Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

aggancio con la cultura popolare negli anni ’50; nasce il rock’n’roll: Beatles, Rolling

Stones, Elvis, ma anche nel cinema ci sono personaggi interessanti, che diventano

manifesti generazionali: Marlon Brando e James Dean. Sono tutti stereotipi di una vita

vissuta agli estremi, da outsider, che in più sono anche inestricabilmente legati alla

cultura pop e ai suoi stereotipi che si sta diffondendo capillarmente anche grazie alla

televisione. Davanti a questa nuova condizione gli artisti reagiscono in due modi: da

un lato riprendono l’action painting, riprendendo i moduli espressivi, le grida e la furia

energetica. Però vista l’attrattiva del mondo del già fatto, dirottano questa loro furia

energetica verso il mondo degli oggetti, facendoli vibrare di vitalità spasmodica: l’onda

rock. Opppure infieriscono sul readymade caricandolo con un tuffo, uno splash di

pittura informe, o ancora prendono oggetti in qualche modo già presentanti un certo

grado di animazione, andandoli a pescare ad esempio nelle discariche. Lo stesso farà

anche Dean. Tutto ciò è valido il doppio per rappresentare l’artista esponente di questa

trashmania: Bob Rauschenberg, il quale, assieme a Jasper Johns, è l’esponente del

New Dada americano, il corrispondente plastico – visivo della Beat Generation e

dell’onda rock. Nel caso di Rauschenberg è più corretto parlare di New Merz, infatti il

dadaismo ripreso è per l’appunto quello di Schwitters, anche se riprende per un certo

periodo il rodaggio concettuale duchampiano mediato da Cage. La sua arte

alleggerisce,e questo è evidente se consideriamo Untitled (double Rauschenberg) –

descrizione pag. 130.

Una sorta di azzeramento totale ci viene presentato con la serie di white painting dove

fondamentalmente l’artista espone un monocromo vuoto, pronto ad assorbire qualsiasi

cosa, il che ci ricorda tanto i silenzi di Cage, e le sue epifanie acustiche. Catturerà

oggetti o concetti e questo ce lo dice in un lavoro, teste di uno splendido happened,

che ha come protagonista il readymade più celebrato in assoluto: l’automobile. In

Automobile tyre print Rauschenberg ricopre uno pneumatico (che apparteneva alla

macchina di Cage, che lui stesso guidava in questa occasione) di inchiostro per poi

stamparlo su dei fogli di carta. Così facendo rende un oggetto pesante decisamente

leggero. Quel segno comunque non scaturisce da una gestualità umana, bensì da un

qualcosa di meccanico, che ogni artista al passo con i tempi ha l’obbligo di

protocollare nelle sue opere. Ma comunque l’ambiguità rauschenberghiana se

alleggerire o appesantire resta inalterata, perché in untitled scatole personali ritorna la

via della pesantezza. Molti critici per questo hnno comparato Rauschenberg a Joseph

Cornell, ma le scatole che il primo usa sono molto diverse dalle secondo. Sono infatti

consumate, ossidate e arrugginite, nel rispetto dell’onda d’urto che era scoppiata a

partire dall’Informale.

Inizialmente Rauschenberg ricopre e sue opre con dei fiotti di pittura, che in maniera

quasi lavica ricoprono i readymade che non sono insoliti ma anzi usati in maniera

inedita: sono giornali incollati dalle avanguardie storiche che finiscono per emergere e

prevaricare. Ma non finisce qui. A partire dal ’54 Rauschenberg inaugura il filone dei

combine paintings che non sono altro che un’evoluzione sponsorizzata del

polimaterismo sponsorizzato da Boccioni: prende qualsiasi tipo di readymade, dagli

oggetti di consumo di massa, ai rifiuti, agli specchi che rendono l’ignaro spettatore

parte integrante dell’opera. La pittura avvolge questi oggetti ma viene accumunata ad

elementi in aggetto che erigono un ambiente che ci circonda. Con untitled finalmente

usciamo dal quadro. Su mobili vecchi montati l’uno sull’altro sfilano una serie di

immagini che spaziano dalle semplici fotografie a icone urbane (un semaforo) che

vengono accostate in maniera che raccontino una storia che spazia dal passato al

presente a gran velocità. Il dispositivo è dotato di piccole ruote in modo da garantire

un facie spostamento. Ciò che però colpisce veramente è la gallina impagliata ch ci

stranea e ci turba, che però non stona nell’opera di Rauschenberg. L’opera più nota è

Bed che è stata paragonata da alcuni critici al letto in cui si è compiuto un omicidio,

tingendolo così di un crimine che prò non ha senso di esistere perché la pittura voleva

invece solo riscaldare e riscattare un oggetto banale dalla sua funzione basica di

giaciglio. Interessante quando la scelta del readymade da rianimare ricade su oggetti

di massa.così della pittura cola dalle arcinote bottiglie di Coca Cola Plan che vengono

accostate a un paio di ali (pag. 136), e lo stesso accade con l’innesto natura + artificio

di monogram (sempre pag. 136). In Rauschenberg comunque, come nel New Dada e

nel Nouveau Realisme lo scontro tra oggetto e pulsioni primordiali si arresta in un

equilibrio primordiale tra leggerezza e pesantezza. Così anche in Dylaby non appena lo

schizzo di pittura si ritaglia solo una porzione circoscritta, ci pensa la tela cerata a

sciogliersi nella cascata morbida di un già fatto che però è fabbricato in serie,

punteggiato da un cartellone di un logo pop recuperato da chissà dove. Una cosa

analoga la farà 5 anni dopo il minimalista Bob Morris, però priverà il tutto di richiami

iconici inaugurando la corrente dell’Antiform. Anche se sembra un’operazione opposta

a quelle rauschenberghiane in realtà anche lui in Mud Muse celebra la vita a uno stato

di informità pura: l’opera in questione è una vasca di melma gorgogliante, ergo,

materia elementare.

Il binomio leggerezza/pesantezza concerne anche l’altro esponente del New Dada,

Jasper Johns, il quale però inizia al contrario di Rauschenberg, partendo da una

propensione per la bidimensionalità, dato che inizia riprendendo il lato Duchamp,

questo perché Duchamp, con i suoi readymade fa un atto mentale non solo fisico. Non

è però un’arte esclusivamente mentale, perché in realtà l’energia primaria che getta

una nuova luce sulle cose è presente anche in Jones, seppure in maniera meno

vulcanica ma sempre consapevole. Vedi target with Plaster cats (pag. 137).

In coat hanger continua a prevalere la leggerezza, tramuta la scontatezza del

readymade di partenza in qualcosa di concettuale, epifanico: guarda quella cosa e

smettila di vivere in questa passività negli oggetti. Nel New Dada e nel nouveau

Realisme l’alleggerimento è meno consistente rispetto alla carica esistenziale e all’uso

dell’oggetto. E questo lo riscontriamo in Johns: in lui i readymade oggettuali spesso si

smaterializzano, mentre quelli mentali diventano una fisicità quasi tattile, o per lo

meno si inzuppano di libido, di colore. In entrambi i casi è presente uno sprint energico

che spalma la purezza ideale di numeri e lettere con uno spessore di vitalismo. Non

dimentichiamoci poi del termometro di Malevic, che viene spesso usato da Johns come

tergicristalli celibe, o in genere, nelle diverse versioni dei devices.

L’amicizia con Rauschenberg e la residenza a NY porteranno Johns ad avvicinarsi

sempre di più agli articoli di uso giornaliero, che vengono usati pur attenendosi alla

superficie bidimensionale, e di aggettarsi leggermente, giusto il tanto per sradicarli da

un uso abitudinario. In memory of my feelings ci fornisce addirittura testimonianza di

un happened. Prima di tutto parla di sensazioni già avvenute, da riesumare mediante

cucchiaino e forchetta legati l’uno all’altra, e sono oggetti con cui ingoiare il mondo.

Tema questo ripreso in Fool’s house (pag. 139). I readymade in questione però non si

allontanano troppo dalla tela, dal dipinto. Provano solo a staccarsi dalla tela e in parte

ce la fanno le lettere di field painting.

Se per i due artisti sovra citati vi era ambiguità tra pesantezza e leggerezza, lo stesso

non vale per Chamberlain e Stankiewicz, entrambi New Dada, nei quali vige la

pesantezza, il logoro e la ruggine; l’heavy metal. Chamberlain si occupa

principalmente della saldatura di ferraglie automobilistiche, che recano però ancora i

colori della carrozzeria che spesso vengono associati a titoli che richiamano anche

figure (animali, oggetti ecc.). nonostante tutto Chamberlain mantiene comunque una

vena pittorica, per via di questi colori a lui usati che brillano e rendono le sue

costruzioni simili a gioielli giganti, nonstante l’uso alternativo di materiali sporadici

come ferraglia, gommapiuma ecc. Stankiewicz invece è molto legato a ruggine e

ferraglie, che assembla in motivi scultorei che prendono la forma di sferraglianti

macchine celibi.

Kienholz e la Junk Art

Anche nella west coast americana il recupero degli oggetti da una forte attrattiva,

dando vita a quel fenomeno etichettato da Lawrence Alloway come Junk Art. girando

tra le spazzature di Los Angeles Kienholz si rende conto di quanta roba venga buttata

dalla gente. La sua abilità nel riparare qualsiasi cosa e il suo grande senso pratico gli

consentono di lavorare come una sorta di tuttofare. Kienholz è un assemblatore

spettacolare. Inoltre tutti i riferimenti alla cultura Beat in Kienholz sono d’obbligo,sia

per via dell’ambito geografico (che è lo stesso), sia per via dell’impulso al

raccattaggio/reciclaggio di oggetti che sono stati erosi dal tempo. Ci sono delle

differenze con la east coast però. Le opere di Kienholz hanno sempre un carattere

aberrante, quasi da mostra degli orrori. La divergenza con il New Dada è tutta però

nell’accentuazione macroscopica della spinta ambientale, nonostante in Kienholz ci

siano dei dettami di contemplazione che lo trattengono dall’oltrepassare il varco sia

dell’installazione che dello happening. I suoi primi lavori ci fanno già capire il livello di

depravazione delle sue opere a partire dai supporti bidimensionali, con moltissimi

rifiuti e materiali in aggetto. Così dagli anni ’50 in poi Kienholz mette su una famiglia a

partire da un padre, John Doe, tagliato a metà, zuppo di colore e posto su un

passeggino sgangherato, poi trafitto nel petto da un tubo che gli parte dai genitali e

che lasci un vuoto dove intravediamo una croce orrendamente splatter. Non meglio la

moglie, Jane Doe; il velo da sposa nonle da un’aria virginale alla testa di bambolotto

che ha rigagnoli di colore che sembra sangue rappreso, se poi scostiamo il velo

troviamo dei cassetti che vanno aperti e nei quali son conservati altri mozziconi di

bambolotti, come se fosse il reliquiario di un assassino. Invitandoci a frugare nei

cassetti comunque, Kienholz ti costringe a partecipare e dunque ad avere una

reazione emotiva, principalmente di disgusto. Fa anche di peggio con la psycho –

Vendetta case. Ma non si ferma qui. La vena artistica di Kienholz è sviluppata a tal

punto che vuole che la sua opera sia nell’ambiente, che venga calpestata, fruita. E

così nel ’61-’62 crea un bordello in scala naturale, il Roxys. Quando entri ciò che crea

raccapriccio non è l’arredamento alquanto banale, bensì veniamo accolti da una

madam maitresse testa di mucca. Per soddisfare i desideri sessuali troviamo Diana

Poole, Miss Universal con una zucca di halloerrn al posto della testa e un corpo madido

di sangue e sudore. In generale tutte le gentili signorine del bordello sono piuttosto

orrorifiche. Ancora, la testa mozza di Miss Cherry delight ci racconta la storia di una

giovane lontana da casa, con i genitori convinti, come capiamo da un lettera, che la

figlia se la passi bene. Si pone com un Tableaux vivant ma in realtà nn è altro che un

tableau mourant questo Roxys. Ma in queste scene lo spettatore ha un ruolo

decisamente passivo. L’unica cosa che possiamo fare è assistere passivamente,

tranne in alcuni casi come ad esempio scoprire storie piccanti sui protagonisti. Non ti

resta che accettare quello che vedi così com’è. A retifica troviamo il capolavoro di

Kienhoz Back seat dodge che ci fa cadere nello stereotipo dei libidinosi: osserviamo

una coppietta intenta ad amoreggiare sul sedile di una macchina vecchiotta

(imperativo della Junk Art). le immagini sono a pag. 145.

Nouveau Realisme: pittura,addio

Ottobre 1960: Pierre restanay fonda il Nouveau Realisme a parigi, ovvero la risposta

europea al New Dada e alla Junk Art. nel suo manifesto notiamo diverse cose: prima di

tutto la conquista del mondo, ovvero il refrain dell’arte contemporanea, l’espandersi

nell’ambiente circostante. In secondo luog o notiamo che questo ambiente è la città,

l’ambiente urbano, il progresso. C’è poi un terzo fatto da notare: la linea di discrimine

tra New Dada e Nouveau realisme, biglietto da visita per introdurre un artista

importantissimo, Cèsar. Lui molla del tutto la pittura, usa solo pinze saldatrici e tubi

veri in acciaio. Come Stankiewicz, anche Cèsar assembla vecchi catorci meccanici per

ottenere sagome di animali, dunque ha ancora un effetto fortemente scultoreo. Non

appena defenestrato il pittorico in Cèsar prende piede il crash. Insieme all’attrazione

verso oggetti di consumo e consumati torna l’ossessione per la macchina, articolo POP

per eccellenza. Con crash (dall’omonimo film di Cronemberg), Ballard ha messo nero

su bianco l’attrazione erotica per queste lamiere contorte. Per lui ogni auto schiantata

= tremore d’eccitazione. Se prendiamo una compressione di César a caso vedremo la

malia perversa di un rettangolo di viscere metalliche. È lecito pensare che questo

ammasso di ferraglie testimoni in effetti un happened molto cruento. L’evento

shockante (in César la pressa, in Ballard l’incidente) causano un evento shockante che

si riprende il terreno perduto: eros- thanatos. Ecco perché davanti a un incidente si

prova un senso di attrazione tipico di quegli eventi. Immaginiamoci ancora che la

libido, la propensione verso il mondo naturale voglia in qualche modo mostrarsi a viso

apero come un blob che schiaccia, avvolge e cola in maniera informe. Dalla crashatura

delle auto al gusto per la libido otteniamo le espansioni: colate di polieuretano

rappreso in concrezioni amorfe dopo che Cèsar si è esibito in performance che

ovviamente rievocano gli happened. La pittura è morta. E le espansioni (cfr. expansion

n° 32) sembrano avere la sensualità del cioccolato fuso, e ci vien voglia di tuffarci

dentro, se non fosse che il polieuretano diventa tosa tostu che balla una volta asciutto.

E ci attirano perché sono incognite, abbracciano l’ambiente circostante e potrebbero

addirittura inglobarlo. Solitamente le espansioni sono isolate, ma a volte si attaccano a

readymade – lo sportello di una macchina – e sembra quasi che la colata stia

fagocitando l’altra parte.

Ritorniamo al quesito: leggerezza o pesantezza? Come Rauschenberg e Johns anche

Arman salta da una qualità all’altra. Egli sa gettare sul quotidiano una freschezza

sensoriale sbalorditiva. Lui ringalluzzisce i ready made con delle tecniche particolari

con dei tipi di epifania a effetti speciali. Cambiare visuale per Arman significa mutare

la realtà. Mauve administratif non ci risolve i dilemmi leggerezza/pesantezza, ma ci da

alcuni indizi importanti. Su uno sfondo indefinito sono spiattellate molti moduli ripetuti:

sono sagome di readymade disposte in ordinea casuale. Il groviglio sembra anche

peggio in Grand Cachet, che da lontano sembra un’opera di Pollock ma se visto da

vicino si notano facilmente diversi stampi reiterati tra loro. Bene presto però questa

indecisione si risolve a favore di un volume molto ben definito, che fa scattare il filone

delle accomulazioni e da buttare via la pittura. E così si consacra anche una delle

anime di Schwitters, l’anima trashendentale, che viene consacrata in Arman con

l’accumulo di spazzatura in contenitori trasparenti. Questo accumulo però crea

confusione perché è troppo, dunque ogni oggetto perde in un certo senso la sua

singolarità,anche se in poubelle mènagère notiamo diverse sagome di oggetti di

consumo, comunque il sentimento principale è il caos. Queste montagne tuttavia ci

presentano il mondo che vediamo ogni giorno in maniera diversa, inaspettata. Dalla

teca si può comunque riempire di oggetti una stanza intera di una galleria d’arte, o

ancora gli stessi risultati si possono ottenere anche sul singolo prodotto, purché venga

clonato a piacere, attenendosi sia a una dimensione bidimensionale (Dans un autre

galaxie) che a una tridimensionale (Fleurs).

Arman ha tuttavia un’altra tendenza quasi teppistica che lo porta a infierire

sull’oggetto con piccozza o martello, così da mettere a ferro e fuoco – letteralmente –

l’ambiente. Così da inizio alla vasta gamma di opere intitolate Colére, cioè rabbia (le

opere sono a pag. 158).

Questo cambio di rotta è dovuto anche al cambio di idee che sta aleggiando nell’aria e

che Arman coglie in pieno. Dalla pesantezza si passa ai viaggi mentali/concettuali. La

furia dell’artista nei confronti dell’oggetto è tutta dovuta al fatto di non sapersi

separare dall’oggetto: prova a distruggerli, ma comunque nonce la fa. I cadaveri degli

oggetti sono ancora la a ricordarci solo un happened. Svarione incomprensibile pag.

158.

Metà anni ’50: Tinguely crea i suoi meta-mechaniques. I primi vengono assemblati con

materiali di discarica che includono lamiere alla heavy metal che viene spesso

associate ad altre percussioni tipo pentole e tegami che spesso e volentieri vengono

azionati dagli spettatori stessi per i quali Tinguely ha un occhio di riguardo.

Ovviamente queste macchine implicano il distacco dalla parete e un’alterazione di

scala pag. 159 continua lo svarione. Giù fallo!

Un altro importante esponente del nouveau realisme è Daniel Spoerri, che spesso

durante pranzi o cene invitava gli ospiti a mollare tutto in maniera casuale, dopo di

ché lui ci applicava una forte colla e li fotografava. Nascono i tableaux – piegè. Così

sono stranianti, anche perché estraneati dalla loro postazione tradizionale. Sono opere

da regard cioè da guardare con uno sguardo vergine e purificato dalla melma della

noia quotidiana, rendendo il mondo readymade in tutta la sua evidenza tattile. E

questo lo accentua collocando questi quadri in verticale, dunque obbligando il

visitatore a guardare proprio in maniera diversa quegli oggetti così poco interessanti.

Sono tavole che possono essere piene di ricordi e raccontare un vissuto magari un po’

meno importante. Ormai abbiamo capito che basta poco per guardare in maniera

nuova.

Christo viene considerato una delle punte di diamante del Nouveau Realisme. Lui

sceglie il pesante, il macroscopico, l’ingombrante e abbandona la pittura. Nasconde

gli oggetti ma solo per poi mostrarli meglio. La sua arma contro l’ortaggio sono metri e

metri di tessuto con cui fascia le cose più improbabili. Con i suoi impacchettamenti

Christo stende sulle cose una monocronia alquanto neutralizzante che a mala pena ci

fa capire cosa l’artista ha deciso di impachettare anche se prevalentemente, per cause

di forza maggiore, la scelta cade sempre su prodotti industriali. Così impachettati i

ready made perdono la loro indifferenza, ottengono un qualcosa di enigmatico che ci

spiazza a vederlo. Impossibile poi non rimanere shockati quando dai paesaggi

casalinghi, Christo e Jean Claude passano all’impacchettamento dei paesaggi veri e

propri, che talvolta sfociano in sbarramenti di strada, arte da enviroment. E come si

può rimanere impassibili davanti allo sbarramento con barili di petrolio di rue Visconti

nel ’62 o davanti alla diga di 13000 barili posti dentro il gasometro di Oberhausen.

Oppure passeggiare in una città e notare che uno dei suoi movimenti è impachettato

dentro tessuti e polietilene. Christo e la moglie preparano con fotomontaggi i loro

lavori, in maniera molto accurata, ma solo dal ’68 mettono in atto il loro ambizioso

progetto di arte ambientale impachettando la Kunsthalle di Berna, che poi si diffonde a

macchia d’olio in altri monumenti, compreso il reichstag di Berlino che era l’ambizione

dell’artista. Tra i novorealisti troviamo anche Rotella,Hains e De Villegé che sono

occupati nella pratica del decollage, staccano i manifesti dalle strade.

Il ready made nella Pop Art

Pop Art. A metà degli anni ’50 le case sono piene di oggetti attraenti sin dal loro

packaging, dozzinali ma indispensabili anche. Che cosa rende le case moderne così

diverse, così affascinanti? Questa la domanda che si è posto Richard Hamilton in uno

dei manifesti della Pop art in cui compaiono degli stereotipi della cultura di massa, dai

chupa chups alla pin up. Già dal ’47, Paolozzi, in I was a rich man’s Plaything aveva

incollato immagini prese da confezioni di prodotti, coca cola in primis, mentre una

pistola spara con un fumettoso POP su una ragazza. Peter Blake poi si sperimenterà in

collage leggermente aggettanti. Vediamo dunque tornare il collage alla maniera del

dada Berlinese e capiamo che vista la sua bidimensionalità la pop art ha poco a che

spartire con l’oggetto tale e quale. Sembra che non ci sia posto per i readymade o per

l’arte ambientale, anche se molti pop artisti di confine sfruttano il prelievo dell’oggetto

equalizzandolo con i nuovi canoni di riproposta dell’immagine popular. Il caso più

interessante è dato dall’americano George Segal che dimsotra difficoltà a inserirsi

nell’ortodossia delle regole pop. Egli fa dei calchi di persone reali, e ha come

obbiettivo collezionare in un certo senso questi calchi al fine di farne una specie di

catalogo di atteggiamenti, pose ecc. ecco perché i suoi calchi ricalcano sempre figure

integrali. Fin qui niente pop, che arriva quando queste grigie figure vengono poste in

interazione con scenografie ambientali in cui l’oggetto industriale è messo intonso,

senza nemmeno l’ombra del grigiore delle statue. Lo spettatore può però solo

contemplare da lontano, l’interazione invece non è consentita. Simile il lavoro di

Wesselman, il quale però usa un numero maggiore di readymade e appiattisce le

figure umane alla bidimensionalità. Anche Jim Dine esprime un compromesso tra

quadro e readymade, il quale andando contro gli stilemi della pop art, si concede

qualche sbavatura di colore. Egli infatti usa utensili veri e propri ma non rinuncia al

colore, giungendo a epifanie pop diciamo forzate. I suoi utensili sono oggetti di massa,

facilmente reperibili al supermercato. Infine è d’obbligo citare Oldenburg, il quale nel

’63 costruisce la stanza iper kitsch, quasi orrida, con mobili a forma romboidale e

tessuti zebrati. Ovviamente il tutto è intoccabile.

Meno di Zero

In opposizione alla pop art nasce, a partire dal 1964 il minimalismo,che si propone di

azzerare la figurazione di ritorno della pop art con sculture di vaste dimensioni ispirate

alla rigidità dell’angolo retto: una sorta di mano di bianco disinfettante. Morris

confeziona cubi monocromi, poco interessanti dal punto di vista visivo, se non ché la

loro presenza in ambienti li rende altamente stranianti, obbligando lo spettatore a

girare intorno a queste opere per captare i cambiamenti percettivi causati da questi

innesti. LeWitt invece propone una versione scheletrica opposta a quella di Morris.

Judd è più ingombrante e crea dei rettangoli in serie. Andre si distingue per la

floorness, cioè la ploriferazione a pavimento di lastre metalliche. Ognuno può fare ciò

che vuole con queste opere, i minimalisti concordano con l’annullamento. Dan Flavin è

la pecora nera della situazione perché rianima queste rigide strutture con un tocco di

estro, la luce al neon. Anche Morris capendo l’inadeguatezza della forma cambierà

bandiera nel ’67, dandosi all’Antiform, allequalità soffici della materia, tipo feltri ecc.

Tra oggetto e performance

Follow the white rabbit

Yves Klein fa ufficialmente parte dei novorealisti. Eppure sia lui che il suo corrispettivo

italiano, Manzoni, hanno solo poche cose in comune con il Nouveau Realisme. Klein va

dall’oggetto al concetto e tra gli altri suoi espedienti ricorre alla patina omogenea del

suo blu. Klein si distacca dalla pop art e dal suo pericoloso state of mind. La

brillantezza della pop art infatti avrebbe determinato un passaggio fondamentale

dall’essere all’avere. Per raggiungere un nuovo stato mentale però, Klein si dedica alla

pittura, un mezzo che sembrava ormai dimenticato. È un rilancio che però gioca

solamente su un colore soltanto. Ma sebbene sembri un’opera semplicemente da

contemplare appare presto noto che per Klein la pittura non è solo un qualcosa per la

vista, ma è per la nostra stessa VITA. Il suo blu monocormatico non è solo un colore,

bensì ha la volontà di irradiarsi sull’UDS con la carica di una nuova era: l’epoca Blu. E

l’epoca in questione è quella del video (parole di Klein pag. 175).

Inizialmente questa epoca viene inaugurata da una mostra a Milano dove il blu è

ancora ancorato alla bidimensione, ma poi, così come la tv riflette la luce bluastra

sugli oggetti, lo stesso faa Klein. Egli si irraggia nell’oggetto, con la volontà di ricreare

una specie di cielo terreno: abbandona il peso terreno per galleggiare nell’etere. Il

percorso di Klein si articola in due tipologie di lavoro: 1. Ancora legata al prodotto

finale, 2. Una pi innovativa, messa nelle mani dell’intervento dello spettatore.

Per quanto riguarda la prima categoria, Klein usa il fuoco vero di 16 petardi per

realizzare il blu immacolato di fuochi di bengala. Gli aloni bruciacchiati che restano

sulla tela testimoniano che qualcosa di esplosivo, di energico è avvenuto. Dopo questi

pennelli di fuoco passa ai pennelli viventi come li chiama lui, che danno origine alle

sue più famose antropometrie. Accompagnate dalla sinfonia monotono, delle modelle

si impregnano di IKB, il suo colore brevettato e diventano dei pennelli viventi,

imprimendo le loro forme sulla tela. La musica di accompagnamento da all’azione un

tono quasi sacrale,molto zen. È un gesto d Body art, ma che ancora una volta, non

rimane altro che la traccia di un happened,un qualcosa di già avvenuto testimoniato

solo da una tela. È solo la registrazione di rimasugli, che però non viene registrata nel

qui ed ora. Idem per quanto riguarda le opere fatte con il fuoco. Non c’è modo per noi

di registrare quanto è avvenuto prima, ma come dice Klein stesso la tela è una

testimone silente. Improvvisamente però Klein cambia bandiera: inizia con il colpire un

ambiente reale senza lasciare alcuna traccia pittorica. Con il vuoto (che darà inizio

all’epoca pneumatica )del ’68 Klein fa strike, presentando una stanza vuota, bianca

che contrasta con la scenografia blu dell’esterno. Due guardie sorvegliano all’esterno

l’entrata, in modo da rendere più ufficiale il passaggio, l’entrata, da un mondo all’altro.

E lo spazio vuoto di Klein in effetti sembra quasi un altro mondo, un luogo ideale in cui

esercitare le capacità noetiche. Follow the white rabbit. Klein ( e molti artisti con lui)

hanno capito il mondo dell’informatica, quello che oggi ci ha abituato a vedere le cose

ridotte ai minimi termini, estremamente zippate (penso agli sms…). L’arte concettuale

non fa altro che mostrarci ciò a cui siamo abituati da tempo. È un qualcosa molto

trattato, dalla letteratura (Calvino) ai film (Matrix). (ultime due opere pag. 178,179).

Bit Generation #2: Piero Manzoni

L’artista coglie il vento della sua epoca: egli capta in anticipo delle nuove tendenze.

Nel caso di Klein e di Manzoni abbiamo detto che si tratta della bit generation. E le

orecchie di Manzoni sono ben tese già dalle sue prime opere sulle quali usa esserini

fatti da sagome di cavatappi, con antenne e caschi da extraterrestri. È il caso di senza

titolo de ’56. Le antenne degli ominidi di Manzoni poi sono simili a quelle della tv, che

in quel periodo stava spopolando. E la somiglianza è inequivocabile con gli space

invaders o con Pacman nel caso di Stomp. È un concettuale fatto di pixel, ergo c’è un

discredito totale delle cose. E proprio le cose è il titolo di un altro quadro di Manzoni:

attorno a due omini in stile smile e in atteggiamenti affettuosi ci sono una serie di

sagome di spilli, fatti a impronta. Questi spilli sono espressione, codificazione di altri

dispositivi di codificazione – emissione: in pratica delle antenne. In Giappone Murakami

o Mariko Mori cambiano l’operatività di apparati tecnologici nel corrispondente visivo

di animaletti e personaggi fumettosi. Non sono certo readymade questi quadri. Anzi

c’è da dire che Manzoni non abbandonerà mai il quadro, ma, come molti suoi colleghi,

andrà a creare dei veri e propri quadri azzerati, cioè gli achrome, che sulla linea

kleniana dei monochrome, suggeriscono uno spazio fertile, riformattato. Alcuni

achrome sono accompagnati da numeri o lettere, che saranno consoni all’anticipo

della bit generation. Spesso per capire le opere di Manzoni bisogna procedere per

capriole mentali. Alcune operre sfociano nell’assurdo, altre invece hanno una

spiegazione. Ad esempio Manzoni marchia km di rette in involucri sparsi per varie città

del mondo che se sommati danno la circonferenza del globo terrestre. Entri invece in

uno status di noesi quando sei davanti a opere assurde come una linea infinita

racchiusa in un cilindro. L’esperienza del readymade Manzoni la sperimenta quando

appone la sua firma a dei corpi reali, nel ’61. Il corpo per Manzoni è perfetto, in ogni

suo aspetto, non solo nella canonica bellezza. Non c’è nulla da dire, ma si vive, si è.

Manzoni ci propone di vederlo sotto nuova luce, senza tabù imposti dalla società. E

questo è incentivato dalla trovata dei bollini colorati che sanciscono il tuo grado di

opera d’arte. Ci sono anche i piedistalli che rendono chiunque ci salga, fino al

momento della sua discesa, un’opera d’arte. Tali basi si chiamano basi magiche e sta

al fruitore cogliere la magia di cui si parla effettivamente. L’attività del cervello

assorbe molte energie nel concepire una base del mondo dove invece che un corpo

umano sorregge la terra. Se come diceva Duchamp tutto è arte allora anche ciò che

stà dentro il corpo è un readymade passibile della stessa attenzione. E Manzoni,

prendendo alla lettera il trito e ritrito gli artisti esprimono ciò che hanno dentro,

riempie 90 scatolette con 30gr della sua famosissima merda d’artista. Dentro di me ho

un processo digestivo. Questo tipo di operazioni non sono nuove a Manzoni (cfr. pag.

186,187).

Happening = ambiente + azione

Spesso con happening si intende una casualità. Niente di più sbagliato come denota lo

stesso ideatore del termine, Kaprow: lo happening non nasce in via spontanea in

ambienti neutri. Al contrario è tutto pianificato a tavolino. Ma non si tratta di teatro,

sono spazi senza pretese allestiti a seconda dell’esigenza. Da notare che spesso coloro

che si dedicanoad happening partono dall’assemblage, ergo dalla junk art e dal New

Dada. In effetti lo scopo degli happening è incrementare il rapporto arte – vita. La

differenza rispetto a Rauschenberg & co. Sta in tre elementi: 1. Sono artisti che

rinunciano all’idea stessa di opera. 2. Promuovono oggetti da agire. 3. Rinvigoriscono

le avanguardie storiche nel riproporre l’arte come una vera e propria forma di

esperienza. Gli happening sono il risultato della formula ambiente + azione.

Il 1° happening di Kaprow è del 1959, si intitola 18 Happenings in 6 parts e il luogo è la

Reuben Gallery di NY. Per pubblicizzarlo l’artista aveva inviato diversi inviti in cui si

capiva lo spirito dell’avvenimento. L’artista di ispira alla vita. Dimenticatevi di pittura o

scultura. Ciò che si vede in queste occasioni è una serie di accadimenti di cui Kaprow

fornisce istruzioni molto precise. Lo scopo resta la sollecitazione dei sensi. Così la

scena mostra persone impegnate a bisbigliare – urlare ecc. poi altri impegnati nei gesti

più svariati ecc. le parole sono pressoché assenti. La scenografia mostra la pesante

presenza di quadri e di oggetti dall’uso quotidiano. Es. in 18 happenings…… le arance

sono spremute dando un effetto straniante e imprevisto. Dalla galleria Kaprow passa

all’esterno. Annienta così la routine degli spazi canonici dell’arte scegliendo ad es.

palestre, negozi ecc. in household per esempio, l’ambente è la campagna esterna,

con tanto di ammassi di spazzatura presenti. Queste ferraglie non sono assemblate in

un’opera, bensì sono usate, sia ai fini dell’opera, sia come via di sfogo (ad es.

soddisfano la voglia di distruzione). Gesti non sense si concludono in una performance

collettiva: fette di pane e marmellata sono leccate dalla carrozzeria di un auto. La

differenza rispetto al passato è evidente. Finora nessuno ti aveva chiesto di prendere

parte all’azione. Da spettatore, ti trovi in situazione che molto difficilmente proveresti

nella tua vita normale. Anche altri artisti oltre Kaprow si dedicheranno allo happening,

ma sposteranno nuovamente il fulcro dell’azione sull’oggetto. Ridimensionando

ovviamente il ruolo del performer. Per esempio in autobdys, Oldenberg allestisce un

ambiente POP: dispone in un parcheggio diverse auto con le marche in bella vista. In

generale lo happening sembra riferirsi alla suggestione ambientale piuttosto che allo

svolgersi di azioni corporali.

Fluxus, istruzioni per l’uso

Con Fluxus i readymade diventano finalizzati a un uso performativo, indirizzato dal

bene dei suoi clienti. La centralina del gruppo è portata avanti da George Maciunas, il

più attivo del gruppo, che alla fine degli anni ’50 inizia a maturare il progetto di un

comune sia in senso abitativo che teorico, con possibilità di adesione aperta a tutti.

Fluxus è un transito in cui molti artisti fanno capolino, dimostrando che l’idea del

gruppo è effettivamente giusta, sa accomunare diversi artisti che hanno come

imperativo categorico il divertire, di estrapolare da corpo e mente ogni tipo di energia

libidica. Tutti noi siamo Fluxus.

Maciunas ha come scopo quello di levare all’arte questa sua specie di auricità: ognuno

può farla, non è dedicata a una casta selettiva. Questo rifiuto avviene, in primo luogo,

con il rifiuto a inserirsi nei canonici circuiti di diffusione estetica. Così si è iniziata una

vendita portata avanti dai Fluxus stessi che ovviamente fu disastrosa perché nessun

acquirente andrebbe a comprare un oggetto che si professa inutile.

Fluxus si caccia nei guai con le Fluxhouse Cooperatives Inc, delle associazioni

coordinate da Maciunas che si proponevano di acquistare e ristrutturare immobili per

artisti nel quartiere di SoHo. Questo però diventa agli occhi del procuratore una

maniera di evasione fiscale e così ha inizio la Fluxcombat,una battaglia legale dove

Maciunas risponde alle richieste di comparire in tribunale con delle irriverenti

fotografie in cui è travestito da scimmione. Una divertente performance. Fluxus è

un’arte votata al divertimento. E l’esperienza la si può fare facilmente, basta aprire, ad

esempio, una delle Fluxboxes. Sono scatole (cfr. Duchamp, opere in valigia) che

contengono le cose più banali possibili che hanno la pretesa di essere usate, toccate,

annusate dall’UDS. Insomma pretendono un riattivamento dei sensi a partire da gesti

banali fino a gesti più spinti. Così ecco instruction n° 2 di Ben Patterson, che ci invita a

lavarci il viso, mettendo l’accento su un’azione così scontata e banale. C’è poi

Fluxorgan. 12 sounds in cui Maciunas ci presenta un set di pompette da premere,

ognuna dedicata a un suono diverso. Poi c’è George Brecht con il suo Valoche/A flux

travel aid, tris di scrigni che contengono ninnoli da bambini, simili a pillole epifaniche

(descritto a pag. 197). Anche gli articoli di ripostiglio vanno usati, oggetti di

derivazione industriale che però al contrario della pop art vanno assolutamente usati

ai fini di atti performativi che allenano il cervello.

Ancora c’è il giapponese Ay-O, con la sua finger Box che ricorda le tavole

marinettiane, perché nei 15 fori tu devi infilare il dito alla cieca, senza sapere quale

sensazione proverai. Anche l’olfatto viene poi sollecitato nella smell chess di Takako

Saiko, in cui l’artista sostituisce le pedine degli scacchi con ampolle piene di odori. Ci

sono anche scatole che però annullano i freni inibitori del corpo, le sue zone erogene e

i suoi orifizi. È assurdo infatti soffocare la sessualità. E allora Larry Miller fa un trionfo

di questa sessualità nascosta in orifix flux plugs innestando in pertugi corporali ciucci

o tettarelle. Ben Vautier vede orifizi un po’ ovunque, a cominciare dalla valigia con il

buco al centro di Flux Holes. Sempre di Vautier il kit per suicidarsi, un kit irriverente

quanto impraticabile a meno che tu non voglia morire. Un altro dispositivo di Maciunas

è invece in grado di provocarti il sorriso, Flux Smile Machine, che provoca con un

notevole sforzo, un bel sorriso ebete e orrido. A esprimere il disprezzo verso l’arte

moderna c’è l’accoppiata Spoerri-Dufrene, con la loro optique moderne che infilza gli

occhi con un gesto simbolico a indicare il senso privilegiato dell’arte accademica.

Brecht e Ono, concetti speciali

Ma spesso la fuga dalla realtà non è delegata a oggetti veri e propri, a dei readymade

in carne ed ossa ma l’ideale sarebbe farlo con delle frasi a effetto o con la forza della

propria mente. E queste frasi telegrafiche possono essere il principio di un haiku

giapponese. Visto l’eclettismo generale degli artisti fluxus ci sono alcuni artisti che

sono particolarmente propensi verso parole da convertire in azioni o da vivere come

presenze epifaniche in un ambiente x. Tra questi troviamo George Brecht, il quale

allega alle sue fluxboxes le famose event cards. Un evento preso in sé è molto

elementare eppure hanno un certo fascino intrinseco. Devono essere eventi quotidiani

da completare con il tuo intervento cooperativo. Il motor vehicle sundown usa un

oggetto industriale molto amato da New Dada e Pop Art, che nelle indicazioni

dell’artista diventa il teatro di una performance in formato pocket, la scenografia alla

portata dello spettatore comune (ad esempio azionare i vari dispositivi di un’auto).

Sono gesti comuni, ma reinventati dall’act different, cioè fare questi gesti sì, ma con

una nuova consapevolezza. (altri esempi a pagina 204).

Spesso le event cards abbracciano tematiche di stampo ambientale ed epifanico, una

realtà piatta rivalutata come evento epifanico. Questi sono gli object event che

ribadiscono la presenza delle cose nella vita. Le frasi di Brecht notiamo, sono ispirate

agli haiku giapponesi, ma sfrutta oggetti artificiali, esulando dalla mera produzione

della natura, che non sarebbe stato nella produzione fluxus. Il tempo in queste

performance viene stravolto in quanto si fanno azioni che esulano dalle normali e

banale azioni. Ad esempio in solo for violin l’artista esegue la poco musicale

performance di pulire davanti a un pubblico le corde degli strumenti. Tuttavia la

numero uno dell’eseguire performance da act different è indubbiamente Yoko Ono, la

quale chiama la sua raccolta di scritti Graperfruit, con sottotitolo istruzioni per l’arte e

per la vita. In questo libretto la parola d’ordine è registrare. E questo perché i tempi

tecnologici ormai lo consentono. Si può catalogare, registrare, inventariare e negli anni

’60 ormai si possono seguire tutte queste operazioni, mettendo ovviamente in più

quell’insieme di agenti stranianti che rendono l’evento registrato non banale. Grazie ai

media l’evento non scompare, non resta qualcosa di passeggero. La diffusione in

campo estetico è una grossa rivoluzione perché consente anche a coloro che non

hanno assistito alla performance in quanto testimoni di vederla, dunque il raggio di

diffusione è ampissimo; questo così distrugge l’idea di ineffabilità. Yoko Ono ti incità

all’esecuzione di frammenti pompando sui cinque sensi, senza dimenticarsi che la

dimensione di svolgimento delle pillole yokoniane è la sostanza cerebrale, quella che

si chiamerebbe arte concettuale. Per lei l’unica cosa che esiste è il suono della mente.

Vuole sbloccare la musica del cervello comune delle persone che è assopito, bloccato,

impedisce di pensare. Due tipi di eventi nella sua catalogazione: quelli accessibili e

quelli impossibili, inacessibili tranne che con la mente, con la pratica del think

different.

Inoltre gli apparati da usare si frazionano ulteriormente in sfumature minimali, nel

senso che cambia a seconda della situazione da registrare: si passa da situazioni facili

ad altre molto più complesse. Tipo registrare i rumori corporei di diverse persone è

un’azione semplice ma causa non pochi traumi mentali sia a chi ascolta che a chi

viene registrato. Creando straniamento con operazioni del tipo ascoltatevi l’un l’altro

mettendo l’orecchio sullo stomaco dell’altro. Servono invece strumenti molto più

sensibili nel caso in cui il suono da registrare sia molto più ovattato, tipo la neve che

cade, oppure quando dal micro si passa al macro: il suono delle stelle che si muovono.

Oppure si chiede di amplificare al massimo il proprio udito in modo da ascoltare la

terra in movimento. Insomma ciò che importa è riuscire a distoglierci da un mondo

lineare e noioso in favore di situazioni stranianti e conosciute. Il prezzo da pagare è

indubbiamente lo sradicamento di quello che sei.

Questa filosofia dell’artista si accosta bene alla simultaneità dei media elettronici sotto

l’aspetto del contagio e della trasmissione induttiva, cioè la creazione di veri e propri

campi collettivi, come si instaurano nell’intrico elettromagnetico del villaggio globale.

interconnettività si crea se si chiede a una folla di pensare “sì” per 30 secondi, se si

chiede di toccarsi l’un l’altro o se si immagina una sorta di epidermide mondiale: la

pelle si espande per tutto il mondo come un tessuto sottile. Lo stesso state of mind di

graperfruit lo ritroviamo anche nelle opere tutte divise tra ready made e performance

all’insegna dell’act different, dove si prediligono oggetti trasparenti, quasi mentali,

lavori esenti da una contemplazione ottica passiva. È un semplice ritaglio di vetro il

dipinto che lascia filtrare la luce dela sera. In fatto di atmosfera come readymade le

chiavi di vetro per aprire il cielo chiedono di usare la testa per coltivare l’effetto

speciale di un gesto di per sé irrealizzabile (sfilza di esempi pag. 208,209 falli che la

Ono gli piace molto a Fabbri). Concetto e performance elettronica in Fluxus vogliono

dire solo una cosa: Vostell e Nam June Paik.

Concetti normali

Vediamo il concetto di arte concettuale come è stato brandito da Kosuth, il suo

battista. Questo tipo di arte è la più ostile all’UDS, in particolare quando si tratta di

concetti normali. Kosuth è noto per le terne di readymade, fotografia e scrittura delle

sue installazioni, come one and three chairs. I concetti normali sono poi distaccati dal

mondo normale per essere segregati in una torre d’avorio senza respiro: viste dentro il

loro contesto, non forniscono informazioni di alcun genere su dati concreti. Il risultato è

una sterilità sconcertante che finisce col diventare il luogo comune dell’arte

contemporanea asfittica e incolore. Il pubblico concettuale, continua Kosuth, è fatto di

artisti. Dunque è un pubblico serio, specializzato nel settore, ed esclude l’altro tipo di

pubblico. Non si ammette però la pochezza e la presunzione. Aggravata nel caso di

Kosuth dal rifiuto verso l’estetica contemporanea. Il senso dell’arte sta nel rimanere

vitale senza assumere una posizione filosofica. E questo dissona totalmente dallo

spirito del readymade e dalla sua volontà di copulare con il mondo. Questo è la prova

dell’ancora presente sentimento diffuso nel mondo arte di sentirsi superiori, quasi una

casta,escludendo l’arte dei prodotti di massa. Anche se un prodotto viene fatto in serie

non significa che non solleciti i neuroni dell’audience.

Sesso Arte Rock’n’Roll

La tempesta elettrica

1967. anno di un cambiamento, di un urlo di protesta. Una protesta che prenderà di

mira gli oggetti di accumulo pop e la macchina, un rifiuto che verrà effettuato in via

virtuale con aggressioni di colore sulla tela.

C’è un’onda sonora che si diffonde, e d’altro canto proprio in quegli anni le idee di

McLuhan si diffondono, inparticolare l’idea sul villaggio globale. la tempesta elettrica di

cui parlerà jim Morrison è stata teorizzata proprio da McLuhan, il quale ha teorizzato la

nostra società, intendendola come immersa nel magma impalpabile dello sfavillio

elettronico e non più del prodotto fatto in serie. La rete creata dall’elettricitàcrea una

rete di interconnessioni capace di coinvolgere l’esistenza di ogni singolo individuo così

di catapultare le nostre esistenze in un insieme intricato di personalità sconfinate in

processi di comunicazione coesistenti. Quello che accade nel mondo lo possiamo

scoprire all’istante, quello che succede nel mondo ti massaggia tramite i pixel

televisivi. Questo ci ricorda la qualità dei media elettronici inscenata da Yoko Ono.

Corpo e mente vengono continuamente sollecitati anche nel momento in cui accendi

la tv, poiché nascono delle sensazioni che devono essere a tutti i costi soddisfatte

attraverso delle sollecitazioni aptiche, da toccare con mano. Ecco perché gli anni ’60

usano forme di espressione che calibrano i corpo in ogni tonalità. La sessualità

proclamata degli anni ’60 è dovuta alla televisione. La libera sessualità di quegli anni è

dovuta al fatto che la tv tatui il suo messaggio direttamente sulla pelle. Questa nuov

sensibilità rende logico nei ragazzi il toccarsi continuamente. Insieme a McLuhan

troviamo Marcuse, il quale scrive eros e civiltà. Qui rettifica la teoria freudiana della

componente libidica schiacciata dai nostri freni, optando invece per un mondo ispirato

a condizioni tecnologiche molto lontane dalla rigidità della macchina. Il progresso

tecnologico sgravia l’uomo da alcune necessità che gli consentono di sfogare le sue

pulsioni verso piaceri di altro tipo, in primo luogo quelli sessuali. Il sesso diventa una

macchina per arricchire esperienze quotidiane con pulsioni libidiche. Da qui il grande

rifiuto dell’atto sessuale ristretto ai soli genitali, ristretto all’atto riproduttivo e basta,

rivalutando anche gli atti intesi come perversi e rifiutando il matrimonio. L’eros è la

vita visto con le lenti di Marcuse ci spiega diverse cose: i paramentri per un’equazione

che sia vita = gioco ci sono tutti. Serve solo u immaginario che alleni

ì,riaggiusti,riallinei i nostri parametri percettivi. Tempesta elettrica raccoglie tutti gli

scritti di Jim Morrison racciusendo una generazione intera, quella dei nati attorno al

1940. La musica di Morrison ha lo scopo di liberare la gente dai modi in cui vede e

sente. E non c’è nemmeno una parola di morrison che non sia collegata a un’azione.

Questo lo avevano già capito molto artisti di fine ‘800: molti di loro avevano rifiutato la

loro terra in favore di terre incontaminate, e lo stesso fa il re lucertola, ma mettendoci

del suo, senza cadere nel privitivismo che va comunque contaminato con la

tecnologia. Le parole di Jim (pag. 217) condensano in pochi versi diverse forme di

fenomeni, assimilabile a una forma di spiritualismo che ha fatto diventare Jim Morrison

una sorta di nuvo sciamano. Quando il sesso coinvolge tutti i sensi può essere

un’esperienza mistica. Unhappy girl parla di una ragazza dai forti freni inibitori che

viene compatita dall’artista che la vorrebbe libera nella sua libido (pag. 217,219). Non

sarà solo Morrison a captare questa tempesta elettrica; Jimy Hendrix ci fa l’amore con

la sua chitarra con un pubblico in visibilio per quella manifestazione orgiastica. È pura

performance, pura body art. sembra quasi che Hendrix voglia strappare l’anima al suo

strumento. Tzara aveva detto di spaccare gli strumenti sul palcoscenico. I testi di

Hendrix, pur essendo intellettualmente inferiori a quelli di Morrison esprimono

anch’essi una lode al mondo risessualizzato, padrone di tutti i suoi sensi. Manca solo

lei, Janis Joplin, che nelle sue canzoni esprime con le sue urla un’espansione libidica.

Non c’è più alcuna mediazione pittorica, è gesto puro, una spinta bodyartistica che

fuoriesce dal corpo in carne ed ossa. È un’azione bodyartistica, è eros che trabocca all

around us.

E poi il ’68: la rivoluzione. La rivendicazione dei diritti di quei giovani che chiedevano a

gran voce i loro diritti:non conta più l’avere, bensì è fondamentale l’essere.

Riconducendo tutto ciò all’arte si riconosce che l’oggetto estetico viene ormai

soprafatto nei confronti di attività che esaltano la mente umana, come body art o arte

povera. È la fine dell’arte come produzione di oggetti ben fatti.

Process art #1 Sciamano Beuys

Tutta l’opera di Beuys è incentrata alla ricerca di materiali che richiamino dei flussi di

vitalità riscontrabili nel corpo delle cose, secondo quella tendenza, chiamata Process

Art. molti hanno visto in Beuys solo il garante di un’arte dinfensore della natura e

questo è dovuto anche alle affermazioni dell’artista stesso, ma se così fosse Beuys non

avrebbe niente di nuovo rispetto agli artisti degli anni ’50. È vero, la natura c’è ma

viene inzuppata dalla presenza di apparecchiature tecnologiche. Già dai disegni si

notano grovigli informi con contrappunti fibrosi fatti di cavi elettrici, e se a dipanare la

matassa elettrica ci pensa il titolo conduttore di calore, non c’è ambiguità quando il

cavo si arriccia attorno a una spoletta in senza titolo dove l’elemento tecnologico

viene presentato senza molti fronzoli. Anche in un disegno più oranico, quasi

sanguinolento, la stesura del colore si collega al disegno di una piccola antenna che

serve a trasmettere: croce marrone per trasmissione. Se dalla grafica poi passiamo ai

readymade noteremo una coerenza di ferro nel riprodurre le ondulazioni di un campo

magnetico solcate su un pannello di legno, in ape regina I, sovrastate a loro volta da

una tavolozza di grasso, che con la sua caratteristica di conservare il calore non si

discosta dalla produzione termica delle spolette. C’è anche un richiamo specifico alle

calorie, metabolizzate attraverso il miele, senza tralasciare il mondo entomologico.

Ancora calore, energia corporale. In trasmettitore di burro (variante della margarina o

del grasso che sono un must nelle opere di Beuys) un panetto di burro sciolto si

affianca a una parabola sui generis fatta con cera indurita e spina elettrica. È

l’ennesimo trasmettitore. Due cavi elettrici si innestano su due sfere di terra partendo

da un semplice cubo che funge da alimentatore in tavolo con aggregato. Altri fili si

collegano a due bottigie sormontate da una croce rossa di stampo ambulatoriale,

dando alle bottiglie il ruolo straniante di condensatori d’energia in crocifissione.

Ancora, un medium freddo come il telefono viene accostato a una palla di fango,

dando come titolo lo straniante terra più telefono. Tutte queste connessioni, come dice

Morrison stesso (pag. 224) servono a configurare la vita. New Dada e Pop Art non

avevano fatto altro che innestare una montagna di oggetti fatti in serie cosìcché questi

hanno finito con il prevaricare, intasando i nostri canali ricettivi. Ora gli oggetti ce li

abbiamo e il frigo è pieno. È ora invece di sporcarsi le mani così da bonificare la sfera

emozionale dall’ammasso dei prodotti da supermercato che cedono il posto a nuove

energie, nuove correnti, nuove connessioni. Non è velata l’allusione di Morrison

all’elettromagnetismo, così come l’idea della configurazione si riallaccia agli insiemi

creati dalle reti impalpabili della tecnotroica con le sue applicazioni su computer e

parenti. Questa nuova ideologia fonde la natura con i suoi elementi fondamentali e

l’elettricità, alla ricerca di un flusso, e questo viene magnificamente interpretato da

Beuys che usa materiali che creino un contatto tra di loro, una comunanza, un

aggregato. È la fine della merce pop. È un resettamento verso radici più ancestrali, e

nello specifico quello che propone Beuys è una tabula rasa elettrificata. Visto che

elettroni fili ecc. sono il cordone ombelicale tra l’uomo e la terra, così come in effetti

antenne e trasmettitori emanano un’andata e ritorno simultanei tra prodotti artificiali

ma antroposolidali ed elementi organici diffendendo in via aerea la richiesta di una

compartecipazione, che ha un qualcosa di magico: ma sembra solo magia, non è altro

che tecnologia, il telefono appunto. I ifli servono a restaurare la comunanza con le

nostre origini basse, a restaurare un collegamento con il readymade mondo, e la

materia non sta ferma, anzi si muove, cambia di continuo. Capiamo che Beuys

propone un modo per superare l’intasamento dei sensi dovuto alla sovrabbondanza

delle merci. In effetti gli oggetti di Beuys presentano spesso dei simboli ospedalieri o

sanitari, come la croce rossa, che indica l’intervento di un infermiere pronto a operare

grazie a strumenti ambulatoriali che sono riscontrabili a valanghe nella produzione

artistica dell’artista. Ma tutti questi oggetti posti nelle teche (cfr. oggetti doppi) non

sono molto igienici, dunque viene da dire che più che intervenire a operare cisti, sono

oggetti che svolgono un lavoro di sanamento mentale, psichico. Le teche di Hirst al

contrario, presenteranno oggetti sterilissimi, assolutamente disponibili per qualche

menomazione. La produzione artistica di Beuys si sovrappone perfettamente a

numerosi eventi performativi fusi in un via vai di sovrapposizioni reciproche. Anche le

sue performance richiamano le azioni di un medico-dottore. Spesso le sue

performance anzi assumono il tono di rappresentazioni sciamaniche, come Morrison, e

come il re Lucertola anche Beuys presenzia ad accadimenti modellati su riti dal sapore

arcaico.i suoi riti sciamanici tuttavia non vanno all’acclamazione di una qualche

divinità tribale. Anche durante la performance Beuys ristabilisce i contatti con il ventre

della materia organica e informe, le radici basse della dimensione umana, e lo fa

equipaggiandosi ovviamente con attrezzature elettriche, in Fond II ne troviamo un

esempio, e queste apparecchiature rilanciano spesso frasi, suoni ecc. senza senso.

Ancora, potenzierà gli organi di percezione con antenne, in grado di captare vibrazioni

impalpabili. Dirà lui stesso che i suoi vengono dal mondo animale, perché per lui sono

un modo per entrare in contatto con altre forme di resistenza oltre a quella umana. E

Beuys inoltre può captare tranquillamente i messaggi della natura, gi basta danzare e

alzare le mani, così da captare le onde di un’emissione cosmologica. Non sono deliri,

bensì solo l’anticipazione del mondo odierno, condensato in bit incorporei che

consentono la comunicazione a distanza. Nel ’74 Beuys si fa portare con un’ambulanza

all’aeroporto di Dṻsseldorf. Avvolto in un panno di feltro l’artista porta con sé un

bastone. Giunto a NY un’altra ambulanza lo porta alla galleria d’arte René Block, in cui

si fa rinchiudere in una cella – dunque visibile da chiunque – con un coyote. Così in I

like America and America Likes me l’artista coglie l’emblema del selvaggio west,

riuscendo, in maniera ovviamente sciamanica a farsi amico il coyote, convivendo con

le sue energie istintuali, omologhe a gruppi elettrogeni delle installazioni in un

equlibrio dinamico di coabitazione tra due realtà opposte. Sembra un vodoo child

quando con il suo bastone rivolto verso l’alto cerca di captare chissà quali segnali

eterei.

Process Art #2: Sibilla Hesse

Eva Hesse nasce nel pieno dell’ondata generazionale sesso arte r’n’r, dunque da lei

capiamo di poterci aspettare il godimento di una serie di elementi filamentosi, cavi

ecc. capaci di creare la solita scintilla erotica. Lei è la sibilla che prevede di prefigurare

gli embrioni di un sex appeal inorganico. Nel lavoro dell’artista il sesso è legato alla

proliferazione di orifizi che abbondano nei disegni dell’artista nel suo soggiorno in

Germania. Sulla carta l’artista progetta ingranaggi che sono in bilico tra organico e

artificiale, in anatomie simili a corpi post umani dove i cavi si confondono con

protuberanze umane, dove tubi e innesti si ingranano in una complicata circolazione

idraulica. Così ad esempio in senza titolo del ’65 un meccanismo di pompe, pistoni

ecc. sembra tenere insieme gli organi vitali di una costruzione in stile frankenstein.

Tubi flessuosi esibiscono raccordi a filettatura, giunti e attacchi combinano tubicini che

penetrano in orifizi vaginali e cuciture in quantità adagiano questi impianti idroematici

in fondali simili a tessuti epiteliali. Qualcosa scorre dentro questi tubi, e questo

qualcosa cerca di riattivare un qualcosa ormai fuori uso da tempo. Fino alla metà degli

anni ’60 questo rimane sulla carta, ma da lì a poco l’artista non resisterà alla pulsione

verso il readymade. In 2 in 1, mentre una doppia forza centrifuga si rapprende a

modellare le forme di due capezzoli (un must nella produzione hessiana), il richiamo

clitorideo di un pomellino rosso li divide in due partiture, due campi di forza roteati da

un perno centrale. È un altro seno singolo a irradiare come una girandoola di

emissione la raggiera di eighter from decantur. Superano la barriera della tela i

flessibili top spot, che si incurvano come vene fuori controllo, avide di aria, di spazio

reale. Un cavo ci riesce, ingolosito dalla possibilità di toccare. Vuole stringere il mondo

in una stretta, agogna il ripristino di un’unione. I Need a man to love è una canzone

della Joplin che ha molto in comune con la Hesse. Però per evitare la banalità bisogna

scardinare il pignisteo e intenderlo come la rielaborazione di una mancanza sessuale,

così che in generale, sia l’UDS a potersi riconoscere in lavori dall’aria

sconvolgentemente incomprensibile. Nel caso della Hesse la sconfitta della

bidimensione va di pari passo con il potenziamento di regioni corporali ipertattili e

molto sensibili, così zone erogene come tette o testicoli mutano fino a entrare in

contatto con lo spazio reale e con le sue emissioni di energia. Ma I venti seni diIshtar

non lasciano molto all’immaginazione. Quelle protesi inevitabilmente verso il basso

succhiano linfa, creano un circuito con elementi di pressione pneumatica, i tubicini,

con energia molto più elevata, quasi morrisoniana. La Hesse ti suggerisce di entrare in

sintonia con la sua forza d’attrazione, di creare un trait d’union tra punti erogeni e

campi gravitazionali. Pretendendo di essere toccato, palpato ecc. l’insieme delle

protuberanze hessiane delinea una sessualità che prolifica sempre di più attraverso la

proliferazione di cavi simili a nervi allungati, sia nel concavo che nel convesso, a

partire da One more than One fino a Addendum, del ’67. Per di più a partire da

quell’anno la Hesse si appassiona a un materiale che riesce benissimo a simulare

ilderma umano: il latex. Le superfici cascanti di Augment dunque appaiono come la

prova di un ambiente foderato da pelli e conduttori. Ma anche il sesso maschile viene

elettrificato: in ingeminate o senza titolo – not yet, ci sono due bulbi penici messi in

contatto dal solito tubo circolatorio, nel secondo caso invece abbiamo una serie di noci

spudoratamente testicolari sottoposti a calamitazione gravitazionale. Ultimi esempi

pag. 237.

Arte Povera, la signora elettrica.

Ora che abbiamo capito l’energia elettrica, e come si diffonde possiamo capire l’arte

povera. Con quest’etichetta nel ’67 a Genova e Torino Germano Celant raggruppa un

gruppo di artisti accomunati dall’odio verso l’oggetto seriale, il quale non fa altro che

opacizzare il mondo, e dunque va sferzato con frustate elettrificate, con cui esaltare il

readymade – mondo e i suoi cambiamenti, che vanno vissuti come fatti ricchi di forza

intrinseca. Celant proclama che all’artista povero interessa l’emersione di una carica

materica che zampilla dai 4 elementi e dalla furia delle loro manifestazioni. Sulla scia

di Duchamp e Cravan l’artista diventa sempre più incognita, moltiplica le sue

possibilità e sfalda comportamenti monodirezionali. Ma cercare nella natura non basta,

bisogna unirsi alla signora elettrica come la chiama Hendrix, la tecnologia fredda,

tramite l’uso di conduttori che siano in continuo stato di mutamento, di flusso. Mario

Merz rappresenta la summa dei concetti dell’arte povera. Simie a Beuys anche per

motivi generazionali, poi dal nouveau realisme passerà all’ansia febbrile verso gruppi

elettrogeni e il neon. Questo gas non è una novità, visto che già Flavin lo aveva usato

nel minimalismo, rompendo le barriere dell’arte canonica. Merz però capisce che

l’uomo contemporaneo sta vivendo un periodo particolare in cui rivaluta tutte le spinte

che lo spronano a vivere non più come vegetale. Come si fa a non capire – dice Merz –

che in tutti noi scorre lo stesso sistema di interconnessioni? E come s fa a non

immaginare la realtà già fatta come intessuta da una fitta rete di connessioni?? Ecco

da qua l’idea di prendere oggetti di uso comune e riempirli di luci al neon, usate però

come se fossero delle vene, delle arterie di passaggio, che si flettono in curve sinuose

che contrasta con la rigidità della materia. Come accade in tutte le opere del ’67

dell’artista (vedi pag. 241) che esemplificano alla perfezione la lotta tra gli oggetti e il

flusso di energia che li attraversa. Merz mette a nudo la linfa luminosa che lega tutti

gli oggetti. La donna elettrica ci aspetta, come Merz, il quale incide la scritta che fare?

su un panetto di grasso informe, che meglio rappresenta la sfera delle pulsioni

primarie, rispetto agli oggetti in serie. Che fare? puoi rannicchiarti nell’insieme di

vetro, metallo e neon dell’igloo, l’invenzione più tipica di Merz: l’igloo è una forma

arcaica, che ricorda il mondo uterino in un certo senso, se non fosse che il cordone

ombelicale che ci lega a questo spazio è di nuovo un cavo elettrico che da vita al

neon. Un motivo ricorrente in tutti questi artisti comunque è la spirale, che in Merz si

risolve in installazioni sconvolgenti, anche di dimensioni importanti. La spirale è una

figura archetipica, riconducibile a poderose espressioni cinetiche o gravitazionali.

Sedotto dalla signora elettrica però Merz non rinuncia a mettere il neon anche su quei

gorghi, aumentando la progressione esponenziale della spirale dandole un’ulteriore

scossa elettrica con il Fibonacci (che cos’è lo spiega a pag. 243). Così qualsiasi cosa

viene rianimata con una botta di energia, a partire dalla mole antonelliana, che nell’

’84 ottenne una intensa visitazione di energia. Gilberto Zorio, altro protagonista

stregato dalla sig. elettrica, esalta gli effetti della tecnologia. Toccando le sue opere

puoi scottarti, ustionarti. Solo toccando le sue pelli potresti bruciarti, visto che il flusso

che riscalda l’asticella metallica arriva a livelli da incandescenza. Memore di

popolazioni come gli indiani, la pelle di animale si ricollega a una specie di infanzia

dell’umanità, dove regnava l’armonia tra uomo e natura. La tecnologia però ravviva il

globo, trasformandolo in una tribù con riti aggiornati: la magia dell’elemento naturale

mostra la sua affinità energetica con resistenze roventi, laggi laser o con luminosità

fluorescenti associabili alla forza magmatica degli istinti primordiali e alla loro fama di

scarcerazione dalle mortificazioni quotidiane e dalla brama di appagamento erotico.

Torce è il fuoco di Zorio, nel quale incorpora elementi industriali come tubi di rame e

polvere di cemento e altri naturali come bambù e fuoco, sparato a lingue potenti dal di

sotto come se si trattasse di una presenza spiritica invocata in una cerimonia

sacrificale, di un’iniziazione da rito vudù secondo la riscoperta dei valori magici

promossa dall’arte povera. È una magia che non si rivolge ad alcun elemento

sovrannaturale, ma analizza le propietà fisiche degli elementi, la magia delle loro

mutazioni, del loro palpito vitale, ancora più portentoso quando scaturisce dalle

energie della signora elettrica e dal suo spiritualismo di ritorno. E il fuoco è alla base

della performance del ’67 di Hendrix. Come Hendrix brucia la chitarra ottenendo uno

stato orgasmico, Zorio cerca quelle stesse energie in scariche elettriche con arco

voltaico ad alta tensione. Altre volte l’energia segue la sagoma arroventata di una

parola che esprime gioia evviva incandescente, ma anche quando non ci sono

dispositivi di surriscaldamento ci pensa lo happened di una performance pregressa a

imprimere su una parete la parola odio. Lo stesso concetto si può concretizzare in una

protesi connessa alla calotta cranica come protesi del pensiero, vibrare per l’aria e

incidersi sulla fronte a forza di pressione epidermica. E questo accade con un’altra

impronta. In fluidità radicale l’impugnatura lascia la sua impronta sulla mano

dell’artista, che agita l’asta per captare qualche onda impalpabile, immateriale e

fluida. Giovanni Anselmo, altro big dell’arte povera, ci fa capire come ci sia minaccia

nei suoi lavori. Se provassimo a toccare i cavi che circondano senza toccarsi due

pesanti massi pietrosi proveremmo l’esperienza di un conduttore, ma ci lasceremmo le

penne. Se provassimo a toccare il bastone bloccato dal muro in torsione ci partirebbe

un arto perché la tensione delle pelli ritorte e immerse nel cemento funziona da

macchina falcidante una volta toccata. Le opere di Anselmo ti lasciano davanti a una

scelta: se provare o meno il brivido di uno scatenamento. Anche se catturare le linee

di forza non sempre costituisce un pericolo mortale, come nel caso di direzione in cui

un macigno puntato verso nord custodisce un ago di una bussola, sintonizzata sul

flusso di campi magnetici.

Pistoletto nasce nel ’33, data che lo fa sostare per un po’ su tappe ispirate alle icone

pop, anche se i personaggi che popolano i suoi specchi sono “abbassati”, non

camminano nel mondo dello stereotipo. Sono individui colti di spalle, ignari di far parte

dello specchio, e nel frattempo pure noi, mentre ci avviciniamo veniamo catturati dallo

specchio. Entra in scena l’azione vera e propria, incorniciata magari da un lavoro che

ci fa vedere una scena di vita quotidiana come accade in dipinto per mangiare, un

oggetto che serve a.. dunque non è da contemplare. È un’immagine da signora

elettrica la prolunga sospesa nel plexiglas di filo elettrico sospeso al muro, che viene

trasformato nella cascata di quadro di fili elettrici, simili a quelli della Hesse ma con

l’aggiunta di bulbi luminescenti tali e quali. Pistoletto è collegato ai mamas e papas

perché il suo mappamondo è collegato per muoversi per torino, libera il corpo di chi

segue questa palla. L’invito è esteso anche all’UDS e al popolo del villaggio globale,

ufficializzato nelle svariate performance che pistoletto ha condotto per molte strade

metropolitane con le compagnie improvvisate del suo teatro ambulante. Sempre in

ambiente torinese troviamo Giuseppe Penone, uno sciamano incontrastato nel ruolo

di comunicatore tra natura e umanità. Pur vivendo a torino Penone si rifiuta di

esercitare in luoghi cittadini che sono troppo lontani dal panteismo con cui si

identifica. Lui si identifica infatti con la natura, o a volte cerca di ripristinare la natura

laddove l’intervento dell’uomo l’ha distrutta. ad esempio la serie alpi marittime è

interamente ambientata in luoghi boscosi, in cui l’artista delimita i suoi luoghi di

influenza come farebbe un animale. Eppure la natura non resta indifferente al suo

passaggio. Lo stregone cambia il corso vitale di un albero strozzandone la corteccia

con il calco della mano o marcando con chiodi la sagoma del corpo che con un

abbraccio si avvinghia attorno al fusto. Anche la corrente di un fiume diventa un

tuttuno con l’artista in la mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in

un ruscello. Che racchiude il performer in una specie di perimetro conficcato nel basso

di fango e acqua. La crescita di un tubero può modellarsi sulla bocca, naso ecc di

Penone, fino a costituirne un ritratto sotterrraneo, e i lineamenti del viso si possono

trasferire con un calco sulle rotondità di una zucca. In Penone assistiamo a una

compenetrazione tra uomo e natura, tuttavia la natura sembra uscirne sconfitta,

soggiogata dalla prepotenza dell’uomo che la piega al suo volere. E allora per

riscattarla l’artista andrà a restituire alla natura ciò che le apparteneva di diritto, ad

esempio scorticando una tavola di legno fino a restituirle le nodosità originarie

dell’albero, o ancora cerca nella propria epidermide le stesse venature della natura,

dichiarando lo stesso principio di reciproco scambio e non soggiogamento.

Pier Paolo Calzolari è un altro amante di signora elettrica, solo che in lui le correnti si

alternano a ghiaccio e brina, in un via vai di esplosioni energetiche che coinvolgono

anche la concretizzazione di emissioni mentali, pensieri intimistici diffusi nell’etere.

Anche l’aria è un elemento vivo, con le sue reazioni chimiche. Dunque si decide di

farle cambiare stato, per celebrare questo happening naturale e la si condensa attorno

alle crioserpentine. L’espansione delle proprie capacità nel sentire il mondo,

corrispone al sentirsi come una specie di stazione radiale sintonizzata sul battito

dell’ambiente, nel potenziare lo spazio auscultabile dello spazio acustico in cui si

manifestano concetti coperti di una condensa ghiacciata. È come se per qualche

magia i messaggi del villaggio globale (sms..) si incastrassero in freezer: i messaggi si

diffondono a macchia d’olio e ovunque. Compito di Calzolari è dunque brinare

l’invisibile. Se il freddo solidifica, rapprende e rivela i pensieri nell’aria, magari con

l’aiuto di una scala sinuosa che funga da antenna, la luce al neon incastona e illumina

lo spazio con altrettanti messaggi appesi al soffitto o emessi dal raggio di energie che

ferisce la compattezza omogenea di una parete. Le tre torce arricchiscono il tutto di

tribalità, a indicare che l’uomo non è poi così lontano dalle sue origini tribali. Tra gli

artisti poveri ce n’è uno in particolare che coglie con maggiore sensibilità il richiamo

alle popolazioni tribali: Eliseo Mattiacci – come Jim Morrison – è molto attratto dalle

popolazioni pellerossa. Comunque prima di arrivare a questa fase Mattiacci, come i

suoi compagni poveristi, verrà attirato dalla signora elettrica, cercando di attirare le

scariche dei fulmini nei campi in una specie di land art anticipata. Il fulmine è una

delle forze più traboccanti, la più intensa tra le manifestazioni evocate dalle opere dei

poveristi. L’UDS partecipa a queste espansioni con un procedimento di energia che

non fa altro che identificare nell’ambiente i volti di un organismo unico e inestricabile

una condizione in cui grazie alla tecnologia fredda siamo tutti confusi (fusi insieme)

indistintamente. Gli artisti poveri concentrano, consci di questo potere, il simbolo di un

potere molto più grande. Lo stesso corpo umano d’altrone emana cariche elettriche.

D’altronde è lo stesso corpo umano a emanare cariche elettriche, a provocare

reciproche induzioni; il corpo emette le sue scosse che corrispondono alle pulsioni di

Eros che si dimenano nell’Io del profondo per irradiarsi sulle cose. Nel caso di

Mattiacci, una serie di bobine e dispositivi generano un campo che è in grado di far

rizzare peli e capelli, pur mantenendo un legame con la magia e l’aspetto tribale: un

totem. Non importa da dove proviene la fiumana, se dal mondo umano o da quello


ACQUISTATO

8 volte

PAGINE

41

PESO

242.13 KB

AUTORE

Darcy

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Darcy di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Tecniche dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Fabbri Fabriano.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Tecniche dell'arte contemporanea

Riassunto esame Tecniche dell'arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Lo zen e il manga
Appunto
Riassunto esame Tecniche dell'arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Sesso, arte e rock'n roll, Fabbri
Appunto
Riassunto esame Tecniche dell'Arte Contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Lo Zen e il Manga
Appunto
Riassunto esame Tecniche dell'arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Il buono, il brutto e il passivo
Appunto