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come la personificazione dell'Italia o della Pace, portata da Augusto sulla terra e nei mari. La figura è

inquadrata da ninfe: una seduta su un dragone marino, l'altra portata in volo da un cigno.

L'altro pannello raffigurava la personificazione di Roma in abiti amazzonici seduta su una catasta di

armi.

Il fregio figurato sui due lati lunghi mostra una processione divisa in due parti: una ufficiale con i

magistrati e i gruppi sacerdotali e una con i membri della famiglia imperiale. L'aspetto pubblico viene

legato al privato del princeps. Nella

prima processione partiva dal lato sud,

che guardava verso la città, sono

riconoscibili i littori che aprivano il

corteo e le figure sacerdotali e i

magistrati, in mezzo ai quali avanza

Auguto a capo coperto in qualità di

Pontefice Massimo. Dalle figure che

chiudono il corteo parte la processione privata, impostata secondo una sequenza dinastica legata alla

successione al trono, come si presentava nel 10 a.C.

La prima figura è quella di Agrippa, nonostante sia già morto nel 12

a.C., alla cui toga si aggrappa un fancullo, forse il figlio adottivo di

Augusto: Gaio Cesare. Seguono Livia e Tiberio, una coppia

sconosciuta, Druso e la moglie con Germanico fanciullo. Un ultimo

gruppo famigliare è costituito da una figure femminile, forse dalla

moglie di Domizio Enobarbo. Sul lato opposto la processione

prosegue, inizialmente nella sua versione ufficiale con gli auguri, in

seguito con la variante privata.

Le figure sono disposte secondo un ritmo solenne e concepite su due

piani sfruttando il diverso spessore del rilievo. Lo sfondo è neutro,

non ci sono elementi naturali o architettonici, in questo modo viene

accentuata la solennità e l'atemporalità della situazione. L'unico

elemento che ravviva è la varietà delle figure, infondendo l'idea di

un'azione in svolgimento. Nell'Ara Pacis il linguaggio classicista

conferisce concretezza dell'intento ritrattistico della resa dei volti, per

i membri della famiglia imperiale, e di un intento propagandistico,

ovvero volto alla celebrazione della famiglia di Ottaviano inseriti in

un'atmosfera solenne e atemporale. La disposizione dei personaggi richiama l'antica tradizione dello

Stato romana, evidente l'adesione al mos maiorum, ribadita anche diverse volte da Augusto nelle Res

Gestae. Il fregio dell'altare adotta una soluzione ancora diversa.

Viene raffigurata una scena di sacrificio con l'abituale

processione delle vittime. Il soggetto è tipico e viene

utilizzato il linguaggio soltio del rilievo storico-narrativo.

Una semplice organizzazione delle figure di un rilievo alto

offre la riconoscibilità immediata della scena, ponendola

nei tipi di rappresentazione tradizionale.

In un contesto come questo dove ogni elemento connesso al potere era disposto con cura in chiave

propagandistica, anche il privato del sovrano diventava fondamentale per comunicare un nuovo corso

politico e culturale. Importante dunque l'idea di concepire sul Palatino la casa privata di Augusto e il

tempio di Apollo, dio scelto come ispiratore e tutore. Anche in questo caso il princeps gioca un ruolo

importante nella sfera religiosa, sottolineando un legame esclusivo con la divinità. L'edificio presentava

differenza di ricchezza ed eleganza tra parte pubblica e

privata.

Ad esempio la decorazione pittorica nella sala delle

Maschere nella casa di Augusto adotta ancora uno schema

ornamentale del II stile, sebbene sia presente anche una

dimensione più semplice ed essenziale che porta al processo di trasformazione che genere un nuovo stile.

La sala delle Maschere riguarda un ambiente d'uso privato e il suo nome è dovuto alla presenza delle

maschere teatrali che ornano le pareti. È tutta la decorazione a portare l'osservatore nel mondo del

teatro, viene riproposta una facciata scenica che si apre su paesaggi sacri. Da sottolineare la ripartizione

degli ornati pittorici e che, sia nelle ampie porzioni di campitura e nella sobrietà degli accessori, anticipa i

modi formali del III stile. Nel privato Augusto abbandona i modi severi e misurati del

pubblico per concedersi forme d'espressione del potere in

contrasto con il programma ufficiale, come mostra la Gemma

Augustea, cammeo in onice conservato a Vienna, rappresenta

un ornamento disposto su due registri. Al centro del registro

superiore l'imperatore si fa ritrarre come Giove accanto alla

dea Roma esprimendo il dominio sui barbari. Dietro è

presente un capricorno, la personificazione del mondo

abitato, affiancato da Oceano e da un personaggio femminile

che forse è la Terra. Sulla sinistra dell'imperatore Tiberio

scende da un carro accompagnato dal nipote Germanico e ai

suoi piedi ci sono le armi dei nemici sconfitti. Nel registro

inferiore alcuni soldati romano stanno innalzando un trofeo

mentre alleati non romani trascinano due prigionieri, forse alludendo a due province. Alle forme solenni e

cadenzate dell'arte ufficiale nel privato si sostituisce una composizione più articolata ed espressione di

vivacità ed intensità. La fondazione dell'impero e il programma augusteo

comportano un profondo cambiamento culturale anche sul

privato dei cittadini, come mostra la diffusione del III stile

pompeiano. Il II stile, legato alla tarda repubblica e

ispirato alle regge dei sovrani ellenistici, contrasta con la

nuova epoca imperiale e viene abbandonato. Questo

processo si colloca tra 30 e 20 a.C., come mostrano le

decorazioni della casa di Livia sul Palatino e alcune

abitazioni pompeiane. La casa di livia sul Palatino è

caratterizzata da un semplice colonnato, alle cui spalle è

presente una sobra partizione ad ampie campiture, priva di

illusioni prospettiche ma è presente solo un festone centrale che si trasforma in un unico punto focale.

Sopra i pannelli è presente un lungo fregio continuo che raffigura scene di genere, sottolineando

ulteriormente i modi della pittura del III stile. Viene abbandonata l'illusione degli spazi per riconsiderare

la parete come supporto del sistema decorativo, fondato su un elemento centrale affiancato da pannelli

figurati di dimensioni minori, organizzato con un'ordinata quinta architettonica.

La decorazione del cubicolo B della Villa Farnesina a Roma nel 20

a.C. è un esempio del III stile, con una pittura di gusto

classicheggiante, come evidenzia la decorazione accessoria di

tradizione neoattica e caratterizzata da cariatidi e candelabri. Sopra

un basso zocccolo è raffigurata una parete a fondo rosso, costituita

da un'edicola e sormontata da nicchie che inquadrano uno spazio

centrale a campitura più scura. L'edicola è delimitata da colonne

corinzie che sorreggono un timpano con scene a carattere dionisiaco.

Sorretti da geni femminili alati ci sono due quadretti laterali a fondo

bianco con immagini riferibili ai modi della pittura greca del V

secolo a.C.

Attraverso i quadri avviene un recupero delle opere d'antica produzione greca perché meglio esprimono i

valori del nuovo regime. Si trovano temi a carattere mitologico, soggetti epici e teatrali come meccanismo

di autorappresentazione dei committenti. La volontà di esibire ricchezza e cultura per favorire l'ascesa

sociale non era venuta meno con l'instaurazione dell'impero.

Il III stile presenta anche altre soluzioni ornamentali quali

l'aggiunta di piccoli fregi colorati o eleganti effetti cromatici,

come dimostra la decorazione a fondo nero del triclinio C della

villa Farnesina. La decorazione è caratterizzata da un basso

zoccolo con un motivo a meandro sopra il quale si sviluppa il

fondo nero, diviso in sottili colonne festonate e sormontate da

cariatidi. Un fregio è contrassegnato da scene di ambiente

egiziano. L'apparato decorativo della sala C della villa della

Farnesina denota il momento di passaggio dal II al III stile,

novità che sono riassunte nella scelta monocromatica dello

sfondo, nell'allegerimento degli apparati architettonici e nella riduzione di giochi prospettiche. È

innovativa inoltre la tecnica a macchie del fregio e che rimanda all'ambiente egiziano.

I privati sentono ugualmente l'esigenza di esprimere la loro

ricchezza e prestigio ma con metodi diversi, ovvero con la

fantasia esotica e bizzarra. Il tema del paesaggio idillico sacrale

ha grande successo e viene sentito come idealizzante della

nuova situazione di pace e prosperità. Questo paesaggio è

intriso di un'atmosfera dionisiaca che tuttavia ha perso la

passionalità per soffuse e languide emozioni, come per la

pittura del giardino dalla villa di Livia a Prima Porta, che da

inizio ad un genere pittorico con il suo naturalismo. Tra lo

spazio compreso tra l'incannucciata in primo piano e la

transenna marmorea si erge un giardino che si trasforma in un bosco lussureggiante e rigoglioso, ricco di

alberi da frutto e fiori, popolato da uccelli sgargianti.

Le volte dei cubicoli B,D ed E erano ricoperte da decorazioni in stucco, organizzate in pannelli diversi e

separati da cornici. Nei riquadri più piccoli la decorazione è costituita da figurazioni ornamentali come

vittorie, grifi, girali o candelabri. I pannelli maggiori presentano paesaggi idillici e sacrali.

Non è semplice distinguere il livello di consapevolezza che sta alla base delle adozioni dei nuovi temi e

forme artistiche da parte dei privati, ovvero se si tratta di un'adesione allo stato rinnovato o ad un

adeguamento a modi percepiti come attuali. Si verifica un fenomeno di diffusione in tutto l'impero di

modi tratti dall'arte ufficiale e trasferiti nel privato, come ad esempio ritratti d'individui che si fanno

ritrarre con i tratti dell'imperatore.

Un'altra forma d'imitazione dell'arte ufficiale è dimostrata dall'ampia serie di

altari dedicati a magistrati minori, attingendo a scene ufficiali in particolare

legate al sacrificio, per ricordare il loro status magistrale. Il riordino augusteo del

sistema amministrativo di Roma comporta una suddivisione in 265 quartieri e il

recupero del culto dei Lari, il cui tempio viene riedificato per volere

dell'imperatore, ha comportato la costruzione di edicole. Il compito della cura di

questi edifici spettava a quattro magistri, eletti con carica annuale tra gli abitanti

del quartiere e affiancati da ministri. In questo altare votivo del 2 d.C. sono

rappresentati da i magistri intenti nell'atto di un sacrificio. Al suono di un flauto i

quattro magistrati versano le libagioni sopra un'ara mentre, alcuni inservienti,

rappresentati in proporzioni minori, trattengono gli animali che stanno per essere

sacrificati. La presenza di un littore sottolinea il carattere ufficiale della carica dei

vicomagistri.

7- L'arte e la costruzione dell'impero nel I secolo d.C.

Il linguaggio classicista era lo strumento che meglio comunicava i valori del nuovo regime. Il recupero di

numerosi aspetti del mos maiorum, antichi modi di vita e gli usi del popolo romano, comunicava come il

nuovo Stato s'inscrivesse nella tradizione di Roma portando pace e prosperità. Il primo problema per i

successori di Augusto, in particolare di Tiberio, fu quello di mantenere una solida struttura statale legata

ad Augusto stesso.

La promozione del culto di Augusto divinizzato permise a Tiberio di mostrarsi come continuatore del suo

predecessore. Il culto di Augusto, associato alla dea Roma, forniva un segnale della presenza dell'autorità

imperiale e saldava i legami tra i ceti dirienti locali e l'imperatore. Prese piede la monumentalizzazione

delle città dell'impero attraverso edifici pubblici propri dello stile di vita romano. Le parti decorate di

questi monumenti consistevano in fregi legati al rilievo storico, dove venivano celebrate le gesta

dell'imperatore, la sua vita pubblica, battaglie o atti sacrificali. L'idea del potere di Roma e la figura

dell'imperatore venivano diffuse in tutto l'impero e anche le rappresentazioni sulle monete contribuivano

la diffusione.

Nel I secolo l'impero conobbe una fase di crescita economica. Diversi personaggi di umili origini ma di

forza economica trovarono l'occasione di promuoversi socialmente, comunicando un'immagine vincente e

legittimando il successo sociale dei singoli. Si formarono nuovi committenti per l'artigianato artistico

legati al gusto e alla tradizione dell'arte plebea.

Tiberio, dopo la sua adozione da parte di Augusto, compariva nelle figurazioni nell'atto di celebrare il

trionfo mostrando la sua virtus e un trionfo perenne, mentre una volta diventato imperatore si fece

rappresentare come Giove, assimilandosi al dio supremo. L'arte suntuaria, la produzione di grande pregio

in materiali e destinata alla circolazione tra i ceti più abbienti, godeva di ampi margini di manovra e

poteva sperimentare forzature ideologiche come in questo caso. Non stupisce dunque la statua di Claudio

raffigurato come Giove Capitolino e di dimensioni superiori al vero, nonostante il gusto sia ancora

classicista appaiono elementi di un linguaggio barocco che avrà sempre più successo.

I sovrani manterranno la volontà di ricordare lo stretto legame con

Augusto, per rafforzare la dinastia e il potere dei singoli. L'Ara

Pietatis Augustae del 44 d.C. dedicata per il ritorno di Claudio

dalla Britannia imita fortemente l'Ara Pacis di Roma. Chiaro è

l'intento di collegarsi ad Augusto richiamando una delle opere più

rappresentative del suo regno. L'Ara Pietatis Augustae è un'altare

all'interno di un recinto, decorato esternamente da un fregio a

girali d'acanto, sopra il quale ci sono scene sacrificali e all'interno

festoni pendenti. Alle analogie strutturali si contrappongono le

differenze formali: il superamento dell'astrazione classicista

attraverso l'ambientazione topografica dell'azione nel fregio di Claudio.

Anche un rilievo da Ravenna di età claudia vuole mostrare la

legittimazione della discendenza dinastica e l'armonia all'interno

della famiglia imperiale, rafforzando i concetti con la presenza di

Augusto divinizzato. Due rilievi frammentari dovevano appartenere

ad un monumento ufficiale, probabilmente un altare eretto per il

passaggio di Claudio a Ravenna nel 44 d.C., dopo il suo ritorno dalla

Britannia. Una delle due lastre mostra un sacrificio, mentre l'altra

rappresenta gli esponenti significativi della gens giulio-claudia, non

facilmente identificabili. L'obiettivo è quello di mostrare le origini

sacre dell'imperoe di perpetuare il sacrificio eseguito per il trionfo.

Augusto appare nelle sembianze di Giove, al fianco c'è la madre di

Claudio nelle sembianze di Venere Genitrice, seguita dal fratello di Claudio, Germanico. L'altra figura

femminile pare essere Livia, la sposa di Augusto, nelle sembianze di Giunone, garante della continuità

dinastica tra i Giulii e i Claudii. È enorme lo sforzo dei successori di affermare il diritto ereditario del

potere, celebrando la famiglia imperiale e diffondendo il volto del sovrano e le sue virtù.

Nella stessa ottica sono da intendersi i cicli statuari rappresentanti i membri della famiglia giulio-claudio

posti all'interno di edifici pubblici. Spesso erano commissionati da esponenti delle aristocrazie per

acquisire visibilità e benevolenza dall'imperatore.

L'intervento dei privati nella costruzione di edifici pubblici e monumenti dimostra che l'espressione del

proprio potere e status sociale alla società romana permane sempre. Emerge ancora di più nella prima età

imperiale, dove la mobilità sociale dei nuovi ceti emergenti, tra cui i liberti, li spinge a legittimarsi

erigendo monumenti privati. I temi più diffusi e funzionali a

questo scopo sono: processioni, sacrifici, udienze, spettacoli e

momenti legati alla magistratura.

Un chiaro esempio è la base dei Vicomagistri, che mostra una

processione sacrificale ispirandosi al linguaggio classico dei

monumenti dell'arte ufficiale. Nella politica religiosa

promossa da Augusto assume un ruolo importante il culto dei Lari, divinità domestiche e dei quadrivi,

che comportò l'associazione al culto del Genius Augusti. La base dell'altare marmoreo del 30-40 d.C. offre

testimonianza di questa rioriganizzazione. Il rilievo rappresenta una processione sacra aperta da due

togati, magistrati affiancati da tre littori e scortati da altri cinque personaggi,. L'imitazione dell'arte

ufficiale riguarda anche i livelli più alti della committenza. Sono già evidenti in questi monumenti i segni

di un gusto barocco, riaffermatori liberamente in età claudia. L'arte ufficiale della prima fase imperiale

mantiene l'uso del linguaggio classicistico creato in età augustea ma viene sempre più tradotto. Questo

dipende anche dallo sviluppo di un gusto, di esigenze nuove e diverse che emergono anche grazie ai nuovi

ceti dirigenti. Da un lato la committenza di livello inferiore introduce elementi veristici per

l'individuazione personale per enfatizzare il singolo, corrispondente all'arte plebea. Dall'altro l'eredità

ellenistica di un gusto barocco ricomincia a farsi strada tra le committenze.

Con Nerone le tendenze non conformi al classicismo augusteo trovano diverse

espressione. Nella ritrattistica neroniana, nota dalle emissioni monetali, si

distinguono tre momenti stilisticamente differenti riconducibili alla diversa azione

politica che l'imperatore assume. Nel ritratto del Palatino, collocabile negli anni

centrali del regno, il realismo di alcuni tratti è temperato dala morbidezza del

modellato, dalla ricerca di effetti chiaroscurali e dal patetismo. Il viso è carnoso, gli

occhi conferiscono un'espressione patetica e ispirata che richiama i modi del ritratto

dinasttico orientale, la rada barbula copre le guance, i capelli sono resi a ciocche

ampie. Lo stile preannuncia la fase di governo assoluto in cui si assiste

all'affermazione della tendenza barocca di tradizione ellenistica. A causa della

damnatio memoriae non conosciamo molti ritratti di questo imperatore ma nel suo

ultimo periodo cominciò a pettinarsi con riccioli artificiali come nella tradizione orientale.

Coerente con questo modello culturale è la Domus Aurea, una vera e propria reggia, ricca e sfarzosa nel

cui vestibolo era posta una statua dell'imperatore ritratto come Helios. Una serie di padiglioni erano

costruiti all'interno di un enorme giardino che rappresentava l'idea di paradeisos, i giardini delle dimore

dei sovrani ellenistici. Questa struttura occupava un'area centrale nella Roma antica, inglobava nella

dimora aree sacre, legate alla storia mitica di Roma, esprimendo una concezione assolutistica del suo

potere. La reggia realizzata da Nerone fu progettata dagli architetti

Severo e Celere, dopo che l'incendio del 64 d.C. aveva distrutto il

primo palazzo neroniano. L'apparato decorativo e la grandiosità

dell'impianto corrispondono alla visione autocratica del potere

del principe, staccandosi dal modello delle residenze dei

predecessori è concepita come una villa suburbana. Il complesso

si articolava su distinti corpi di fabbrica, tra cui il padiglione

dell'Oppio. Un grande cortile pentagonale distingue l'edificio in

un corpo occidentale, caratterizzato da un impianto regolare

incentrato su un peristilio e imperniata su una grande sala

ottagonale. L'ambiente è coperto da una volta a padiglione con

un ampio foro di luce centrale. È circondato da un ambulacro che fa da perno a cinque stanze radiali,

illuminate grazie a delle finestre ricavate tra le pareti dell'ottagono e l'estradosso della cupola. Le

innovazioni consistono nella ricerca di una nuova spazialità, illusionismo ed effetto scenografico.

La Domus Aurea costituiva la massima espressione del progetto neroniano con la sua ricchezza,

decorazione e grandiosità. Venne immediatamente smembrata dai suoi successori, marcando una

discontinuità nella politica di Nerone. Il suo progetto politico contrasta con quello di Augusto poiché si

ispira ai dinasti orientali, che esprimevano il loro potere politico con ostentazione e si paragonavano agli

dei, in modo da farsi considerare loro stessi dei. Questo progetto politico così contrastante con lo stato

augusteo inciderà anche la produzione artistica.

Della ricca decorazione della Domus Aurea rimangono le pitture spesso

conservate insieme agli stucchi. Il rapporto tra la superficie marmorea e

quella affrescata pare rispondere alla diversa destinazione degli ambienti.

Infatti c'è un prevalente uso nelle sale di rappresentanza di materiali preziosi

per le pareti e i pavimenti e di affreschi per il soffitto. La sala della volta delle

civette, probabilmente adibita a triclinio, è l'ambiente più prestigioso delll'ala

ovest del padiglione dell'Oppio. La decorazione del soffitto è ispirata al motivo ellenistico delle tende

figurate, prevede una serie di fregi disposti intorno ad un quadro centrali e arricchito da motivi quali

maschere, animali fantastici e reali, drappi appesi; particolare la fascia esterna in cui civette su corolle

floreali si alternano a immagini di Atena.

Anche la sala della volta nera appartiene allo stesso settore. La

decorazione sulla parete si articola in 2 registri: la parte bassa

riproduce pareti chiuse, con riquadri monocromi neri; nella fascia

superiore predomina la ricerca prospettica e illusionistica a cui si

accompagna la raffinatezza dei dettagli dipinti, già presenti nelle

volte.

Il linguaggio adottato nella parte orientale risponde a criteri stilistici

diversi da quelli del settore ovest, tanto che si è parlato di due diverse

officine, a quest'ambiente appartiene la sala di Achille a Sciro. In

questo caso lo stucco colorato ha un ruolo determinante sia nella

decorazione parietale sia nella composizione del soffitto, dove le cornici

in stucco inquadrano spazi geometrici ornati da vignette figurate. Di

particolare interesse sono i soggetti: accanto a temi mitologici

prevalgono scene di carattere dionisiaco, alludendo alla nuova età

dell'oro promossa da Nerone.

La decorazione pittorica della Domus Aurea costituisce il IV stile, il più alto livello di linguaggio

decorativo. Il nuovo sistema ornamentale si ispira alle scenografie teatrali, scandisce le pareti con

complesse architetture, aperte su sfondi prospettici illusori Le prime realizzazioni del IV stile sono

attestate dal 40 d.C. ma solo nella reggia neroniana abbiamo pitture di alta qualità. Con questo nuovo

linguaggio s'interrompe il III stile, sostituito da quinte architettoniche, scene figurate e riproduzione di

statue e rilievi di gusto barocco. Si recupera lo sfondamento prospettico della parete con la differenza che

nel II stile le architetture disegnavano edifici e giardini reali, mentre nel IV stile lo sfondamento

prospettico è volto a dare una serie di quinte fantastiche, senza alcun riferimento reale. Ci si rivolge a

modelli di vario tipo, il cui contrasto caratterizza il IV stile. Il tutto è tenuto insieme da un'abbondanza

di elementi decorativi, governata da un senso di horror vacui.

Come per tutta l'arte privata, il IV stile esprime l'esigenza delle classi dirigenti di esprimere

pubblicamente il proprio status utile per l'ascesa ed affermazione sociale. Nella pittura di IV stile spesso

si trovano elementi che non riguardano la tradizione classica ed ellenistica, riferendosi invece a scene di

vita quaotidiana connessi al committente o alla descrizione di scene di vita pubblica e religiosa. Questo

fenomeno coinvolge anche altri generi di produzioni artigianali e inoltre diffonde un linguaggio non

conforme con la tradizione classica ed ellenistica.

Questo linguaggio è stato definito plebeo o popolare, dunque connesso sia ai ceti medi della capitale che

alle aristocrazie locali non acculturate. In realtà questo linguaggio permette di porre immediatamente

l'accento sul commitente, nonostante all'inizio sia strettamente legato a classi sociali minori. Col tempo

sarà sempre più connesso alla nuova idea di potere definitasi nel II secolo d.C..

Un esempio è fornito dal sepolcro di Eurisace, databile intorno al 30-20

a.C., il quale era un fornaio, come ci indica l'iscrizione, che lavorò anche per

lo Stato. Il monumentale complesso funerario risponde all'esigenza di un

umile individuo di ostentare la ricchezza accumulata. Il monumento evoca il

mestiere del committente, fiero del suo successo professionale sia nella

forma architettonica, allude ad un silos per cereali, che nell'apparato

decorativo. Il rilievo posto sul monumento imita il fregio continuo dei rilievi

ufficiali dove viene rappresentato il processo di panificazione, eseguito da

schiavi e sotto il controllo del defunto. L'intento didascalico, l'enfasi sul

protagonista ed il tema ne fanno un tipico esempio di arte plebea. Eurisace

è rappresentativo dell'ascesa della piccola borghesia che cerca una visibilità

pubblica per via del successo economco, emulando i modelli aristocratici ma

rispondendo a gusti propri. Un altro monumento esemplare è il sepolcro di

Lusius Storax a Chieti del I secolo d.C.. in cui

viene celebrato il successo di un magistrato

locale che unisce in una scena diversi momenti

della sua magistratura, ricordando i giochi

offerti alla città. Il committente appare sul

tribunal nell'atto di dare via al ludo gladiatorio

che si svolge nel fregio sottostante. Affiancato

a lui ci sono i sommi magistrati del municipio,

gli Augustali e i suonatori, posti ai lati del palco secondo una visione prospettica distorta. Completano il

rilievo scene minori non coeve allo svolgimento dei giochi: descrivono il versamento nelle casse collegiali

la summa honoraria e il compimento del sacrificio inaugurale. Sono visibili alcuni tratti dell'arte plebea.

Le proporzioni gerarchiche sono presenti, infatti il defunto viene raffigurato più alto degli altri

personaggi e la composizione è organizzata secondo una finta visione prospettica che pone il protagonista

al centro della scena e in primo piano. Inoltre la rigida frontalità innaturale del protagonista gli

conferisce autorità.

In seguito al fallimento dell'operazione politica di Nerone, i successori si sono affrettati a smantellare la

Domus Aurea, in alcune parti delle quali vennero ricavati spazi da destinare al pubblico.

Il livello più alto di quest'azione è la costruzione

dell'anfiteatro Flavio, il Colosseo. Venne prosciugato il

lago dei giardini neroniani per innalzarvi l'edificio

destinato a cacce, scontri gladiatori o battaglie navali.

Il Colosseo è il primo anfiteatro stabile di Roma e la

sua costruzione ha inizio nel 71-72 d.C., venne

inaugurato da Tito nel 80 d.C. ma venne portato a

compimento da Domiziano. L'edificio è costituito da

una cava ellittica le cui sostruzioni, in blocchi

squadrati di travertino, erano ripartite in quattro

piani. Sopra la triplice serie delle ottanta arcate c'è un

attico in muratura divio in fornici da lesene corinzie, inquandrati ogni due scomparti in una finestra

quadratra. I fori praticati nel cornicione dovevano sostenere le travi in legno a cui veniva ancorato il

velario, fissato a terra. All'interno la cavea era divisa attraverso corridoi anulari in settori sovrapposti,

dotati di gradini e distinti verticalmente in cunei dalle scalette.

La dinastia flavia, subentrata a quella giulio-claudia, voleva

riprendere l'idea augustea dell'interesse per il benessere dei cittadini e

di rasserenazione del Senato circa eventuali prese di potere

assolutistiche. Sempre in quest'ottica va interpretata la costruzione

del complesso termale di Tito. Le terme di Tito vengono inaugurate

nell'80 d.C. e vennero completate da Domiziano, nascono dal

rifacimento dei bagni della Domus Aurea e rientrano nella restituzione

pubblica della valle del Colosseo promossa dalla dinastia flavia. Il

monumento offre un esempio dell'impianto termale di tipo imperiale,

incentrato sui principi di assialità e simmetria. I servizi per i bagni

sono giustapposti alla doppia terrazza-palestra anteriore, a cui si

accedeva attraverso una monumentale scala a duplice rampa.

Successivamente si trovano un doppio clidario absidato, un piccolo

tepidario intermedio e un frigidario, ambienti che fanno da perno mediano per due parti speculari che

contemplano due cortili-palestre, due spogliatoi e sale d'intrattenimento.

L'arco di Tito è un evidente richiamo al modello augusteo, che si inscrive

nell'arte trionfale con i suoi rilievi sebbene sia espressa con un linguaggio

che unisce la tradizione classica e nuovi espedienti che trasmettano

maggiore immediatezza. Venne eretto nei primi anni del regno di

Domiziano e il programma figurativo del monumento, con un unico fornice,

è incentrato sul bellum iudaicum: il piccolo fregio della trabeazione

commemora il trionfo di Vespasiano e Tito per la conquista di

Gerusalmente del 71 d.C., mentre i due grandi pannelli dentro il fornice rappresentano scene salienti della

pompa triumphalis. Il rilievo nord è dedicato all'episodio centrale del trionfo, raffigura la

quadriga su cui avanza l'imperatore Tito, incoronato dalla Vittoria,

accompagnato dalle personificazioni di Honos e Virtus e preceduto dai

littori.

Sul lato sud compara l'inizio della cerimonia raffigurante il passaggio

attraverso la porta Trionfale del corteo a cui partecipano i portatori degli

arredi del tempio di Gerusalemme e delle tabelle ansate con i nomi delle

città sconfitte.

Al centro della volta c'è una formella che raffigura l'apoteosi di Tito su un'aquila.

Notevole è l'effetto della spazialità presente nei due rilievi grazie ai diversi piani di

risalto dati alle figure e agli oggetti sullo sfondo.

Il segno di maggiore discontinuità rispetto al regno di Nerone è dato dalla

creazione del Foro della Pace da parte di Vespasiano, ma noto come templum

Pacis. Era un ampio complesso sacro, realizzato accanto al Foro di Augusto.

La dedica alla restaurazione della pax Augusta e la sua posizione indicano

una politica legata alla tradizione augustea.

I ritratti della dinastia flavia si ispirano ad un linguaggio classico, per

ribadire il legame con la tradizione giulio-claudia, ma mostrano tratti meno

idealizzati e fedeli a certe caratteristiche, talvolta rudi, sia di Vespasiano che

di Tito, mentre i ritratti femminili sono più idealizzati.

La statua-ritratto di proviene da un edificio presso il Laterano. Sembrerebbe,

sulla base della resa chiaroscurata delle pieghe, che sia una copia di un

originale bronzeo. Il ritratto è di gusto neo-classico tipico dell'età flavia, come

dimostra un'idealizzazione dei tratti fisionomici, nonostante la forma tozza

del volto, gli occhi piccoli, il naso importante, la capigliatura rada e labbra

carnose, che vengono attenuati dal trattamento delicato ma mosso della

superficie e dalla ricerca di espressione del carattere deciso del principe.

I canoni del linguaggio classicistico sono più evidenti nella ritrattistica

femminile della dinastia. Un esempio è la testa colossale di Giulia, figlia di

Tito. La pettinatura, costituita da una corona di ricci sulla fronte e un

accenno di scriminatura mediana, è tipica delle effigi giovanili, come

confermano i tratti adolescenziali del volto. Sapiente è il contrasto tra il forte

chiaroscuro delle chiome, eseguito grazie all'uso del trapano, e il modellato

classicistico del viso, dato dai piani levigati e sfumati.

Il ritratto di Domiziano si distacca da questa tradizione, riprendendo il gusto

barocco di tradizione ellenistica che si addiceva alle aspirazioni assolutistiche

di questo imperatore. Dal tempio di Efeso dedicato a Domiziano proviene una

statua colossale dell'imperatore, che doveva costituire l'immagine del culto

tributato al principe che si era autodefinito dominus et deus. A causa della

damnatio memoriae a cui Domiziano fu condannato dal Senato a seguito della

sua morte, l'edificio di Efeso venne riconsacrato al Divo Vespasiano e la testa

di acrolito probabilmente venne rilavorata con i tratti del fratello Tito,

reimpiego che motiverebbe le deformazioni proporzionali della scultura. Il

ritratto si inserisce in una nuova corrente barocca ed ellenizzante che

caratteriza il regno dell'ultimo dei Flavi. La torsione del collo di ¾ rievoca i

modi del ritratto dinastico ellenistico come la ricerca di effetti chiaroscurali,

rilevabile nel trattamento della capigliatura a ciocche voluminose e all'infossamento degli occhi.

Domiziano è impegnato in un programma di rinnovamento monumentale di Roma, attraverso il restauro

di edifici e la costruzione di nuovi complessi. L'architettura domiziana presentò una tappa di sviluppo

importante nella costruzione romana. Oltre agli interventi nella curia Iulia, con la costruzione del Foro

Transitorio che monumentalizzava l'Argiletum, l'ingresso al Foro Romano, dando prova delle capacità

illusionistiche dell'architettura flavia. Ancora più importante è la costruzione sul Palatino

della Domus Augustana, edificò una nuova dimora

per il sovrano che si estendeva su tutto il colle,

successivamente chiamata Palatium, ossia la

residenza dell'imperatore. La costruzione del

complesso sancisce una rottura rispetto al

tradizionale concetto di sede imperiale, segnano la

nascita del palazzo dinastico. L'edificio venne

inaugurato nel 92 d.C. e riunisce in un insieme il

nucleo pubblico di rappresentanza a quello privato

residenziale, superando il modello di domus patrizia

tipico della reggia augustea e della Domus Aurea. Il

complesso si articola su tre peristili e nel cosiddetto

Stadio, probabilmente un giardino-ippodromo. La

cosiddetta Domus Flavia è il quartiere affacciato sul

Foro ed era riservata all'attività ufficiale, costituita

dall'aula Regia, destinata per le udienze pubbliche, e

l'adiacente basilica per il consiglio del principe. Per

quanto riguarda la Domus Augustana, collegata al circo Massimo atraverso un loggiato ad esedra,

svolgeva una funzione abitativa, mentre il settore settentrionale aveva una destinazione religiosa, visto il

tempietto che sorge sul bacino ornamentale al centro del peristilio. Il complesso prevedeva un nucleo

privato accanto a quello di rappresentanza su scala monumentale. L'invenzione di scorci e prospettive,

sfruttando anche i dislivelli del colle, la capacità illusionistica di suggerire spazi inesistenti nella realtà

sono il presupposto per il linguaggio barocco che animerà la villa Adriana. Meno evidenti le innovazioni

nella scultura. L'opera più significativa di Domiziano sono i rilievi del

palazzo di Cancelleria, probabilmente pertinenti ad un arco

trionfale e connessi con l'attività politica degli imperatori

flavi. Le processioni sono su sfondo neutro e vi appaiono

divinità e allegorie, in un classicismo di maniera ispirato

all'Ara Pacis. Sul fregio in alto è rappresentata la profectio

di Domiziano, in occasione della rivolta gallo-germanica del

70 d.C.. Il principe è in abito da viaggio, tra Marte,

Minerva e Virtus, e riceve il saluto del Genio del Senato e

del popolo romano. All'estremità a sinistra si conserva parzialmente una Vittoria e un littore, ed altri

littori sono rappresentati a rilievo più basso sullo sfondo.

Il rilievo a lato è forse inerente al reditus a Roma di

Vespasiano, accolto dal figlio, e dalle Vestali: sul lato

sinistro, accanto alla statua della dea Roma, compaiono

cinque Vestali scortate da un littore, verso le quali si

dirigon alcune figure incomplete. Domiziano giovane

occupa il centro della scena, affiancato da un littore, dal

Genio del Senato e dal Genio populi Romani, mentre la

parte destra è riservata alla figura di Vespasiano,

incoronato da una Vittoria volante e seguito da un littore.

La composizione e le proporzioni mettono in evidenza la figura di Domiziano, testa rilavorata nel ritratto

di Nerva, ma la sovrapposizione delle figure e la disposizione leggermente convessa mostra una ricerca

espressionistica corrispondente ai rilievi dell'arco di Tito.

Domiziano è l'ultimo dei Flavi a lasciare un segno percettibile. Risulta evidente l'incapacità del

linguaggio classico nel contenere espressioni più libere,

8- L'età di Traiano e degli Antonini

Nonostante la crisi economica nel II secolo l'impero romano raggiunge la sua più ampia espansione e

appare più solido. Le aristocrazie delle province si sono integrate perfettamente con quelle italiche. Nel I

secolo d.C. si delinea un costante fluire d'impulsi da Roma verso le province. Nel II secolo i contributi

delle province pesano sull'elaborazione di un nuovo linguaggio artistico, non è un caso che il primo

imperatore del II secolo provenga dalla Spagna.

Traiano è l'ultimo sovrano a intervenire con un progetto urbanistico su vasta

scala a Roma, costruendo un nuovo Foro e il complesso dei Mercati. Il

mercato di Traiano ha una struttura modulare: erano coperti da una volta a

botte, erano dotati di un'ampia porta aperta con soglia, architrave e stipiti in

travertino, sopra la quale si apre una finestra quadrata che da luce ad un

soppalco di legno interno. Da notare i modi di rappresentazione del principe.

Traiano inoltre ripropone una nuova versione del progetto ambivalente di

Augusto: da un lato assume le forme di un potere aperto, collaborando con il

ceto senatorio ed equestre, dall'altro afferma un potere sempre più

autoritario.

I due atteggiamento sono riscontrabili nell'arte ufficiale. Viene percepito

l'atteggiamento filosenatorio nel ritratto del 108 d.C., l'immagine risulta

inserita nella tradizione delle statue achillee con la spalla coperta dalla toga e

la cinghia della spada che attraversa il busto. È un richiamo alla tradizione

giulio-claudia e ad una visione del potere rassicurante, apparentemente

lontana da risvolti autoritari. L'espressione concentrata e le forme del volto

esprimono la volontà di un comandante deciso e l'auctoritas implicita nella

sua persona e nel suo status, dato dal modellato calligrafico e secco

sopratutto per la capigliatura piatta e il tratto quasi disegnativo degli occhi.

Un discorso analogo sembra emergere dalla rappresentazione dell'imperatore sulla

colonna Traiana, sebbene si tratti di un progetto che corrisponde ad un'idea di

assolutismo. Collocata di fronte alla basilica Ulpia, tra la biblioteca Greca e quella

Latina, la colonna presenta un'altezza di cento piedi. Di ordine dorico, ma con

capitello a kyma e ovuli, la colonna è realizzata in blocchi di marmo.

La base, in forma di corona su plinto, poggia su un alto

basamento decorato con cataste di armi, mentre sul lato verso la

basilica è presente un'iscrizione sorretta da Vittorie a

commemorazione dell'offerta della colonna da parte del Senato e

del popolo romano è presente un ingresso che conduce alle ceneri

dello stesso Traiano, una stretta scala a chiocciola porta alla

sommità della colonna. Complesso e straordinario è l'apparato

decorativo della colonna, costituito da un rilievo continuativo

spiraliforme, con uno sviluppo complessivo di 200 metri.

Il rilievo è diviso in 155 quadri riguardanti le campagne vittoriose condotte

in Dacia nel 101-102 d.C. e nel 105-106 d.C.. Il rilievo della colonna evoca

le guerre daciche, dunque nell'ambito del rilievo storico-narrativo. Infatti

l'unica figura di altezza pari a quella della fascia contenente il fregio è

quella della Vittoria, che divide la rappresentazione dalla prima alla

seconda guerra dacica ed è la base del monumento stesso. Il fregio procede

con momenti di vita militare e l'attività civile delle legioni, come la

costruzione di ponti e strade.

Buona parte delle scene è destinata alle raffigurazioni delle attività del

sovrano, dove si usano espedienti simbolici per mettere in risalto la figura

dell'imperatore. Se alla maniera classicista si mette uno spazio vuoto

intorno alla figura di Traiano, usando una cifra simbolica lo si raffigura di

proporzioni aumentate oppure si rappresenta in posizione frontale. In

questo modo crea un nuovo linguaggio formale che fonde arte colta e arte

plebea. La stessa contaminazione viene usata nelle scene di massa per una

lettura più immediata con l'uso della prospettiva ribaltata ma anche con

l'eliminazione delle proporzioni naturalistiche. Si nota un'attenzione per la

messa in risalto dell'imperatore che non è mai ossessiva e risulta come un comandante vittorioso, eroico,

giusto, deciso e mosso da pietà per i vinti. Emerge invece nel progetto del suo Foro un

profilo di Traiano differente. È con i

proventi delle campagne daciche che

Traiano incarica l'architetto Apollodoro di

Damasco di iniziare i lavori per la

realizzazione dell'ultimo e più grande dei

Fori imperiali del 107-113 d.C. Posto tra

Quirinale e Campidoglio, il Foro aveva

l'accesso principale sul lato nord-ovest,

caratterizzato dalla imponente mole della

colonna. Secondo gli studi archeologici la

colonna era posta subito all'ingresso del

Foro, da cui si vedeva il lato della colonna

con al centro la Vittoria a scrivere sullo

scudo. La colonna stessa, per la sua forma evocante un rotulus, richiamava i due edifici che la

racchiudevano: la biblioteca Greca e quella Latina, che contenevano i Commentari scritti da Traiano

sulle guerre daciche. Le due biblioteche erano sale quadrangolari con copertura a volta, decorate con due

ordini di colonne e caratterizzate dalla presenza di nicchie destinate ad armadi per contenere i volumina.

Oltre la colonna si accedeva all Basilica Ulpia,

attraverso la quale si transitava nell'enorme

piazza alla cui fine c'era una sala circondata da

un portico, probabilmente contenente parte del

bottino. La grande aula, che presentava un

tetto ricoperto da tegole dorate e interni

policromi, era divisa in cinque navate, la

centrale era delimitata da colonne in granito

mentre le altre navate erano divise da colonne

più basse in marmo cipollino. Sui lati brevi della basilica c'erano due grandi

esedre, quella meridionale era destinata alla Libertas.

Tre ingressi collegavano la basilica alla piazza del Foro, dominata dalla statua

equestre dell'imperatore e caratterizzata, nei lati lunghi, da portici colonnati

sopraelevati di due gradini rispetto alla piazza e caratterizzati da un alto attico

decorato con le statue dei prigionieri daci. Alle spalle degli spazi porticati si

aprivano due esedre con pavimenti decorati in marmi preziosi, mentre il lato

breve meridionale dava accesso ad una sala quadrangolare, collegata al Foro di

Augusto.

La funzione centrale della colonna era quella di essere un segnacolo della tomba dell'imperatore, posta

all'interno del podio alla base della stessa. Concependo la propria sepoltura all'interno del pomerio

sottrae al Senato la possibilità di concedere questo privilegio, esaltanto al massimo la sua figura. La

mancanza del tempio rendeva lo spazio intorno alla colonna l'unico sacralizzato del complesso, come se

non avesse di alcun nume tutelare. Queste scelte, di stampo assolutistico, svelano un'ideologia autoritaria

dissimulata in gesti e propaganda legati alla tradizione romana.

Da sottolineare il valore distintivo assunto dal concetto di sapientia, di cultura, fornito dalla presenza

delle biblioteche come elemento essenziale della tomba di Traiano e del suo ruolo essenziale nella

designazione di status.

Traiano ha svolto un'attività civile importante: è stato impegnato per la resa sicura

dei confini dell'impero, ha scongiurato una crisi economica, che già dava i primi

segnali. Nell'arco di Benevento alle rappresentazioni militari si affianca due eventi:

l'istituzione degli alimenta e la deduzione di colonie. Il tono classicistico generale

assume nelle scene di massa caratteristiche barocche, che già si erano intraviste con

l'arte di Tito. Eretto nel 114 d.C. per l'inaugurazione della nuovia Appia Traiana,

l'Arco di Benevento è quello meglio conservato. Il monumento è a fornice unico e

con colonne corinzie poste agli angoli dei piloni, presenta un attico con iscrizioni

commemorative. Presenta un apparato decorativo

tipico dei più peculiari archi

trionfali: al lato interno, rivolto

verso la città, ci sono immagini

riconducibili ad opere di pace

mentre il lato esterno, rivolto

verso la campagna, è

caratterizzato da episodi militari

o comunque di azioni che Traiano

compie nelle province, quali

concessione della cittadinanza,

deduzione di nuove colonie ed

altre attività. Stilisticamente è

molto vicino per modi formali e

compositivi al fregio traianeo

dell'arco di Costantino.

Con Adriano si assiste a cambiamenti nella produzione artistica ufficiale,

dovuti al filoellenismo dell'imperatore e a caratteristiche pecuriali già presenti

con l'arte traianea. Il ritratto di Adriano del 117 d.C., connesso alla sua

ascesa al trono, è significativo in quanto riprende il tema delle statue achillee.

Adriano introduce il motivo della barba, rinviando ai filosofi greci, quindi ad

un costume orientale. Si tratta del recupero e del potenziamento del concetto

di sapientia, già proposto da Traiano. Il motivo della barba, insieme alle

mosse e plastiche ciocche di capelli, acquista valore anche per la forma perché

è un elemento di contrasto chiaroscurale con le superfici lisce del volto.

S'introduce un'idea di plasticità ed esuberanza barocca che si accentuerà nei

ritratti successivi. Altra innovazione sono gli otto tondi,

reimpiegati nell'arco di Costantino, quattro

dei quali raffiguranti scene di caccia e gli altri

quattro pertinenti a sacrifici silvestri in onore

di Apollo, Diana, Ercole e Silvano, che alcuni

studiosi assegnano ad un edificio dedicato al

culto di Antinoo, amante dell'imperatore

intorno al 130-138 d.C., per via di un

personaggio riconducibile a lui ma sono di difficile identificazione in quanto il volto di Traiano è stato

rilavorato in età tetrarchica. I tondi legati al tema della caccia la raffigurano sia nei momenti topici,

quali il confronto con la preda, che in momenti cerimoniali, come la scena della partenza. È un rinvio

esplicito ad Alessandro Magno, in generale ad un modello di sovranità imperiale orientale dove si esalta

l'eroismo del principe esaltandolo in un'attività privata. Il linguaggio formale usato usa schemi

iconografici, una stilizzazione del paesaggio e varietà compositiva.

In questa prospettiva vanno lette anche le raffigurazioni di Antinoo che venne

eroizzato a seguito di una morte prematura in Egitto nel 130 d.C., destinato a

divenire un culto personale. Non sono solo i modi nel rappresentarlo, con elementi di

tradizione ellenistica ed altri classica, ma anche l'eroizzazione, secondo un modello

apollineo del V e IV secolo a.C., di un individuo legato alla sfera privata del principe

e della sua esaltazione.

Sempre all'Oriente e alla Grecia bisogna guardare villa Adriana a Tivoli. La dimora si strutturava su 4

direttrici: Roccabruna, Canopo, Pecile e Piazza d'Oro. Quest'ultimo complesso era incentrato su un

peristilio con salone, dal quale dipartiva in direzione opposta un'articolata e varia serie di ambienti ed

edifici che, attraverso 3 peristili, permetteva di raggiungere il ninfeo e i due teatri.

Sul lato est di questo complesso si ergeva il Pecile, una piazza colonnata di forma quadrangolare,

decorata da un bacino e circondato da un portico.

Attraverso una doppia serie di edifici termali si giungeva al

Canopo, un bacino d'acqua circondato da una serie di sculture che

terminava con un edificio concepito come una grotta a conciglia,

decorata da nicchie e fontane.

Del complesso Roccabruna facevano parte un edificio sormontato

da un tholos con copertura a cupola, edifici sacri di difficile

attribuzione e la cosidetta Accademia, un peristilio circondato da

edifici e vestiboli decorati. Villa Adriana può essere letta come il

compimento del processo di rielaborazione romana della reggia

ellenistica, che sfrutta al massimo l'idea del complesso sparso, composto da singoli padiglioni che giocano

con il paesaggio naturale dove c'è la volontà di sorprendere con soluzioni ardite.

Esattamente come nel Pantheon, dove la fantasia architettonica,

l'arditezza ingegneristica e la rielaborazione di elementi orientali

costituiscono elementi caratteristici dell'architettura adrianea. È

negli anni tra 118 e 128 d.C. che Adriano procede alla riedificazione

del Pantheon in età augustea, dedicato nel 27 a.C. da Agrippa.

L'intervento adrianeo modifica in modo radicale l'impianto

primitivo dell'edificio, ruota di 180° l'orientamento della struttura,

l'ingresso è posto verso nord. Il portico di accesso è costituito sulla

fronte da 8 colonne monolitiche di granito grigio e altrettanto

dietro in granito rosso, che raccordano l'ingresso in una costruzione

laterizia dotata di due nicchie laterali. L'imponente rotonda si

sviluppa su una potente sostruzione in calcestruzzo ed è costituita

da un muro dello spessore di 6 metri. L'interno è caratterizzato alla

base da 6 nicchie distile e da un'abside, intervallate da 8 edicole a

timpano, alternativamente triangolare e arcuato. La struttura è

alleggerita attraverso l'uso di finestre cieche, volte ed archi che

scaricano la spinta e, sopra il tamburo, si innalza la cupola

cassettonata, realizzata in un'unica gettata e terminante nell'oculus

centrale. Il pavimento è costituito da marmi preziosi,

L'interesse per l'Oriente da parte di Adriano nasce per interesse personale e che presenta ideologie

finalizzate ad un ridefinizione del potere assolutistico, spingendo l'imperatore a lunghi soggiorni in

oriente. Con Adriano si trova un uso meno accentuato nell'arte ufficiale di

elementi connessi al linguaggio simbolico. È un periodo in cui il

classicismo diventa elemento esclusivo dell'arte imperiale in sintonia

con il progetto politico del sovrano.

Esemplare la base della colonna Antonina, eretta da Marco Aurelio

e Lucio Vero. Su un lato della base è raffigurata l'apoteosi

dell'imperatore. Sulle spalle del genio alato Aion, i cui attributi sono

un globo e il serpente, Antonino Pio e Faustina vengono condotti in

cielo. La scena si svolge sotto gli sguardi della personificazione del

Campo Marzio, riconoscibile dall'obelisco di Augusto che tiene in

mano, e di Roma, seduta con abiti amazzonici su una catasta di

armi. Sia pur nell'ambito di un gusto classicista diffuso e di un modo classico di trattare le singole figure,

come si nota nei rilievi con l'ascesa al cielo dei divi Antonino e Faustina, troviamo caratteristiche tipiche

del filone simbolico. Oltre alle diverse proporzioni usate per le singole figure, è evidente il carattere

didscalico e l'immediatezza espressiva della coppia imperale.

Completano l'apparato decorativo le scene, quasi identiche, presenti

sui due fianchi: cavalieri in giostra e pretoriani che eseguono una

parata funebre in onore del defunto imperatore, secondo un rito che è

cronologicamente distinto ma che viene fuso in un unico momento. Il

carattere simbolico nella composizione e nella narrazione è evidente

sui rilievi posti sulle facce laterali. La prospettiva a volo d'uccello che

traduce bidimensionalmente il concetto di lontano e vicino e la scelta

di dividere le due decursiones dei soldati, distinte nel tempo, sono

caratterizzanti di un modo espressivo simbolico. Al soggetto

allegorico posto sulla fronte si affiancano sui lati due pannelli con

rappresentazioni di tipo narrativo, dunque con modi espressivi simbolici.

Se con Adriano il contrasto tra parti lisce e luminose del volto e parti animate da

chiaroscuro della barba corta e dei capelli trovano un equilibrio, con Marco

Aurelio e con Commodo il ritmo delle masse di barba e capelli più lunghi diventa

la caratteristica dominante, con l'intento di trasmettere l'idea di forza e vigore. Il

ritratto di Marco Aurelio mostra l'immagine di come doveva presentarsi tra 164-

166 d.C., come confermano le monetazioni della zecca imperiale. Il busto è coperto nella spalla sinistra

dal paludamentum di tradizione eroica con una grande fibula e anticipa quelle caratteristiche stilistiche

che verrano accentuate dal successore Commodo, quali l'uso massiccio del trapano, il forte chiaroscuro

che caratterizza la barba e i capelli il cui volume prevale sulla resa morbida delle superfici.

Commodo unisce l'energia del modellato al soggetto facendosi rappresentare

come Ercole, collegando il potere al carattere eroico e sovrumano del sovrano. Il

ritratto trova un confronto con le emissioni monetale degli anni 188-189 d.C.,

sulle quali Commodo è rappresentato nelle vesti dell'eroe, vera e propria

proiezione ideologica dei programmi religiosi perseguiti dall'ultimo degli

Antonini. Commodo si presenta in guisa di Ercole, con la leonté annodata al

petto, clava poggiata sulla spalla destra e pomi delle Esperidi tra le dita. Il volto

è caratterizzato da occhi sporgenti, labbra carnose e da una folta capigliatura

enfatizzata dall'uso massiccio del trapano. Il busto poggia su un sostegno

costituito da una pelta bronzea inquadrata con cornucopie e amazzoni. È in

questo ritratto che si colgono le estreme testimonianze del classicismo che ha

caratterizzato l'arte romana tra Adriano e gli Antonini. Le figure di Traiano e

Adriano sono quelle del sovrano ideale, la loro imitazione dunque è un elemento

fondamentale nella propaganda imperiale.

In questo modo si deve leggere la Colonna Aureliana eretta in Campo Marzio

presso il tempio di Marco Aurelio e Faustina nel 193 d.C., che richiama la Colonna

Traiana sia nella forma che nel contenuto. Riprende una colonna coclide istoriata

e i soggetti riguardano le campagne militari imperiali, con la divisione in due

parti tramite la figura della Vittoria. Rispetto alla Colonna Traiana il basamento

è più alto, di conseguenza l'altezza della colonna è maggiore. La fascia è costituita

da 115 quadri, divisi in due momenti cronologici: la prima parte è pertinente alle

campagne germaniche condotte da Marco Aurelio tra 171 e 173 d.C., la seconda

alle vittorie ornamentali ottenute nel 174-175 contro i Quadi e i Sarmati.

Analogalmente al modello traianeo la struttura didascalica del fregio è impostata

secondo una rigida sequenza topografica e temporale, nella quale

scene di battaglia si alternano a scene di trasferimento. Diverse

sono invece le opzioni dei temi raffigurati, compare per esempio il

miracolo della pioggia, e per le scelte stilistiche adottate: le figure

appaiono più dense, sottolineate da un uso del trapano che

accentua la resa volumetrica in una sintesi che sfocia in un

illusionismo. Il linguaggio formale rispecchia i cambiamenti,

infatti si ricerca un effetto espressionistico con il vivo

pittoricismo, un rilievo molto mosso e un forte chiaro scuro, a

scapito del senso naturalistico. Queste saranno caratteristiche

fondamentali per l'arte tardoantica.

Il II secolo vede cambiamenti anche nellla committenza privata. Mutano le forme dell'abitare con

ripercussioni sulla decorazione pittorica. Scompare la domus ad atrio per essere sostituita con complessi

in alzato e composti da diversi appartamenti con minore esibizione del lusso e della ricchezza. Un

benessere diffuso allargava la fascia sociale di coloro che potevano permettersi un'abitazione di un certo

livello, anche se non rivestono ruoli di particolare rilievo. Mutano le esigenze e le necessità per la

decorazione figurata delle abitazioni. Si delinea la tendenza alla perdita dell'organicità e dell'articolazione

strutturale delle architetture dipinte, che tendono a linee che dividono le superfici dei vani. La parete

costituisce semplicemente il supporto per la decorazione concepita come tale. Gli elementi architettonici

sono sottoposti a semplificazione e geometrizzazione, facendogli perdere l'individualità per trasformarsi

in elementi astratti che organizzano gli spazi delle pareti. Rimane viva la tendenza alla tripartizione,

verticale e orizzontale, con maggior interesse per la parte centrale. Il fenomeno assume forme variegate

ma procede in maniera univoca.

Dalla seconda metà del secolo per le scene figurate avviene un processo analogo a quello della scultura.

L'interesse per una lettura immediata e il coinvolgimento emotivo dello spettatore spinge ad allontanarsi

dal naturalismo classicista, sostituito da un pittoricismo accentuato e concentrato sulla resa

espressionistica. Le figure vengono rappresentate con rapide pennellate e sinteticamente, suggerendo

immediatezza dell'azione e atmosfera. Si tende verso un cromatismo meno sfumato, accostamento rapido

di colori differenti che sfoceranno nella resa disegnativa in età tardoantica.

All'uso di diverse scale proporzionali si affianca la tendenza a definire in maniera sintetica e rapida le

figure, percepite come macchie di colore, per suggerire immediatezza nelle azioni e atmosfera. Queste

caratteristiche si verificano anche nella sfera funeraria. L'ambito funerario è protagonista di un altro

mutamento: l'uso della sepoltura a inumazione. Si sviluppò un'intensa produzione di sarcofagi che

imitano i modelli dall'Asia Minore, assumendo caratteristiche particolari. Attraverso questa produzione è

possibile seguire l'evoluzione del linguaggio della scultura. Nell'arte funeraria romana accanto a temi

escatologici si affiancano soggetti che vogliono esaltare lo status del defunto.

Il livello medioalto della committenza favorisce

una continuità della tradizione classicista che

predilige, insieme all'arte ufficiale, modi

fortemente esagerati nella resa della vivacità della

composizione e un forte pittoricismo, reso

attraverso il chiaroscuro, come dimostra il

sarcofago Amendola, databile nel secondo quarto

del II secolo d.C.. Il sarcofago testimonia un

soggetto di grande successo in questo periodo. La

cassa rappresenta una battaglia contro i barbari,

tema che esalta il defunto, il coperchio è anch'esso rffigurato con un fregio ad altorilievo raffigurante dei

prigionieri e maschere barbariche. Le scelte compositive fatte dallo scultore paiono richiamare i modelli

pergameni, in quanto pare impostato su una giustapposizione di singoli duelli. È un'opzione che ben si

adatta alla resa formale delle figure, sottolineate da uno stile patetico che mostra in maniera chiara

quanto siano varie ed articolate le fonti che ispirano il classicismo romano del periodo.

Non appena si abbandona il mondo del mito o legato alla tradizione dell'arte colta, riemerge subito l'arte

plebea. Figure tozze e rese sinteticamente evocano le varie parti del corpo umano, le proporzioni non

naturalistiche vengono pensate per una lettura guidata del rilievo. Sono le caratteristiche formali che nel

secolo successivo avranno un successo crescente.

10- I cambiamenti del III secolo d.C.

Il III secolo è un periodo di profonda crisi che si risolve in cambiamenti strutturali nell'apparato

istituzioni, ni rapporti tra le diverse calssi sociali, in ambito culturale, religioso, ideologico ed artistico. Le

mutazioni sono così evidenti che viene considerata come una fase di passaggio per l'età tardoantica. Nel

III secolo vengono minate le basi dell'impero stesso, caratterizzato da un lungo periodo d'instabilità

politica ed istituzionale, durante il quale ascesero diversi sovrani cona la forza. Non è un caso se si giunse

con Diocleziano a istituzionalizzare la divisione dell'impero in quattro parti.

La situazione di precarietà istituzionale ed economica portò la ricchezza nelle mani di pochi, causando

una sensazione d'insicurezza e di paura nei ceti più umili. Infatti in questo periodo si diffusero varie

religioni e credenze orientali dirette a garantire la salvezza ultraterrena dell'individuo.

Anche nell'arte ci furono cambiamenti, sebbene non improvvisi o inaspettati, o meglio si affermarono

esigenze e modi espressivi ch'erano propri dell'arte ufficiale e privata dei secoli precedenti. La

composizione razionale e l'equilibrio delle emozioni ottenuta attraverso le forme del classicismo non viene

più sentita come mezzo ideale, in quanto si sente la necessità di trovare una forma di comunicazione che

evochi passione ed emozioni intense.

Dai ritratti imperiali possiamo desumere la distanza delle scelte formali rispetto

agli imperatori precedenti, come per il volto di Decio, regnante tra 249 e 251

d.C., dove punta agli effetti espressionistici di una drammaticità interiore. Il

ritratto raffigura un uomo di età matura dal volto allungato e rugoso, con

fronte alta e spaziosa solcata da profonde rughe, il naso lungo e ricurvo, il

mento largo e la bocca carnosa. I grandi occhi dallo sguardo melanconico sono

infossati tra ampie palpebre e pesanti borse, mentre la corta capigliatura è

costituita da ciocche aderenti, rese con piccoli colpi di scalpello, come la barba.

L'opera si pone nella tradizione della ritrattistica tardoseveriana, che avrà

seguito fino a Gallieno, nonostante risenta delle nuove tendenze

espressionistiche. Scelte non improvvise se osserviamo i ritratti di Settimio Severo e di Caracalla,

in cui si nota una resa intensa di pathos e di un'espressione tormentata. Il

ritratto di Settimio Severo avvicina i tratti del sovrano a quelli del Serapide di

Briasside, figura divina importante in epoca severiana, fino a diventare quasi

divinità dinastica nel primo periodo del suo dominio. I ritratti della dinastia

dei Severi tendono alla ricerca di espressività, evidente nell'immagine di

Caracalla, ma già emergente in Settimio Severo, sopratutto nel ritratto più

tardo caratterizzato da riccioli ricadenti sul volto. Rispetto alla ritrattistica di

Commodo, a cui Settimio si richiamava politicamente, c'è un ampio uso del

trapano nella resa della chioma e della barba che si divide in due riccioli sul

mento.

La ritrattistica di Caracalla, figlio di Settimio Severo e in carica tra 211 e 217 d.C.,

è una testimonianza della nuova ideologia e del nuovo stile che caratterizza l'arte

romana del III secolo d.C. Creato in seguito all'assunzione totale della

responsabilità dell'impero, il ritratto di Caracalla esprime tutto il pathos e la

drammaticità della nuova concezione assolutistica del potere, a cui non è estraneo

il richiamo ai modi della rappresentazione dei dinasti ellenistici. A questo scopo

mira la torsione del capo e l'intesità espressiva: i capelli e la barba a corti riccioli

sono fortemente mossi e chiaroscurati, la fronte è corrugata, gli occhi

profondamente infossati e le labbra serrate.

C'è un progressivo distacco dall'espressione di equilibrio e austerità del linguaggio

classicista, sostituita dall'espressione di un'energa istintiva priva di sobria

razionalità. Parallelamente c'è un allontamento dalla resa naturalistica delle scene

figurate per modi espressivi simbolici.

La sobrietà classica è un ostacolo per la resa di un'intensa

drammaticità nel viso dell'imperatore, perciò si tende a valorizzare

l'espressività. Si afferma inoltre l'immagine del sovrano legata alla

sfera sovrannaturale. Un esempio ci è fornito dal rilievo del 204 d.C.

con Settimio Severo e la moglie Giulia Domna sulla porta degli

Argentari a Roma, dove le figure sono rigide e frontali, disposte su un

unico piano ed eseguite con l'uso del trapano, creando solchi profondi e

lineari. La ricca decorazione, organizzata in pannelli, riveste

esclusivamente la fronte sud, affacciata sul Foro, e i fianchi del

monumento. La figurazione è incentrata su aspetti religiosi e sulla

tematica militare, in allusione alle vittoriose campagne partiche

dell'imperatore. Il carattere non ufficiale del monumento rende

esplicito il riferimento alla maestà delle figure imperiali sia nella scelta

dei soggetti che nel linguaggio figurativo. Un esempio è dato dal rilievo

maggiore all'interno del pilone orientale in cui Settimio Severo e la

moglie stanno svolgendo un sacrificio, affiancati in origine da Geta ma

scalpellato a seguito della sua damnatio memoriae. La frontalità, la

mancanza di prospettiva e la resa bidimensionale delle figure, associata alla proporzione gerarchica, sono

caratteristiche che preannunciano la tarda antichità e concorrono a conferire un'aurea mistica ai

personaggi.

La coerenza naturalistica nel rappresentare un corteo di profilo viene accantonato per rappresentare

l'imperatore e i suoi figli secondo una visione frontale, rigidi ed innaturali che tuttavia creano un legame

profondo tra queste figure e l'osservatore, rispetto agli altri personaggi. L'esigenza espressiva porta ad

annullare la ricerca di una spazialità naturalistica, portando a commettere, secondo un'ottica realista,

errori di disegno. Le figure imperiali, oltre alla frontalità, vengono evidenziate rappresentandole di

dimensione maggiore rispetto agli altri personaggi, secondo il meccanismo delle proporzioni gerarchiche

(distinzione delle figure mediante le diverse dimensioni assegnategli). La resa disegnativa, con solchi netti

e profondi, sostituisce una resa più morbida e realistica. Questo nuovo linguaggio artistico viene

utilizzato nei pannelli dell'arco di

Settimio Severo nel Foro Romano del

203 d.C. per celebrare le campagne

partiche dell'imperatore e i suoi due

figli. La forma architettonica del

monumento rientra nello schema

tradizionale degli archi onorari, a tre

fornici inquadrati da quattro colonne

composite su plinti. Sulla sommità dell'attico c'era la quadriga imperiale

affiancata da statue equestri. Canonico è l'apparato decorativo: i quattro

pannelli sui fornici minori fanno uso il linguaggio simbolico, puntando

sulla chiarezza di gesti e situazioni, mentre la decorazione accessoria è classica. Un diverso modo

espressivo contraddistingue i rilievi di carattere storico posti sopra ai fornici minori, con una narrazione

che si sviluppa su fasce sovrapposte, secondo una lettura che va dal basso verso l'alto. In questo caso le

vicende della guerra mesopotamica vengono presentate secondo il reale susseguirsi degli eventi. Il

pannello sud-est rappresenta gli episodi salienti della prima campagna, mostrando la partenza

dall'accampamento dell'esercito romano, una scena di combattimento, il discorso di Settimio Severo

all'esercito e la presa di Nisibis. Proseguono verso destra gli avvenimenti della seconda campagna contro i

Parti. I quattro piccoli fregi sotto i pannelli maggiori e sui fornici laterali al contrario non hanno un

preciso riferimento storico, mostrano una sfilata militare che termina nella raffigurazione della dea Roma

seduta nell'atto di ricevere un omaggio dei capi parti. Questo monumento è situato all'interno della

tradizione del rilievo storico che narra le gesta militari dell'imperatore.

L'uso di una resa espressionista potente ed immediata a svantaggio

dell'equilibrio classicista è evidente anche in opere non ufficiali,

quindi sia in edifici pubblici o privati, come nelle terme di

Caracalla. Edificate per iniziativa di Caracalla, la costruzione del

blocco centrale risale al 212-216 d.C., mentre il recinto perimetrale

e la pavimentazione a mosaico furono completati da Elagabalo e

Alessandro Severo tra 222 e 235 d.C. La struttura segue il modello

delle grandi terme imperiali, canonizzato con le terme traianee,

pur distaccandosene per la separazione tra l'edificio balneare e il

recinto esterno, luogo di studio e di esercizi fisici. Il fabbricato

centrale è isolata dal cortile esterno, dove erano poste le cisterne e

due grandi esedre contenenti tre ambienti: l'ingresso principale e le

tabernae.

La tradizione classicista non cessa d'esistere ma perde il

predominio nella produzione artistica, si ripropone periodicamente

e accoglie la nuova sensibilità irriquieta, scaturita dai cambiamenti profondi che coinvolgono

quest'epoca. Nella produzione di sarcofagi si possono cogliere

creazioni come il sarcofago Ludovisi della metà del 200

d.C. La scena di combattimento, a cui partecipano un

groviglio di figure poste su 3 piani sovrapposti, è

incentrata sul personaggio a cavallo che occupa la parte

centrale del rilievo ed è certamente il destinatario del

monumento, verso cui convengono le direttrici della

composizione. L'attenzione classica per le singole figure e

la ricercatezza per la loro articolazione fanno esaltare la

figura del defunto in armi, attraverso l'uso attento della

composizione, posto nella parte centrale superiore della fronte. Il tutto viene però tradotto in un insieme

vibrante e agitato, dove viene negata la spazialità naturalistica, sfruttando una prospettiva ribaltata che,

attraverso fasce parallele, colloca simbolicamente le figure. Il chiaroscuro, l'uso del trapano e il carattere

frenetico delle superfici esprimono drammaticità, dando vita ad un'opera che conuiga elementi della

tradizione classica con caratteristiche tipiche della nuova sensibilità.

La grande produzione di tappeti musivi pavimentali, con diffuse e complesse scene figurate, è una classe

di manufatti diffusa in tutto l'impero e si tratta di opere destinata alla decorazione di domus e villae. La

classe dirigente usava questi grandi mosaici per costruire la propria immagine sociale, svelando valori,

ideologie, inclinazioni culturali e devozionali. La pittura svolgeva una funzione simile, sia nelle abitazioni

che in ambito funerario, sebbene le testimonianze siano più ridotte. Nel III secolo d.C. continua il

fenomeno di astrazione dell'articolazione architettonica dipinta su parete, trasformandosi in semplici

linee funzionali a dividere lo spazio da decorare. All'opposto nasce l'uso di grandi scene unitarie, con temi

destinati alla celebrazione del committente, attraverso l'espressione diretta del potere o con paragoni col

mito.

Anche per la pittura riconosciamo le evoluzioni in campo artistico già descritte. L'esigenza di trasmettere

emotività allo spettatore e la concezione del potere legata alla sfera del divino, spinge all'abbandono della

concezione naturalistica e classica per un linguaggio simbolico. Viene quindi abbandonata la resa

pittorica per utilizzare un disegno sempre più sommario delle figure, ossia attraverso linee e

l'accostamento di ampie campiture cromatiche, ottenendo un effetto espressionista. Queste soluzioni

vengono chiaramente adottate anche per le immagini a carattere religioso.

Il secolo porta alla disgregazione dell'impero e alla diffusione di un'idea del potere

legato alla sfera divina, il che comporta un comune senso di precarietà ed

insicurezza, e si chiude con la rifondazione dello Stato attraverso la tetrarchia

adoperata da Diocleziano. Anche il ritratto dell'imperatore è concepito secondo

un linguaggio espressionista, che impersona una psicologia tormentata e

profonda. La statua di togato raffigura Diocleziano, in origine velato capite,

fondatore della tetrarchia e nelle vesti di pontefice massimo. L'effige rientra nei

modi espressivi e dinamici della ritrattistica tetrarchica che si ricollegava alla

tipologia degli imperatori-soldati, dominante per tutto il III secolo d.C. Il volto

con i capelli corti e la barba appena accennata è caratterizzato da tratti energici e

sintetici che non nascondono i segni dell'età. Le ricerca di espressività è

perseguita anche attraverso l'alterazione dei tratti fisionomici, sopratutto in

relazione allo sguardo: la fronte è alta e corrugata, gli occhi grandi dalle pupille incise sono infossati nelle

arcate orbitali, segnate da profonde rughe, la bocca è morbida e carnosa, il mento prominente.

La costruzione di un palazzo a Spalato da parte di Diocleziano, una volta

abbandonato il trono nel 305 d.C., esprime la nascita di grandi potentati

individuali e alla concezione assolutistica e sovrannaturale del potere

pubblico e privato. L'edificio combina il modello di castrum con quello

della villa per delineare una residenza fortificata di un sovrano assoluto.

L'edificio è circondato da un possente muro di cinta che alterna torri

quadrate a quelle ottagonali, poste in corrispondenza delle porte, da cui

partono le vie colonnate che dividono lo spazio in quattro settori

rettangolari. Il settore meridionale si articola in due parti: verso l'interno

fronteggiano l'edificio templare tetrastilo che, destinato al culto delle

divinità protettrici dell'imperatore, sottolinea la sacralità dell'imperatore

e il mausoleo ottagonale, costituendo così un'unità ideologica e formale

con il palazzo. Vengono separati dalla prosecuzione verso sud della via

colonnata che introduce all'ala residenziale, aperta sul mare con un

loggiato a semicolonne.

Tutta l'architettura ufficiale della fine del secolo presenta un

gigantismo degli spazi e delle forme per impressionare lo

spettatore, allo stesso modo delle arti figurative. Un altro

esempio è la Basilica di Massenzio a Roma, caratterizzata da un

rivestimento marmoreo. Realizzata da Massenzio la basilica fa

parte dell'intervento edilizio massenziano sulla Velia che portò

alla costruzione del tempio di Romolo e al rifacimento del

tempio di Venere e Roma. Venne utilizzato per l'attività

giudiziaria, l'edificio conteneva 3 navate, di cui quella centrale

conclusa dall'abside che conteneva il colossale acrolito

dell'imperatore, coperte da 3 volte a crociera impostate su 8


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Gingy.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Gingy. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof De Tommaso Giandomenico.

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