Riassunto esame Arte Contemporanea - libro consigliato: L'uomo Nero N.13, Bignami

L'uomo nero

Intérieur à Arcachon di Édouard Manet (1871, Williamstown, Clark Art Institute)

Si tratta di un quadro, presumibilmente incompiuto, che rappresenta una scena d’interno (soggetto comune nella sua pittura tra 1866-1871 e in generale in tutta la pittura d’avanguardia parigina degli anni ‘60 dell’800, anche grazie alla riscoperta della pittura olandese del 600 e francese del 700 con le loro rappresentazioni quotidiane che rappresentavano l’ambiente stesso che andavano a decorare) in un momento di relax e intimità familiare con la moglie Suzanne e il figlio Léon. Tuttavia la vera protagonista è la finestra, centro di tutta la composizione, e in particolare quello che c’è al di là di essa: il paesaggio, in questo caso il mare.

Pur sembrando una composizione familiare tradizionale dunque, il quadro si rivela essere il sintomo di un cambiamento importante, cioè il passaggio dall’interno all’esterno e la nascita dell’interesse per il plein air, che i giovani seguaci di Manet, come Monet e Renoir, avevano già adottato da qualche tempo. Il dipinto per Manet diventa uno strumento di riflessione personale ed estetica, sul proprio percorso artistico fino ad allora. Esso, difatti, rappresenta la sintesi e la risoluzione delle ricerche sulla scena d’interno di Manet della metà degli anni ‘60.

Mentre nelle opere precedenti (come “Le dejeuner dans l’atelier” 1868-69) l’interno si fondava sulla compressione in superficie dello spazio e lo stile era fatto di forme piatte in cui la profondità era data non dalla prospettiva ma dalle pennellate; in questo lo spazio riprende un minimo di profondità, i colori sono più chiari e le pennellate leggere. Il pittore tenta di riabbracciare soluzioni più tradizionali, accennando a una prospettiva che ha il suo punto di fuga nella finestra aperta. L’incrocio delle diagonali che intersecano il quadro cade, infatti, esattamente al centro del tavolo e allo stesso tempo al centro della finestra, mentre lo sguardo di Suzanne guida l’osservatore verso il mezzo dell’apertura. Tutto il resto della scena si muove intorno alla finestra che richiama l’attenzione di chi guarda.

Il tavolo disposto al centro della composizione inoltre richiama alcuni conversation pieces inglesi del 700, nei quali esso rappresentava il luogo intorno al quale si manifestava l’esperienza sociale della riunione familiare; a differenza di quelli tuttavia il fondo non è occupato dal camino che si trova invece a sinistra. Il disegno preliminare testimonia le fasi di elaborazione e in principio il quadro era stato pensato con la sola Suzanne, con lo sguardo basso, intenta a scrivere una lettera, e la sedia vuota dove solo in secondo momento è stato aggiunto Léon, come se Manet avesse deciso di farla distrarre dall’azione che stava compiendo.

La finestra viene vista come luogo della percezione di qualcosa, un quadro nel quadro e l’atto di Suzanne di scrutare oltre di essa porta il dipinto a diventare una rappresentazione dell’azione stessa di osservare e dunque di percepire. In questo caso il pittore punta l’attenzione sull’osservatore seguendo un movimento che va dall’interno all’esterno, spostando l’attenzione dal camino, simbolo per antonomasia della dimensione domestica, alla finestra, con la ringhiera e la barca al centro. Questa veduta marina avvicina il dipinto a quelli realizzati da Manet del 1871, quando riprese a dipingere dopo la guerra franco-prussiana, concentrandosi soprattutto su vedute marine e portuali. Uno dei temi del dipinto è infatti il ritrovato legame con la famiglia dopo le vicende belliche che avevano tenuto lontano perché arruolato nella Guardia Nazionale. Durante il suo viaggio per tornare dalla famiglia raggiunse Arcachon dove soggiornò per un periodo, iniziando il quadro ma lasciandolo incompiuto. L’opera era quindi pensata anche come celebrazione del ricongiungimento con i cari e alla serenità dopo i mesi di guerra.

Con questo quadro, dunque, Manet annuncia gli esiti futuri della sua pittura aprendo al fortunato tema della visione dalla finestra, che avrebbe goduto di larga fortuna nei decenni successivi, fin oltre alle avanguardie storiche.

La Petite danseuse de quatorze ans di Edgar Degas (1881, già Paul Mellon collection)

L’opera fa la sua apparizione alla VI mostra degli Indépendants, e subito suscita scandalo e scalpore da parte del pubblico, che vede sconvolte aspettative e abitudini consolidate da almeno un secolo di convenzioni. L’unica incursione pubblica di Degas in scultura si pone quindi come un’azione destabilizzante. Sappiamo che Degas ha cominciato a lavorarci dal 1878, quando la sua modella Marie Van Goethem aveva quattordici anni, e che l’opera fu lungamente attesa alla quinta mostra degli Indépendants del 1880 (venne esposta solo la vetrina che doveva contenerla, vuota) per fare finalmente la sua comparsa nel 1881, ma solo dopo quindici giorni dall’apertura della sesta mostra, che all’inaugurazione esibiva di nuovo la vetrina vuota. Tutto ciò non è sicuramente casuale da parte di un artista così attento alle tematiche allestitive, a maggior ragione quando si tratta di presentare un’opera meditata tanto a lungo. Con consumata abilità mediatica, Degas sembra piuttosto volerne marcare l’assenza.

Un altro punto è necessario ricordare è che l’opera arrivata a noi oggi non è l’opera di Degas ma una versione in argilla rivestita di cera, forse rimaneggiata dallo stesso artista, e alcune fusioni in bronzo ottenute anni dopo la sua morte da ciò che restava dell’originale, che era realizzato pressoché integralmente in cera dipinta, con capelli veri, corpetto vero, tutù vero, calze e scarpe vere, fiocco verde in testa e nastrino al collo. Sappiamo che la scultura era rimasta in casa di Degas, dentro la famosa vetrina, in uno stato di progressiva decomposizione. Nel 1903 sembra che l’artista, pensando proprio alla vendita, si fosse convinto a tradurla in gesso ricoperto di cera o addirittura a fonderla ma non se ne fece nulla, e la Petite danseuse viene descritta letteralmente in rovina nel 1917, alla morte di Degas.

Come le altre sculture “private” di Degas, la Petite danseuse viene poi fusa nel 1921. Tuttavia, a differenza delle altre sue sculture questa è rifinita, di grande impegno, preceduta da una lunga fase di elaborazione e da una serie di studi preparatori e soprattutto è la sola opera plastica che Degas abbia voluto esporre. Non è concepibile pensare che Degas abbia lasciato deperire la sua opera. Dunque la deperibilità della statua, il suo essere provvisoria nel tempo, fa parte dei contenuti deliberati e formali dell’opera. Un altro indizio contribuisce a orientarci su questa interpretazione ed è la stesura poco accurata, a chiazze disomogenee, della patina colorata che ricopriva la cera, una trascuratezza quanto mai sospetta nel perfezionista Degas e ancor più trattandosi della sua prima prova in scultura.

È più plausibile immaginare che l’artista abbia scelto di accentuare, attraverso le macchie, un carattere di caducità, anticipando nei valori di superficie quella “corruzione” organica che appartiene al destino della carne e che stride con la giovinezza della modella, ribadita con precisione dal titolo. Una caducità che passa attraverso la stessa provvisorietà del modus operandi: la trasparenza e la cedevolezza della cera, che rimanda all’estemporaneità e alla tattilità del gesto o la stessa cromia, allusiva di un mimetismo che impone agli occhi la caducità della materia effettiva (la cera) e la caducità della sua materia metaforica (la carne).

Questo diniego alla permanenza appare tanto più vistoso quanto più va a combinarsi con altri fattori in un’azione negativa convergente: alla negazione dei valori di stabilità monumentale si accompagna la proposta di modelli alternativi ed eterodossi al classicismo. La scelta di un materiale come la cera non è in sé inedita o rivoluzionaria infatti intorno agli anni sessanta del XIX secolo si accende, tra l’élite intellettuale cui appartiene Degas, una vera e propria moda per la tradizione della ceroplastica, a cui si accompagnano anche polemiche riguardo all’eccessivo realismo e la mancata idealizzazione propria alla scultura.

In questo scenario, a rendere eversiva l’azione di Degas – non a caso collocatasi nel vivo della polemica – è una “semplice” convergenza delle scelte: aver fatto coincidere una materia minore con l’idea stessa, accademica de “la” statua, a se stante, a tutto tondo, isolata e intera, a grandezza pressoché naturale. Il rapporto di scala 1:1 propone a chi guarda una relazione diretta, anche per la frontalità della posa. Come in ogni scultura è ovviamente possibile girarle intorno ma l’inerzia fondamentale della figura, stante, in riposo, non offre stimoli a punti di vista in movimento. Tanto più disturbante grazie all’uso inedito del ready made di capelli, calze, nastrini. Realismo “terrible” in quanto afferma per evidenza e senza spiegazioni, con un potenziale erotico, ambiguamente esaltato dall’acerbità fisica, non ortodossa, della modella. Tutti questi richiami alla sessualità non sono di certo casuali ma evidenti, voluti e cercati. Erotica appare anche la sua inerzia, l’apatia cui fa allusione la posa in riposo, sbilanciata sul ventre appena prominente, in contrasto con il mondo della danza, legato al movimento e alla leggerezza.

Der Abenteurer di George Grosz (1917, disperso, già a Dresda, Stadtmuseum)