Riassunto esame Arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Sesso arte rock' n' roll

Picasso passa al già fatto con Natura morta con sedia impagliata dove non solo la cornice è una corda vera, ma dove all’interno troviamo già un primissimo timido tentativo di readymade: la famosa tela cerata. Ciò nonostante questi tentativi saranno sempre soffocati dall’aspetto pittorico che ammorbidirà sempre sia i quadri di Braque e Picasso che la scultura bocconiana, ammorbidita dal gesso. Ciò non toglie la validità del gesto: per la prima volta la realtà è portata sulla tela, è scattato un punto di non ritorno che soprattutto i Dadaisti capitanati da Duchamp sapranno usare a loro favore.

Sembra strano che la rivoluzione venga innescata proprio con gusti così lontani dall’uomo comune, ma la nuova visione del mondo parte da un’ottica diversa che coinvolge tutti e 5 i sensi, non solo la vista. Inoltre, l’uso di materiali diversi rispetto alla convenzione porta alla cosiddetta morte dell’arte secondo una definizione data a suo tempo da Argan. Non si intende la mancanza di fantasia, come si potrebbe pensare, ma si intende il disinteresse degli artisti verso i mezzi convenzionali dell’arte a dimostrare che spesso la realtà possiede in sé molta più possibilità di immaginare rispetto alla fantasia stessa.

Marinetti spesso favorisce con le sue intuizioni il procedere del readymade e inizialmente lo fa con un manifesto non collegato strettamente all’arte, ma analogo ai pensieri cubisti e futuristi. Nel manifesto della letteratura futurista, Marinetti si pronuncia a favore di una distruzione dell’io, della soggettività, a favore di un impatto incondizionato con la materia. La materia in questione, in un’estetica che alla sua base vede l’idea della macchina, ha poco a che fare con l’idea di una natura, però è vicina all’idea di un già fatto tecnologico, un motore, un pianoforte meccanico, del metallo lavorato.

Eliminare l’io inoltre consente di lasciare spazio alla libera espressione delle cose. Materia e oggetti hanno un loro fascino, il mondo dell’artificio emana un suadente potere di seduzione e un suo vitalismo interno. Ma come le parole di Marinetti possono in qualche modo coinvolgere l’uomo comune? Attivati della giusta disposizione mentale e percettiva, abbiamo l’obbligo come uomini comuni di uscire dalla condizione di puri e meri osservatori per farci coinvolgere dagli oggetti là fuori: cerchiamo di notarli di più, di farceli piacere, di spezzare quella barriera di noia che l’abitudine causa in noi.

In fondo tutta la letteratura del primo novecento ci fa apprezzare gli oggetti epifanici, cioè quelli che vanno apprezzati e considerati solo per il loro esistere. Per Marinetti a essere tali non sono solo oggetti piatti e banali, ma anche oggetti monumentali, come ad esempio i cantieri o le industrie. Quindi sembrerebbe impossibile a primo impatto un possibile contatto con la prosaicità quotidiana del riscatto epifanico.

Alla base di questa estroflessione sta il potenziamento dei sensi e dell’apparato sensoriali, oggi esteso anche dalla tecnologia di specie elettronica che costituiscono un sistema nervoso centrale disseminato ai quattro angoli del pianeta, come dice McLuhan, e 50 anni prima di lui Marinetti. Cioè ogni forma estetica arricchita da oggetti come il collage o il readymade, o totalmente riversata sull’ambiente come ad esempio l’installazione, pongono artista e spettatore in condizione di agire su uno spazio e questo, in contrasto con gli automatismi di tutti i giorni, provoca uno shock emozionale.

Quello che agli occhi dell’uomo comune ci sembra un’assurdità o un’idiozia in realtà sono la forma simbolica di dissetare i sensi repressi che spesso la nostra mente reprime. Boccioni nel manifesto tecnico aveva esaltato ancora di più l’idea che le idee futuriste derivavano da una sensibilità acuta senza contare i riferimenti a raggi X e tecnologia in genere.

Con le dichiarazioni di scultura futurista però Boccioni va oltre, promuovendo l’idea di inglobare nelle opere d’arte il già fatto, suggerendo addirittura e quasi anticipando le traiettorie dell’arte povera, con pelli e neon, il tutto amalgamato a gesso e bronzo, sempre presenti nella poetica bocconiana, vicino alla necessità di inglobarla ai readymade.

Tuttavia, impadronirsi di uno spazio del genere nel 1912 non era impresa facile. Sulle spalle degli artisti gravano molti anni di opere “ben fatte”, meritevoli di nota. Ma l’artista ormai non deve produrre oggetti contemplativi che producano una realtà, bensì deve solo concentrarsi su oggetti in grado di produrre una realtà. Ma prima di tutto ciò bisogna ancora passare per la gavetta di papier-collé e collage, anticamere per l’intromissione delle cose tali e quali.

Quindi sul versante delle sperimentazioni cubo futuriste il 1913 diventa un anno di assestamento. Se però nel cubismo la percentuale di pittura resta invariata e quindi dominante, nel futurismo avviene l’incontrario, come si può notare ad esempio in Natura morta con giornale di Severini. Qui compare il giornale, il Lacerba, ma allo stesso tempo manca il cartone ondulato, utile per indurci a una carezza tattile.

Nel ’13 Marcel Duchamp compra una ruota di bicicletta e uno scolabottiglie, ma per ora li lascia nel suo ripostiglio. Solo l’anno seguente, nel ’14 si vedono i primi incrementi quantitativi a proposito di materiali anti illusionistici e di elementi in aggetto, superando la bidimensionalità tipica di papier-collé e collages. Picasso e Boccioni sono ancora una volta in prima fila nelle innovazioni. Il primo con bicchiere, giornale e dado intaglia lastre di latta e le sagoma in rilievo (sono i cosiddetti tableau relief) ma ancora stende un residuo di pittura, un ultimo rimasuglio di pittura.

Tutto cambia con chitarra fatto di lamiere colorate completamente aggettanti. Peccato che la disposizione orizzontale impedisca al lavoro di conquistare lo spazio tridimensionale, obbligando a richiamare lo strumento del titolo solo per analogia e quindi a ricadere nel controsenso di una mera simulazione virtuale.

Un cubista di minore importante, Henri Laurens, ha l’intuizione di disporre la sua composizione in orizzontale andando così a finire con il colpo di grazia all’idea canonica di superficie verticale. Anche Boccioni in Dinamismo di un cavallo in corsa + case rispetta il polimaterismo dato che l’artista usa in un certo senso tutti materiali “già fatti” (es. legno o rame), che solitamente non rientrano nei canoni delle belle arti.

Anche Beguinage di Prampolini (nato nel 1894) è un collage, ma è un po’ singolare: rispetto ai collage precedenti c’è un qualcosa che stona: un senso è preponderante rispetto agli altri, il tatto. Nonostante il titolo il quadro appare rimandare a una sensualità: pizzi e merletti rievocano appunto quella sensualità tattile e soffice: è come un erotismo assopito in un certo senso, pronto tuttavia a riuscire allo scoperto. (NB: da Prampolini c’è il breve passo fino ad arrivare al re degli achromes: Piero Manzoni).

Il collage di Carrà, Manifestazione interventista è fortemente urlato: la pigmentazione pittorica è praticamente inesistente, ma viene sostituita da un vortice di ritagli giornalistici che finiscono con l’essere parte di un nucleo creativo che richiama molte cose. Lo stesso Carrà descrive il turbine della sua opera in un articolo pubblicato su Lacerba, intitolato La pittura dei suoni, rumori e odori; la nuova arte dovrà esaltare i rossi che gridano, i verdi mai abbastanza verdi che stridono, i gialli mai abbastanza stridenti: questi colori polisensoriali trovano il loro luogo comune nel mondo della macchina, in generis nelle stazioni di benzina ecc. secondo Carrà insomma lo sbocco ideale della sua arte era l’urlo, inteso come un urlo da farsi in pubblico: in effetti come in molti manifesti anche le parole di Carrà prevedevano di essere enunciate pubblicamente in una maniera già molto bodyartistica.

Nel 1914 c’è una polemica, pubblicata su Lacerba, tra Papini e Boccioni: Papini (ne “Il cerchio si chiude”) descrive in un certo senso la morte dell’arte: la fine di un ciclo, ovvero la creazione che diventa mera azione: il colpevole è Picasso il primo ad avere “appiccicato” alla parete materiali preesistenti: i ready mades! Papini comprende alla perfezione la direzione dell’arte contemporanea (“la miglior natura morta è una camera ammobiliata”). La risposta di Boccioni arriva con Il cerchio non si chiude!, nel quale accusa l’amico di avere avuto un quarto d’ora di scetticismo; Boccioni capisce che il ready made non rappresenta la resa dell’artista davanti alla realtà, bensì capisce che l’artista compie una scelta nei confronti dell’oggetto, una scelta che decreta in quell’oggetto un diverso ordine fruitivo e causa uno shock emozionale.

L'idea futuristica della macchina

L’idea futuristica della macchina ci consente una digressione in Russia, alla scoperta di Vladimir Tatlin, classe 1885, animatore del costruttivismo: i suoi rilievi e controrilievi (composti dal 1913) sono la risposta costruttivista alla morte dell’arte iniziata da cubisti e futuristi dai quali Tatlin riprende l’idea della macchina, ma ne applica i principi morfologici con una convenzione decisamente più estrema perché quasi totalmente sciolta dal concetto stesso di opera di rappresentazione. Tatlin realizza delle strutture tridimensionali non figurative, fatte di aggregati di frattaglie di ferro, fili metallici, cuoio e legno. Somigliano molto ad assemblagés predadaisti tranne per il fatto che sono troppo precisi con l’ordine, hanno una griglia logica poco interessata e un assetto casuale poco vitalistico. Ribalta la gerarchia a favore di un maggiore senso di vicinanza: l’occhio sotto il controllo del tatto.

In Rilievo del 1914 il russo realizza un readymade a tutto tondo, trattenuto solo dal filo che lo sostiene alla parete: il quadro presenta un barattolo vero e proprio con ancora addirittura l’etichetta attaccata che richiama il cilindro di una macchina. Anticipa in questo modo addirittura la pop art.

Ivan Puni (1892) ci da importantissimi spunti per la causa readymade, che ci turbano se consideriamo l’anticipo sui tempi. Egli non solo realizza quadri rilievo molto suggestivi in quanto escono dalla bidimensionalità, ma nel ’15 la vera novità è che ci presenta oggetti tali e quali impiantati senza manipolazioni che ci vengono mostrati per il loro valore d’uso, decisamente costruzionista: tenaglie, martelli, seghe. Questa sfilata di “già fatto” si pone come antitetica rispetto ai filtri pittorici o illusionistici (es. Natura morta con martello).

Nel 1915 c’è anche un’altra accelerata futurista: il teatro di Marinetti/Cargiullo con i readymade sul palco che provocano reazioni destabilizzanti nell’audience, scatenando uno status di sorpresa che si protrae nel tempo. Gli attori sono pressoché inesistenti (es. Vengono – Dramma d’oggetti) e l’azione è fatta solamente di cose lasciate sotto il naso del pubblico che resta in una specie di contemplazione mistica, magari leggermente aiutate da indicazioni come “lungo momento d’attesa” che caricano gli oggetti di un’aura che per lo spettatore diventa quasi epifanica.

Ancora, in Le Basi Marinetti non toglie gli attori, bensì li nasconde, lasciando visibili solamente le parti dalla cinta in giù: il discorso che viene praticamente annullato e reso a zero fa concentrare l’attenzione sulle parti in movimento: ne Le mani il dialogo sarà totalmente assente: si vedono solo delle mani, maschili e femminili impegnate in una serie di performance gestuali: da atti violenti, ad atti erotici.

Ma in tutto ciò c’è un piccolo neo di perplessità; ad esclusione di Puni e Prampolini gli artisti sono in un certo senso vittime di un problema generazionale: è vero che presentano elementi “già fatti”, ma questi vengono sempre intesi, proiettati, come un qualcosa che rimanda ad altro, lontano dall’essenza stessa dell’opera.