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stata relegata solamente nella teoria anche se non si devono sottovalutare le serate

futuriste, casiniste, spesso ai limiti della legalità, e spesso terminavano in risse, arresti

o valanghe di frutta e verdura rovesciati addosso. Forse non riguardano le classiche

cose che l’uomo comune fa nella sua quotidianità, ma l’importante è che il target

futurista era preciso: giovani, o comunque il popolo, quindi non una casta ben

delineata. In questi anni si fa strada il binomio arte/vita, che poi sarà ancora più

evidenziato dal dadaismo prima e poi dagli anni ’60.

Anche il 1912 è un anno interessante. Braque era già attivissmo sul campo delle

sperimentazioni. Già dall’anno precedente aveva costruito in 3D i modelli dei suoi

futuri dipinti senza accorgersi della potenzialità nel superare la superficie

bidimensionale. Delle sue maquettes, questo il nome preciso di questi manichini, non

rimane più nulla, se non alcune testimonianze fotografiche. Del primo papier collè

invece, cioè il primo esempio di carta incollata, si trova un esempio significativo nel

famoso fruttiera e bicchiere nel quale, oltre alle figure tipiche del cubismo sintetico,

Braque incolla tre fogli di carta comprati ad Avignone.

Geniale l’intuizione di ricorrere a dei semi readymade, simulando addirittura le

venature del legno, ma ancora non si passa all’applicare direttamente il materiale

effettivo. Come mai tutta questa cautela?

Picasso capisce le potenzialità del lavoro dell’amico e promuove la marquettes come

entità autonome non come preparazione al quadro finché poi non costruisce chitarra

con corde, cartone e fil di ferro.

I materiali aggettanti al quadro passano da uno a tre e sono un momento di caposaldo

tra le tecniche artistiche d’avanguardia. Sempre nel 1912 Picasso continua con un

altro colpo da maestro, infatti mette alle corde il contenuto del dipinto raffigurando

qua e la pezzetti di corda,spago o funi, unici elementi risparmiati dalla dissezione

cubista e pronti ad accogliere la realtà effettiva, vera e propria nel quadro.

Picasso passa al già fatto con natura morta con sedia impagliata dove non solo la

cornice è una corda vera, ma dove all’interno troviamo già un primissimo timido

tentativo di readymade: la famosa tela cerata.

Ciò nonostante questi tentativi saranno sempre soffocati dall’aspetto pittorico che

ammorbidirà sempre sia i quadri di Braque e Picasso che la scultura bocconiana,

ammorbidita dal gesso.

Ciò non toglie la validità del gesto: per la prima volta la realtà è portata sulla tela, è

scattato un punto di non ritorno che soprattutto i Dadaisti capitanati da Duchamp

sapranno usare a loro favore.

Sembra strano che la rivoluzione venga innescata proprio con gusti così lontani

dall’uomo comune, ma la nuova visione del mondo parte da un’ottica diversa che

coinvolge tutti e 5 i sensi, non solo la vista.

Inoltre, l’uso di materiali diversi rispetto alla convenzione porta alla cosiddetta morte

dell’arte secondo una definizione data a suo tempo da Argan. Non si intende la

mancanza di fantasia, come si potrebbe pensare, ma si intende il disinteresse degli

artisti verso i mezzi convenzionali dell’arte a dimostrare che spesso la realtà possiede

in sé molta più possibilità di immaginare rispetto alla fantasia stessa.

Marinetti spesso favorisce con le sue intuizioni il procedere del readymade e

inizialmente lo fa con un manifesto non collegato strettamente all’arte, ma analogo ai

pensieri cubisti e futuristi. Nel manifesto della letteratura futurista, Marinetti si

pronuncia a favore di una distruzione dell’io, della soggettività, a favore di un impatto

incondizionato con la materia. La materia in questione, in un’estetica che alla sua base

vede l’idea della macchina, ha poco a che fare con l’idea di una natura, però è vicina

all’idea di un già fatto tecnologico, un motore, un pianoforte meccanico, del metallo

lavorato.

Eliminare l’io inoltre consente di lasciare spazio alla libera espressione delle cose.

Materia e oggetti hanno un loro fascino, il mondo dell’artificio emana un suadente

potere di seduzione e un suo vitalismo interno. Ma come le parole di Marinetti possono

in qualche modo coinvolgere l’uomo comune? Attivati della giusta disposizione

mentale e percettiva, abbiamo l’obbligo come uomini comuni di uscire dalla condizione

di puri e meri osservatori per farci coinvolgere dagli oggetti la fuori: cerchiamo di

notarli di più, di farceli piacere, di spezzare quella barriera di noia che l’abitudine

causa in noi.

In fondo tutta la letteratura del primo novecento ci fa apprezzare gli oggetti epifanici,

cioè quelli che vanno apprezzati e considerati solo per il loro esistere. Per Marinetti a

essere tali non sono solo oggetti piatti e banali, ma anche oggetti monumentali, come

ad esempio i cantieri o le industrie. Quindi sembrerebbe impossibile a primo impatto

un possibile contatto con la prosaicità quotidiana del riscatto epifanico.

Alla base di questa estroflessione sta il potenziamento dei sensi e dell’apparato

sensoriali, oggi esteso anche dalla tecnologia di specie elettronica che costituiscono

un sistema nervoso centrale disseminato ai quattro angoli del pianeta, come dice

McLuhan, e 50 anni prima di lui Marinetti. Cioè ogni forma estetica arricchita da

oggetti come il collage o il readymade, o totalmente riversata sull’ambiente come ad

esempio l’installazione, pongono artista e spettatore in condizione di agire su uno

spazio e questo, in contrasto con gli automatismi di tutti i giorni provoca uno shock

emozionale. Quello che agli occhi dell’uomo comune ci sembra un’assurdità o

un’idiozia in realtà sono la forma simbolica di dissetare i sensi repressi che spesso la

nostra mente reprime.

Boccioni nel manifesto tecnico aveva esaltato ancora di più l’idea che le idee futuriste

derivano da una sensibilità acuta senza contare i riferimenti a raggi X e tecnologia in

genere. Con le dichiarazioni di scultura futurista però Boccioni va oltre, promuovendo

l’idea di inglobare nelle opere d’arte il già fatto, suggerendo addirittura e quasi

anticipando le traiettorie dell’arte povera, con pelli e neon, il tutto amalgamato a

gesso e bronzo, sempre presenti nella poetica bocconiana, vicino alla necessità di

inglobarla ai readymade.

Tuttavia, impadronirsi di uno spazio del genere nel 1912 non era impresa facile. Sulle

spalle degli artisti gravano molti anni di opere “ben fatte”, meritevoli di nota. Ma

l’artista ormai non deve produrre oggetti contemplativi che producano una realtà,

bensì deve solo concentrarsi su oggetti in grado di produrre una realtà.

Ma prima di tutto ciò bisogna ancora passare per la gavetta di papier-collé e collage,

anticamere per l’intromissione delle cose tali e quali. Quindi sul versante delle

sperimentazioni cubo futuriste il 1913 diventa un anno di assestamento. Se però nel

cubismo la percentuale di pittura resta invariata e quindi dominante, nel futurismo

avviene l’incontrario, come si può notare ad esempio in natura morta con giornale di

Severini. Qui compare il giornale, il Lacerba, ma allo stesso tempo manca il cartone

ondulato, utile per indurci a una carezza tattile.

Nel ’13 Marcel Duchamp compra una ruota di bicicletta e uno scolabottiglie, ma per

ora li lascia nel suo ripostiglio. Solo l’anno seguente, nel ’14 si vedono i primi

incrementi quantitativi a proposito di materiali anti illusionistici e di elementi in

aggetto, superando la bidimensionalità tipica di papier-collé e collages. Picasso e

Boccioni sono ancora una volta in prima fila nelle innovazioni. Il primo con

bicchiere,giornale e dado intaglia lastre di latta e le sagoma in rilievo (sono i cosiddetti

tableau relief) ma ancora stende un residuo di pittura, un ultimo rimasuglio di pittura.

Tutto cambia con chitarra fatto di lamiere colorate completamente aggettanti. Peccato

che la disposizione orizzontale impedisca al lavoro di conquistare lo spazio

tridimensionale, obbligando a richiamare lo strumento del titolo solo per analogia e

quindi a ricadere nel controsenso di una mera simulazione virtuale.

Un cubista di minore importante, Henri Laurens, ha l’intuizione di disporre la sua

composizione in orizzontale andando così a finire con il colpo di grazia all’idea

canonica di superficie verticale.

Anche Boccioni in dinamismo di un cavallo in corsa + case rispetta il polimaterismo

dato che l’artista usa in un certo senso tutti materiali “già fatti” (es. legno o rame),

che solitamente non rientrano nei canoni delle belle arti.

Anche Beguinage di Prampolini (nato nel 1894) è un collage, ma è un po’ singolare:

rispetto ai collage precedenti c’è un qualcosa che stona: un senso è preponderante

rispetto agli altri, il tatto. Nonostante il titolo il quadro appare rimandare a una

sensualità: pizzi e merletti rievocano appunto quella sensualità tattile e soffice: è

come un erotismo assopito in un certo senso, pronto tuttavia a riuscire allo scoperto.

(NB: da Prampolini c’è il breve passo fino ad arrivare al re degli achromes: Piero

Manzoni).

Il collage di Carrà, manifestazione interventista è fortemente urlato: la pigmentazione

pittorica è praticamente inesistente, ma viene sostituita da un vortice di ritagli

giornalistici che finiscono con l’essere parte di un nucleo creativo che richiama molte

cose (pag. 23). Lo stesso carrà descrive il turbine della sua opera in un articolo

pubblicato su Lacerba, intitolato la pittura dei suoni, rumori e odori ; la nuova arte

dovrà esaltare i rossi che gridano, i verdi mai abbastanza verdi che stridono, i gialli

mai abbastanza stridenti (… pag. 24): questi colori polisensoriali trovano il loro luogo

comune nel mondo della macchina, in generis nelle stazioni di benzina ecc. secondo

Carrà insomma lo sbocco ideale della sua arte era l’urlo, inteso come un urlo da farsi

in pubblico: in effetti come in molti manifesti anche le parole di Carrà prevedevano di

essere enunciate pubblicamente in una maniera ià molto bodyartistica.

Nel 1914 c’è una polemica, pubblicata su Lacerba, tra Papini e Boccioni: Papini (ne “Il

cerchio si chiude”) descrive in un certo senso la morte dell’arte: la fine di un ciclo,

ovvero la creazione che diventa mera azione: il colpevole è Picasso il primo ad avere

“appiccicato” alla parete materiali preesistenti: i ready mades! Papini comprende alla

perfezione la direzione dell’arte contemporanea (“la miglior natura morta è una

camera ammobiliata” pag. 26). La risposta di Boccioni arriva con il cerchio non si

chiude!, nel quale accusa l’amicodi avere avuto un quarto d’ora di scetticismo;

Boccioni capisce che il ready made non rappresenta la resa dell’artista davanti alla

realtà, bensì capisce che l’artista compie una scelta nei confronti dell’oggetto, una

scelta che decreta in quell’oggetto un diverso ordine fruitivo e causa uno shock

emozionale.

L’idea futuristica della macchina ci consente una digressione in Russia, alla scoperta di

Vladimir Tatlin, classe 1885, animatore del costruttivismo: il suoi rilievi e controrilievi

(composti dal 1913) sono la risposta costruttivista alla morte dell’arte iniziata da

cubisti e futuristi dai quali Tatlin riprende l’idea della macchina, ma ne applica i principi

morfologici con una convenzione decisamente più estrema perché quasi totalmente

sciolta dal concetto stesso di opera di rappresentazione. Tatlin realizza delle strutture

tridimensionali non figurative, fatte di aggregati di frattaglie di ferro, fili metallici,

cuoio e legno. Somigliano molto ad assemblagés predadaisti tranne per il fatto che

sono troppo precisi con l’ordine, hanno una griglia logica poco interessata e un assetto

casuale poco vitalistico. Ribalta la gerarchia a favore di un maggiore senso di

vicinanza: l’occhio sotto il controllo del tatto.

In Rilievo del 1914 il russo realizza un readymade a tutto tondo, trattenuto solo dal filo

che lo sostiene alla parete: il quadro presenta un barattolo vero e proprio con ancora

addirittura l’etichetta attaccata che richiama il cilindro di una macchina. Anticipa in

questo modo addirittura la pop art.

Ivan Puni (1892) ci da importantissimi spunti per la causa readymade, che ci turbano

se consideriamo l’anticipo sui tempi. Egli non solo realizza quadri rilievo molto

suggestivi in quanto escono dalla bidimensionalità, ma nel ’15 la vera novità è che ci

presenta oggetti tali e quali impiantati senza manipolazioni che ci vengono mostrati

per il loro valore d’uso, decisamente costruzionista: tenaglie,martelli, seghe. Questa

sfilata di “già fatto” si pone come antitetica rispetto ai filtri pittorici o illusionistici (es.

natura morta con martello).

Nel 1915 c’è ache un’altra accelerata futurista: il teatro di Marinetti/Cargiullo con i

readymade sul palco che provocano reazioni destabilizzanti nell’audience, scatenando

uno status di sorpresa che si protrae nel tempo. Gli attori sono pressoché inesistenti

(es. Vengono – Dramma d’oggetti) e l’azione è fatta solamente di cose lasciate sotto il

naso del pubblico che resta in una specie di contemplazione mistica, magari

leggermente aiutate da indicazioni come “lungo momento d’attesa” che caricano gli

oggetti di un’aura che per lo spettatore diventa quasi epifanica. Ancora, in Le Basi

Marinetti non toglie gli attori, bensì li nasconde, lasciando visibili solamente le parti

dalla cinta in giù: il discorso che viene praticamente annullato e reso a zero fa

concentrare l’attenzione sulle parti in movimento: ne Le mani il dialogo sarà

totalmente assente: si vedono solo delle mani, maschili e femminili impegnate in una

serie di performance gestuali: da atti violenti, ad atti erotici.

Ma in tutto ciò c’è un piccolo neo di perplessità; ad esclusione di puni e Prampolini gli

artisti sono in un certo senso vittime di un problema generazionale: è vero che

presentano elementi “già fatti”, ma questi vengono sempre intesi, proiettati, come un

qualcosa che rimanda ad altro, lontano dall’essenza stessa dell’oggetto in sé: cartone,

lamine di metallo sono sì, messe nell’opera d’arte, ma spesso sono costruite in modo

tale da richiamare una scultura, un soggetto facilmente riconoscibile. Picasso e

company rimangono fermi alla “rappresentazione” senza osare giungere alla

duchampiana “presentazione”: se Boccioni avesse esposto un cavallo vero e Picasso

una chitarra vera certo le cose sarebbero state diverse.

Deejay Russolo

1913: Luigi Russolo, un pittore futurista e musicista rende nota la sua composizione

più importante, un manifesto che avrà moltissime influenze sulla musica dal ‘900 ad

oggi (es. Pink Floyd), comprendendo pure John Cage e il suo shock di rivelazione

acustica.

A tutti noi sarà capitato di incantarci e restare ammaliati da un rumore qualsiasi:

questo piacere fonetico annulla il nostro status di vigilanza. Spesso però rimaniamo

impermeabili alla vasta gamma di rumori che il mondo ci presenta, visto che siamo

decisamente abituati a sentire tali rumori, ci lasciano del tutto indifferenti. Bando ai

suoni naturalistici, Russolo ci presenta il rumore. l’arte dei rumori è proprio un

manifesto pubblicato nel 1913, dove mette in evidenza l’onnipresenza del rumore

invadente ma salutare delle macchine. Russolo dice che i rumori non vanno lasciati

così come sono ma vanno bensì remixati, come fa un dj: vi è un’indispensabile

manipolazione da attuare. La nuova musica abbandona le armonie “pittoriche” a

favore di suoni più strani per l’orecchio. Il suono puro oggi non suscita più alcuna

emozione. Portare alla ribalta la sfera dell’acustico, finora così ignorata, indica il fatto

che il mondo dei suoni è un insieme totalizzante di ready mades, che si verifica nel qui

e ora contestualmente alla sua fruizione e che investe ogni ambiente globale sino a

coprirne ogni singolo anfratto. Le armonie di Wagner o Beethoven ci hanno, secondo

Russolo, scassato i nervi, e impallidiscono davanti al nuovo panorama musicale che ci

è offerto da una città. Spalancare le orecchie al mondo dei readymade ci fa svegliare

dal nostro status di vegetali e risveglia in noi dei piacere sessuali. Il limite di Russolo

sta nella cieca fiducia, tutta futurista, nella macchina. Nessuno prima di lui aveva

capovolto la dicotomia vista- udito, dando a quest’ultimo una maggiore importanza: il

rumore ci avvolge e ci coinvolge, mentre la vista ci fa guardare le cose con distacco. Il

rumore è un readymade democratico e aperto all’attenzione di chiunque, capace, se

ben accolto, di crearci una voluttà inaspettata. Il problema è che negli anni ’10 non

esistevano registratori in grado di catturare i rumori e poi di rielaborarli in una nuova

struttura ritmica. Certo l’intuizione del rumore come readymade è eccezionale, ma è

troppo in anticipo sui tempi: di nuovo rappresentazione > presentazione. Nasce allora

1

l’intonarumori , un aggeggio capace di riprodurre i rumori della macchina con alta

fedeltà analogica. Russolo ne studia 27 unità, ognuna predisposta a imitare un diverso

tipo di rumore. ci sono tutti riproduttori di stampo meccanico affiancati da

intonarumori vicini alla macchina solo metaforicamente parlando. La tabella

rumoristica di Russolo è simile a una tavola degli elementi, suddivisa in sei famiglie di

base (pag. 36); le prime 2 famiglie concernono rumori di origine meccanica o naturale,

una natura colta nelle sue manifestazioni estreme, energiche nel senso elettrico del

termine. Il 5° gruppo di rumori rievoca tutti i materiali usati dai pittori in quegli stessi

anni, con l’aggiunta però di elementi biologici come ad esempio le pelli. Il 4° gruppo

include rumori leggeri, che somigliano a un’esperienza di catalogazione epifanica dei

fenomeni acustici. Infine il 3° e 6° gruppo è interessantissimo perché riguarda le

profetiche audiovisioni di Russolo, in quanto sono emissioni fatte interamente

dall’uomo consapevolmente e dunque fortemente simili alla body art: la Abramovich,

Schwitters, Hugo Ball. Ma non solo artisti, anche musicisti: Matmos, Nine Ich Nails.

Russolo è il primo dj.

Ma il nostro dj non ha successo. Il primo intonarumori esordisce a Modena nel 1913 e

in tutta risposta si trova fischi e ingiurie. Nel ’14 si replica a Milano, con Russolo che

prende a pugni un deputato e i futuristi impegnati in una rissa. Il pubblico non è pronto

a queste esibizioni che si discostano dai clichés estetici. La svolta avviene a Londra nel

’14. Russolo riceve un’ovazione che lo porta a risalire più volte sul palco e registra una

serie di serate sold out. La guerra interrompe questo successo, ma Russolo perfeziona

la sua invenzione, creando ad esempio il rumorarmonio, simile all’esterno a un

pianoforte verticale, mentre all’interno è un condensato di rumori, anticipatore forse di

quei portatili usati oggi da dj. Nemmeno la successiva invenzione, l’enarmonio, ottiene

i riconoscimenti sperati. Ma Russolo si prenderà la sua rivincità, anticipando Nirvana,

Bjork e cantu batta.

1 Scatola di forma variabile fatta di cornetti, leve, manovelle e imbuti, altamente ingombrante

e modulare, nel senso che più pezzi si uniscono fino a formare una struttura unitaria e

scenografica.

Ma L’arte dei rumori non è solo un manifesto, è anche un libro del 1916 che integra il

manifesto, inserendolo in una specie di filosofia del rumore dedicata al lettore

“passatista”, invitato a godere il mondo con gli orecchi. Con grande lucidità Russolo

rileva le influenze del contesto sulla qualità della voce stabilendo un’equazione molto

banale ma assolutamente giusta: vocali = suono, consonanti = rumore. il nemico da

eliminare è l’assuefazione dei sensi, poiché finchè i nostri sensisaranno abituati a un

suono – in questo caso, ma in generale a qualsiasi sensazione – niente ci potrà dare

indietro un’emozione. L’obbiettivo è al contrario la novità percettiva raggiungibile

tramite l’azione integrata della varietà rumoristica del mondo. Il campo sonoro è

allargato in una fusione di natura + artificio così che dal rumore del mare proviene lo

stesso stupore che dal rumore metropolitano. Il piacere di questa situazione viene

dallo shock di trovarsi in una situazione non consona alla nostra routine che ci proietta

in una sessualità ricca ed espansa. Gli intonarumori di Russolo sono come catalizzatori

di epifanie fonetiche che ci fanno capire che non ci troviamo davanti ai suoni scontati,

come ad esempio le solite chitarre, ma siamo davanti a un incitamento che ci sprona a

uscire dalla nostra condizione di apatia sensiva in favore di un uso corretto di corpo e

testa.

Happening e fotoperformance

1921: mentre in Europa imperversa il clima da ritorno all’ordine Marinetti non demorde

e da inizio all’arte del tatto esemplificata dal manifesto del tattilismo. Secondo

Marinetti noi siamo prigionieri del nostro corpo: occorre rieducare il senso del tatto, ma

come lo facciamo? Per impratichirci Marinetti realizza uno strumento chiamato tavola

tattile, la prima è la Sudan-Paris. La tavola è fatta di diversi tessuti, volti a svilupare il

tatto, ma ne esistevano moltissimi esemplari – oggi perduti – che Marinetti faceva

girare tra il pubblico nelle serate futuriste. Le tavole in questione non vanno

contemplate o accarezzate da lontano, bensì vanno palpate, usate,accarezzate.

Cangiullo parlerà a proposito di eccitamento artistico toccato con mano. Anche

Marinetti come Russolo individuerà 6 categorie tattili differenti, ognuna ovviamente

corrispondente a una sensazione diversa: dalla ruvidità della carta vetrata alla

freschezza della seta; la simpatia di Marinetti tende verso i piaceri tattili più soft che

vanno dalla lana alla seta, a varie tipologie di pelli o peluche: sono una serie di

readymade poveri che verranno ripresi e riutilizzati da tutte le neoavanguardie del

secondo ‘900. Sono inoltre oggetti dall’innegabile essenza sessuale. Le tavole mirano

a essere un nuovo interessante esperimento estetico, ma niente vieta di andare oltre

ed espanderle, magari appendendole tutto intorno in casa (e qua sfioriamo

l’installazione), infatti Marinetti molto facilmente si immagina, a partire da vestiti,

divani, letti e po addirittura camera intere tattili, ma senza alcun intervento pittorico

che distrarrebbe dal fine ultimo di queste tavole. Dopo la performance c’è lo

2

happening

Il quartetto tattile ha gli stessi presupposti: mini didascalie scritte da Marinetti stesso,

mirate a ritrarrre un numero limitato di azioni tattili. Con lo happening arriviamo sulla

soglia di un’arte che è pronta ad abbandonare l’oggetto per buttarsi nell’esaltazione

del corpo e delle sue gestualità (-> Yves Klein 1957).

Quando Russolo inizia il suo esilio dal resto del mondo Marinetti porta avanti

l’intuizione geniale dell’amico e registra pezzi di mondo sonoro tali e quali,

2 Cioè un avvenimento che semplicemente accade in un contesto ambientale, che viene

registrato come evento di questo mondo, degno dunque di essere vissuto, con l’aiuto di

qualche dritta dell’artista che ci guida come canovaccio di massima

mescolandoli in cinque composizioni radiofoniche. Un avvenimento squisitamente

acustico lo possiamo vedere in un paesaggio udito. Ne i silenzi parlano tra loro

Marinetti alternando il pianto dei bambini e note musicali eseguite con il flauto a

silenzi veri e propri anticipa il grande John Cage. Idem in battaglia di ritmi. Ogni

rumore viene ucciso da quello seguente. È un qualcosa di zen che accetta ogni singolo

elemento, uscendo dallo status di “verduroide”.

Ci fa uscire da quella convinzione di accettare a scatola chiusa ogni condizione senza

avere il coraggio di metterle in discussione.

Le basi ci ha messo in contatto con un mezzo ancora non accettato nel sistema arte, la

fotografia, respinta anche dagli stessi futuristi in quando poco consona e incapace di

concorrere con la pittura. Negando il lavoro di Anton Giulio Bragaglia futuristi non

hanno capito che la fotografia, assieme al readymade erano i mezzi che meglio si

prestavano a mettere in crisi lo statuto arte. La fotografia è molto più vicina alla realtà

3

di un dipinto, stanando questa realtà è molto vicina a un readymade . Intendendolo csì

il fotodinamismo diventa dunque un’azione concettuale e testimonia un evento, uno

happening appunto (es. lo schiaffo).

Ma il miglior connubio di performance e fotografia è dato dalle azioni di Fortunato

Depero. Egli viene solitamente fatto rientrare nel periodo del secondo futurismo, ma le

sue performance fotografiche sono esemplificative – indubbiamente – dell’act

different: contorce la faccia nelle smorfie più curiose, gioca a nascondersi, anticipa ciò

che farà Arnulf Rainer. La fotografia abbraccia queste performance rendendole reali e

svolte in un luogo e in un tempo determinati. Per sottolineare ciò, Depero specifica la

data e il luogo nel titolo delle sue opere.

Eros è vita: Dada

I’m a loser baby

Arthur Cravan: nipote di Oscar Wilde, si dichiara contro la pagina scritta e la pittura a

favore di una sostituzione che sembra quasi impropomibile: la boxe. I pugni esaltano i

sensi molto più delle parole. Si allontana dalla civiltà a favore di una fisicità molto

sentita anche dal punto agonistico, infatti lui non solo si dedicherà alla boxe ma anche

al nuoto e al football (e tromberà come un coniglio). Dirigendo sotto pseudonimi la

rivista maintenant Cravan trasforma il proprio corpo in un manifesto d’estetica e lo

allea a dichiarazioni da clima bodyartistico. Davanti ai must della società Cravan

decide di essere un disadattato, un loser: questo sbriciolamento delle realtà

comunemente accettate altro non è che dadaismo puro. Il mondo lo si deve guardare

con gli occhi di un bambino, quindi con stupore (foglia incantato simile busta American

Beauty).

Ma Cravan si occupa anche di arte, si immischia per dissacrare e criticare

l’esposizione degli indipendenti del ’14, la quale è contaminata ancora una volta da

opere d’arte. Per Cravan la vera opera d’arte non è un paesaggio o un nudo da

copiare, ma la vita stessa. Cravan è dunque un dadaista perché ha fuso arte e vita in

un binomio unico. Il corpo è un readymade. E Cravan ce lo dimostra sfidando a

Barcellona nel ’15 il campione del mondo dei pesi massimi: Jack Johnson: il suo

obbiettivo era fin dal principio incassare solamente le 5000 pesetas. Un altro evento fu

il suo spogliarello da ubriaco a NY davanti a donne inorridite (questa performance sarà

acclamata da Duchamp come il miglior evento estetico dell’anno).

Marcel Duchamp, Mr. Readymade

3 La fotografia somiglia a un quadro ma di fatto funziona come un readymade. :P

Duchamp viene spesso etichettato come il padre del’arte contemporanea. Giustissimo.

Ma si esagera quando si descrive ciò che lui fa: prende un oggetto, lo sradica dal luogo

naturale di quest’ultimo inserendolo in un contesto estetico artistico ben diverso. Il

motto di Duchamp in realtà sarebbe “lasciatemi divertire”; dice Duchamp: “io voglio

afferrare le cose con la mente nello stesso modo in cui il pene viene afferrato dalla

vagina”. Per l’UDS Duchamp appare come il più lontano artista, il meno attraente.

Siamo intrappolati nella nostra condizione di vegetali ergo non riusciamo a goderci le

piccole cose, perdendoci quello shock emozionale che ci viene garantito dalle piccole

cose. La parola d’ordine è reinventare il mondo a partire dai suoi materiali di base,

cioè la realtà nuda e cruda su cui Duchamp si pronuncerà indirettamente,

rigorosamente Dada style, quindi in maniera Dada. Schizzi, foglietti e non sense

riempiono la scatola verde un esemplare replicato in più di 300 esemplari che

raggruppa annotazioni che vanno dal 1910 al 1915, come spunti per l’opera maggiore

duchampiana: il grande vetro. Spesso le annotazioni della scatola esulano dal sistema

arte per concernere maggiormente la vita di tutti i giorni: ci sono suggerimenti

decisamente strampalati: ad esempio di ipotizza una società in cui si paga l’aria da

respirare. Dalla bizzarria all’ipotesi di una dimensione audio tattile immateriale il passo

è molto breve (svarione sull’elettricità pag. 56). In questo allargamento di orizzonti un

posto di rilievo è occupato dal caso, il più variopinto dei readymade, che va coltivato o

magari distribuito in confezioni monouso.

Ad ogni modo, tutte le scariche inventive di Marcel sono volte a smuovere la piattezza

della vita quotidiana, a proporre il rimedio contro lo status di vegetale. Le cose sono

già la ma siccome le inzuppiamo di significati altri per rendercele più comprensibili,

queste ci parlano solo a modo nostro, finhé non diventano sterili, noiose, monotone. In

poche parole non ci stimolano più. Così l’indifferenza duchampiana ci scosta dalla

noiosa monotonia e ci danno una rinnovata freschezza di cui siamo i soli a beneficiare.

Oggetti di uso comune si possono dunque rendere molto più interessanti regalandoci

epifanie. L’arte non è solo visiva, deve investire anche il nostro cervello. Sapere

vedere la realtà con altri occhi è un talento del pensiero. Con Duchamp sì che

arriviamo alla presentazione, non già alla rappresentazione degli oggetti.

Lo stesso Duchamp ci fornisce un campionario delle sue opere in scatola in una valigia

(’35 – ‘41): in una valigetta simile a quella dei rappresentanti Duchamp stipa i

modellini ridotti e le fotografie di quasi tutti i suoi lavori: la sua idea era quella di un

museo portatile. La scatola è come una specie di kit infermieristico, alla quale ricorrere

ogni qual volta si cada in una sclerosi del pensiero, rischiando di tornare allo status di

vegetale. Nella scatola trovi moltissimi readymade in miniatura a partire dalla

riproduzione fotografica del primo readymade: la ruota di bicicletta che non viene

riconosciuto immediatamente come readymade nel 1913 quando viene creato, bensì

nel 1916, insieme allo scolabottiglie. L’idea viene a Duchamp quando si trova a NY,

dove si era trasferito dal 1915. A NY il clima era particolarmente favorevole grazie alla

presenza dei coniugi Arensberg, che accolgono gli sperimentatori europei in un clima

trasgressivo. Sempre nella scatola comunque troviamo 3 rammendi tipo (1913/14),

esemplificativo dell’arte del caso. Continuando a setacciare nel kit troviamo il primo

readymade ufficiale, targato 1915: una pala da neve, banalissima, anonima intitolata

in anticipo per il braccio rotto. Non significa assolutamente nulla. La pala pende

dall’alto proprio come l’attaccapanni (1917). Un posto di rilievo nella scatola lo trova

un’altra opera del ’17, fontana. E ne combina una delle sue: Duchamp partecipa

all’esposizione della Society of Indipendent artists sotto pseudonimo di R. Mutt e si

presenta con questo readymade blasfemo. La miccia è accesa e ci sono i presupposti

per quella che sarà la merda d’artista manzoniana. Auto difendendo il suo alter ego,

Duchamp descrive i principi base della filosofia da readymade: non importa chi ha

fatto l’oggetto, importa che è stao scelto, ed è stato presentato con le nuove “vesti” in

modo da farne sparire il significato d’uso originale.

La scommessa è riscattare le cose apparentemente più turpi purché riscattate dalla

materia grigia. E lo stesso procedimento, anche se al contrario, vale per le opere

d’arte canoniche: la Gioconda ottiene così un paio di baffi e un gran caldo al culo

(L.H.O.O.Q.). la sorella di Duchamp che era già stata complice nel “readymizzare” lo

scolabottiglie, si rende di nuovo complice del fratello realizzando il readymade infelice.

Duchamp le dice di mettere un volume di geometria all’esterno, e lasciarlo sfogliare

dal vento finché questi non si deteriori del tutto. Dall’esterno Duchamp torna

all’interno con scultura da viaggio, riempiendo una stanza con stringhe di spugna

stese a riempire uno spazio come una ragnatela e da usare in case of. Per ovvi motivi

questa installazione non entrerà nella scatola. In 120 sacchi di carbone sospesi al

soffitto sopra una stufa Duchamp ricrea una magia paradossale, alleggerendo la

pesantezza e domando la forza di gravità.

Il calore che proviene dal basso è alla base di un altro dei readymade meglio riusciti di

Duchamp L.H.O.O.Q. del 1919. Dal mondo del già fatto non è necessario prendere

articoli ordinari, in fondo le possibilità di replica del mondo industriale permettono la

riproducibilità delle maggiori opere d’arte. L’opera di Leonardo diventa readymade ma

sfiora il pericoloso territorio del mito artistico inviolabile. E invece Duchamp le disegna

baffi e pizzetto e la rende una donna sessualmente vogliosa indicando i bollori … al

culo.

In generale è comunque tutta l’arte contemporanea ad avere caldo al culo. Simile a

L.H.O.O.Q. è l’opera del ’20. La fotografia viene scattata da Man Ray e ritrae un

Duchamp nelle vesti di Rrose Selavy. Questo nome è un gioco di parole: se lo leggiamo

in francese otteniamo “L’eros c’est la vie”, l’eros è la vita, un altro monito dal nostro

francesino a ricordarci che non siamo solo il nostro lavoro, ma siamo materia grigia

con diritto di pensiero e godimento.

Per quanto riguarda orifizi e spazialità, due opere sono particolarmente eloquenti: la

prima è del ’27, si intitola Porta: 11, rue Larrey, una porta che Duchamp aveva

montato nel suo appartamento a Parigi: se la apri da una parte la chiudi dall’altra. La

seconda è del ’46-’66 e si intitola Etant donné: una porta in legno è attraversata da

moltissime fessure. Sembra banale, ma se osserviamo dentro le fenditure notiamo che

oltre la soglia troviamo un corpo femminile che ci cattura lo sguardo in quanto

presenta un atteggiamento lascivo.

Man Ray e gli <<oggetti d’affezione>>

Già a NY, Man Ray, fotografo di professione, inizia a mettere insieme un numero

piuttosto ampio di readymades, chiamandoli oggetti d’affezione. Il proposito di rendere

tali oggetti il meno artistici possibili si trasforma invece in un insieme di prodotti quasi

scultorei: sono oggetti lontani dalla quotidianità di Duchamp ma anche contagiosi per

il loro alone di spaesamento. Tali oggetti dovrebbero attivare i neuroni e spronare, far

riflettere. Ad esempio 8th street è un contenitore metallico spiaccicato al suolo da

chissà quale strumento sul quale l’artista ha dipinto delle venature vitalistiche quasi a

sancire un riappropriamento o un compromesso tra un articolo fatto in serie e il logorio

della casualità (anticipa Nouveau realisme César cfr. pag. 69). Con l’enigma di Isidore

Ducasse Man Ray impacchetta un oggetto di uso quotidiano (nello specifico una

macchina da cucire) che essendoci già conosciuto resta per noi indifferente (negli

anni ’60 Christo impacchetterà interi paesaggi). Obstruction è un insieme di appendini

che pendono dal soffitto, come se fossero uno sciame di oggetti che occupano il

soffitto fino a ostruirlo, con una tecnic molto simile all’attaccapanni duchampiano.

Regalo? (Cadeau) è nient’altro che un ferro da stiro che però viene straniato dal suo

compito originario perché viene corredato da ben 14 chiodi (sono readymade “aiutati”

direbbe Marra).l’oggetto da distruggere è invece un occhio della persona che si è

amata ma che non si è più vista attaccato a un metronomo e che preferibilmente va

distrutto. È accompagnato da una specie di libretto per le istruzioni che comprende

l’impiego di un oggetto già fatto, un martello, e implica comportamenti altamente

bodyartistici. Gli oggetti in sé sono andati perduti ma l’artista li ha immortalati con il

suo mezzo preferito: la fotografia. Ma in questo caso il mezzo non funge come

registratore bnsì esprime lo sforzo di farci aderire in maniera più coinvolgente a quelle

immagini. Insomma in poche parole ci invitano a guardare con altri occhi.

Ball e Tzara, il cogito interruptus

Spesso anche il corpo è stato un “già fatto” come riferimento a performance o a

sessualità basso-ormonali. Duchamp non lo ha mai fatto, ma non si può dire lo stesso

di Hugo Ball. In lui già dal 1915 nascono le idee di arte totale che mira alla

rigenerazione della società, basata su una protesta contro i freni della mentalità

comune. Il cabaret Voltaire nasce a stretto contatto con la gente comune, in una

specie di pub. E questo ci fa capire come i dadaisti fossero coinvolgenti nei confronti

delle masse popolari. A partire dal 1916 Ball inizia la sua lotta personale contro il

occidentale, quello razionale cartesiano insomma, e bisogna farlo violentemente in

modo tale da interromperlo al più presto. E come lo si fa? Con il readymade più

immediato, il corpo. E prima ancora basta solo una parola: DADA. Dada =

sbriciolamento del senso comune attraverso l’esaltazione dei sensi di percezione. La

felicità si raggiunge dicendo dada, così come il successo, fino a giungere alla follia. La

sua religione assume la forma di un cogito interruptus a favore di una modalità di

pensiero più libera e sciolta da vecchi legami e condizionamenti. Il dada pulisce via ciò

che l’uomo occidentale si vanta di avere accumulato. Le poesie di Ball con le sue

onomatopee, fuggono dalla tecnologia dal modernismo, al contrario dei futuristi: la

poesia rappresenta invece proprio la condizione dell’uomo avviluppato dai legami del

processo meccanicistico. Vedere Ball sul palcoscenico del cabaret Voltaire è

suggestivo: si presenta con un costume ideato da Janco, il vescovo magico, e non solo

nel look, ma anche le sue declamazioni dunque sembreranno intrise di misticismo,

vicine a qualche strano rito sacrale. Es. di Totenklage (canto funebre). Una volta

sradicato il linguaggio comune non resta altro che un balbettio insignificante. In

generale è sempre lo strumento corpo ad essere toccato nelle sue varie corde. Una

volta chiusa la parabola dada Bal si ritira con la compagna sul Ticino.

Con urla ripetuto 252 volte di fila anche Tzara ci fa capire la sua idea di performance.

In lui il cogito è interruptus e non solo: viene calpestato da una dose di presenza

corporale. Oltre a questo va a Tzara il merito di leadership come miglior teorico del

dadaismo per via della completezza delle dichiarazioni in tempo reale. Per quanto

riguarda l’immissione in opere d’arte di oggetti tali e quali il rumeno si dimostra degno

dei suoi colleghi. Il pittore nuovo si ribella, non dipinge più bensì usa direttamente i

materiali. Peccato che per Tzara abbiamo tutta teoria e niente praticità. L’esaltazione

di tutto ciò che esprime vita reale diventa molto popolare.

Tzara non vuole proporre un nuovo status menti, bensì al contrario, secondo lui il

miglior modo per rendere giustizia a un sistema e non fare parte di nessuno di essi. Di

questa specie di nichilismo se ne trova traccia dovunque, ma in realtà il motto di Tzara

è esaltare la vitalità presente in oni istante. Il dada deve anche pulire laddove ci son

state limitazioni sessuali. È spesso probabile che un’affermazione precedentemente

fatta da Tzara venga contraddetta senza molto preavviso e senza molti problemi. Il

problema più comune alla generazione X. X come l’incognita, che può assumere

qualsiasi valore e che contrassegna una grossa parentesi generazionale che ha inizio

con i maledetti di fine ‘800 e perfezionatasi con gli artisti nati a partire dal 1880 in poi,

insolenti nel mostrarti debolezze e acqusizioni. Le avanguardie si oppongono a un

sistema che ci vorrebbe tutti uguali e monolitici in favore invece di entità totalmente

diverse e in contrasto tra loro: le X, le variabili. Alle quali fa riferimento anche Tzara.

Se X = traguardo generazionale allora readymade = canale di espressione privilegiato

dalla X. Spesso il disfattismo che si crea a partire dall’idea di un’umanità alla deriva

senza valori è del tutto errato. In realtà il dada propone una morale: ha lo scopo

dogmatico di aumentare la sensibilità dell’uomo contemporaneo, he porta alla

contemplazione epifanica del mondo. Quest’idea e in generale il principio del cabaret

voltaire verrà ripreso da molti artisti che spaccano gli strumenti sul palco (da Jimi

Hendrix ai Nirvana).

In Jean Harp, altro illustre dadaista zurighese, l’idea del superamento dell’opera d’arte

atticchisce in maniera molto leggera, visto che le sue opere alla fine saranno sempre e

comunque dei manufatti statici. Nel ’16 Arp scopre la tecnica del collage ma la applica

alle non regole del caso: dispone alla carlona dei ritagli sul piano (es. costruzione

elementare). Ma la casualità in realtà sembra non esistere realmente, perché ciò che si

ottiene è una bel pattern gradevole alla vista per via della bidimensionalità ed

evidentemente studiato.interessanti i rilievi dada. Il primo mostra una serie di forme

avvitate tra loro che Arp fece modellare da un falegname ma abbraccia la causa – non

dada – di usare elementi che collaborino con la biosfera. Anche quando si dedicherà ai

veri e propri object trouvés preferirà sempre oggetti provenienti dalla natura o magari

consumati dal logorio del clima.è comunque sempre un qualcosa di piacevole e lirico.

Berlino e Colonia tra contestazione e pop up

A Zurigo Richard Hueselbeck (R.H.) scopre il dada e decide di portarlo a Berlino dove

comunque era già atticchito in personalità rilevanti con Hausman (H.R), Hoch (H.H.),

Heartfield, Grosz e Baader.

Berlino si dedica a un qualcosa di meno innovativo rispetto a Zurigo: i collage. Ma non

per questo siamo indietro. Infatti i dadaisti tedeschi mettono a punto un interesse tutto

nuovo per il collage, usando in particolare fotografie di ogni sorta e mostrando un

interesse maniacale vesto rotocalchi e riviste: è il fotomontaggio.il readymade entra

così nell’opera d’arte sotto forma di icone popolari incollate tali e quali in un mix quasi

delirante che spazia dalla cultura bassa a quella alta, andando a indagare persino il

mondo politico: sono riferimenti estremamente lontani dall’alone di negativismo e di

ortodossia dada, in quanto questi è per sua stessa natura contro qualsiasi principio o

posizione mentre i dada berlinesi hanno un nemico molto ben delineato: sono contro lo

spirito borghese e l’idea stessa di potere: è un grido che esprime presenza. Se dunque

da un lato il dada berl. Nega il principio base del dada per cui bisogna essere anti

principi, dall’altro appoggia il coinvolgimento popolare, in quanto portano avanti una

tournèe propagantistica in giro per la Germania. I prodotti dei dada tedeschi non sono

però prodotti finiti da esporre, ma svolgono spesso la funzione di semplici locandine

che troveranno poi posto nel cestino.

Hausmann e company anticipano gli hippies e i freakettoni. Hausmann è un abile

manipolatore di immagini, e questa sua capacità di mescolamento si applica a

spezzoni oro – acustici che lo rendono uno scassinatore d’anima tout court, interessato

dunque all’azione fisica e muscolare oltre che all’esecuzione di opere d’arte. Il risultato

sono componimenti come quelli di Marinetti o di Ball, come ad esempio BBB del ’18,

stampato su carta da pacchi per dissacrare l’alone sacro della poesia tradizionale. Tali

poesie funzionano come fotomontaggi perché l’esecutore assembla insieme pezzetti

d’alfabeto alla rinfusa e poi li svolge secondo un ritmo e un tono variabili. Nel

manifesto del cinema sintetico del ’18 Hausmann si batte per un artista che non deve

sporcarsi le mani con pennelli o tinte, in favore dell’uso di oggetti quotidiani. Così

testa meccanica del ’20 mostra il capo di un manichino da sartoria addobbato con

oggetti vari, e a parte lo straniamento che si ottiene dalla vista di oggetti di uso

comune, si capisce che il risultato ultimo è una scultura ad hoc, compromesso dunque

tra presentazione e rappresentazione.

Questi materiali sono sì alternativi, ma non hanno l’impatto epifanico delle opere

duchampiane, erché già dagli anni ’20 si intravede la parabola del ritorno all’ordine

inaugurata da De Chirico con la sua pittura metfisica, che darà inizio a una sfilza di

manichini dalle sembianze robotiche. Anche a Berlino si sta per recuperare la pratica

museale, ma le avanguardie stanno dando un ultimo alito: Hausmann continua con le

sue poesie ottico fonetiche e il suo fotomontaggio ABCD del ’20 è un esempio

fondamentale perché rappresenta la mancanza pressoché totale di qualsiasi

intervento grafico. Come per Carrà, anche il lavoro dei dada berli. È pieno di finestre a

pop-up.

Questo fotomontaggio pop-up è evidente ed originale in Hanna Hoch, che non si limita

alla parola come in Hausmann ma va oltre,sfruttando vere e proprie icon popular prese

da riviste di moda. Gli oggetti di massa, simbolo della società, vegono appiccicati lì,

con toni piuttosto onirici. Il tono politicizzante di taglio del coltello da cucina non viene

sminuito dall’ostinazione a lavorare con le iconde del momento. Sono readymade

mediati dalla fotografia, non direttamente usati dalla realtà. Il raccordo tra le icone è

garantito dalla macchina, la quale è celibe, non produce assolutamente nulla se non

un movimento masturbatorio da macchina celibe.

Grosz è il dada più impegnato nella causa politica tant’è che metterà la sua arte al

servizio di Lenin, diventando promotore del proletario. I suoi lavori dunque saranno più

comprensibili per il pubblico e molto più mediati da interventi grafici, basti pensare al

lavoro del ’19 il colpevole resta ignoto (pag. 86).

A Berlino c’è Heartfield, che anch’egli politicamente schierato, usa collage e

fotomontaggio come strumenti contro Weimar e poi Hitler. I suoi lavori sono pultissimi

e spesso non si intravede l’intervento grafico, che però è presente, ergo colloca i suoi

collage più nella categoria opera pittorica che readymade. I tratti comuni ai dada

berlinesi sono: 1. Bidimensionalità 2. Uso di una superficie ben delimitata 3. Le loro

idee sedimentate trovano sfogo in queste opere che danno piacere alla vista 4. I loro

pop ups mandano in pappa la griglia tipografica tradizionale e accolgono i dati della

vita con passione smodata vista la sua casualità.

Ma non finisce qui. Johannes Baader si autoconsidera il superdada e prende sul serio il

ruolo di evangelizzazione dadaista. Abilissimo nel collage, la sua opera miglioreè

tuttavia, quella più temeraria, che sconfina nella tridimensione: il grande plasto

Dio-Dada-Dramma. Non si può parlare di scultura in questo caso, perché i ready made

sono inifiniti. È una torre posta in verticale, fatta di rifiuti della società e riscattati

solamente dal nuovo marchingegno trash. In quegli anni Schwitters faceva lo stesso,

ma ancora era legato fortemente alla bidimensione. Non solo Berlino in Germania, ma

anche Colonia, dove troviamo Ernst, Jean Arp e Baargeld. Nessuna traccia del loro

happening (pag. 91).

Ernst inizia con studi di psichiatria, e va alla ricerca di inconsci nel bagno, colpito dai

murales, secondo lui molto originali. I suoi assemblage (che lui chiama sculto pitture

perch aggettano dalla parete) sono realizzati con materiali “già fatti”, ma da futuro

surrealista, Ernst non resiste e li arricchisce con del pittoricismo che poi si estenderà

anche ai suoi collages. Al contrario dei berlinesi prò le sue figure sono molto ben

riconoscibili. Per nascondere l’intervento manuale Ernst rifotografa e ingrandisce i suoi

lavori, andando a “pulire” le sbavature causate dalla colla. Sono immagini che però

esulano dall’ideale dada e sono nuovamente “belle da vedere”. Inoltre ricordano gli

anni ’20, con le loro figure umanoidi: se confrontiamo metropolis di Lang con la donna

umanoide di Ernst notiamo che la somiglianza è indiscutibile. Anche secondo Baargeld

la parte più interessante della vita la si puà trovare nei cessi: l’arte cresce nel

bassoventre della società. Ecco perché gli evidenti riferimenti sessuali nelle sue opere.

Schwitters e il “già sfatto”

Kurt Schwitters si fa notare causando l’ilarità a Postdam, nel ’25, a casa dela signora

Kiepenheuer: inizia a urlare e sfarfugliare parole, sillabe incomprensibili, e continua

imperterrito anche dopo avere scatenato le risate in generale. Sono le Ursonate,il più

noto componimento sonoro schwitteriano, famoso per via dell’effetto contagioso e

liberatorio che investe chi le ascolta., una catarsi comica dovuta anche al

riavvicinamento ai suoi primordiali. Schwitters = caos, è un readymade vivent che con

questa performance si afferma come artista eclettico. Tra i berlinesi non viene accolto,

perché non prende posizione politica. Peccato perché Schwitters è dada in ogni poro

del suo corpo. Non è un barbone anzi, una casa ce l’ha, e diventerà una grandiosa

installazione, la più grandiosa perché esprime tutto il suo assenso alla spazzatura,

quindi allo scarto della società. Schwitters ricicla gli oggetti consumati, come i

berlinesi esaltavano gli oggetti di consumo. Lui cerca quegli oggetti a cui il tempo o le

intemperie hanno donato l’incomparabile qualità di essere già sfatti. Sono oggetti che

sono attraenti perché usati. Hanno allora in loro qualcosa che persiste come estetico.

In questo senso allora i rifiuti arrivano alla delineazione di una verità filosofica, un

trash fortemente diffuso che bene o male attrae tutti noi, perché tutti abbiamo

un’anima trashendentale che ci fa amare i rifiuti, siano essi scarti o schifezze

mediatiche. Rispetto ad Arp che cerca oggetti esclusivamente organici, Schwitters si

concentra sugli scarti artificiali (es. i biglietti del tram).

Da questi rifiuti Kurt crea strutture aggettanti piene di una rinnovata energia estetica.

Nel ’18-’19 arriva ad Hannover il Dada che Kurt ribattezza “MERZ”. Le sue opere, se

vogliamo ancora accademiche perché circoscritte in un confine ben delimitato, sono

chiamate merzbilder, ma nonostante le apparenze notiamo un vero e proprio

sabotaggio interno. Schwitters non rinuncerà mai al colore, ma lo stenderà sempre

grossolanamente e non in maniera pulita, e la paccottiglia tale e quale che attacca

nelle sue opere non serve a produrre assolutamente nulla, se non altra spazzatura.

Anche Schwitters porta il suo contributo alla causa della macchina celibe: una

macchina dunque che non produce assolutamente nulla. La qualità sta nell’esecuzione

di un apparato ferriginoso e scalcagnato che noi per ora usando la fantasia siamo

costretti a intuire, e ad azionare solo mentalmente. L’aggancio dei Merzbilder con le

macchine celibi è supportato da due eventi biografici piuttosto indicativi: 1. Schwitters

lavora come progettista presso una ferrovia, 2. L’artista si muove sempre in bicicletta.

Dunque capiamo che nei merzbilder è spesso presente il motivo della ruota e della

puleggia (es. pag 99). In La rotazione diciamo che l’artista inizia a esulare dalla

cornice: i materiali usati hanno voglia di esulare, di uscire, hanno voglia di mettersi in

supporti molto più ingombranti. E poi eccola: la cattedrale della miseria erotica, la

Merzbau, un work in progress che Schwitters ha costruito in diverse stanze per tutta la

sua vita (dal ’23 al ‘48); il capolavoro rimane la costruzione di Hannover. Si tratta di

ambienti sovrapposti che sono ricavati dall’accumulo di materiali eterogenei (es. la

bottiglia di urina che da la luce gialla a una stanza.) dalle pareti si sprigionano odori

non proprio invitanti, diciamo fecali (pannolini del figlio). La merzbau è una sorta di

intestino che mette alla prova il movimento e i sensi dello spettatore, convincendolo

ad addentrarsi nelle cavità più improbabili. La cattedrale è un’accozzaglia di

readymade: parte dai collages nei basamenti e poi salendo troviamo piante ed

elementi vegetali (che torneranno con l’arte povera); prosegue con cartelloni

pubblicitari e poi alla fine esplode nella testa di un bambolotto decisamente fetish.

Inoltre, ulteriore readymade vivente sonoi porcellini d’india che scorrazzano in libertà

(anticipando i cavalli di Kounellis anni ‘60). Ancora abbiamo detriti e ammassi di

pittura che negli anni hanno preso la forma vera e propria di stalattiti e guglie. Il

rimosso del desiderio erotico viene accostato ai rifiuti della società di massa (influenze

future pag. 103).

Silence is sexy

Happened vs Happening

Anni ‘40/’50: troviamo la diffusione dell’Informale (espressionismo astratto). Non c’è

oggettualità bensì è molto diffusa la pittura, che stava tornando in auge già da una

decina d’anni con il ritorno all’ordine. Questa retrocessione è dovuta principalmente

alla disillusione nei confronti delle macchine, dovuta alla guerra: la pittura spazza via

questo universo meccanico che ha portato tanta distruzione. Tuttavia il corpo inteso

come ready made non viene mai accantonato e persiste, dietro le quinte,

impegnandosi a creare una gestualità palpabile. Con l’informale in effetti viene a

crearsi questa equazione: pittura = Io del profondo. La pittura informale è

l’espressione simbolica delle energie primarie, della soggettività. E gli artisti informali

non hanno fatto altro che mettere su tela quanto sentivano dentro, convogliato queste

energie su quei mezzi accademici, testimoniando più quanto è accaduto piuttosto che

quanto accade; siamo nell’happened non nell’happening.

Il caso più emblematico di amplesso con lo spazio reale è indubbiamente Pollock, che

spesso è stato immortalato intento quasi a danzare attorno alla sua opera, che come

lui stesso ribadisce non nasce sul cavalletto, bensì sul muro, sul pavimento, perché gli

consente di girarci attorno e quasi sentirsi dentro l’opera. L’aspetto performativo è

evidentemente prima dell’opera d’arte. Un altro informale molto importante è Mathieu,

che si approccia alla tela come uno schermidore: il quadro dunque sembra essere una

performance di uno spadaccino, ma davanti alla tela non vediamo nulla, perché è tutto

già stato fatto. Pro e contro: i contro sono che comunque siamo davanti a un quadro,

dunque un oggetto che ci tratta come verduroidi passivi. I pro sono le energie e le

gestualità messe in atto nell’eseguire un quadro.

Happy New Ears

Se parliamo di Zen e di coinvolgimento con l’ambiente non possiamo sfuggire da John

Cage. Musicista certo, ma non possiamo ignorare la sua passione per ‘ambiente ad

ampio raggio, per il mondo inteso come readymade, da sviluppare come nuova

reazione con la realtà. La santificazione del mondo compiuta da Cage sta nell’esulare

dalla produzione di oggetti: il mondo è già fatto ed è alla portata di chi lo può godere,

in particolar modo se si tratta del canale uditivo.

L’orecchio infatti ci garantisce di entrare meglio nell’ambiente. Tuttavia spesso la

nostra fonosfera è contaminata da uno sterile rumore bianco, e come rimedio Cage

propone : Happy New Ears. Fondamentalmente dovunque ci troviamo sentiamo per lo

più rumore: se non li vogliamo ci danno fastidio, ma se li ascoltiamo li vogliamo

catturare e registrare. Lo avevamo già sentito da dj Russolo questo. Anche Cage come

Russolo registra i pezzi e poi li rimonta. È appena il ’39.

L’incontro con Duchamp lo porta ad accentuare il suo interesse verso il readymade ma

anche a interessarsi a nuove sonorità favorite dalla manomissione di strumenti

musicali tradizionali, in primis il pianoforte. In music for Marcel Duchamp la bella

musica va a farsi benedire e al suo posto troviamo sonorità nuove, ma il caso e la vita

nuda e cruda devono ancora palesarsi. La musica del silenzio non si suona, ma si

ascolta: i rumori attorno a noi bastano e avanzano, basta solo coglierli. John Cage +

1952 = uno ddegli happening più incisivi del 1900: l’unicum event al Black Mountain

College, quartier generale delle arti nel North Carolina.

Udito e tatto si uniscono in questa performance brillante (descritta a pag. 112). Nel ’59

Cage partecipa a lascia o raddoppia? Dove sconcerta il pubblico dando, tra una

domanda e l’altra, assaggi del suo stile: suona usando gli strumenti più stravaganti e

originali: sfrutta i suoi readymade con la speranza di essere magari seguito un giorno

in questa sua opera.

Danza e readymade

Se lo associamo a John Cage, il nome di Merce Cunningham evoca moltissimo la

disciplina che maggiormente ricorda la performance e la body art: la danza. Niente di

banale però, perché Cunningham conosce alla perfezione le note della sua disciplina,

in modo tale da saperle stravolgere e modificare.

La barriera da infrangere nell’arte è lo spazio simulato. Così come nella danza esiste

una sorta di convenzioni che vanno cestinate (come il punto di fuga rinascimentale

d’altronde). Cunningham rivoluziona il tutto usufruendo di movenze prese tali e quali

come ad esempio il camminare, il correre, il sedersi ecc.

Mosse insomma che non richiedono un’abilità particolare, ma che anzi, sono gesti che

facciamo quotidianamente, solo che non ci facciamo più caso. Tutto ciò punta a ridare

al sensorio ciò che di solito non notiamo. Ci invita così a farlo, in modo tale da

“disimballare” i sensi. In un’opera del ’58, collage III, alcuni studenti partecipano alla

performance senza fare niente di diverso da quello che farebbero normalmente, e

anche i performer, compreso Cunningham, non indossavano vestiti di scena, ma vestiti

normalissimi. Ma niente è al confronto della sedia, readymade particolarmente quotato

(pag. 114).

Più che di corpo parliamo di corpuscolare con Variation V, corpuscolare perché siamo

calati nel bel mezzo di una tempesta elettrica di atomi ed elettroni: infatti la

scenografia prevede 5 paletti elettrici che crepitano non appena un danzatore si

avvicina causando un cambiamento elettrostatico e dunque un cambio di luci, suoni e

immagini proiettati (un qualcosa che riprenderanno anche i gruppi degli anni ’70, es i

Pink Floyd), segue la comparsa di altri readymade come ad esempio piante, e poi una

bicicletta.

Dal Giappone con Furore

con la performance di Cunningham i toni si sono raffreddati rispetto all’action painting:

c’è l’azione certo, ma resta misurata. Restiamo negli anni ’50 ma ci spostiamo a

Osaka, dove nasce Gutai, gruppo di artisti in bilico tra happening, performance e

readymade. Nonstante tutti gli espedienti, alcuni Gutai ricadono in un uso eccessivo

della pittura. Il ritorno alla pittura rappresenta un’evidente regressione per personalità

raffinate come i Gutai, tant’è che si è parlato di una scissione tra un Gutai più

tradizionale e uno più innovativo. Il primo tipo entra nella cerchia di influenza del

grande critico dell’informale, Michael Tapiè. Poco più che ventenni questi artisti si

uniscono e hanno come scopo riaprire la pratica futurista del rumore e del caos. Usano

ogni mezzo possibile per raggiungere uno stato febbrile con atti a volte impetuosi, a

volte deambulatori, che quasi sempre mirano a introdursi nell’ambiente tramite

attività motorie o con oggetti presi tali e quali. Molti però nel gruppo subordinano alla

pittura questo furore gestuale e in questi casi l’accento cade sul prodotto finito. Le

opere dei Gutai sono performance o ready made che sono comunque finalizzati a

dipingere un quadro. Prendiamo come esempio lancio di colore di Shozo Shimamoto

eseguito alla seconda esposizione Gutai del 1956. Coperto in tutto il corpo per evitare

che il vetro lo colpisca l’artista lancia bottiglie di vetro su una tela bianca in modo tale

che gli schizzi di vernici si espandano in maniera totalmente casuale. Nonostante

l’idea geniale noi vediamoil prodotto finale, dunque ancora una volta l’happened.

Prendiamo in considerazione ora lacerazione della carta di Murakami: i tagli son fatti

dallo stesso artista che così facendo ammette l’angustia dello spazio bidimensionale. I

gesti ricordano il kung fu, ma alla fine noi vediamo i tagli finali, ancora un happened.

Almeno non c’è colore e effetti pittorici, il che non si può dire per un’installazione

detta water, con un readymade povero, l’acqua a cui Motonaga da un tocco cromatico

belle arti style; strisce di nylon attraversano lo spazio e legittimano l’uscita dalla

seconda dimensione, ma a varcare la difficile soglia non è un gesto, ma dei colori.

L’occhi ci guadagna, ma non il corpo. Diverse le performance di Kazu Shiraga per il suo

superamento totale dell’arte canonica, nonostante egli dica di fare opere statuarie; cfr

lotta con il fango pag. 121,122. Un’altra performance di Shiraga con alla base la

liberazione di energie primarie è pali rossi del ’55, che realizza – come Ernst nel ’20 –

con un’ascia. Ancora una volta però il gesto performativo è oscurato davanti a un

gesto che ormai è sepolto dietro il relitto di un tronco preso a colpi di ascia. Altri

esempi leggiteli che sono i giapponesi bastardi se no Fabbri ti accoppa con

l’ascia di Shiraga.

Trash, Splash,Crash

Dal New Dada all’Heavy Metal

Pensiamo a un’onda anomala che sconquassa gli oggetti. Tale onda è l’espressionismo

astratto (esternazione pittorica di una soggettività magmatica, incontrollabile) anche

se coagulata sulla tela bidimensionale. Ora non più. Gli oggetti tornano

prepotentemente alla ribalta, con una sorta di recupero degli oggetti usati da

Schwitters. Tuttavia siamo negli anni ’50, non più negli anni ’10 e ’20. Prima di tutto

c’è un salto economico: ovvero la società di massa tanto auspicata dai futuristi ora è

diventata una realtà acquisita. Di questa beat generation e della sua marjuana ne

parla Jack Kerouac (pag. 128). Il mondo beat ha brama di cose, ha esperienze

estetiche alla portata di tutti, di readymade. La stessa fiumana esistenziale trova una

aggancio con la cultura popolare negli anni ’50; nasce il rock’n’roll: Beatles, Rolling

Stones, Elvis, ma anche nel cinema ci sono personaggi interessanti, che diventano

manifesti generazionali: Marlon Brando e James Dean. Sono tutti stereotipi di una vita

vissuta agli estremi, da outsider, che in più sono anche inestricabilmente legati alla

cultura pop e ai suoi stereotipi che si sta diffondendo capillarmente anche grazie alla

televisione. Davanti a questa nuova condizione gli artisti reagiscono in due modi: da

un lato riprendono l’action painting, riprendendo i moduli espressivi, le grida e la furia

energetica. Però vista l’attrattiva del mondo del già fatto, dirottano questa loro furia

energetica verso il mondo degli oggetti, facendoli vibrare di vitalità spasmodica: l’onda

rock. Opppure infieriscono sul readymade caricandolo con un tuffo, uno splash di

pittura informe, o ancora prendono oggetti in qualche modo già presentanti un certo

grado di animazione, andandoli a pescare ad esempio nelle discariche. Lo stesso farà

anche Dean. Tutto ciò è valido il doppio per rappresentare l’artista esponente di questa

trashmania: Bob Rauschenberg, il quale, assieme a Jasper Johns, è l’esponente del

New Dada americano, il corrispondente plastico – visivo della Beat Generation e

dell’onda rock. Nel caso di Rauschenberg è più corretto parlare di New Merz, infatti il

dadaismo ripreso è per l’appunto quello di Schwitters, anche se riprende per un certo

periodo il rodaggio concettuale duchampiano mediato da Cage. La sua arte

alleggerisce,e questo è evidente se consideriamo Untitled (double Rauschenberg) –

descrizione pag. 130.

Una sorta di azzeramento totale ci viene presentato con la serie di white painting dove

fondamentalmente l’artista espone un monocromo vuoto, pronto ad assorbire qualsiasi

cosa, il che ci ricorda tanto i silenzi di Cage, e le sue epifanie acustiche. Catturerà

oggetti o concetti e questo ce lo dice in un lavoro, teste di uno splendido happened,

che ha come protagonista il readymade più celebrato in assoluto: l’automobile. In

Automobile tyre print Rauschenberg ricopre uno pneumatico (che apparteneva alla

macchina di Cage, che lui stesso guidava in questa occasione) di inchiostro per poi

stamparlo su dei fogli di carta. Così facendo rende un oggetto pesante decisamente

leggero. Quel segno comunque non scaturisce da una gestualità umana, bensì da un

qualcosa di meccanico, che ogni artista al passo con i tempi ha l’obbligo di

protocollare nelle sue opere. Ma comunque l’ambiguità rauschenberghiana se

alleggerire o appesantire resta inalterata, perché in untitled scatole personali ritorna la

via della pesantezza. Molti critici per questo hnno comparato Rauschenberg a Joseph

Cornell, ma le scatole che il primo usa sono molto diverse dalle secondo. Sono infatti

consumate, ossidate e arrugginite, nel rispetto dell’onda d’urto che era scoppiata a

partire dall’Informale.

Inizialmente Rauschenberg ricopre e sue opre con dei fiotti di pittura, che in maniera

quasi lavica ricoprono i readymade che non sono insoliti ma anzi usati in maniera

inedita: sono giornali incollati dalle avanguardie storiche che finiscono per emergere e

prevaricare. Ma non finisce qui. A partire dal ’54 Rauschenberg inaugura il filone dei

combine paintings che non sono altro che un’evoluzione sponsorizzata del

polimaterismo sponsorizzato da Boccioni: prende qualsiasi tipo di readymade, dagli

oggetti di consumo di massa, ai rifiuti, agli specchi che rendono l’ignaro spettatore

parte integrante dell’opera. La pittura avvolge questi oggetti ma viene accumunata ad

elementi in aggetto che erigono un ambiente che ci circonda. Con untitled finalmente

usciamo dal quadro. Su mobili vecchi montati l’uno sull’altro sfilano una serie di

immagini che spaziano dalle semplici fotografie a icone urbane (un semaforo) che

vengono accostate in maniera che raccontino una storia che spazia dal passato al

presente a gran velocità. Il dispositivo è dotato di piccole ruote in modo da garantire

un facie spostamento. Ciò che però colpisce veramente è la gallina impagliata ch ci

stranea e ci turba, che però non stona nell’opera di Rauschenberg. L’opera più nota è

Bed che è stata paragonata da alcuni critici al letto in cui si è compiuto un omicidio,

tingendolo così di un crimine che prò non ha senso di esistere perché la pittura voleva

invece solo riscaldare e riscattare un oggetto banale dalla sua funzione basica di

giaciglio. Interessante quando la scelta del readymade da rianimare ricade su oggetti

di massa.così della pittura cola dalle arcinote bottiglie di Coca Cola Plan che vengono

accostate a un paio di ali (pag. 136), e lo stesso accade con l’innesto natura + artificio

di monogram (sempre pag. 136). In Rauschenberg comunque, come nel New Dada e

nel Nouveau Realisme lo scontro tra oggetto e pulsioni primordiali si arresta in un

equilibrio primordiale tra leggerezza e pesantezza. Così anche in Dylaby non appena lo

schizzo di pittura si ritaglia solo una porzione circoscritta, ci pensa la tela cerata a

sciogliersi nella cascata morbida di un già fatto che però è fabbricato in serie,

punteggiato da un cartellone di un logo pop recuperato da chissà dove. Una cosa

analoga la farà 5 anni dopo il minimalista Bob Morris, però priverà il tutto di richiami

iconici inaugurando la corrente dell’Antiform. Anche se sembra un’operazione opposta

a quelle rauschenberghiane in realtà anche lui in Mud Muse celebra la vita a uno stato

di informità pura: l’opera in questione è una vasca di melma gorgogliante, ergo,

materia elementare.

Il binomio leggerezza/pesantezza concerne anche l’altro esponente del New Dada,

Jasper Johns, il quale però inizia al contrario di Rauschenberg, partendo da una

propensione per la bidimensionalità, dato che inizia riprendendo il lato Duchamp,

questo perché Duchamp, con i suoi readymade fa un atto mentale non solo fisico. Non

è però un’arte esclusivamente mentale, perché in realtà l’energia primaria che getta

una nuova luce sulle cose è presente anche in Jones, seppure in maniera meno

vulcanica ma sempre consapevole. Vedi target with Plaster cats (pag. 137).

In coat hanger continua a prevalere la leggerezza, tramuta la scontatezza del

readymade di partenza in qualcosa di concettuale, epifanico: guarda quella cosa e

smettila di vivere in questa passività negli oggetti. Nel New Dada e nel nouveau

Realisme l’alleggerimento è meno consistente rispetto alla carica esistenziale e all’uso

dell’oggetto. E questo lo riscontriamo in Johns: in lui i readymade oggettuali spesso si

smaterializzano, mentre quelli mentali diventano una fisicità quasi tattile, o per lo

meno si inzuppano di libido, di colore. In entrambi i casi è presente uno sprint energico

che spalma la purezza ideale di numeri e lettere con uno spessore di vitalismo. Non

dimentichiamoci poi del termometro di Malevic, che viene spesso usato da Johns come

tergicristalli celibe, o in genere, nelle diverse versioni dei devices.

L’amicizia con Rauschenberg e la residenza a NY porteranno Johns ad avvicinarsi

sempre di più agli articoli di uso giornaliero, che vengono usati pur attenendosi alla

superficie bidimensionale, e di aggettarsi leggermente, giusto il tanto per sradicarli da

un uso abitudinario. In memory of my feelings ci fornisce addirittura testimonianza di

un happened. Prima di tutto parla di sensazioni già avvenute, da riesumare mediante

cucchiaino e forchetta legati l’uno all’altra, e sono oggetti con cui ingoiare il mondo.

Tema questo ripreso in Fool’s house (pag. 139). I readymade in questione però non si

allontanano troppo dalla tela, dal dipinto. Provano solo a staccarsi dalla tela e in parte

ce la fanno le lettere di field painting.

Se per i due artisti sovra citati vi era ambiguità tra pesantezza e leggerezza, lo stesso

non vale per Chamberlain e Stankiewicz, entrambi New Dada, nei quali vige la


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Darcy

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Darcy di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Tecniche dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Fabbri Fabriano.

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