maturano i costi per la

realizzazione di una produzione e i tempi di acquisizione del contributo dei vari altri

partecipanti alla copertura dell’investimento.

La terza eresia riguarda la sfasatura tra: i tempi di maturazione dei costi per la

produzione di un film e i tempi della valorizzazione del film che parte dal theatrical,

prosegue con l’Home Entertainment e si dipana nelle varie forme di televisione e

quindi nelle fruizioni ancillari.

La società di produzione cinematografica deve quindi coprire queste tre discrasie

temporali di non poco conto con affanni ed ansietà ripetute. La non conoscenza del

settore da parte di Banche ed Istituzioni Finanziarie (salve rarissime eccezioni), e

l’effettiva alea di rischio su singoli film, rende le società produttrici vulnerabili sul

piano economico e finanziario, con riflessi al livello produttivo nella misura in cui:

allunga i tempi di realizzazione di un prodotto che hanno già un loro iter complesso;

spesso incide sulla qualità autoriale, attoriale e tecnica del prodotto che lo rende più

debole sul mercato interno e su quello internazionale; indebolisce di conseguenza la

consistenza patrimoniale delle imprese stesse. Da queste vulnerabilità ed effetti

negativi nasce l’esigenza del Bridge Financing, cioè di una Finanza “Ponte” che copra

le esigenze di copertura costi nei tempi e problemi.

- 4.3. Il Piano Finanziario

4.3.1. Le difficoltà strutturali di accesso al credito per il Cinema

Trovare dei finanziatori esterni di una opera film è una operazione complessa per le

produzioni indies. Diversa è ovviamente la posizione delle Major per la loro

collocazione all’interno di grandi gruppo media. Pe le produzioni indie si propongono e

meglio scelgono la distribuzione con regolazioni finanziarie che vanno dalle

anticipazioni alla coproduzione. Una produzione indipendente finanziata in qualche

modo dalle Major, anche solo con la distribuzione, è comunque una garanzia per

investitori terzi.

A questo riguardo c’è da considerare che c’è una diffidenza ed una estrema cautela

del sistema finanziario verso le attività cinematografiche, attutita in maniera

significativa ma non eliminata, dall’introduzione del tax credit. Il Tax Credit che è il

termine con cui s’indica un intervento di defiscalizzazione da parte dello Stato per gli

investitori, non imprese cinematografiche (Banche, Imprese, Fondi di Investimento,

ecc.) che investono in una produzione cinematografica e, secondo spesso parametri

diversi, nelle altre produzioni audiovisive (specialmente Serial TV).

I problemi principali possono essere così riassunti e valgono ovviamente per il cinema

indipendente: l’alto rischio per l’investitore, attutito come si è detto dal tax credit e

con altre modalità; difficoltà nella valutazione delle library, cioè dei film classic, girati

negli anni e decenni precedenti che pure hanno recuperato valore per la

moltiplicazione dei canali distributivi digitali e via Internet; difficoltà nel valutare il

valore delle società di produzione e delle loro potenzialità nel creare valore. Lo

strumento principe appare il Tax Credit, che può avere e spesso ha un grande ruolo

per portare ad un superamento di queste diffidenze. Deve però riuscire a distinguere

tra le varie indies quelle che hanno una mentalità industriale unità e ovviamente una

sensibilità artistica e culturale. A questo proposito le indies, devono possedere mezzi

propri adeguati: ovvero il capitale sociale della società, essi possono essere costituiti

non solo dai conferimenti in denaro versati dai soci al momento della nascita

dell'impresa e durante la sua vita, ma anche in beni materiali quali macchinari,

impianti, fabbricati, ecc. Ai mezzi propri per loro natura tangibili, l’indie, per proporsi

ad investitori esterni deve anche avere beni intangibili di difficile valutazione ma

ciononostante utili per una valutazione da parte di un investitore esterno quali: il

capitale umano costituito dalle capacità dei suoi gestori in termini organizzativi,

gestionali e relazionali; la disponibilità di diritti di una library di prodotti audiovisivi; la

proprietà di impianti e attrezzature; crediti esigibili e portafoglio clienti, cioè contratti

in essere per le fiction con Broadcaster e OTT, per i corporate movie, spot pubblicitari

ed altro con le società committenti; il tracking delle sue vicende produttive in termini

quantitativi ma anche qualitativi.

4.3.2. La classificazione delle Produzioni secondo livello dei costi

Secondo una prima approssimazione, i film possono dividersi secondo l’importanza del

loro costo e relativo finanziamento in tre macro-categori:

a. i Passion Pieces: sono le produzioni indipendenti a basso budget (l’entità del basso

budget cambia da Paese a Paese), pensati prevalentemente per i circuiti festivalieri o

come sperimentazione da parte di società giovani che vogliono presentarsi sul

mercato. Sono chiamati in questo modo perché sono realizzati e finanziati con

passione da parte dei giovani film maker, senza alcun elemento dello star system.

b. I Commercial: sono le produzioni a medio-basso budget destinate al mercato.

Solitamente sono coprodotti da più soggetti e presentano degli elementi dello star

system (registi o/e attori), che facilitano l’accordo con la distribuzione nel mercato

interno e internazionale.

c. Le Produzioni ad alto budget: sono frutto dell’incontro tra grandi major e grandi

società di produzione indipendenti. I loro budget possono raggiungere anche i 100

milioni di dollari e la Major funge principalmente da distributori che anticipa parte dei

costi certamente di distribuzione ma non solo;

d. Produzioni ad altissimo budget: sono quei film oltre I 100 milioni di dollari, finanziati,

prodotti e distribuiti totalmente dalle major, queste produzioni sfruttano ampiamente

gli elementi del sistema divistico e dei generi.

4.3.3. Le fonti di Finanziamento

Il film assume una configurazione pressoché autonoma rispetto alla società, salvo per i

propri mezzi investiti dalla produzione stessa a cui possono, ed è augurabile,

che si associno capitali terzi. I mezzi propri possono essere:

● fondi propri

● fondi propri sottoforma di:

I. Reinvestimento delle spese generali e del fee produzione nel caso di produzioni

supportate da contributi dello Stato quando previsto nei cosiddetti costi eleggibili

II. oppure che reinvestano nel Tax Credit interno quando previsto

● Fondi acquisti da Terzi per cessione di sfruttamento del film

Fondi di terzi impegnati nella produzione:

→ Equity (partecipa a rischio di impresa coproduttori del settore cinematografico

oppure non del settore cinematografico utilizzando il Tax Credit esterno) le

coproduzioni si suddividono in:

I. coproduzioni nazionali (partecipano al rischio di impresa e società lo stesso paese)

II. coproduzioni internazionali (e ci vanno al rischio di impresa società di altre nazioni)

III. investimenti società esterne al settore cinematografico

In tutti questi casi utilizzano il Tax credit previsto dalla normativa statale italiana dove

per Tax Credit si intende la defiscalizzazione di una quota percentuale

dell’investimento previsto sui costi complessivi dell'impresa.

→ soft money (i costi del film senza partecipazione a rischio di impresa o corrispettivo

monetario) possono sono essere:

I. gli stati che intervengono con contributo a fondo perduto e/o tax credit

II. gli enti locali

III. Commissione Europea

IV. accordi tra Paesi

V. Imaie e SIAE (società di mediazione degli interpreti nel secondo caso degli autori)

→ prevendite (Difficile da ottenere per un indipendente)

→ Gap financing (forma di finanziamento è lasciata da banche e agenzie adatte

concessa nel caso in cui un film risulta completamente finanziato se non per un

restante 10-15%) Il GAP financing viene messo a disposizione solo quando tutti gli altri

elementi sono stati assemblati in modo tale che l'investitore si senta sicuro nel

colmare il buco

→ Bridge financing (finanziamento che copre la mancanza di finanziamento tra l'avvio

delle riprese l'effettivo incasso da parte dei soggetti finanziatori esterni alla

produzione)

→ Network televisivi e gli Over The Top.

4.3.5. I motivi del Softmoney

Ognuno di questi contributori di Softmoney ha dei vantaggi oppure segue degli

obiettivi a prescindere dagli eventuali vantaggi economici che possono

venire dallo sfruttamento dei diritti dei film:

a. Commissione Europea = rafforzamento delle società produttrici nel quadro della

concorrenza internazionale e della costruzione positiva dell’immaginario

collettivo dei diversi paesi. (+ moltiplicatore di Keynes). Può avvenire con i propri

contributi oppure con defiscalizzazione di quota investimento o partecipando al

cofinanziamento di Fondi che intervengono nel settore

b. Film Commission regionali e/o locali = turismo

c. SIAE e IMAIE corrispondono ad obbiettivi di istituto

d. product placement (evidenziazione dei propri brand). Ci sono tre modi per fare

product placement: screen placement (marchio in primo piano), script

placement (Il marchio richiamato dagli interpreti), plot placement (integrato

all'interno della trama)

e. sponsor tecnici (l'impresa coinvolta beneficia dell’evidenziazione dei propri brand i

titoli di coda dell'audiovisivo)

4.3. 6. Il bridge financing

Erogazione da parte di una società di natura finanziaria dei mezzi economici per la

realizzazione del film, scadenza secondo i tempi di realizzazione del film è

dimensionata in funzione del sopravvenire di contributi altri previsti nell'anno

finanziario sono immediatamente acquisibili dalla stessa. La situazione finanziaria che

esercita il Bridge Finacing:

a. comprende il processo produttivo e i processi di valorizzazione del prodotto film,

non che i rischi connessi ad entrambe le fasi

b. misurare la quantità degli altri che intervengono nel sostegno finanziario a

copertura dei costi di un film

c. essere capace di applicare meccanismi di controgaranzia pubblici o altro

d. Adattare lo schema di Bridge financing al tipo di prodotto filmico

e. alla complessità la realizzazione economica e produttiva

f. Alla specifica fase in cui si colloca il progetto filmico che gli viene proposto le

condizioni per svolgere il suo mestiere

e. La capacità di diversificare il rischio di ogni singolo film nella costruzione di

pacchetti di film diversi per genere e target

f. avere uno standing internazionale

g. La capacità di misurare la capacità e la qualità produttiva della società produttrice,

con la capacità di misurare la capacità e la qualità produttiva del regista e degli attori

principali per una loro resa sul mercato Il dossier da presentare al financing deve

comprendere:

a. la presentazione della società nel suo statuto, nella sua linea editoriale e una

descrizione della sua attività produttiva, i suoi bilanci dettagliati e note di

accompagnamento, i documenti dei suoi azionisti e del suo staff b. La presentazione

del progetto di film, la sua sceneggiatura, autore e costo, regista interpreti con i loro

tracciati professionale e il loro costo, il dettaglio dei costi sopra la linea

c. catena dei diritti, dettaglio dei costi sotto la linea

d. dettaglio del piano finanziario

e. la disponibilità a rispondere ad eventuali altri quesiti del bridge Financer

4.3.7. il crowdfunding

Ricerca di finanziatori per un progetto. Si possono presentare progetti di importo

limitato ma nulla toglie la possibilità di importi più importanti. Ciò fino ad oggi

si è sperimentato per progetti ingrado di sensibilizzare i sentiment di fasce di

potenziali scrittori. Si può ritenete che si potrebbe utilizzare questa finanza,

“alternativa” ai canali tradizionali bancari, per progetti più ambiziosi nella misura in

cui il film coinvolga attori e registi o generi molto targhettizati seguiti da fandom ampi.

Nacque nel 1993 per la raccolta Fondi della Rock Band britannica Marillon che chiese

alla rete un aiuto per sostenere le spese del proprio Réunion tour.

- 4.4. presentazione del progetto di film

4.4.1. Dossier di presentazione/ business plan

Film visto come un'opera collettiva=coworking. La costituzione di questo è innestata

dal produttore che individua il conpcet. Al produttore sta il compito di avviare

il progetto e portarlo alla realizzazione nel corso di due o tre anni che filologicamente

sono necessari per:

a. la migliore pianificazione e gestione del progetto

b. provare le collaborazioni nell'ambito di quelle illustrate nei capitoli sulla filiera

cinematografica nel business plan.

BP nel quale, con un design che faccia intravedere il mood del progetto e sotto forma

di chiare slides, si:

a. illustra chi è il produttore e il suo tracking personale, della sua società e del suo

team;

b. sintetizza lo story concept che è alla base del progetto;

c. allega la sceneggiatura (o il soggetto o il trattamento, secondo lo stadio del

progetto),che si può meglio qualificare allegando: lo storyboard, il sito web se lo si è

avviato, ilpitch trailer, o il pilot per le serie; il mood con immagini;

d. formula il Piano dei Costi con una tavola excel accompagnata dall’indicazione

e. esemplifica il Piano di Lavorazione con un Gantt,

f. simula il Piano Finanziario (se si cercano finanziatori) oppure il Piano Finanziario

completo se lo si presenta per il Gap o Bridge Financing oppure per il softmoney;

g. stima il Piano dei Ricavi, secondo la catena del valore della sua filiera, sempre su

schema excel, motivandola sulla base:

I. dei pubblici e/o di un particolare sentiment del pubblico in primo luogo della sala

cinematografica e poi delle altre piattaforme di distribuzione secondo la catena del

valore; sulla base di un Piano di P&A anche sulla base delle nuove forme di promozione

che permette la net economy (siti web dinamici e non semplicemente vetrina; social

network, Blogger, Influenzer, i redazionali e i video dei portali dei quotidiani e riviste,

ecc.); secondo la distribuzione se nazionale o meglio se internazionale specificando le

aree nazionali o/e I mercati esteri focus; l’eventuale merchandising legato al film.

Nel caso lo si presenti ad interlocutori non cinematografici, ad esempio imprese o

soggetti finanziari interessati al:

a. tax credit; b. product placement; c. sponsorizzazioni tecniche;

4.4.2. Il Pitch cinematografico

Il BP ha bisogno di essere presentato agli interlocutori utili che si vuole associare, a

qualsiasi titolo alla produzione. Nel caso specifico di interlocutori finanziari del settore

cinematografico: principalmente altri produttori (major o società di produzione e di

distribuzione già affermate sul mercato ma anche altri interessati), con il termine Pitch

si indica l’occasione in cui la produzione indipendente, oppure gli autori e/o i filmaker

illustrano un progetto di un film a una platea di operatori. I pitch cinematografici si

svolgono in occasioni specialmente previste che prevedono il nome di mercati, perché

di veri e propri mercati si tratta. Ci sono i festival, oppure il MIA e il MICI. Il tempo a

disposizione di ogni producer per il suo progetto è molto breve (massimo 15). La

preparazione da parte del producer deve anche tener conto della conoscenza del

nome, dell'appartenenza societaria, degli interlocutori che si troverà in platea. La

presentazione va preparata come un attore prepara la sua parte con il tono, gli

stacchi, il ritmo. L'obiettivo di un pitch è quello di riuscire a catturare l'attenzione e

l'interesse del possibile finanziatore. Se ciò accade, segue un incontro che può

avvenire nella stessa sede del mercato o in un secondo momento nella sede della

società interessata. È utile presentarsi non solo con una presentazione orale ma anche

con delle slide e/o un pitch trailer di accompagnamento.

5. LE RIPRESE

Nella fase delle riprese sono utilizzati tutti gli input creativi e tecnici della produzione.

È la fase in cui si concentrano gli investimenti per realizzare il prodotto finale. Una fase

in cui le previsioni di costo e di durata delle attività devono rispondere al preventivo,

pena la fuoriuscita dal budget o/e dai tempi previsti dal piano di lavorazione. È

fondamentale, dunque, per una produzione organizzare le riprese nel modo più preciso

possibile. La fattibilità economica e lo stile estetico dovranno dunque convergere verso

un punto di equilibrio e se il lavoro di produzione portato avanti fino a questo

momento sarà in grado di ottenere tale convergenza, l’unico problema da affrontare

saranno gli imprevisti che qualsiasi organizzazione comporta.

Per quanto dunque il potere decisionale in questa fase spetta al regista, le scelte

estetiche di quest’ultimo dovranno comunque incontrarsi con la fattibilità economica

imposta dal produttore. È fondamentale, dunque, che tutti i reparti coinvolti nella

realizzazione del progetto collaborino tra loro verso un’azione armoniosa.

Il Produttore esecutivo (Line Producer) è il responsabile dell’organizzazione e del

funzionamento del set ed è a capo dell’intero team di produzione (crew) del film, nel

quale ci sono professionisti decisivi per la riuscita del film.

- 5.1. Il Produttore esecutivo (Line Producer)

Il Produttore esecutivo (Line Producer) è di solito una delle prime persone che è

coinvolta in un film, ed è anche una delle più importanti. Egli solitamente lavora come

intermediario fra la produzione ed il cast e la troupe che stanno realizzando il film.

Deve avere la capacità di gestire tempo, risorse e persone in modo da assicurare che

la riuscita del progetto così com’è previsto dal Piano di Lavorazione e con la qualità

delle risorse artistiche e tecniche coinvolte. Più di qualsiasi altra cosa, la produzione di

un film riguarda il business e l’equilibrio fra economia e creazione artistica. Ad un line

producers spesso è richiesto di avere conoscenze sia nel campo della gestione delle

risorse economiche che gli sono state affidate e di quelle artistiche e tecniche. Il line

producer coadiuva spesso col Produttore nella costruzione del budget.

- 5.2. La Troupe (crew)

5.2.1. Il Direttore della fotografia (e l’operatore di ripresa)

Il lavoro del direttore della fotografia è fondamentale, assieme a quello della regia, e

completa la qualità artistica del film. In accordo col regista, il direttore della fotografia,

coadiuvato dall’operatore di ripresa (colui che utilizza la macchina da presa o la

telecamera), dai macchinisti e dagli elettricisti, realizza il mood del film in termini di

colori e tonalità, con le intensità i contrasti, le diverse luminosità, concorreranno al

completando della parte artistica del film con l’applicazione di tecnologie e tecniche

appropriate.

5.2.2. Segretaria di edizione

La segretaria di edizione lavora a stretto contatto con il regista ed è il registratore del

girato. Il suo lavoro è decisivo specie nel caso in cui le riprese non vengono effettuate

in ordine cronologico, come pressoché sempre accade, rispetto alla successione degli

eventi come sono collocati nella sceneggiatura e quindi nella pellicola finale.

Assicurare i raccordi tra le inquadrature e scene nel caso di azioni che prevedano

continuità di movimenti, costumi, aspetto fisico (lunghezza della barba, tipo di

pettinatura, ecc.). Poiché, come già detto vanno puntualmente registrate, su carta,

foto, ripresa parallela, per garantire continuità spaziale e fotografica. In Inghilterra per

questo motivo è chiamata continuity girl: registrare ciò che succede nelle inquadrature

effettuate al fine di garantire il corretto proseguimento delle riprese successive ma

anche di facilitare in seguito la fase di montaggio. La segretaria di edizione ha il

compito anche di redigere i bollettini di edizione: al termine di ogni inquadratura deve

segnare su appositi fogli l'esito della stessa (buona, riserva, scarto), il numero

dell'inquadratura, il numero del rullo, metraggio iniziale e finale, obiettivo utilizzato. I

bollettini, che vengono redatti in tre copie, sono poi consegnati al laboratorio (che

stamperà soltanto le riprese buone), alla produzione e al reparto di montaggio. Il

lavoro di edizione deve essere realizzato in modo puntuale in qualsiasi produzione

audiovisiva. Deve poi: scrivere sulle etichette delle videocassette il titolo

dell'audiovisivo, il numero del girato (girato 1, girato 2, ecc.), la data delle riprese; sul

foglio edizione (uno per ogni girato) riportare il titolo del film, il numero del girato, il

numero dell'inquadratura (ad esempio scena quattro, inquadratura uno, prima), il

timecode iniziale e quello finale, la descrizione di ciò che è ripreso con l'indicazione

relativa

5.2.3. Tecnico del suono

Il tecnico del suono o fonico è il responsabile della registrazione audio delle scene

girate: i dialoghi, i rumori se previsti, ecc.. La presenza di un buon fonico è poi decisiva

quando si gira in esterno o in luoghi rumorosi. Le colonne sonore non compaiono

durante le riprese ma sono aggiunte in sede di posto postproduzione.

6. LA POSTPRODUZIONE

- 6.1. Macro-comparti

Le attività della post ptoduzione possono essere suddivise in tre macro-comparti:

a. I teatri di posa (studios) e gli studi televisivi;

b. I trasporti e il noleggio dei mezzi tecnici: service che forniscono i mezzi tecnici, i

trasporti e le attrezzature necessarie per le riprese cine-televisive, sono impegnati

nella fase delle riprese del prodotto cinematografico o televisivo.

c. La post-produzione, che consiste nei laboratori di montaggio, gli effetti speciali,

quelli per l’edizione e il doppiaggio, per lo sviluppo, la stampa e la video-duplicazione,

che intervengono nella fase successiva alla realizzazione del prodotto filmico o

televisivo e lo rendono disponibile alla fruizione finale.

La post-produzione è la fase in cui il film prende la sua forma definitiva e prevede la

realizzazione della copia master che il produttore consegna al distributore per la

riproduzione. È il momento in cui si procede al montaggio delle scene girate, che si

articola in quattro punti fondamentali: la linea del racconto, ovvero la successione dei

fatti, la quale fa fede principalmente alla sceneggiatura; la connessione tra gli

elementi di racconto, l’assemblaggio delle varie inquadrature che formano una scena;

il ritmo del racconto, ovvero “la coerenza di tutti gli elementi della matrice creativa”;

ed infine la preparazione al montaggio.

Si proseguirà con l’inserimento della colonna sonora e al missaggio, alla realizzazione

e all’aggiunta degli effetti speciali. Tutte queste attività sono svolte in sala di

montaggio e il capo del team che si occupa della post- produzione è il direttore del

montaggio, che deve quindi lavorare a stretto contatto e in sintonia col regista.

Al termine della fase di montaggio sarà preparato l’editor’s cut, ovvero la versione

definitiva approvata dal regista che verrà sottoposta al giudizio del produttore. Il

produttore, essendo il proprietario dei diritti di sfruttamento economico dell’opera, ha

il potere di poter apportare delle modifiche (anche contro il volere del regista) per

realizzare la copia che poi verrà consegnata al distributore, ovvero il final cut. Più

specificatamente:

- 6.2. Le Attività

Post-Produzione Video: Conforming del film, sulla base delle istruzioni ricevute dal

montaggio (dal montaggio si ricevono indicazioni delle scene da montare e si procede

con il montaggio alla qualità superiore); Creazione ed inserimento titoli ed effetti;

Color Correction insieme al Direttore della fotografia (si colora il film sulla base delle

indicazioni che fornisce il direttore della fotografia al colorist)

Post-Produzione Audio: Montaggio della presa diretta (viene eseguito il montaggio

dell’audio registrato in fase di riprese), Lavorazione alla “colonna internazionale”

(ovvero registrazione musica ed effetti); Doppiaggio per integrare la presa diretta (nel

caso qualcosa non fosse venuto bene); Finalizzazione MIX

Effetti Speciali VFX: disegno grafico; modellazione; animazione

7. LA DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA

- 7.1 La commercializzazione dei diritti sui film

Il Film è distribuito, oltre che verso la sala, anche verso le piattaforme trasmissive:

Internet, digitale terrestre, satellite, etc.; secondo delle catene del valore determinate

da accordi tra le parti o da regolamentazioni.

Il valore del box office di un Film tende a determinare anche il suo valore per le altre

piattaforme considerate secondarie e che tali sono solo di nome giacché possono

raddoppiare in valore assoluto gli incassi della sala.

Il Produttore è il proprietario originario dei diritti di sfruttamento economico dell’opera

cinematografica. La loro cessione: in toto o in parte; per determinati periodi di tempo;

per aree geografiche; per piattaforma trasmissiva.

L’insieme dei diritti, per ciascun avente diritto, dà luogo a delle library che

costituiscono un asset importante per il possessore. I diritti di trasmissione di film, in

alcuni casi, non sono disponibili per via di esclusive in capo a broadcasters; in altri

casi, non sono ceduti per lo sfruttamento in modalità VOD nelle finestre di

programmazione più pregiate, ma solo una volta che i prodotti cinematografici sono

stati sfruttati su altri canali distributivi; infine, sarebbero imposti livelli di minimo

garantito che non risulterebbero economicamente sostenibili per operatori di

dimensioni minori.

- 7.2. Le Attività

Le attività della distribuzione sono estremamente rilevanti perché gestiscono i mercati

di sbocco del prodotto cinematografico e quindi innestano la catena del valore del

prodotto audiovisivo. La distribuzione, sulla base di accordi economici con il

Produttore, gestiscono: le attività di P&A (print/promotion and advertising) del film,

cioè fissano il numero delle copie secondo l’ampiezza della distribuzione in sala che

ritengono adeguata al genere del film e alle previsioni di incasso; progettano e

gestiscono l’attività di promozione e pubblicità del film; individuano il release date,cioè

la data di uscita e il release pattern, cioè lo schema di distribuzione, sulla base: della

concorrenza di altri film, di uguale genere o caratteristiche, che escono nello stesso

periodo; del tipo di film: blockbuster, di genere, d'essay, difficile, ed altro; la stagione

d’uscita. In Italia, ad esempio, non esiste un’estate cinematografica, e poche

distribuzioni fanno uscire i film in tale periodo poiché si rischia di non ottenere i ricavi

desiderati; gestiscono la logistica delle copie, tenendo conto:

I. del tipo di sala, se multiplex, multisala o monosala,

II. della loro capienza

III. della localizzazione: di città che copre un’area di prossimità oppure multiplex che

usualmente coprono un’area di mobilità;

Il valore di un film solitamente si decide il primo weekend, quando l’incasso è

maggiore che nel resto della settimana, e determina spesso la tenitura in sala. Il ciclo

di vita di un prodotto cinematografico nelle sale si può stimare tra le 4 e le 6

settimane, e tende a diminuire. Gli incassi tendono ad avere un andamento

decrescente dopo il primo week end salvo il caso di film normalmente considerati

all’inizio minori che hanno un successo non previsto e a cui il passaparola da un valore

e incassi incrementali. L’incasso al box office decide la base del valore per le altre

piattaforme distributive.

- 7.3. I diversi tipi di release pattern:

Esistono diversi release pattern che generalmente sono adottati per la distribuzione di

un'opera cinematografica, è che possiamo schematizzare così:

a. distribuzione generale: schema che prevede di saturare il mercato nazionale con un

numero elevato di copie (150 schemi)

b. Distribuzione generale modificata: prevede il lancio su un numero minore di schermi

per poi aumentarlo con il passare delle settimane in caso di risposta positiva del

pubblico (20 schermi)

c. distribuzione ad ombrello: prevede di scegliere un mercato locale nel quale può

tenere un riscontro positivo e saturarlo nel caso in cui il prodotto riscuotesse successo

e. in alcuni casi si effettuano dei test di distribuzione per individuare il pubblico target:

a. focus group b. sperimentazione di differenti campagne pubblicitarie per differenti

mercati locali

- 7.4. Gli accordi tra produttore e distributore

La casa di distribuzione può essere valutata sulla base del catalogo dei film che

usualmente distribuisce sulla base delle modalità con cui ogni singolo titolo viene

commercializzato nei vari mercati di sbocco.

Contattare un distributore è un’operazione delicata specie per un progetto indie

oppure Low Budget. In questi casi, meglio contattare un distributore solo a progetto

ultimato o dopo essere stati selezionati ad un importante festival. L’approccio con la

distribuzione deve essere preparata in modo da evidenziare il valore più importante

del proprio prodotto, che sia il cast, la selezione o la vittoria in un festival importante

o la presenza di un grande regista o di un importante interprete. Il produttore, sia nel

corso della preproduzione, sia a visione copia film una volta terminato, ha a

disposizione cinque tipi di accordi con il distributore:

a. Accordo di produzione e distribuzione in-house: è la soluzione più comune per le

Major che producono e distribuiscono il film utilizzando risorse proprie;

b. Accordo di Produzione-Finanziamento-Distribuzione (PDF): il distributore prima delle

riprese, con il produttore che già provveduto all’acquisizione dei diritti di proprietà e

alla fase di sviluppo, quindi ha già un piano finanziario coperto, si impegna alla

distribuzione della pellicola;

c. Accordo Negative Pickup: il distributore si impegna, prima delle riprese, sulla base

della sceneggiatura, ad anticipa direttamente i costi di distribuzione. Poi, se il film

rispetterà certe condizioni prestabilite, il distributore parteciperà come coproduttore.

d. Accordo di acquisizione puro: in questo caso l’accordo viene firmato solo a visione

copia film. Il distributore s’impegna ad anticipare i fondi per la distribuzione;

e. Accordo di rent-a-distributor: il distributore fornisce soltanto i servizi necessari alla

commercializzazione del film, ma i costi della distribuzione devono essere sostenuti

dal produttore.

La Major sono anche distributrici dei propri prodotti e scelgono quelli da distribuire

della produzione indipendente. Quindi la scelta della distribuzione vale per la

produzione indipendente secondo il valore del suo prodotto. Nel caso un indipendente

raggiunge una certa solidità (economica e qualitativa) ha più possibilità di essere

scelta da una Major potendo potenzialmente contare sul presales o parte delle spese

di produzione. Nel caso di distribuzione internazionale l'indipendente se non ha

rapporti di tal genere direttamente o attraverso un proprio sales agent si volge a un

producer representatives (Distribuiscono i diritti nel proprio paese o in quello in cui

operano) oppure è così detti aggregators (si occupano dell’ acquisizione di

diritti di streaming digitali e il vendere ai vari provider VOD).

- 7.5. Il ruolo dei Festival Cinematografici nella distribuzione cinematografica

indipendente

La candidatura o la vittoria ma anche solo la presentazione del proprio film, o

documentario, ad un festival è motivo di maggiore accreditamento nel settore

audiovisivo ed in particolare presso i partner di filiera e gli investitori esterni. I Festival

hanno questo ruolo perché compiono una selezione delle opere in conformità a

valutazioni che ovviamente sono diverse da festival a festival, ma godono in ogni caso

di accreditamento anche verso l’esterno per i meriti della singola opera.

Ad esempio, il Sundance Festival, che si svolge a Park City nello Utah, riceve circa 10

mila presentazioni di cui può accettarne circa 200. I vari festival sono:

a. Toronto International Film Festival (dal 1976)

b. Seattle International Festival

c. Los Angeles film

d. Tribeca film Festival (fondato nel 2001 da De Niro)

Il cinema degli USA è molto attento alle Indies pur essendo dominato dalle major.

L’indie è considerato una sorta di reparto di sviluppo e ricerca. In Europa per un indie

poter essere presente nella lista dei film in una delle categorie al Festival di Cannes,

oppure alla Mostra di Venezia o ai Festival di Berlino, Londra e Locarno è certamente

un traguardo importante.

8. LA SALA CINEMATOGRAFICA

- 8.1. La Sala cinematografica

L’Esercizio è l’ultima fase della filiera cinematografica ma il principio della catena del

valore, cioè l’innesto del recupero di ricavi che a sua volta da un lato recupera le spese

della produzione, dall’altro permette l’avvio di nuove produzioni. Dopo la sala, secondo

le cosiddette windows, che definiscono la periodizzazione della successione delle fasi

di utilizzazione economica del film, si distendono l’Home Entertainment, la pay per

view, la pay tv, la televisione generalista.

Per Home Entertainment si considerava principalmente l’Home video. Con la loro

cannibalizzazione per l’entrata in gioco della distribuzione on line, del video on

demand, rappresentati in primo luogo dagli OTT. La loro collocazione nelle window

dipende dal servizio che offrono: nel caso di film current si collocano al posto degli

Home Video, nel caso degli altri film si distendono lungo tutta la catena del valore. La

sala però mantiene ed è destinata a mantenere la sua importanza:

a. in primo luogo, come à stato detto, perché il risultato in sala determina il valore

economico sugli altri canali di sfruttamento.

b. E in secondo luogo, come strumento di aggregazione e socialità, di presidio

culturale e di vivibilità dell’area in cui è collocata.

La maggior parte degli esercenti sono indipendenti dalle case di distribuzione e sono

esterni dalla struttura verticale delle major, nonostante negli anni 80’ un processo di

revisione della “sentenza Paramount” del 1948, abbia portato il via libera all’acquisto

delle sale cinematografiche da parte dei distributori.

8.1.1. I contratti di noleggio

La negoziazione tra esercente e distributore inizia quando il distributore presenta

all’altro il catalogo film, allegando le trame, il cast e la data prevista d’uscita. Una

volta che l’esercente sceglie quale film noleggiare si discutono i termini dell’accordo,

stabilendo come spartire i ricavi e le settimane di programmazione.

Esistono vari tipi di contratti che possono essere stipulati tra il distributore e

l’esercente:

a. 90/10 Minimum Guarantee Deal With House Nut, e prevede una ripartizione degli

incassi 90/10, secondo cui l’esercente paga ogni settimana al distributore una cifra

pari al 90% degli incassi in eccesso rispetto all’house nut (costi dell’esercente per la

gestione della sala), un ammontare fisso stabilito nel contratto stesso;

b. Aggregate Deal, le due parti si concordano prima sulle percentuali da spartire

prendendo in considerazione il totale dell’incasso del box office; nel caso italiano si

può stimare che l’esercente gira al distributore il 50/55% dell’incasso il quale gira circa

il 50% di ciò che riceve al produttore;

c. Settlement, al termine della programmazione, quindi dopo, del prodotto filmico, le

due parti si mettono d’accordo riguardo le percentuali da suddividere;

d. Four - Wall Structure Deal, tale accordo prevede che il distributore paghi un

contributo settimanale all’esercente, affittando la sala e ottenendo dunque il 100%

degli incassi. È un accordo abbastanza raro, ma può avere luogo nel momento in cui il

distributore vuole organizzare un unico evento;

Esistono due pratiche di noleggio considerate anticoncorrenziali che con il tempo sono

state vietate:

1. nel blind blidding il distributore costringe l’esercente a noleggiare uno stock di film

senza poterli visualizzare in anticipo e senza conoscerne la qualità.

2. nel block booking il distributore non noleggia le copie di un film singolo, ma

noleggia un pacchetto di film, usualmente di diversa attrattiva per il pubblico;

8.1.2. Ricavi e costi dell’esercente

Gli incassi derivanti dalla vendita dei biglietti non rappresentano per l’esercente

l’unico introito:

a. l’attività del bar che porta alla vendita di snack e bevande;

b. ma anche lo spazio utilizzato dai trailer dei film coming soon nella programmazione

dei giorni e delle settimane successive così come della loro pubblicità con affissioni

all’interno della sala e sulle sue pareti esterne, che anticipa ogni proiezione;

c. dall’affitto della sala, fuori degli orari di proiezione, per eventi, anteprime, ecc...

A fronte di questi ricavi i costi riguardano:

a. i costi del personale;

b. le spese relative all’immobile che concorrono sia nel caso che sia in proprietà, sia in

affitto;

c. i costi delle utenze, manutenzione degli ambienti e dei macchinari, pulizia e

vigilanza, ecc.:;

d. i diritti alla SIAE (piccoli diritti musicali) in percentuale sugli incassi;

e. tasse ed imposte;

f. ed ovviamente la quota da girare al distributore secondo tipo di accordo.

8.1.3. La gestione delle sale

La gestione delle sale dipende dall'attività dei titoli che cambia ogni anno

programmazione. È esposta ad eventi esterni che ne condizionano i ricavi tra

cui:

a. la meteorologia

b. errata distribuzione (la saturazione di un genere-> film dello stesso genere saturano

il mercato)

c. eventi sportivi rilevanti

d. La collocazione di alcune festività importanti per gli incassi (festività natalizie e

pasquali)

8.1.4. La flessibilità del prezzo del biglietto

In molti mercati il prezzo di un prodotto è flessibile all’oscillazione della domanda:

all'aumentare della domanda il prezzo sale al diminuire decresce. Questi sono

mercati che si avvicinano all'ideale di una situazione di concorrenza perfetta

e vengono definiti i mercati Flex price. La flessibilità del prezzo coincide con

quella che in economia prende il nome di elasticità, e si misura attraverso un

semplicissimo rapporto, dividendo la variazione della quantità di domanda di un bene

per la variazione registrata nel pezzo stesso. Ci sono dei mercati dove i prezzi sono

difficilmente influenzati dalle variazioni nella domanda, cioè dei mercati a fixed price,

a prezzi rigidi. Una riduzione della domanda non si traduce in un abbassamento del

prezzo. Il mercato cinematografico è rigido perché il settore non considera la

possibilità di aumentare la quantità domandata di un film riducendo il suo prezzo.

8.1.5. La discriminazione del prezzo del biglietto

Se il prezzo di biglietto è rigido, l’esercizio cinematografico opera una discriminazione

di prezzo. Il prezzo è ridotto in funzione ad esempio della condizione anagrafica oppure

delle categorie professionali. Questa variazione non è in funzione del successo o meno

del film. Un criterio sulla base dei quali si opera la discriminazione può essere

differente. Per esempio: l'orario del film, il giorno della settimana, il periodo dell'anno,

le fasce anagrafiche, l'appartenenza a certe categorie sociali.

8.1.6. Il valore sociale nella sala

Le luci del cinema, l'aggregazione che si crea attorno ad esse, l’area culturale delle

sale di prossimità, delle sale di comunità e delle sale di mobilità che spesso

ricreano una piazza assieme ad altri esercizi pubblici che li accompagnano,

costituiscono un elemento di sanità del territorio di riqualificazione urbanistica.

La gestione della sala deve interpretare – più di quanto non stia già facendo – il suo

ruolo imprenditoriale e gestionale in termini di entertainment e di

multiprogrammazione, utilizzando best practices già disponibili. L’efficacia di questa

gestione sarà tanto maggiore quanto più il singolo esercizio riuscirà a metter in piedi

una programmazione targhettizzata e centrata sul territorio, tenendo ben presente le

fasce orarie e il profilo socioculturale e anagrafico della popolazione di riferimento. Ed

in funzione di ciò organizzare le proiezioni dei film secondo una multiprogrammazione

di film diversi nelle diverse fasce orarie

Quindi il tempo del cinema deve essere un tempo aumentante. Oppure, parafrasando

una terminologia televisiva, un enhanced time, cioè un tempo in cui è possibile non

solo partecipare alla visione di un film ma interagire socialmente con altri soggetti e

attività ad esso collegati.

9. LE FINESTRE DI PROGRAMMAZIONE (RELEASE WINDOWS) OVVERO LA

CATENA DEL VALORE DEL FILM e DELL’AUDIOVISIVO

- 9.1. Le finestre di programmazione

Secondo la prassi di mercato, in vigore sin dall’inizio degli anni ‘80, lo sfruttamento

commerciale dei prodotti cinematografici ha avvio con la programmazione nelle sale

cinematografiche e prosegue lungo una filiera di distribuzione secondo una sequenza

determinata dalle finestre di programmazione, le quali prevedono periodi temporali di

utilizzo del prodotto cinematografico, in esclusiva o non, sui diversi mezzi.

Pertanto, un film è distribuito, prima, nei cinema e, successivamente, in DVD/home

video ed ora EST, in pay-per-view (PPV) o in T-VOD (transactional video-on-demand) e,

poi, in pay-TV, sia sui canali lineari che su S-VOD (subscription video on demand),

nonché, da ultimo, in chiaro (FTA). Una volta trasmesso attraverso tutte o alcune di

queste finestre di programmazione, un film non è più considerato “current”, ma entra

a far parte della library - che tradizionalmente integra l’offerta dei film “current”

nell’offerta delle emittenti, tradizionali e “digitali pure” - e può essere programmato di

nuovo in tutte o parte delle finestre, inclusi i canali FTA.

La fruizione del prodotto in ciascuna finestra è protetta, almeno per un certo periodo

di tempo, con le modalità proprie delle altre finestre. La durata delle finestre di

programmazione, in realtà, varia in base da regolamentazioni che si fondano spesso

su accordi tra le rispettive associazioni di categoria. La funzione delle finestre è quella

di valorizzare al massimo il prodotto cinematografico sulla base di un meccanismo di

differenziazione successiva, secondo le differenti piattaforme di distribuzione.

9.1.1. La Sala - 9.1.2. L’ Home video/Home Entertainment

Lo sfruttamento commerciale del prodotto cinematografico inizia con la

programmazione nelle sale cinematografiche (theatrical). Tale piattaforma distributiva

riveste un ruolo fondamentale nella filiera non solo per il volume dei ricavi generati,

ma anche perché in base al risultato economico del box office, viene definito il valore

di un film nelle successive finestre di utilizzazione.

Dopo lo sfruttamento nelle sale cinematografiche, il prodotto è distribuito nella

piattaforma dell’home video o in DVD e Blu-ray. Il periodo intercorrente tra lo

sfruttamento nei cinema e nell’home video è di norma 3-4 mesi dalla prima uscita del

film nelle sale cinematografiche. L’esigenza della distribuzione e dei produttori è

quella di avvicinare temporalmente le finestre successive alla programmazione del

film nelle sale cinematografiche, specie per i film a bassa tenitura e meno commercial.

L’ Home Video, che si colloca immediatamente dopo la sala nella catena del valore, è il

grande sconfitto dell’entrata in scena della distribuzione digitale e via Internet quindi

degli OTT. La novità degli OTT per quanto riguarda il Cinema e TV series è che non

acquistano solo diritti di opere audiovisive dai proprietari, ma si pongono anche come

produttori di cinema e serie televisive. Diventando così nuovi interlocutori per la

produzione audiovisiva esecutiva o in coproduzione.

9.1.3. La Pay-per-View (PPV)

La Pay Per View, è strutturata in modo tale che lo spettatore paghi per la visione di un

singolo evento. Cinema e Sport, in particolare il Calcio, sono i driver di questa

piattaforma che ha introdotto il Video on Demand. Per il cinema, così come per le TV

serie e i Documentari, ha introdotto la modalità on demand, cioè che l’utente può

fruirne il prodotto che sceglie: (1) in qualsiasi momento, (2) in ogni luogo, (3) su tutti i

device mobili oltre che sulla connected television. L’offerta della Pay Tv si propone, in

cambio del pagamento di un abbonamento (subscription), su tre piattaforme:

a. quella della Televisione satellitare (Sky in Italia) che a differenza della modalità PPV

offre un palinsesto di programmi tematizzati, compresi in una nutrita e ampia offerta

di canali tematici. Maggiore è il numero di canali, maggiore è la sua attrattività;

b. quella della televisione terrestre (in Italia Mediaset e alcuni minori), che offre

contenuti premium, in alcuni casi in alternativa alla modalità PPV;

c. quella degli OTT che non offrono un palinsesto di programmi, ma una library folta di

prodotti (Film, TV series, Documentari) che l’abbonato sceglie singolarmente in

modalità on demand.

La forza caratteristica della Pay Tv non è solo l’elevato numero di canali ma anche il

fatto che questi sono prevalentemente tematici, ovvero ognuno di questi trasmette un

certo tipo di contenuti. È vero che anche la televisione in chiaro presenta oggi canali

tematici accanto a quelli generalisti, mostrando una differenziazione orizzontale, ma la

televisione a pagamento si differenzia ancor di più per l’offerta di contenuti premium

(film in prima visione, eventi sportivi, serie tv, ecc.) non disponibili sulla Free Tv. Con la

Pay Tv lo sfruttamento del film avviene attraverso la trasmissione di un segnale

codificato per la ricezione televisiva a pagamento destinata ad uso privato per quegli

spettatori che utilizzano un apparecchio decodificatore, declinandosi così:

a. Pay Tv Terrestre: trasmissione di segnali analogici o digitali, via etere, attraverso

onde hertziane per la ricezione attraverso antenna televisiva che invia il segnale

all’apparecchio televisivo collegato;

b. Pay Tv via Cavo: trasmissione di segnali analogici o digitali attraversi cavi coassiali o

a fibra ottica collegati all’apparecchio televisivo;

c. Pay Tv Satellitare: trasmissione di segnali in una sequenza ininterrotta al satellite e

poi a terra per la ricezione attraverso una parabola collegata all’apparecchio

televisivo.

9.1.4. La Pay-TV

Le finestre e quindi la catena del valore della filiera cinematografica continua in

successione temporale con la finestra dedicata alla Pay TV, cioè all’offerta televisiva a

pagamento in abbonamento. I contenuti audiovisivi di questo canale sono gli stessi

della Free Television che vengono però raggruppati in una miriade di canali tematici.

Nel caso di Sky, il broadcaster è presente anche nella piattaforma della televisione

terrestre con uno o pochi più alcuni canali come forma di presidio e/o di vetrina. La

Televisione terrestre RAI e Mediaset hanno risposto a questa “intrusione” portando i

loro canali sul satellite con TV SAT facendo pagare solo l’istallazione e non un

abbonamento. I diritti per contenuti premium se acquisiti dai maggiori Broadcaster, a

volte, vengono ceduti in esclusiva. Si stima che tale finestra generi

approssimativamente il 30% dei ricavi complessivi derivanti dallo sfruttamento

televisivo del prodotto cinematografico.

9.1.5. Televisione in chiaro o FreeTelevision o Televisione commerciale o Servizio

pubblico televisivo (PBS)

L'introduzione del digitale e della distribuzione via internet:

a. ha creato forti correnti come la pay TV satellitare e gli Over The Top

b. Le ha dato la possibilità di operare nei canali tematici moltiplicando la sua offerta e

non le ha impedito di creare una sua proiezione satellitare TV Sat

c. le ha dato la possibilità di operare anche come Pay television e come Over The Top.

Per il cinema rappresenta l’ultimo canale di sfruttamento economico in ordine di

tempo, affiancandosi all’offerta degli altri programmi televisivi già noti al pubblico.

Questo può essere un vantaggio per la distribuzione cinematografica, perché

l’emittente televisiva acquista il prodotto cinematografico conoscendo già il suo valore

e non lo acquista in esclusiva. I valori di noleggio della Free Tv dipendono quindi da

queste due modalità. La free television è l’habitat originario delle tv series, sia come

produzione che come acquisto da terzi, che nascono a loro volta dalle soap opera della

radio prima dell’avvento della televisione. Ma anche in questo caso l’entrata in scena

della Tv satellitare e dalle OTT , che egualmente acquistano o producono, ha aperto

una area concorrenziale che però per la produzione e distribuzione cinematografica:

pluralità di interlocutori rispetto al precedente duopsonio di RAI e Mediaset.

La Free Tv è definita generalista per il contenuto di vario genere dei suoi canali.

Questa definizione è però ormai un po’ logorata dal fatto che ciascun canale di ogni

network televisivo cerca una sua specificità (di pubblico principalmente) anche

mantenendo un mix di film, serie tv, intrattenimento, informazione.

- 9.2. La Catena del valore cinematografica e dell’audiovisivo

Le finestre finora illustrate rappresentano nello stesso momento la catena del valore di

un contenuto audiovisivo. Difatti è la vendita dei diritti delle singole opere alle singole

piattaforme che determina il risultato economico per la produzione e la distribuzione.

Per il possessore dei diritti di sfruttamento, i ricavi:

a. se non superano i costi, il risultato è in perdita;

b. se pareggiano i costi è in break even;

c. se superano i costi c’è un margine, cioè ci sono dei profitti, ovviamente

considerando, secondo i casi, se è al lordo o al netto della tassazione.

9.2.1.I nuovi player dell’industria audiovisiva

Con l’avvento dei nuovi media digitali, invece, la situazione si è di molto complicata:

come si è detto, sono emersi nuovi mercati di sbocco, sono apparsi sulla scena nuovi

attori e nuove modalità di fruizione del prodotto audiovisivo. Nuovi settori industriali si

sono affacciati sul mercato della produzione e distribuzione di contenuti audio-video: si

tratta principalmente degli operatori di telecomunicazione e delle web company.

La catena del valore, dunque, è andata diversificandosi, arrivando a comprendere le

piattaforme distributive più diverse, secondo il tipo di prodotto. Con l’introduzione

della distribuzione via Internet il tempo di sfruttamento di un prodotto audiovisivo si è

allungata e ha comportato dei vantaggi anche per i film e le serie non main stream,

come dimostrato dalla Teoria della Long Tail (della Lunga Coda) di Chris Andersen. Il

valore ovviamente si crea anche il merchandising o, più in generale, con la vendita

non del prodotto ma del suo format che nel caso dei film viene chiamato remake.

9.2.3. Il Format

Il format, termine nato nel linguaggio della televisione, è l’idea base, o la formula,

secondo cui è ideato un programma televisivo originale e che può essere acquistato

da network televisivi di altri paesi, per essere trasmesso senza modifiche o dopo

opportuni adattamenti.

I format possono essere definiti in tre modi:

a. paper format nel caso di programma televisivo, ovvero un concept o una

sceneggiatura nel caso del film, cioè un progetto cartaceo inedito che viene sottoposto

per la prima volta a una casa di produzione o a un broadcaster del proprio Paese o di

altri Paesi;

b. tv format cioè un programma televisivo che ha ottenuto ottimi risultati d’ascolto in

un mercato televisivo o remake nel caso di un film, già realizzato, che ha ottenuto

ottimi o buoni risultati al box office del paese di origine, che viene scelto da un

produttore o dal broadcaster di un altro paese per il suo riadattamento nel proprio

mercato;

c. format package che consiste nella cessione di diritti di un prodotto nella sua forma

nativa, per la sua riprogrammazione televisiva o distribuzione cinematografica nel

proprio mercato locale.

Alla fine degli anni 90 all'inizio del 2000 quello dei format in particolare televisivi ha

visto l'emergere di Player di livello internazionale oltre che nazionale. Si possono

distinguere in:

1. Devisor/producer quando si occupano dell'ideazione, dello sviluppo e della

produzione di progetti produttivi. Società che hanno allargato il proprio business con

distribuzione di prodotti a livello internazionale.

2. blooker/producer nate come società di intermediazione a livello nazionale e

internazionale hanno cercato di arricchire il proprio modello di business integrando

anche attività di produzione.

3. Format licensor Imprese di produzione di una certa rilevanza che vanta una lunga

tradizione produttiva oltre a una consolidata posizione all'interno del proprio

mercato.

10. IL VIDEO ON DEMAND (VOD), IL NUOVO CONSUMO

- 10.1. Il Video on Demand

Il video On Demand è la modalità offerta dai Over the top e degl ion-line video

aggregator di fruire di un contenuto audiovisivo in tempo reale, in

qualsiasi momento, ovunque, con device mobile o una connected Television,

streaming pure quando il downloading. Nel 1994 nasce il Vod nel Regno Unito, la

dimostrazione iniziò ad una velocità di streaming di 2 Mbit/s, in seguito aumentata a

25. Nel 1998 la Kingston Communications divenne la prima compagnia britannica a

lanciare un servizio VoD interamente commerciale e la prima ad integrare

l’abbonamento alla TV lineare e l’accesso a Internet in un singolo set-top-box. Dopo

alcune prove, HomeChoice seguì nel 1999, rimanendo però confinata nella zona

metropolitana di Londra.

I fornitori di TV via cavo Telewest e NTL (ora Virgin Media) lanciarono i propri servizi

VoD nel Regno Unito nel 2005, mettendosi in competizione con il distributore di punta

della TV a pagamento tradizionale Sky, il quale, il 2 gennaio del 2006, rispose

lanciando il servizio Sky by broadband, più tardi ribattezzato Sky AnyTime, un

approccio peer-to-peer legale per fornire possibilità agevoli di download di video:

invece di scaricare i suddetti video dai server di Sky, essi vengono presi dai vari utenti

del sistema che hanno già scaricato lo stesso contenuto. Gli Stati Uniti sono il Paese

leader in questo tipo di fruizione. I maggiori operatori sono Hulu, Vudu e Netflix.

Quest’ultimo occupa la posizione dominante, a livello nazionale ed internazionale.

- 10.2. Tipologie di video on demand

10.2.1. Subscription Video on Demand - 10.2.2. Catch Up TV

I servizi di Video on Demand su abbonamento (SVoD) adottano un modello di business

secondo il quale agli utenti viene addebitata una quota mensile per accedere a una

quantità illimitata di programmi contenuti nelle library del servizio. Tale quota si

rinnova automaticamente di mese in mese finché l’utente non disdice l’abbonamento.

Un crescente numero di emittenti televisive sta implementando un’offerta di Catch Up

TV, rendendo disponibili alcuni programmi televisivi attraverso il proprio servizio di

Video on Demand per alcuni giorni dopo la messa in onda televisiva.

10.2.1. Video on Demand su transazione

Il Video On Demand su transazione (TVoD) è un metodo di distribuzione secondo il

quale gli utenti pagano per la visione di ogni singolo contenuto video. I servizi TVoD

hanno due subcategorie:

a. Electronic Sell-Through (EST), attraverso cui gli utenti possono avere accesso

permanente ad un determinato contenuto una volta acquistato via Internet.

b. Download to Rent (DTR), attraverso cui gli utenti possono avere accesso ad un

determinato contenuto per un periodo limitato dopo il noleggio.

I servizi TVoD cercano solitamente di mantenere la propria base di clientela offrendo

contenuti selezionati a prezzi favorevoli e sperando che gli utenti si rivolgano al

servizio per le proprie necessità di intrattenimento video. Esempi di TVoD sono iTunes

e Google Play.

- 10.3. Multiscreen happens

Il modo in cui gli spettatori guardano la televisione sta cambiando. Le persone sono

sempre più abituate ad accedere ai contenuti audiovisivi da dispositivi non

tradizionali e in modi ancora meno tradizionali. Alcuni dati del crossplat form

report indicano la percentuale di tempo trascorso guardando video da un

televisore tradizionale è scesa al 93, 7%, al 99,4% di qualche anno fa. Uno studio

parallelo indica che il 25% del consumo mediale di una persona avviene mentre sta

lavorando e che spesso si tratta di un tipo di consumo non misurato e neppure tenuto

in considerazione dalle strategie di distributori pubblicitari. Si tratta di una porzione

considerevole della dieta mediale individuale, spesso sfrutta forme molto differenti dal

tradizionale televisore domestico. L’attuale scenario tecnologico sembra aver dato vita

ad un nuovo sistema televisivo in cui lo schermo tradizionale non è più l'unico device

in campo. si guarda ancora la televisione di flusso ma si inizia a valorizzare il consumo

di video On Demand. Una recente indagine comscore, condotta su un campione di

10.000 consumatori presenta risultati in linea con quelli descritti. Gli investimenti dei

network sulle piattaforme digitali sembrano iniziare a dare i loro primi frutti. Il 26% del

Panel interagisce con i network attraverso le loro piattaforme online e il 12% tramite

gli on-line video.

- 10.4. Tre profili di spettatori-tipo

Analizzando i diversi spettatori che interagiscono con i contenuti video nell’analisi di

comScore, si possono rilevare caratteristiche comuni che permettono di ricondurre il

campione a tre macro-profili di spettatori- tipo, utili per comprendere la maggior parte

delle pratiche di visione contemporanee.

a. Le audience Tv Only sono quei consumatori che si limitano alla fruizione dello

schermo televisivo, senza accedere ad altre piattaforme digitali legate ai brand;

b. Le audience Digital Only sono l’esatto opposto: consumatori di contenuti video

online o su dispositivi mobili, ma non su piattaforme televisive broadcast tradizionali;

c. Le Multi-Screen audience sono quegli spettatori che accedono ai contenuti

attraverso due o più piattaforme: TV, Internet e dispositivi mobili.

Valutando alcune indagini, i consumatori Tv Only continuano a rappresentare la

maggior parte del pubblico, il pubblico della maggior parte dei network televisivi è

composto anche da audience Digital Only e Multi- screen). S e poi si suddividesse

l’ascolto per genere televisivo, si registrerebbe che i network focalizzati su sport, news

e programmazione per ragazzi hanno un a quota significativa della loro audience tra i

Multi-Screen, con un forte utilizzo di tv ed internet.

11. GLI OTT (OVER THE TOP)

Gli OTT sono quei fornitori di contenuti e di applicazioni online che non dispongono di

reti proprie. I loro ricavi sono generati dai pagamenti degli utenti e dalla pubblicità,

non dal transito sulle reti, nei confronti delle quali mostrano una certa indifferenza.

Sono imprese globali, prevalentemente collocate nell’area del Pacifico (Usa e Asia),

come i social network, i motori di ricerca, i portali, le piattaforme di gioco: si tratta di

brand come Facebook, YouTube, Skype, Yahoo! (dai risultati meno brillanti), Google,

Netflix, Hulu. Ad essi si aggiungono gli OTT “ibridi”, che provengono da altre attività –

hardware e/o software, come Apple, Samsung, Microsoft, Amazon – ma che realizzano

quote crescenti dei loro ricavi dalla fornitura di contenuti online, su protocollo IP,

interessandosi soltanto dell’offerta e dell’acquisto e non della delivery che avviene

grazie alla connettività che l’utilizzatore finale ha scelto (ad esempio, sottoscrivendo

un contratto Adsl con un determinato operatore), a sua cura e spese.

Una forma di relazione fornitore-cliente che è diventata dominante solo dopo il 2006

con l’introduzione dei protocolli Transport Layer Security (TLS) che consentono

transazioni monetarie in rete relativamente sicure. Gli OTT hanno trovato terreno

favorevole prima di tutto in Usa e nel Regno Unito, per poi espandersi in Giappone, in

America Latina e in Europa continentale. Il biennio 2006-2007 è stato centrale per la

diffusione sia dei social network che del mobile. Infatti, le pratiche di prelevamento e

acquisto di applicazioni e contenuti online si indirizzano subito agli smartphone (dove

Apple, con l’esperienza di iTunes, avrà all’inizio un’assoluta dominanza) e

immediatamente dopo ai tablet. Adesso si attende che le app conquistino spazio negli

household, attraverso la sostituzione degli schermi piatti di prima generazione con

Smart TV: ottima notizia per quelli, fra gli OTT, che ne producono.

L'offerta degli Over the Top è innanzitutto un'offerta di contenuti di intrattenimento

online basata su una fruizione multi-device. È orientata verso la

moltiplicazione e la sincronizzazione degli schermi. Si parla di second screen, della

possibilità di seguire in modalità multitasking due schermi, soprattutto la smart TV e il

tablet. Questa modalità di fruizione sviluppa un nuovo tipo di mercato, in cui si

esercita pienamente il confronto OTT-broadcaster-TLC. Sono oltre in sviluppo di

schermi outdoor (schermi al chiuso), tecnologie LED a schermo piatto che potranno

consentire uno sviluppo di urban screens in cui contenuti di alto pregio si alterneranno

emissioni pubblicitarie. una tecnologia che comporta un nuovo tipo di esperienza della

città, ma soprattutto attiva nuove forme di consumo e nuove offerte nell'ambito del

ecommerce.

In questo quadro i protagonisti si stanno affermando sul mercato, riuscendo a dare del

filo da torcere ai classici operatori del settore. Over the Top TV ovviamente

detta si differenzia dagli altri distributori di contenuti online per il suo essere a

pagamento e fruibile su qualsiasi dispositivo garantisca una connessione a banda

larga. A livello globale, la Over the Top TV più diffuse Netflix. Il successo di Netflix è

dovuto al fatto che la compagnia nasce nel 97 per il noleggio di DVD negli Store ma

anche tramite l'invio a domicilio per gli abbonati, con busta preaffrancata

per la restituzione. Netflix è il secondo sito di distribuzione video più visitato negli USA

su computer. Le soluzioni alternative sono state quelle di iTunes e Vudu per cui si paga

il noleggio del file e la soluzione ibrida di Amazon Prime. In Italia la prima Over the Top

TV è stata Chili TV.

- 11.1. Netflix

11.1.1. Il tracking della società

Netflix è un servizio che offre in streaming video di vario genere, dai film agli show fino

alle serie tv originali o di cui ha acquistato i diritti. Fondato nel 1997 e con sede a Los

Gatos, California, conta oltre 40 milioni di membri in più di 40 Paesi, e può vantare più

di 1 miliardo di ore di video rese disponibili al proprio pubblico.

Il sito web di Netflix è stato lanciato nell'aprile 1998 con l’idea di creare una versione

online del più tradizionale modello di servizio noleggio (4 dollari più 2 di spese di

spedizione; inclusa la penale per il ritardo di riconsegna). Netflix introduce inizialmente

un abbonamento mensile (settembre 1999), per poi applicare una tariffa per ogni

singolo film noleggiato (gennaio 2000). Da allora l'azienda ha costruito la sua

reputazione sul modello di business del noleggio illimitato senza spese né penali per

ritardo, trasporti, tasse, o canoni di locazione per titolo. Netflix ha sviluppato un vasto

sistema personalizzato di raccomandazione video sulla base di valutazioni e giudizi dei

suoi clienti, simile al sistema usato da Amazon.com. Netflix ha svolto un ruolo di primo

piano nella distribuzione di film indipendenti. Attraverso una divisione chiamata Red

Envelope Entertainment, la società dà in licenza e distribuisce film indipendenti.

Netflix non si ferma, però, alla sola distribuzione fisica del DVD contenente il prodotto

audiovisivo scelto, ma decide di espandere il suo servizio di distribuzione con una

piattaforma online ben strutturata. Offre, infatti, un servizio di video streaming via IP

("Watch Instantly") che consente la visione di film direttamente sul PC o sulla TV di

casa.

Inizialmente gli abbonati pagavano un dollaro l’ora. Nel gennaio 2008, tuttavia, Netflix

ha eliminato questa restrizione: tutti gli abbonati hanno diritto a uno streaming

illimitato senza costi aggiuntivi. Una delle peculiarità del servizio di video streaming è

la possibilità di avere accesso in qualsiasi momento alla totalità dei prodotti audiovisivi

distribuiti da Netflix, indipendentemente dalla loro rarità (contenuti rari di cui esiste un

numero limitato di copie), oltre alla possibilità di accedere in anteprima a titoli non

ancora disponibili per il noleggio fisico.

Se il servizio Watch Instantly si fosse limitato alla sola distribuzione su pc, non avrebbe

probabilmente ottenuto il successo attuale. Questo è frutto sicuramente di una library

fornitissima e costantemente aggiornata, ma anche di una strategia di distribuzione

multipiattaforma, in grado di entrare in maniera pervasiva nelle abitazioni dei suoi

abbonati. Netflix è disponibile su un numero impressionante di device, tra: la quasi

totalità dei dispositivi smart disponibili sul mercato con uno schermo sufficientemente

grande per la fruizione di contenuti video. Buona parte di questa strategia di

distribuzione multipiattaforma si è sviluppata tra il 2008 ed il 2010, con l’introduzione

della piattaforma di video streaming targata Netflix su televisori connessi, game

console e dispositivi mobili. Per quanto riguarda le tv connesse, nel gennaio 2009

Netflix ha annunciato una partnership con Vizio e LG per riprodurre in streaming i

propri contenuti direttamente sui televisori ad alta definizione degli abbonati, senza

bisogno di supporti aggiuntivi.

Oltre ai televisori connessi, Netflix ha deciso di ampliare il proprio mercato potenziale

anche a quegli schermi che diventano smart con l’aggiunta di un dispositivo,

comunemente chiamato set-top box. La società sta formando partnership con diversi

produttori di elettronica di consumo per consentire ai loro possessori di accedere al

suo catalogo (console per gaming e anche app per i vari sistemi operativi per

smartphone).

Il modello di business di Netflix è nato e prosperato a ridosso di due distinte fonti di

ricavi: da una parte il servizio di distribuzione postale di DVD, dall’altra quello di video

streaming in abbonamento. La società è arrivata al 2011 in condizioni economiche più

che solide, raggiungendo i 6,3 milioni di abbonati a fine 2010, con un aumento totale

del 60%. L’enfasi che la società, da quel momento in poi, ha deciso di porre sui suoi

abbonati a sottoscrizione – piuttosto che su quelli del servizio in abbonamento postale

– ha portato ad una seria “crisi” del suo modello di business portava dei profitti troppo

ridotti, traducendosi in una diminuzione trimestrale costante nel suo ricavo medio per

abbonato a pagamento. Con l’aumento dello streaming online, sempre più abbonati

hanno teso a ridurre il noleggio fisico di DVD, portando il profitto della società ai

minimi storici.

Il modello di business Netflix, infatti, ha ceduto nel momento in cui il suo CEO ha

deciso di abbandonare l'attività, allora ad alto margine di profitto, di noleggio DVD per

concentrarsi sul segmento dello streaming online, che a quel tempo era a basso

margine e basso profitto. La scelta si è rivelata vincente: nel quarto trimestre 2012, la

società americana fornitrice di video on demand online su abbonamento ha registrato

un fatturato di 945 milioni di dollari, in crescita rispetto agli 876 milioni di dollari dello

stesso periodo dell’anno precedente.

- 11.2. Hulu

Nel 2007 viene proposta ad un gruppo di utenti selezionati, per circa 6 mesi, la

versione beta del portale Hulu, che verrà poi lanciato ufficialmente il 12 marzo del

2008 grazie ai due gruppi media NBC Universal e News Corporation. L’idea del CEO

Jason Kilar è di assecondare l’ormai consolidata pratica del file sharing e il progressivo

aumento di distribuzione e visualizzazione di contenuti in streaming (nella quasi

totalità dei casi non legale), mettendo invece a disposizione dello stesso pubblico un

prodotto ugualmente appetibile ma pienamente legale e autorizzato, grazie

all’acquisizione dei diritti e diversi accordi presi con le grandi major broadcasting

company. Nasce così Hulu, un portale di video on demand ricco e funzionale, in piena

sintonia con le logiche del web 2.0: già il nome lascia trapelare alcune delle sue

particolarità: Hulu deriva dalla lingua cinese e racchiude in sé due interessanti

traduzioni di cui la prima è “zucca ” e prende in prestito un antico proverbio cinese

che profetizzerà la mission aziendale, ossia "Detentore di cose preziose"; mentre

l'altra trasposizione, definita secondaria, è "registrazione interattiva". Ricchezza di

contenuti e funzionalità del servizio sono invece state ottenute grazie agli accordi

siglati con i più importanti broadcast americani come NBC, FOX, E! e Comedy Central e

le prestigiose case di produzione Universal, 20th Century e MGM.

Con sede legale a Los Angeles, oggi l'azienda può contare su più di 300 dipendenti tra

uffici di New York, Chicago, Seattle, Tokyo e Pechino. Offrendo contenuti di qualità in

alta risoluzione video, Hulu garantisce un servizio video nettamente superiore dei suoi

diretti concorrenti come YouTube. Tra le ambizioni della mission di Hulu c'è la volontà

di andare ad incontrare gli utenti mentre stanno già consumando il loro tempo on-line,

in "luoghi" a loro già conosciuti e frequentati. Per questo motivo le library complete

sono accessibili anche dai siti partner come Yahoo! MSN, AOL, TV Guide e IMDb.

L'azienda intende assecondare le nuove abitudini degli spettatori, sempre più avvezzi

alle logiche del multitasking e della fruizione multipiattaforma. L'utente viene quindi

liberato dalla schiavitù del flusso televisivo e della visione episodica: le puntate delle

serie scelte andranno automaticamente a formare un palinsesto personalizzato e

sempre disponibile.

La major non porta solo denaro contante, fondamentale per la crescita della società,

ma anche un inestimabile valore aggiunto derivato dai diritti dei suoi prodotti, spesso

concessi in esclusiva. Il catalogo dei contenuti di Hulu può vantare 3 su 4 dei top

network USA in chiaro, ovvero Fox, NBC e ABC, oltre ad un discreto pacchetto di

prodotti dai rispettivi canali pay via cavo dei 3 gruppi. Si propone, dunque, come la

destinazione ufficiale primaria per guardare gratis migliaia di puntate delle serie TV di

maggiore successo: dai film per bambini, agli show comici, dalle soap alle molteplici

serie animate targate Disney. Inoltre, tra i contenuti proposti a disposizione

considerevoli quantità di webisodes e spin-off legati alle suddette trasmissioni e

pensati appositamente solo per il mondo del web.

Nel marzo 2010 Hulu svela una partnership con DramaFever, un portale di video online

specializzato nella distribuzione dei più famosi drama e movies asiatici nato nel 2009:

un esperimento interessante perché ha coraggiosamente intrapreso la via di un

particolare settore di nicchia ovvero quella della distribuzione in streaming di prodotti

televisivi provenienti dal mercato asiatico, puntando in primis sulla vastissima

community di spettatori di origine asiatica che vivono negli USA e in Canada, e poi

abbracciando quella fetta di mercato che fa degli spettatori fan o semplicemente

curiosi di questa diversa cultura.

A novembre 2010 la piattaforma lancia "Hulu Plus", un servizio di abbonamento

premium. Per una sottoscrizione mensile di 7,99$ il pubblico statunitense può

usufruire di una library molto più ricca e completa, disponibile anche in alta

definizione. Oltre a un ulteriore pacchetto di film, offre anche intere stagioni delle

proprie serie preferite, da quelle recentissime appena mandate in chiaro a quelle più

datate pensate per un pubblico di nostalgici. Hulu è in testa alla classifica delle

piattaforme più utilizzate di video on demand.

Hulu è nata come piattaforma web gratuita, a cui in un secondo momento si è

affiancato un servizio premium con la finalità di generare un ulteriore flusso di entrate

economiche attraverso la sottoscrizione mensile al servizio Hulu plus, oltre a quelle

raccolte dalla vendita degli spazi pubblicitari.

Quello dell'azienda diventa così un modello di business freemium (Hulu free + Hulu

plus premium), beneficiando di un duplice flusso in ingresso di entrate economiche.

L'idea più volte sostenuta dal CEO di Hulu e dai suoi canali ufficiali è quella di cercare

di mantenere un giusto compromesso fra la quantità di pubblicità inserita all'interno

dei video e la pazienza dello spettatore, cercando così di ridurre al minimo le

interruzioni commerciali. Inoltre, si punta molto sulla ricerca di nuovi schemi

pubblicitari, cercando di trovare formati sempre più innovativi e modelli sempre più

interattivi in grado di migliorare l'efficacia degli annunci online, e di ottimizzare al

meglio la vendita di tali spazi. Esiste infatti un rapporto continuo con gli stessi

inserzionisti per permettere all'azienda di essere sempre in grado di sperimentare e

trovare nuove soluzioni di marketing per le diverse situazioni, offrendo in qualche

modo servizi più personalizzati.

Il modello di vendita di tali spazi si basa sul numero di CPM (costo per mille impession)

e le tipologie di formati utilizzati da Hulu per i propri inserzionisti risultano essere 3

tipi:

a. Ad standard: Pre-roll (gli annunci prima o durante il break); Companion banner

(statici che affiancano gli spot video), Overlay Brand bars (un messaggio mirato del

marchio che appare alla base del video mentre va il filmato), Overlay logo bugs (loghi

semplici che appaiono in basso a destra dello schermo).

b. Ad premium videoclip presentato in stream prima dell'inizio del video.

c. Ad Hulu Esclusisvi: l'utente è libero di personalizzare gli annunci in base alle

preferenze. Sono due o tre le opzioni messe a disposizione per dare la possibilità

all'utente di poter scegliere di guardare uno spot di durata maggiore in cambio di una

fruizione video senza o comunque minori interruzioni.

- 11.3. Amazon Video

L’Azienda Amazon fornisce un servizio di video on demand rendendo show televisivi e

film in streaming disponibili ai propri abbonati e, come altri OTT anche Amazon ha

stretto esclusivi accordi di distribuzione di contenuti per differenziare il suo servizio,

come la partnership con HBO relativa al mercato statunitense. Il servizio dedicato è

stato lanciato il 7 settembre 2006 con il nome Amazon Unbox, diventando

successivamente Amazon Instant Video and Demand nel 2008. Nel 2011 il nome è

stato cambiato in Amazon Instant Video e nel settembre del 2015 viene

definitivamente nominato come Amazon Video. Dal dicembre 2016 tale servizio è

disponibile in oltre 200 paesi; in Belgio, Canada, Francia, India, Spagna, nonché Italia,

esso è incluso all’interno dell’abbonamento di Amazon Prime mentre, in altri paesi, il

servizio è disponibile per i primi sei mesi ad un costo pari a 2.99€ e, successivamente

a 5.99€ al mese.

Anche Amazon ha dovuto comunque affrontare, nel 2013, una serie di insuccessi

prima di trovare la giusta formula per la realizzazione di contenuti originali; un

algoritmo simile a quello del settore dell’e-commerce, che valutava e analizzava i

giudizi degli utenti e forniva precise indicazioni al reparto creativo portò a, tuttavia, ad

una serie di insuccessi.

Il fondatore di Amazon, Jeff Bezos, nel 2004 mise Roy Price alla guida degli Studios.

Oggi egli è riconosciuto come l’uomo che ha portato un giusto bilanciamento tra la

creatività e i big data. Inizialmente Amazon lanciava un episodio pilota gratuitamente

e analizzava, con precisa attenzione, il feedback dei suoi utenti e della critica. Nel

2015, l’azienda ha vinto i suoi primi due Golden Globe con Transparent, una serie tv

autoprodotta. Successivamente ha annunciato la creazione di una nuova serie che,

ispirata al programma televisivo Top Gear, è stata intitolata The Grand Tour

debuttando il 16 novembre 2016.

- 11.4. Rai Play

Rai Play è il portale multimediale della Rai attivo dal 12 settembre 2016. Questa

piattaforma, disponibile anche come app per iOS, Android, Windows e, dal 20

dicembre 2016, anche per Smart TV può essere definita un servizio AVOD (Advertising

Video On Demand) che, inserendo all’interno e principalmente all’inizio di ogni

contenuto, inserzioni pubblicitarie permette agli utenti di accedere ai contenuti in

modo gratuito Rai Play nasce in sostituzione del servizio Rai.tv, del quale riprende

molte delle funzioni come, ad esempio, la visione delle dirette dei canali Rai

proponendo, tuttavia, un numero maggiore di contenuti tra cui anche alcuni prodotti

televisivi del passato. Nei primi due mesi di attività (dal 1° ottobre al 30 novembre

2016) l’offerta di Rai Play ha registrato quasi 75,5 milioni di mediaviews provenienti da

15 milioni di dispositivi differenti.

Il lancio di Rai Play ha quindi permesso di incrementare del 74% il consumo dell’offerta

Rai online e ha fatto aumentare del 50% il parco utilizzatori. I contenuti che hanno

ricevuto un maggiore apprezzamento da parte degli utenti sono stati i prodotti di

fiction come, ad esempio, “Un medico in famiglia” che ha registrato più di 6 milioni di

mediaviews, “L’allieva” e “Braccialetti rossi” che hanno registrato, ciascuno, oltre 5

milioni di mediaviews. I big Data dovrebbero essere sfruttati dal servizio pubblico

perché essi permettono una corretta e dettagliata profilazione dell'utente anche se

influenzano il processo ideativo del prodotto. Impatto maggiore dei Big data sarà

sicuramente nella definizione, in tempo reale, della migliore strategia distributiva di

nuovi contenuti. Lo scopo del reparto Rai digitale è quello di trasformare una videoteca

in una library e per tanto: a. categorizzare ogni singolo titolo sotto un numero variabile

di etichette

b. indirizzare il titolo che meglio soddisfare i gusti dell'utente

c. permette all'utente di scoprire nuovi contenuti e di non rimanere schiavo

dell'algoritmo

L'utente avrà la percezione di una qualità superiore anche se in realtà sarà solo

differente. Per ottenere il gradimento di un pubblico vasto e molto vario

l'offerta dovrà essere modulata secondo lo stile di fruizione del device

(adottare un linguaggio è un ritmo che sia adatto ai singoli mezzi); costruire un

percepito di qualità sui mezzi digitali è più facile che a realizzarlo sui media lineari, se

si tiene in considerazione la grande risorsa fornita proprio dai feedback

immediati degli utenti. La RAI digital sta offrendo un supporto concreto è notevole per

far sì che l'azienda Rai si trasformi da broadcast in media company.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Creazione d'impresa cinematografica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Celata Giandomenico.

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