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della società borghese in cui non riesce ad integrarsi. Nuovo archetipo femminile: Salomè esercita il

proprio fascino come strumento di una potenza occulta. Impiego di una stesura pittorica libera e

sommariachiaroscuro visionario e teatrale.

• La Porta dell’inferno , A. Rodin (1880-1917)/Musée Rodin – Parigi: la feconda produzione scultorea di

Rodin segue di pari passo il dibattito Postimpressionismo – Simbolismo in pittura. La sua è una

scultura monumentale carica di richiami al passato che non rinuncia ad apporti decorativi e sensuali.

La Porta dell’inferno vuole esprimere la forza e l’intensità della prima cantica della Commedia

attraverso le forme di Michelangelo. Rodin immagina per i due battenti uno spazio unitario intorno a

cui le anime vorticano liberamente; rinuncia però a ogni particolare storico – descrittivo (riconoscibili

solo Ugolino e Paolo e Francesca); più in alto Il Pensatore = il genio/artista. Il fascino dell’opera sta

nella volontà dello scultore di considerarla per molti anni un’opera in fieri: così molte delle sue

componenti negli ultimi vent’anni di Rodin vengono riprese, rielaborate ed esposte come opere a sé.

Il rilievo doveva essere diviso in sezioni e i gruppi di figure già scolpite erano smembrati e appoggiati

su un piano: ogni personaggio veniva così decontestualizzato e si prestava a essere ricongiunto agli

altri in nuove configurazioni (Uomo che cade + Donna accovacciata = Je suis belle; Tre ombre).

• Une baignade (Asnières) , G. Seurat (1883-84)/National Gallery – Londra: opera innovativa per la

ricerca sulla luce e per la definizione delle forme, ma allo stesso tempo profondamente radicata nella

tradizione. Il rifiuto di questa tela al Salon determina l’avvicinamento del pittore agli Indépendants. La

costruzione geometrica e l’atmosfera sospesa rimandano alla tradizione del classicismo e del

Rinascimento italiano filtrata da Ingres e Puvis de Chavannes; l’ambientazione quotidiana e

contemporanea e la resa pittorica dei colori luminosi rimandano invece all’Impressionismo.

Personaggi appartenenti alla classe popolare in contrasto con i borghesi che si intravedono sulla

barca in lontananza – probabilmente stanno lasciando le rive della Grande Jatte.

• Il Circo , G. Seurat (1890-91)/Musée d’Orsay – Parigi: contraltare della fase preparatoria

rappresentata dai bagnanti di Asnières. Tutto in questo quadro rinnega la rappresentazione

immediata del reale: dinamismo di linee spezzate, prospettiva appiattita e rovesciata verso chi

guarda, il pagliaccio in primo piano che svela lo spettacolo circense; anche i colori sono artificiali:

caldi e squillanti per quanto riguarda i saltimbanchi, freddi e sordi nel caso degli spettatori.

• Una domenica alla Grande Jatte , G. Seurat (1884-85)/Art Insitute of Chicago – Chicago: manifesto

del nuovo orientamento neoimpressionista in pittura; interesse per l’approfondimento dell’effetto e

per l’armonizzazione del particolare all’interno di uno schema già delineato nei tratti principali ma

sempre suscettibile di modifiche (27 tavole, 3 tele, 27 disegni). In primo luogo viene messo a punto il

fondale naturale, studiato dal vivo; in esso vengono poi calati i personaggi, orientati ortogonalmente,

le cui pose pietrificate rimandano a dei manichini o a delle statue primitiviste. La stesura del colore è

svolta a punti separati e fondata sul principio del “contrasto simultaneo”. La presenza fisica

dell’elemento luminoso rimanda al primo Rinascimento italiano (v. Piero della Francesca). Seurat si

rfà alla trattatistica ottica di Chevreul e Rood, ma anche alla ricerca sulla divisione del colore già

prospettata da Delacroix.

Alla morte di Seurat sarà l’amico Paul Signac a divenire portavoce della corrente del pointillisme.

• La visione dopo il sermone , Paul Gaugin (1888)/National Gallery of Scotland – Edimburgo: nella

Bretagna degli ultimi anni del secolo l’artista trova nuovi valori autentici da contrapporre alla fatuità

delle mode culturali parigine. Il quadro in questione conferma con incisività il suo definitivo

orientamento simbolista: la descrizione naturalistica dei personaggi è sacrificata allo stile; il disegno

si appiattisce e il colore evoca un’atmosfera/uno stato d’animo = sintetismo. Gaugin affronta

esplicitamente per la prima volta un tema religioso: il soggetto in alto a destra è tratto dall’episodio

biblico della lotta fra Giacobbe e un angelo = confronto paritetico fra l’uomo e Dio; ma vere

protagoniste sono le donne di Pont-Aven in primo piano: Gaugin indirizza la propria indagine sul

significato culturale e antropologico del sacro così come viene vissuto in Bretagna.

• Ia orana Maria (Ave Maria) , Paul Gaugin (1891-92)/Metropolitan Museum of Art – New York:

realizzato durante la permanenza a Tahiti; consacrata una pittura esotica dal valore simbolico e

interiore; l’artista vuole evocare un’isola meravigliosa e primitiva, un mito letterario. L’intervento di

Gaugin non si limita alla riproduzione di sensuali e idealizzate figure femminili:egli si confronta con

l’impossibilità di farne rivivere la purezza attraverso il linguaggio civilizzato dell’arte. Il riferimento

evangelico di Ia orana Maria si collega alla concezione dell’artista per cui la dimensione religiosa

naturale e vitalistica è caratteristica imprescindibile di questo nuovo Eden: l’angelo e la figura di

Maria con il bambino richiamano l’iconografia cristiana medievale, mentre le donne sorprese e

adoranti derivano dal rilievo del tempio giavanese di Borobudur. L’immagine di una forza religiosa

primaria ritorna anche nell’opera Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1896-97)., quadro

dal forte impatto simbolista e onirico.

• I mangiatori di patate , Vincent van Gogh (1885)/Rijksmuseum Vincent van Gogh – Amsterdam:

all’inizio del proprio percorso van Gogh si dedica ad una pittura di carattere realistico-sociale; il

quadro in questione deve dimostrarsi un “vero quadro contadino”, ritraendo i personaggi nella loro

rozzezza. L’artista si ispira alle scene notturne e di interno tipiche della tradizione olandese del

Seicento; ma a un punto di vista stilistico egli vuole distaccarsi drasticamente dalla tradizione:

l’intendo è quello di coniugare la libertà e la passionalità di Delacroix con la poetica naturalista di

Zola, mentre la gravità e l’oscurità dell’insieme sembrano contraddire l’iniziale ispirazione a Millet.

Superamento del realismo, in chiave di ideologia sociale, simbolismo, espressione.

• La camera da letto , Vincent van Gogh (1889)/Musée d’Orsay – Parigi: per la prima volta dopo anni di

peregrinazione e sacrifici van Gaogh ha l’impressione di aver trovato un luogo dove poter vivere e

lavorare in tranquillità. La quotidianità del soggetto è trasfigurata da un uso simbolico del segno e del

colore, volto a rivelare lo spirito dell’autore: bruschi contrasti cromatici (riflessi blu e violacei contro il

giallo-arancione del legno/macchia rossa contro verdi brillanti), nero riservato alle linee di contorno.

Dal punto di vista tecnico van Gogh dichiarerà di aver voluto superare la meticolosità del puntinismo

per giungere ad una resa più immediata ed energica: l’artista andrà sempre più trattando la materia

pittorica in maniera nervosa e attraverso tratti allungati. Nella rappresentazione della Camera, van

Gogh si mostra attento nei confronti di ogni dettaglio: la realtà fisica delle cose è il punto di partenza

per la presentazione di un ambiente interiore; ogni oggetto si carica di un significato simbolico: due

sedie, due cuscini, due ritrattivolontà di trasformare uno spazio di isolamento quasi monacale in un

nuovo spazio destinato alla relazione.

• Il campo di grano con corvi , Vincent van Gogh (1890)/Rijksmuseum Vincent van Gogh – Amsterdam:

la camera di Arles e i campi sconvolti dal vento sono i poli opposti di una contrastata situazione

interiore. Il Campo viene dipinto pochi giorni prima della morte dell’artista: forte è la suggestione del

presagio, come anche la violenza drammatica del paesaggio, reso attraverso una pennellata

scomposta, tesa, nervosa, sganciata da ogni controllo razionale.

• La casa dell’impiccato a Auvers-sur-Oise , Paul Cézanne (1873)/Musée d’Orsay – Parigi: rispetto agli

altri impressionisti Cézanne segue una via del tutto personale. La Casa dell’impiccato, ritenuta uno

dei suoi capolavori, riprende le tonalità chiare e naturali del plein air (influenza di Pissarro); l’artista

procede a stratificazioni, come a voler scolpire la materia pittorica; il paesaggio è muto e come

immerso in un’atmosfera senza tempo; i piani contrapposti sono rivelati dai contrasti di luce e colore.

L’obiettivo di Cézanne è quello di non dissolvere le forme nella luce pur rinunciando al disegno.

• Natura morta con tenda e brocca a fiori , Paul Cézanne (1899)/Museo dell’Ermitage – San

Pietroburgo: parte di una serie di sei composizioni; spazio fissato nei suoi principali elementi di resa

prospettica: sfondo scandito regolarmente e struttura simmetrica della natura morta. La riduzione di

ogni oggetto ad una semplice forma geometrica si fa qui più marcata; volutamente lasciato

incompiuto il tovagliolo bianco nell’angolo inferiore del tavolo.

• La montagna Sainte-Victoire vista dai Lauves , Paul Cézanne (1902-04)/The Philadelphia Museum of

Arts – Philadelphia: la montagna Sainte-Victoire costituisce uno dei temi ricorrenti attraverso i quali

l’artista persegue la resa della forma plastica attraverso il colore (almeno 11 tele e numerosissimi

acquerelli sul tema, ognuno dei quali mostra precisi caratteri d’autonomia). Fuori dubbio che questi

suoi esempi di pittura sequenziale costituiscano il punto di partenza per le Avanguardie

novecentesche. La plasticità del monte è suggerita dall’accostamento di singole pennellate che

mirano a costruire una forma tridimensionale, all’interno della quale cielo e terra sembrano

contaminarsi. La composizione si divide in tre fasce parallele alla linea d’orizzonte: bassa

vegetazione – visione aperta della campagna – Sainte-Victoire. La montagna Sainte-Victoire e lo

Château noir (1904-06): tela più livida,dalla luce cupa e temporalesca; struttura compositiva sempre

più sottintesa; colore ad olio massimamente diluito. La fusione fra cielo e terra ha una precisa

necessità di resa di profondità: l’artista vuole ottenere l’illusione del digradare della pianura verso

l’orizzonte ricorrendo alla presenza atmosferica dell’aria.

• Le grandi bagnanti , Paul Cézanne (1906)/The Philadelphia Museum of Art – Philadelphia: anche nel

caso dei nudi femminili Cézanne si dedica ad una pittura di carattere seriale (1895-1906). L’artista

decide di tornare a confrontarsi con il tema classico del nudo e della natura. Nella tela di

Philadelphia i personaggi sono più numerosi e la composizione si allarga verso l’alto. Il peso quasi

tangibile dei corpi femminili è distanziato solo prospetticamente, forse a segnare un distacco dalla

marcata partecipazione sessuale che caratterizza i primi anni dell’artista. Delle 14 figure alcune

restano abbozzate, ma ognuna di esse è studiata accuratamente sia nel suo comportamento che

nella sua funzione architettonica. I tre personaggi centrali che impostano la struttura piramidale sono

reclinati su un oggetto appena suggerito, altre si dilatano oltre i confini della tela, oltre lo specchio

d’acqua altre due bagnanti sembrano osservare il gruppo.

L’EUROPA DEL NORD

Ripresa di spunti della tradizione pittorica tedesca, fiamminga e olandese e attualizzazione di loro motivi

quali il rapporto uomo-natura o il realismo estremizzato e grottesco. La diffusione internazionale del

Postimpressionismo certo svolge n ruolo importante, ma da sola non basta a giustificare le inquietanti

atmosfere di un cupo simbolismo (Ensor, Munch). Se esiste un ideale spirito nordico esso va identificato

proprio nel marcato individualismo di questi artisti.

• L’entrata di Cristo a Bruxelles nel 1889 , James Ensor (1884)/Paul Getty Museum – Malibu: James

Ensor è uno dei protagonisti della stagione simbolista e preimpressionista europea, spesso rifiutato

dall’ambiente accademico e dagli stessi indipendenti. Il quadro in questione conserva una precisa

dimensione allegorica: la parata del martedì grasso che accoglie Gesù è il pretesto per una satira

tagliente che attacca l’immoralità della società borghese. La piccola figura di Cristo al centro è

appena percettibile, sovrastata ed ignorata da un fiume vorticoso di persone = allontanamento

dell’uomo dai precetti del Vangelo, isolamento dell’artista e rifiuto da parte della società della sua

funzione moralizzatrice.

• Autoritratto con maschere , James Ensor (1899)/Menard Art Museum – Aichi: intreccio di simbolismo

ed espressionismo; la fiera intensità dell’autoritratto è contrapposta alla presenza di volti che hanno

perduto la loro umanità.

• Il grido , Edvard Munch (1893)/Nasjonalgalleriet – Oslo: Munch matura la propria maniera pittorica

grazie al confronto con il Postimpressionismo francese; i suoi soggetti (paesaggi, ritratti della

borghesia, ambienti domestici) sono progressivamente trasformati in descrizioni emblematiche

dell’impossibilità di comprendere la realtà attraverso la ragione. Il Grido è ambientato in un

paesaggio allucinato e ondeggiante la cui instabilità è accentuata da un solo elemento rettilineo

nell’insieme: la strada su cui camminano i personaggi. Di questi quello in primo piano ci mostra un

volto primo di qualsiasi caratterizzazione: esso è più simile ad un essere agonizzante, un cadavere o

un teschio e vuol simboleggiare la condizione umana = una drammatica condizione individuale che

si trasforma in simbiolo di un malessere universale. Dal punto di vista pittorico Munche redita da

Gaugin e van Gogh l’uso soggettivo del colore e la linea ondulata, qui però utilizzati per rendere una

visione allucinata, tuttavia dotata ancora di una certa coerenza ed eleganza.

MILANO E LA MITTELEUROPA

Nel manifesto Il Simbolismo (1886) il poeta Jean Moréas propone una nuova concezione artistica: scopo

della pittura è rappresentare attraverso le sue forme e i suoi colori un concetto superiore, spesso collegato

ad una dimensione mitica o spirituale. L’arte di idea si diffonde rapidamente in tutta Europa e soprattutto

lungo la direttrice Italia – Monaco – Vienna: Arnold Böcklin, Gustave Klimt, Gaetano Previati, Giovanni

Segantini, Medardo Rosso.

• Maternità , Gaetano Previati (1890-91)/Banca Popolare di Novara – Novara: vicino alla Scapigliatura

milanese, Previati compie in questo quadro la perfetta coniugazione della tecnica pittorica

divisionista con un soggetto simbolista. L’artista vuole mostrare il valore universale della maternità in

una vera e propria adorazione mistica, che non può trovare espressione se non mantenendosi in

una visione complessiva fluttuante. La madre è chinata sul figlio lattante, mentre il coro angelico

sembra avvolgerla in un movimento vorticoso che coinvolge anche la natura circostante. Le figure

sembrano essere fatte della stessa materia dell’atmosfera e penetrate dal limpido bagliore centrale.

• Le due madri , Giovanni Segantini (1889)/Galleria d’arte moderna – Milano: formatosi all’Accademia

di Brera si allontana presto dalla vita cittadina per portare a termine la propria ricerca artistica: si

stabilisce allora in Engadina e a partire dalla seconda metà degli anni ’80 inizia ad utilizzare la

tecnica divisionista, per conferire risalto al chiaroscuro a suo verismo agreste (il fascino dei suoi

soggetti sta proprio nel ricorso a effetti di luce pittoreschi ed estremi). Nella rappresentazione di una

scena umile e tradizionale viene colta e restituita un’idea universale: il titolo accomuna la condizione

umana a quella animale sull’immediato piano di un elementare “essere al mondo” = simbolo

universale dell’origine della vita/Madonna contadina.

• Il Quarto Stato , Giuseppe Pellizza da Volpedo (1898-1901)/Museo del ‘900 – Milano: Giuseppe

Pellizza da Volpedo parte da una pittura realista e giunge alla tecnica divisionista; sviluppa così una

poetica in cui, tramite l’effetto illusionistico dei tocchi separati, le forme stesse sembrano esprimere

contenuti ideali. In questo quadro un episodio di cronaca è trasformato in una celebrazione

allegorica dell’ideale socialista; esso è frutto di una lavorazione decennale che porta alla

realizzazione di una serie di opere intermedie, ad esempio Ambasciatori della fame e Fiumana. La

scena è ambientata nella piazza di Volpedo: al centro un uomo guida il corteo, affiancato a destra da

una donna che regge un bambino ( = allegoria rinascita) e a sinistra da un uomo più anziano. I

lavoratori procedono verso la luce del “sole dell’avvenire”, in una composizione che ricorda tanto la

Scuola di Atene. Una nuova rivoluzione, in cui la classe popolare si oppone alla borghesia, classe

che aveva animato la Rivoluzione francese, simbolo del cammino dell’intera umanità verso una

società egualitaria.

• Impressione d’omnibus , Medardo Rosso (1883-84)/Museo Medardo Rosso – Barzio: la visione

immediata e ravvicinata di umili personaggi urbani porta Medardo a sviluppare un linguaggio

scultoreo decisamente innovativo, in cui le figure sono colte come di sfuggita = linguaggio

espressionista nella scultura (arte che meno si addice a questo approccio). In Impressione

d’omnibus Medardo rappresenta diversi tipi umani: un ubriaco addormentato, una fanciulla, due

vecchie popolane e un uomo intabarrato seduti su un tram: la forma plastica non riproduce i volumi

di un volto reale, ma è articolata su bruschi contrasti fra pieni e vuoti corrispondenti al chiaroscuro

pittorico = basi per la progressiva fusione fra pittura e scultura.

• Il fregio di Beethoven , Gustave Klimt (1902)/Palazzo della secessione – Vienna: attraverso l’intensa

attività della rivista Ver Sacrum, la Secessione Viennese propone l’aggiornamento sui modelli

artistici dell’Impressionismo e del Postimpressionismo, promuovendo l’integrazione fra pittura, arti

decorative e architettura. Evidente in Klimt è l’adesione alla sensibilità del Simbolismo. Nella

primavera del 1902 il Palazzo della Secessione ospita una mostra dedicata a Beethoven, paradigma

dell’uomo capace di riscattarsi titanicamente, attraverso l’arte, della tragicità del reale. L’allestimento

mira ad avvicinarsi, tramite la simbiosi musica – arti visive, all’opera d’arte totale teorizzata da

Wagner. Al centro campeggia il monumento policromo di Beethoven, in cui lo scultore Max Klinger

intendeva riecheggiare lo Zeus di Fidia; il Fregio invece – rappresentazione allegorica dei temi della

Nona sinfonia – orna la parte superiore di tre delle pareti della sala laterale di sinistra. L’artista

ricorre a ricercate elaborazioni disegnative e a materiali e tecniche inusuali. Assistiamo alla

travagliata ascesa dell’anima umana verso una felicità raggiungibile solo tramite la redenzione

garantita dall’arte. La parete di sinistra è quasi interamente nuda: vi si distingue un ricamo di

fluttuanti figure femminili che conduce al gruppo rappresentante il doloroso anelito umano verso la

felicità: un guerriero in armatura e due figure supplicanti. La parete centrale, più corta, è gremita di

figure: il gigante Tifeo, le tre Gorgoni (a sinistra), l’incontinenza, la voluttà e la lussuria (a destra);

isolata si rode l’angoscia, mentre in alto i desideri e le aspirazioni degli uomini volano via. Sulla terza

parete è rappresentata la redenzione: la Poesia, in cui si placa l’anelito, il Coro angelico, ed infine –

circondati dagli angeli – due amanti si stringono in un forte abbraccio = la pienezza di un’umanità

che sappia ricongiungere, grazie all’arte, la componente terrena e quella spirituale.

• L’isola dei morti , Arnold Böcklin (1880)/Kunstmuseum – Basilea: le rappresentazioni mitologiche di

questo artista sono sorretta da uno studio accurato del reale e dalla ripresa delle fonti artistiche del

passato. Nei suoi paesaggi, spesso sormontati da cieli tempestosi o crepuscolari, rimbomba l’eco

del Romanticismo, che vedeva la natura rappresentata in funzione psicologica ed emotiva. Nell’Isola

dei morti l’artista trae spunto dal Cimitero degli inglesi di Firenze e dagli scogli rocciosi del

Mediterraneo: la scena è immersa in un’atmosfera sospesa nel tempo; una barca, guidata da un

traghettatore, scivola silenziosa nell’immensa distesa marina; una figura bianca – come avvolta in un

sudario – veglia un feretro = l’anima diretta alla tomba. L’isola, con le sue alte e ripide scogliere,

appare del tutto inaccessibile.

PARIGI E BERLINO

Allo scadere della stagione postimpressionista Parigi è ancora il principale centro artistico: qui la

frequentazione degli atelier e delle scuole libere da parte di pittori straniere favorisce lo scambio culturale (si

diffondono largamente ad esempio le tendenze primitiviste e arcaizzanti). Parallelamente a Berlino – nuovo

polo d’attrazione grazie alla sua Secessione e all’apporto delle nuove gallerie – nasce il primo gruppo

espressionista tedesco.

L’Espressionismo l’insistenza sul dato visivo degli impressionisti e la rappresentazione ideale del

Simbolismo si coniugano in una tendenza pittorica che mira a rendere il valore emotivo dell’esperienza. I

Fauve (il caso scoppia al Salon d’Automne del 1905) non sono un vero e proprio gruppo, ma una tendenza

assai variegata che raccoglie intorno a Matisse differenti personalità.

• Lusso, calma e voluttà , Henri Matisse (1904-05)/Musée d’Orsay – Parigi: l’estate del 1904, trascorsa

a Saint Tropez, gli serve per purificare definitivamente i suoi colori e per confrontarsi con un

paesaggio paradisiaco e incontaminato. Molti sono gli schizzi presi dal vivo che porteranno alla

compiuta realizzazione del quadro trattato (nel quale tuttavia resta ben poco dell’atmosfera

suggestiva e contemplativa delle prove). Matisse, insoddisfatto dei limiti d’adesione al dato ottico

propri del puntinismo, decide di impostare un’opera di composizione – veduta reale popolata da nudi

femminili immersi nella natura – fatta “con i colori puri dell’arcobaleno”: il colore si apre alla libera

espressione dell’emozione. Matisse ha ormai intuito le grandi possibilità di una pittura in cui

all’estrema semplificazione del disegno corrisponda un uso elementare e contrastato del colore

puro. La gioia di vivere (1905-06): tornano i temi del quadro sopra trattato e l’anelito al ritorno ad

un’età dell’oro; Matisse dimostra di saper superare i problemi tecnici legati al divisionismo.

• Lo studio rosso , Henri Matisse (1911)/Museum of Modern Art – New York: il colore che rappresenta

uno stato d’animo trionfa in quest’immagine, in cui Matisse supera il contrasto dialettico

Impressionismo – Espressionismo. Piuttosto che insistere sul rapporto con la realtà, l’artista intende

confrontarsi solo e soltanto con la realtà autoreferenziale del quadro. Gli spigoli della stanza e i

contorni dei pochi arredi sono appena tratteggiati da linee bianche che li trasformano in “fantasmi di

uno spazio e di cose” = annullamento di qualsiasi valore volumetrico; lo studio non possiede alcuna

connotazione abitativa, ma è progettato come funzionale contenitore per il lavoro dell’artista =

nessuna realtà oltre quella pittorica. Unici punti di apertura della superficie monocroma sono i quadri

già dipinti dall’artista. La conversazione (1909-12): influenza della pittura russa e bizantina (il quadro

viene proprio paragonato ad uno smalto bizantino per l’intensità e ricchezza del colore).

Semplificazione geometrica e autonomia antinaturalistica dei personaggi, disposti ai lati di una

grande finestra e colti in un dialogo intimo = valore sacrale di un’immagine egizia – mesopotamica.

L’espressionismo a Berlino: il gruppo tedesco Die Brücke primo raggruppamento impressionista a dotarsi

esplicitamente di una denominazione e di precisi elementi programmatici. La Brücke viene fondata nel 1905

a Dresda da Kirchner, Bleyl, Heckel e Schmidt-Rottfull, cui poi si aggiungono Nolde e Pechstein. Una volta

trasferitosi a Belrino, questo gruppo di artisti sviluppa un espressionismo intensificato dai soggetti urbani e

dall’atmosfera internazionale della città, nonché da atmosfere cupe e drammatici caratteri esistenziali.

• Scena di strada berlinese , Ernst Ludwing Kirchner (1913)/Brücke Museum – Berlino: l’artista vuole

realizzare una pittura libera da schemi precostituiti; questa libertà si traduce in una brutalità

espressiva che, rivalutando l’arte primitiva, deforma il reale in base all’istinto individuale. Fra il 1912

e il 1914 Kirchner realizza una serie di “scene di strada”: in questo caso fra i personaggi

rappresentati spiccano le due cocottes, raffigurate come giovani ed eleganti e senza alcun

moralismo, che affrontano due uomini provenienti dal senso opposto. Tutta la composizione si

caratterizza per l’apparenta rapidità e frenesia di composizione che sottolineano il caotico

movimento della strada urbana (= futurismo).

PARIGI

Nel primo decennio del ‘900 Parigi è il crocevia dove convergono artisti da tutta Europa; Kandinskij vede in

Matisse e Picasso le figure trainanti dei due contrapposti sviluppi della pittura d’avanguardia: Matisse

rappresenta il colore, Picasso la forma. Il Cubismo, inaugurato da Picasso e Braque sul modello di Cézanne,

affronta due fasi creative: il Cubismo analitico e il Cubismo sintetico; esso andrà inoltre sviluppandosi in

diversi schieramenti, come ad esempio l’Orfismo o la Sezione Aurea.

• Saltimbanchi , Pablo Picasso (1905)/National Gallery of Art, Collezione C. Dale – Washington: tra il

1904 e il 1905 Picasso passa dal cupo espressionismo del periodo blu alla più pacata visione

nostalgica dei Saltimbanchi del periodo rosa: al compiacimento tragico di figure allucinate si

sostituisce un patetismo fuori dal tempo. I soggetti trattati costituiscono la rielaborazione

novecentesca dei personaggi della commedia dell’arte e degli acrobati di strada, emblemi della

miseria e dell’isolamento dell’artista, nonché della condizione umana. Il dolore e il disagio dei

personaggi non entra in conflitto con la loro solida immobilità o con la loro grazia decorativa; il rosa

diviene l’elemento simbolico dell’esposizione dell’interiorità sofferente dei personaggi.

• La vita , Pablo Picasso (1903)/The Cleveland Museum of Art – Cleveland: opera fra le più note del

periodo blu celebra il rapporto con la tradizione artistica del passato e allo stesso tempo la

scomparsa dell’amico pittore Carles Casagemas. Vi è rappresentato il rapporto ciclico nascita-morte;

nel personaggio maschile Picasso cancella il proprio autoritratto e vi sovrappone il volto del suicida;

emblematica la figura della madre con un bambino contrapposta al lascivo abbandono della giovane

donna a sinistra.

• Les Demoiselles d’Avignon , Pablo Picasso (1907)/Museum of Modern Art – New York: inizialmente

denominata Il bordello filosofico; la profondità dello spazio prospettico e il volume delle figure sono

definite attraverso un’identica costruzione disegnativa; ogni figura è resa attraverso la combinazione

di molteplici vedute (le due figure di destra presentano una scomposizione maggiore). Le fonti

utilizzate per questi nudi sono molteplici: profili egizi, scultura iberica dell’età del ferro, cultura

africana, Afrodite Anadiomene, Schiavo morente di Michelangelo, Grandi Bagnanti di Cézanne,

scene orientali di Ingres. L’opera, oggi indicata come manifesto dell’Avanguardia novecentesca, non

può considerarsi definitivamente conclusa rispetto ai canoni di compiutezza formale ai tempi vigenti;

ma la creazione di un’opera priva di una precisa necessità di conclusione inaugura una nuova

estetica votata ala sperimentazione di soluzioni sempre nuove.

• Viadotto a L’Estaque ,Georges Braque (1908)/Musée national d’art moderne – Parigi: il linguaggio

cubista non assume una tendenza espressiva generalizzata e trasversale, ma si delinea come una

precisa linea coerenti ai suoi principi. Il dipinto in questione è uno dei primissimi esempi della fase

iniziale del cubismo cézanniano: una veduta già dipinta dal vero e poi ripresa a memoria nello

studio. Dal 1906 Braque frequenta il litorale intorno a Marsiglia ed è la forza espressiva dei colori

caldi del sud a colpirlo: la versione del Viadotto del 1907 vede le forme dissolte in una luce quasi

candida, mentre la versione del 1908 ritorna ad una definizione dei volumi più accentuata.

• Tavolo rotondo , Georges Braque (1911)/ Musée national d’art moderne – Parigi: in questa fase di

radicale cubismo analitico l’unità della forma visiva di una vasta gamma di oggetti è sottoposta ad un

inarrestabile processo di scomposizione. L’oggetto riprodotto è utilizzato come segno: pur senza

giungere all’astrazione si sviluppa un’indifferenza nei confronti del soggetto a favore della

rappresentazione del volume nello spazio: gli elementi reali sono identificabili spesso tramite titoli o

attraverso un paziente lavoro di osservazione/ricostruzione. Si tratta di una pittura che ha per tema

unicamente il suo stesso linguaggio. Nel dipinto in questione l’unica chiave di lettura è l’elemento

grafico-disegnativo che consente di individuare il ricciolo e le corde di un violino, il profilo di un

tavolo, una pagina di musica e il collo di una bottiglia. Quella rappresentata non è la realtà

osservata, bensì la realtà concepita (ciò permette di rendere l’apparenza delle tre dimensioni): il

Cubismo è infatti l’arte di dipingere nuove entità con elementi tratti non dalla realtà della visione, ma

dalla realtà della concezione.

• Il tavolo dell’architetto , Pablo Picasso (1912)/Museum of Modern Art – New York: all’origine del titolo

la presenza di una squadra da disegno, ma molto probabilmente il tavolo è quello da lavoro dello

stesso Picasso; individuabili una pipa, una partitura, una bottiglia con l’etichetta “marc”, un biglietto

da visita. Picasso cerca di dipingere i fatti così come si conoscono piuttosto che come si vedono.

• Bicchiere, chitarra e bottiglia , Pablo Picasso (1913)/Museum of Modern Art, Collezione S. e H. Janis

– New York: giunti ad un punto di non ritorno con il cubismo analitico, i due iniziatori del movimento

cominciano a ricompattare le forme esplose del precedente periodo (anche grazie all’apporto di Juan

Gris e all’invenzione del collage). In questo caso troviamo superfici bidimensionali, forme chiuse e

stesure opache e uniformi. Della chitarra resta il manico quadrangolare, mentre la cassa è dislocata

in basso a sinistra in tre profili consecutivi; il bicchiere a sinistra getta un’ombra ben distinta ed

inclinata sul piano d’appoggio come a sottolineare un ritorno alla prospettiva; la bottiglia bianca ha

l’aspetto di un disegno infantile/un ritaglio ogni elemento in questa natura morta ha la consistenza

leggera della carta.

Declinazione del Cubismo: l’Orfismo e la Section d’or Guillame Apollinaire, che accompagna l’intera

parabola del Cubismo, ne distingue diverse tipologie: Cubismo scientifico (Braque, Picasso), Cubismo fisico ,

Cubismo istintivo, Cubismo orfico. Quest’ultimo vede i suoi maggiori rappresentanti in Delaunay, Léger,

Duchamp… e consiste in una trasfigurazione lirica e in una libera armonia di forme e colori, in parallelo con il

linguaggio musicale.

• Nudo che scende le scale , Marcel Duchamp (1912)/Museum of Art, Collezione W. e L. Arensberg –

Philadelphia: Duchamp porta alle estreme conseguenze il concetto di rappresentazione di una

concezione mentale piuttosto che una realtà visiva. In questo caso l’artista vuole rendere la

progressione del movimento attraverso una serie di immagini statiche (sulla scia di Marey e

Muybridge). Il Nudo segna il momento di definitivo distacco di Duchamp dal Cubismo: benché

Apollinaire attribuisca all’artista la “missione sociale” di riconciliare Arte e Popolo al di là di semplici

estetismi, l’opera va incontro all’incomprensione anche negli ambienti artistici più avanzati.

MILANO

Qui vede la luce, fra il 1909 e il 1910, la prima vera avanguardia artistica italiana:fondatore del Futurismo è

Filippo Tommaso Marinetti, il quale nel 1909 compone il celebre Manifesto futurista. Questa corrente artistica

rifiuta drasticamente l’immobilità della tradizione e al contrario promuove una nuova estetica della velocità,

nonché una completa adesione dell’arte alla vita sociale: il Manifesto si scaglia contro il culto del passato e

contro la facilità e banalità della pittura italiana di successo, la cui convenzionalità viene contrapposta alla

necessità di esprimere la mutevolezza del reale come una sintetica “sensazione dinamica” =

frammentazione delle figure, accostamento di colori complementari, disgregazione della materialità…

Le voci più importanti del Futurismo sono Marinetti, Boccioni, Balla, Carrà, Severini, Russolo.

La metropoli del futuro: il tentativo di trovare un’identificazione fra la macchina e l’architettura monumento,

l’esigenza di concretizzare un’estetica della transitorietà, sono i temi cui alludono i disegni della “Città

nuova”, volumi architettonici e paesaggi urbani “profezie” di nuovi modi di vita/tipi umani differenti da quelli

già noti (Antonio Sant’Elia, Mario Chiattone).

• La città sale o Il lavoro ,Umberto Boccioni (1910-11)/Museum of Modern Art – New York: le pittura di

Boccioni coniuga diverse influenze: la scomposizione cromatica del Divisionismo, le suggestioni

delle Secessioni europee e del Simbolismo, il pre-espressionismo di Munch  trasfigurazione

espressiva dei propri soggetti realistici. La periferia urbana è per l’artista una nuova frontiera di

cambiamento; la città che sale ha come soggetto il confronto fra la nuova città meccanica ed

un’energia naturale e primitiva: su uno sfondo urbano dato da cantiere, pali elettrici e ciminiere, un

enorme cavallo – la cui immagine è frammentariamente replicata quattro volte - sprigiona la propria

dirompente vitalità. Le forme, spesso radicalmente distorte, sono organizzate lungo spirali/diagonali

contrastanti, che esasperano la carica dinamica dell’insieme: la geometria sottostante al disegno

complessivo perde totalmente equilibrio e si fonda al contrario su dirompenti linee di forza.

Altri quadri in cui Boccioni tratta lo sviluppo della periferia milanese sono: Officine a Porta Romana

(1909) e Autoritratto (1908).

• Materia , Umberto Boccioni (1912)/Collezzione Peggy Guggenheim – Venezia: Boccioni si propone di

comporre il dissidio fra fisicità della materia e il movimento; in questo modo di rapportarsi con la

realtà intervengono l’emotività dell’artista e la ricostruzione della memoria che trasforma la

percezione visiva. La figura immobile della madre è tanto dinamica quanto il cavallo del quadro

sopra trattato (richiamato nelle sagome di un cavallo rosso a sx e un uomo che cammina a dx); in

questo caso però si tratta di un dinamismo universale e continuo che coinvolge ogni cosa.

L’immagine della madre è proiettata in un movimento vorticoso che ne disloca alcuni volumi e ne

frammenta l’unità plastica attraverso l’irruzione al suo interno di elementi del contesto ambientale: la

compenetrazione dei piani sancisce l’unità fra soggetto e spazio.

• Dinamismo di un cavallo in corsa + case , Umberto Boccioni (1914-15)/Collezione Peggy

Guggenheim – Venezia: sin dal titolo l’opera dichiara il proprio valore polemico e paradossale: non ci

è offerta la rappresentazione di un cavallo, bensì del suo dinamismo, in una compenetrazione

completa con il paesaggio urbano (inizialmente costituito da un pannello di fondo dipinto, oggi

fondale neutro). Lo sperimentalismo di Boccioni si esprime nella scelta di materiali eterogenei, anche

a discapito della resistenza fisica degli stessi (un’opera destinata a concludersi in un ciclo preciso).

• Forme uniche della continuità nello spazio , Umberto Boccioni (1913)/Museo del Novecento – Milano:

si esplicita la contrapposta volontà dell’artista di giungere ad una nuova sintesi plastica della figura

umana in continuità con la tradizione antica e rinascimentale: la macchina del corpo umano è

rappresentata in un groviglio di muscoli e tendini e allo stesso tempo si fonde aerodinamicamente

con l’ambiente, quasi sfaldandosi nell’atmosfera circostante. Chiaro riferimento alla Nike di

Samotracia.

• Bambina che corre sul balcone , Giacomo Balla (1912)/Civiche Raccolte d’Arte, Collezione Grassi –

Milano: nella prima fase del suo percorso Balla approfondisce gli aspetti sociali e quelli ottico-

percettivi del Divisionismo e si mantiene sempre informato sugli esiti più attuali dell’avanguardia

internazionale. La sua adesione al Futurismo è radicata nella cultura positivista di fine secolo, in

consonanza con gli studi sulla scomposizione cromatica dei puntinisti francesi, nonché nell’utopia di

un0arte che potessi rinnovare gli aspetti della vita moderna. Nella rappresentazione del movimento

Balla rivela un approccio più analitico e scientifico: la Bambina si ricollega ai cicli delle figure

femminili rappresentate in controluce sulla linea di confine fra spazio esterno e interno; qui però il

movimento è trascritto in una serie di sfumate ma perfettamente distinguibili immagini successive =

rappresentazione cinematografica molto simile a Duchamp. Pur basando le proprie opere su un

accurato sistema disegnativo, Balla tende a cancellare i contorni e a sovrapporre le forme tramite il

libero uso del colore e della luce.

DA MONACO A MOSCA

Nel secondo decennio del Novecento si diffonde nei principali centri europei l’idea di una pittura “astratta”

che sappia distillare la forza espressiva e l’armonia del reale. Il teorico W. Worringer nel saggio Astrazione

ed empatia contrappone alla tendenza ad un’astrazione geometrica un’empatia capace di aderire

vitalisticamente al mondo. A Monaco opera il pittore russo Vasilij Kandinskij (astrazione libera ed emotiva),

tra l’Olanda e Parigi Piet Mondrian (forma elementare e geometrica che risponda ad un significato interiore).

• La vita colorata , Vasilij Kandinskij (1907)/Städtische Galerie im Lenbachhaus – Monaco: pur vicino

alla Secessioni di Monaco, Kandinskij continua a coltivare il proprio interesse per la tradizione

popolare della Russia contadina (nel 1889 egli aveva compiuto una spedizione di studio nella

regione di Vologda, dove era rimasto impressionato dalla carica espressiva dei dipinti religiosi dal X

al XIV sec. e dell’arte popolare). In vista di una rinnovata identità culturale nazionale il retaggio della

cultura popolare aveva acquisito un importante valore pedagogico-morale. In questa fase creativa di

Kandinskij (1904-07) ritornano i costumi dai colori accesi e la gioiosa vitalità della musica

tradizionale: La vita colorata mette in scena una serie di topoi legate al ciclo della vita umana e alla

tradizione storico-mitico-fiabesca: la madre, il monaco, il cavaliere, gli amanti, ecc + Cremlino sullo

sfondo = Gerusalemme celeste, dimensione spirituale distinta da quella quotidiana, sono inseriti in

un paesaggio che – ispirato al Medioevo tedesco e alla tradizione russa – richiama le illustrazioni dei

libri per l’infanzia.

• Impressione V (Parco) , Vasilij Kandinskij (1911)/Musée national d’art moderne – Parigi: dal 1908

Kandinskij e la compagna trascorrono l’estate a Murnau, dove il pittore si avvicina alle arti applicate

e può approfondire la propria ricerca su un colore libero da qualsiasi vincolo naturalistico.

Dall’incontro con F. Marc nasce il progetto di creare un almanacco con immagini e articoli scritti

esclusivamente da artisti: Il Cavaliere azzurro (1912). E’ in questo clima che Kandinskij sviluppa una

pittura non figurativa, pur conservando un legame con la realtà. Il punto di partenza del quadro in

questione è infatti uno Studio dal vero dipinto a Murnau. L’allontanamento dalla figurazione è dovuto

alla crisi della scienza positivista, all’idea wagneriana di un’opera d’arte totale e alla sperimentazione

musicale del Novecento (corrispondenza suono-colore). Il triangolo rosso può ricordare le Bagnanti

o la veduta della Montagna Sainte-Victoire di Cézanne ma le altre componenti sono trasformate in

puri tratti grafici/zone di colore. Dal 1907 l’artista inizia a denominare le proprie opere con

sigle/numerazioni (= composizioni musicali) e le articola in tre serie: Impressioni (ancora legate alla

realtà esteriore) – Improvvisazioni (espressioni inconsapevoli) – Composizioni (rielaborazione di

espressioni che si formano in modo simile).

• L’albero grigio , Piet Mondrian (1911)/Gemeentemuseum – L’Aia:il contributo di Mondrian allo

sviluppo della pittura astratta si svolge attraverso l’insistito studio di paesaggi inizialmente ripresi dal

vero (affinità con Monet e Cézanne); dal 1908 invece approfondisce gli aspetti simbolici e espressivi

isolando i singoli elementi: con l’ossessivo ritornare sulle stesse vedute egli riprende la rigorosa

indagine sulla struttura geometrica cui sottostanno tutti gli elementi del creato; indagine che conduce

attraverso l’uso del colore puro/non-colore (parallelismo Cubismo analitico). I rami e il trono inarcato

dell’Albero sembrano fendere il cielo come i contorni di una vetrata; l’immagine espressionista si

riduce via via ad un intricato reticolo di linee (ancor più in Melo in fiore), anche se non sembra

perdere la fondamentale unità disegnativa. Dello stesso ciclo è Crepuscolo (1908): atmosfera fuori

dal tempo, in cui l’albero diventa simbolo dell’isolamento dell’uomo; toni azzurri e arabeschi che

richiamano i paesaggi montani di Segantini; la pennellata vibrante ed eccitata ricorda invece van

Gogh. L’artista collocava l’opera fra due inquietanti autoritratti. Composizione 10 in bianco e nero.

Molo e oceano (1915): verso una concezione puramente mentale della pittura; tutti gli elementi sono

fusi in un’unità fondata sulle regole della geometria e della matematica. Abbandono di un qualsiasi

riferimento ad un soggetto reale nonché di una connotazione espressiva del colore.

• Quadrato nero , Kazimir Malevič (1915-20)/Museo russo – San Pietroburgo: Malevič si avvicina alle

influenze internazionali grazie alla mediazione di pittori primitivismi e cubofuturisti: le sue figure tozze

e compatte di contadini sembrano derivare dall’intaglio popolare in legno, ma anche dalla sintesi per

larghe masse di Picasso e dal linearismo decorativo ravvivato dal colore pure di Matisse: ne deriva

una riduzione delle forme ad un elementare montaggio di cilindri e coni, resi luminosi dall’impiego di

colori vivaci in netti contrasti. Il passaggio verso una radicale astrazione ha inizio con la

collaborazione all’opera teatrale Vittoria sul sole di Kručënych: fondale costituito dalla semplice

forma astratta di un quadrato bianco e nero. Solo più tardi l’artista utilizzerà queste semplificazioni

come opere pittoriche autonome. Esse diventano rappresentazioni di una realtà superiore, realizzata

attraverso il ricorso ad una sintassi di forme e colori assoluti: il fine di questa pittura, che l’artista

chiama Suprematismo, è la supremazia della pura sensibilità nell’arte, l’espressione pura senza

rappresentazione.

L’ARTE FRA LE DUE GUERRE

2.

SVILUPPI DELLE AVANGUARDIE E RITORNO ALL’ORDINE

La tragedia della Prima Guerra Mondiale interrompe il dibattito culturale dei primi due decenni del secolo e

porta gli artisti ad un profondo ripensamento del proprio ruolo: per molti di loro la guerra è un brusco ritorno

alla realtà, una presa di coscienza di grandi problemi morali, sociali e politici; molti ritengono che l’eredità del

Futurismo sia inadeguata al nuovo quadro storico e decidono di seguire due direzioni principali: la via della

forma e la via della realtà. Si fa strada la volontà di ricucire i rapporti con la tradizione = ritorno all’ordine,

mentre su un altro versante Scuole come il Dadaismo, il Neoplasticismo, il Bauhaus e il Surrealismo,

proseguono sulla scia eversiva delle prime Avanguardie. Ma i totalitarismo che vanno affermandosi in

Europa riducono di molto la libertà d’espressione artistica; molti gruppi di artisti si fanno portavoce delle

ideologie governative, altri se ne distaccano: in entrambi i casi l’arte impegnata riflette la consapevolezza di

una nuova importante funzione sociale dell’arte. Un orientamento che si traduce in scelte linguistico-formali

completamente eterogenee.

In ambito architettonico i fermenti che seguono la disfatta bellica vengono interpretati come un urgente

appello alla ricerca di un nuovo linguaggio = Movimento moderno, all’interno del quale si sviluppano

atteggiamenti organici, funzionalisti, razionalisti. I progettisti del tempo si rendono conto che è necessario

creare uno stile architettonico unitario basato sul valore classico dell’armonia e lontano da qualsiasi forma di

storicismo, eclettismo, decorativismo. In questo ambito il nuovo Espressionismo può essere descritto tramite

aggettivi quali: freddo, severo, statico, prosaico = l’architettura espressionista guarda al modello asimmetrico

della crescita organica delle forme naturali (rifiuto di principi di proporzionalità astrattamente razionale).

Particolarmente vivace è il contesto della Repubblica di Weimar, dove viene fondata la scuola del Bauhaus

(W. Gropius): sarà una delle stagioni più fruttuose e ricche della cultura tedesca = crollano le barriere fra arte

e scienza, teatro, letteratura e cinema si fondono con le arti e l’architettura. Bauen = costruire + Haus =

casa; timore che la cultura artistica possa essere cancellata dal materialismo del capitalismo industriale,

necessità di un’architettura moderna che si sviluppi verso un funzionalismo dinamico. L’iniziale impulso della

scuola si concretizza nel giro di un paio d’anni e nel 1923 la mostra Arte e tecnologia: una nuova unità, ne

sancisce l’affermazione. Importante, oltre al Bauhaus, l’esperienza sovietica: dallo scioglimento delle vecchie

accademie nascono i Liberi atelier statali (Svomas), promotori della fusione fra arti e arti applicate e fra arte,

scienza, tecnica. Tali innovative esperienze sono bruscamente interrotte dall’avvento dei regimi totalitari.

MUSEI, MOSTRE E COLLEZIONISMO

Nei decenni fra le due guerre si assiste all’apertura dei primi musei d’arte contemporanea, conseguenza di

un’evoluzione dell’idea stessa di museo: gradualmente alcuni musei tradizionali iniziano ad affiancare alla

consueta funzione espositiva e conservativa un’attività di valorizzazione e promozione del’arte

contemporanea che si concretizza nell’acquisizione di opere e nell’organizzazione di esposizioni. Nel 1918

Lenin statalizza le due grandi collezioni di Sčukin e Morozov, fondando il Museo d’arte occidentale, il primo

dedicato esclusivamente all’arte contemporanea. Negli Stati Uniti, dove il rapporto musei – artisti – c

collezionisti è più dinamico, nascono musei specificatamente dedicati all’arte del XX sec. (MoMA, Whitney

Museum, Museum of NonOobjective Art…).

L’idea dell’arte d’avanguardia come più adeguato specchio della società non è condivisa da tutti: nel 1937 a

Monaco il regime nazista allestisce la Mostra d’arte degenerata, con l’intento di mostrare al pubblico il

disfacimento morale di tali opere.

CONTINUITA’ DELL’AVANGUARDIA

Nel 1916 a Zurigo un gruppo di artisti dà origine al più eversivo movimento d’avanguardia europea: il Dada

(ne è culla il Cabaret Voltaire). I punti focali del movimento sono la negazione di tutti i valori e canoni estetici

dell’arte (tradizionale e d’avanguardia), il rifiuto del concetto di bellezza e degli ideali positivisti, del

Modernismo e del progresso: a ciò vengono contrapposte una libertà senza freni, l’irrazionalità, l’ironia, il

gusto per il gesto ribelle e irridente, lo spirito anarchico, la degerarchizzazione delle tecniche e dei generi

artistici. Le voci più note del movimento sono Marcel Duchamp, Francis Picabia e Man Ray, accomunati da

modalità espressive caratterizzate da una profonda ironia e critica nei confronti dell’opera d’arte intesa come

rappresentazione del reale. La Germania, al termine della guerra teatro di lotte rivoluzionarie, è il teatro

ideale per il radicamento di questa corrente. Nel 1922 il movimento inizia a manifestare segni di crisi ed

esaurimento; nel 1923, alla prima rappresentazione parigina dell’opera Le coeur à gaz di Tzara, una rissa fra

artisti e intellettuali sancisce la definitiva rottura fra Tzara e Breton, la fine del Dada e la nascita del nuovo

raggruppamento surrealista, il cui Manifesto viene pubblicato nel 1924 da Breton.

Il Surrealismo, a differenza del Dada, si presenta come carico di progettualità: suo obiettivo è

l’emancipazione dell’individuo, cui dare la possibilità di esprimersi dando spazio al desiderio e alla

dimensione dell’inconscio, serbatoio d’energia che è necessario liberare. Se poeti e scrittori attingono

all’inconscio tramite il dettato automatico e le libere associazioni, gli artisti surrealisti si servono del

fotomontaggio, della decontestualizzazione degli oggetti, dell’accostamento incongruo di figure 

spaesamento e shock.

Il Neoplasticismo o De Stijl è uno dei momenti più significativi dell’astrattismo internazionale; lo

caratterizzano la ricerca di una qualità estetica basata su un armonioso ordine geometrico e razionale delle

forme e la convinzione che la vera arte sia quella che maggiormente si avvicina a una bellezza impersonale

e oggettiva.

Sulla scia del De Stijl nasce il Concretismo, movimento che vuole risolvere l’ambiguità del termine

“astrazione”: da un punto di vista etimologico esso implica un punto di partenza concreto e reale. L’arte

concreta mira alla costruzione di una realtà “altra” e autoreferenziale, il cui linguaggio è geometrico e

razionale.

La Parigi dell’immediato dopoguerra è una metropoli cosmopolita aperta e tollerante, dove però molte cose

stanno cambiando: culla degli artisti non è più Montmartre ma il quartiere più moderno di Montparnasse,

sede dell’École de Paris, una realtà artisticamente tutt’altro che unitaria.

ARTE IN ITALIA FRA LE DUE GUERRE

Nel secondo decennio del secolo la figura più innovativa è Giorgio De Chirico con la sua pittura metafisica (=

volontà di attingere ad una dimensione “altra” raggiungibile solo attraverso gli occhi della mente). Dalla fine

degli anni dieci il sentimento di ritorno all’ordine accomuna molti giovani artisti, che prendono come punto di

riferimento teorico la rivista “Valori Plastici” di Mario Broglio, il cui obiettivo è coniugare modernità e

tradizione e “sprovincializzare” la cultura italiana.

Alla fine del 1922 Lino Pesaro organizza una mostra di sette artisti – Bucci, Drudeville, Funi, Malerba,

Marussig, Oppi, Sironi – presentati come “artisti del Novecento” accomunati dal bisogno di ordine

compositivo e chiarezza, di un’arte nuova e moderna ma consapevole dei valori storici di un umanesimo

figurativo che restituisca alla figura umana dignità.

Durante il ventennio fascista le opere di committenza pubblica rappresentano l’occasione migliore per gli

architetti razionalisti. Fra il 1932 e il 1935 vengono bandite quasi 200 gare, nelle quali vediamo contrapporsi

il fronte moderno e quello del tradizionalismo classicista (polarità che tendono a influenzarsi

vicendevolmente).

ANALISI D’OPERA

• Composizione VIII , Vasilij Kandinskij (1923)/Guggenheim Museum – New York: alla vigila della

Rivoluzione d’Ottobre Kandinskij fa ritorno a Mosca, dove gli viene attribuito l’incarico di

riorganizzatore del sistema artistico sovietico. In questi anni approda a un nuovo tipo di astrazione,

caratterizzata da forme geometrizzate e dalla subordinazione dei colori a principi razionali; l’intento è

pervenire ad una vera e propria “grammatica della pittura” e dare una base scientifica al rapporto

spazio – forma – colore. Nel quadro in questione un intrico di forme geometriche dai colori pulsanti

danno vita ad una composizione alternativamente calma ed irrequieta; la tela è dominata dalla fuga

di forme incrociate che la attraversano diagonalmente, un movimento parzialmente frenato

dall’enorme V rovesciata che campeggia al centro. La figura ad anelli concentrici in alto a sinistra

costituisce la principale polarità dell’opera. I cerchi svolgeranno un ruolo predominante anche in

molte altre opere dell’artista, da Accento in rosa (1926) a Alcuni cerchi (1926): Kandinskij trasfigura

elementi grafici e geometrici in una dimensione magica e poetica, come a trasporre in chiave ritmica

contenuti inconsci.

• Ad Parnassus , Paul Klee (1932)/Kunstmuseum – Berna: momento di particolare rilevanza nella

formazione artistica di Klee è il viaggio che compie nel 1914 in Tunisia, il cui paesaggio ha su di lui

l’effetto di una rivelazione: una nuova e personalissima capacità di concepire il colore quale

elemento di strutturazione e di trasfigurazione. L’interesse per l’arte primitiva e per l’espressività

infantile lo indirizzano verso un linguaggio in cui descrittivo e simbolico si intrecciano in un risultato

inedito: la sensazione di una realtà scoperta con fanciullesco stupore. Dopo il soggiorno in Italia,

dove ammira i mosaici di Ravenna, la sua pittura si sviluppa su un “neodivisionismo”. Ad Parnassus

è un omaggio alla classicità filtrata attraverso un sogno infantile in cui i mosaici bizantini rivivono in

una tela edificata tramite minuscoli “mattoncini” di colore puro. La pennellata puntiforme non è

funzionale alla restituzione dei fenomeni ottico-luminosi, ma è un mezzo per conferire trasparenza e

ampiezza alla struttura cromatica .

• Villa R , Paul Klee (1919)/Kunstmuseum – Basilea: il centro della tela è occupato dalla sagoma di

una villa costruita su rettangoli, quadrati e triangoli colorati; sullo sfondo, sovrastato da una grande

luna gialla, si stendono delle colline dal disegno estremamente semplificato; in primo piano una

strada rossa attraversa la tela come un fiume. L’iconografia attinge all’immaginario del pittore e al

ricordo di una misteriosa villa “R”.

• Porto fiorente , Paul Klee (1938)/Kunstmuseum – Basilea: i cambiamenti della pittura di Klee

corrispondono alla grave malattia che lo colpisce nel 1935 e che lo consuma fino alla morte: le opere

si ingrandiscono, il segno si fa aggressivo e pesante, cupo e spesso. Fra il colore bruno della

banchina in basso e l’azzurro del cielo in alto, il porto si distende con l’andamento di un arazzo, con

figure simili ad ideogrammi che si sviluppano in uno spazio bidimensionale.

• Pragerstrasse , Otto Dix (1920)/Staatsgalerie – Stoccarda: l’avvento della Repubblica di Weimar

genera un clima di effervescenza politica e fiducia. Otto Dix, che ha vissuto in prima persona

l’esperienza della guerra, dipinge questo quadro con l’intento di evidenziare le contraddizioni della

realtà politica e sociale della Germania, testimoniando le dure condizioni di vita dei proletari, dei

disoccupati e dei reduci. L’opera rappresenta uno scorcio di strada affollata in cui spiccano due

uomini, i quali portano addosso la tragedia della guerra: uno è senza gambe, l’altro è privo di piedi e

possiede braccia di legno. La scena è resa ancora più agghiacciante dall’immagine delle vetrine

nelle quali sono esposte protesi di ogni genere. Le aberrazioni prospettiche dell’Espressionismo e il

dinamismo del Futurismo risultano perfettamente funzionali alla rappresentazione di figure

grottescamente deformi che si muovono come fantocci.

• Le colonne della società , George Grosz (1926)/Staatliche Museen – Berlino: esponente del Dada

berlinese, Grosz si distingue per la graffiante vena polemica nei confronti del militarismo e dei vizi

della borghesia. Il quadro in questione raffigura in modo satirico i rappresentanti delle classi

dominanti nella Germania del tempo (giudici, militari, politici…) e ne mette in luce i vizi e le ipocrisie

con toni grotteschi e spregiudicati, attingendo all’iconografia popolare più volgare. Enfatizzata anche

la bruttezza esteriore (sulla base di quell’idea secondo cui a bruttezza etica corrisponde bruttezza

fisica). Seguendo un andamento a zig zag: in primo piano un nazista, dalla cui testa spunta la

sagoma di un cavaliere in armi; un giornalista corrotto sul cui capo viene posto un pitale rovesciato;

un obeso uomo politico dal cui cranio fuoriesce dello sterco e sul cui petto spicca lo slogan

“socialismo è lavoro”; un giudice ghignante che protende le mani verso una finestra oltre la quale si

intravede un incendio; uomini in divisa che procedono a spade sguainate.

L’EUROPA – IL RITORNO ALL’ORDINE

Radicale ripensamento circa le finalità e gli strumenti formali ed espressivi del linguaggio artistico: si diffonde

un atteggiamento più razionale e positivo. In ambito pittorico si ha un ritorno alla forma e alla tradizione del

passato come strumento di verifica di nuove possibilità espressive e plastiche. Un’operazione che mira a una

diversa interpretazione della realtà. I maggiori rappresentanti di questa tendenza sono De Chirico, Carrà e


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viola_fr

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher viola_fr di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bignami Silvia.

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