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della ricostruzione di Roma. L'atto concreto della fondazione viene immaginato attraverso Romolo che,

secondo la leggenda, a seguito di un'inauguratio favorevole, avrebbe sacrificato una vacca e un toro e

tracciato il solco che delimitasse la città. La possibile ricostruzione della nascita di Roma è affidata alla

documentazione archeologica.

La formazione delle strutture urbane risale a prima della fondazione di Roma, questo ci suggerisce a

considerare la nascita di Roma e di altre città come un lungo processo scandito da fasi:

una di queste fasi si colloca nell'VIII secolo a.C., quando le aree delle necropoli sono dislocate ai

– margini dell'area urbana. Scavi recenti hanno identificato una fortificazione databile intorno al

725 a.C., fase decisiva di progettazione dell'area urbana e maturazione degli istituti politici.

Questa fase può essere paragnabile alla primitiva Roma quadrata fondata da Romolo sul

Palatino, sebbene sia impensabile una sovrapposizione tra dati letterati e documentazione

archeologica.

Un'altra fase s'identifica nel VII secolo a.C., con l'accrescimento delle strutture politico-militari

– di Roma. Secondo la documentazione archeologica appaiono formate le strutture urbane, quali

l'area del Foro, la regia e il santuario di Vesta e il Comizio. I recenti scavi hanno anticipato alla

prima metà del VII secolo a.C. l'inizio delle principali strutture urbane.

Il VI secolo corrisponde al periodo della monarchia etrusca, la Roma dei Tarquini, una sorta di

– ultima grande fondazione di Roma di epoca arcaica. La storia del re Tarquinio Prisco mostra

chiaramente la lotta e concorrenza tra capi aristocratici nel quadro delle strutture urbane.

Esattamente come per Servio Tullio, la cui ascesa al trono rimanda ai principes con il loro

dominio e con i loro eserciti personali. Seguendo le fonti letterarie, che dipingono Servio Tullio

quale figlio di una schiava, rappresenta l'emergere di nuovi ceti sociali legati al commercio e

all'attività artigianale, dovuto al ridimensionamento del potere aristocratico.

Tutto questo porta alla monumentalizzazione di Roma attraverso la realizzazione di mura, secondo la

tradizione l'ampliamento è stato realizzato da Servio Tullio; la definizione dei principali santuari urbani,

da quello di Giove Capitolino, dall'area sacra di Sant'Omobono e dall'area del Palatino; la costruzione di

una regia che raffigura il potere regale attraverso Teseo e il Minotauro nelle lastre fittili; nuovi istituti

politici, quali le tribù urbane o i comizi centuriati; la fissazione di feste e rituali, come il trionfo;

l'individuazione presso il Foro di aree destinate allo scambio e alla produzione artigianale; la definizione

di un'area extraurbana per le sepolture dei re, attività militari e tirocinio dei giovani.

Il tempio tuscanico del Giove Capitolino rappresentava il potere tirannico dei

Tarquini attraverso le sue enormi dimensioni e l'imponenza delle sue fondamenta.

Il basamento era costituito da blocchi di cappellaccio, pianta quasi quadrata

occupata per la maggior parte da tre celle, precedute da un vestibolo con sei

colonne su tre file. Ai lati del vestibolo e delle celle due file di sei colonne

definiscono il tempio come peripteros sine postico. L'inizio dell'opera, le

fondamenta, viene tradizionalmente attribuito a Tarquinio Prisco, mentre la

costruzione dell'edificio è stata fatta da Tarquinio il Superbo, grazie al saccheggio

di Pomezia. Venne terminato solo all'inizio dell'età repubblicana dai primi consoli

e dedicato alla Triade Capitolina: Giove Ottavo Massimo, Giunone e Minerva.

Distrutto nel 83 a.C. a causa di un incendio, la ricostruzione e la dedica è legata al

console Lutatio Catulo, che muta la pianta e l'aspetto originario.

Il gruppo acroteriale databile al 530 a.C., proveniente dall'area di Sant'Omobono,

raffigura Eracle accompagnato da una figura femminile identificata in modi

differenti. L'eroe indossa una tunica corta e una leonté, coperta da un cinturone-

corazza affibbiato sul davanti. La dea accanto porta l'elmo ionico ed è vestita con

un chitone lungo e un mantello. La sua prima identificazione è quella di Atena che

introduce Eracle all'Olimpo, ma viene indentificata anche in una divinità femminile

orientale dalle pecurialità virginali e guerriere, ovvero un'Afrodite discendente dalla

fenicia Ishtar. Centrale, in entrambi i casi d'interpretazione, l'eroizzazione di Eracle

attraverso una figura femminile che fa da garante del suo valore, connesso

all'assunzione della regalità da parte di Servio Tullio. Le statue sono omogenee sia

per stile che per tecnica e hanno influenze greco-orientali, come si nota dal volto

della dea, dalle labbra arcuate, occhi a mandorla, zigomi, naso e mento sporgenti

rispetto all'elmo tondeggiante. Le asimmetrie della testa sono interpretate come correzioni ottiche, per

favorire una visione dal basso. I templi arcaici dell'area di Sant'Omobono sorgevano su un

pavimento battuto ed erano preceduti da un altare. Dalle fonti

sappiamo che sono dedicati a Mater Matuta e Mater Fortuna e

risalgono al 570 a.C. circa. La cella era grande ed unica, con

quattro colonne in antis ciascuna. Le fonti collegano il tempio

della dea Fortuna a Servio Tullio, che la venerava e intendeva

celebrare la divinità con quest'edificio. Significativa è la scelta

del luogo, sono costruiti accanto al porto per sottolineare

l'importanza commerciale a Roma, tant'è che Mater Matuta è

la divinità legata alla navigazione, quindi cara ai marinai e mercanti.

Comincia il processo di autoglorificazione dei generali, dopo il trionfo erigevano templi alle divinità in

caso di vittoria. Si avvia una competizione tra gens e generali per l'erezione del tempio più maestoso. A

Furio Camillo, conquistatore di Veio nel 396 a.C., viene attribuito il secondo rifacimento dei due templi

gemelli di Sant'Omobono, Importa a Roma un culto straniero, quello della divinità di Veio Giunone

Regina, sull'Aventino in questo modo il tempio e la divinità sono vicini ai plebei.

Attraverso la ricerca archeologica è stato individuato un nucleo di case appartenenti alceto aristocratico

tra il Palatino e la Sacra Via, in un'area centrale della città. La notevole dimensione della loro pianta

indica l'importanza delle residenze. Inoltre la struttura della casa mostra una disposizione degli ambienti

intorno ad un vano centrale, fondamentale per l'esercizio del potere dei dominus sui clientes e per lo

svolgimento di banchetti.

Il rilevante sviluppo urbanistico e monumentale della roma dei Tarquini avrebbe portato ad un

incremento delle attività artigianali, Vulca di Veio, ideatore dell statue in terracotta del tempio di Giove

Capitolino, rappresenta il livello più alto di un fenomeno che vede affluire a Roma artigiani di diversa

origine.

Il 509 a.C. segna il passaggio dalla monarchia alla repubblica e registra il ruolo di Roma nel

Mediterraneo, infatti viene ratificato il primo trattato romano-cartaginese, che definisce le zone

d'influenza. Nel VI secolo avviene un ridimensionamento del lusso funerario, dovuto da leggi suntuarie,

scompare così un elemento del potere aristocratico. Il lusso e la ricchezza nella società del VI secolo

rimanda allo stile di vita dei tiranni. Tra VI e V secolo scompaiono anche le grandi residenze palaziali,

insieme alla regia termina anche la produzione di lastre a rilievo che facevano parte della scenografia dei

principes. Queste lastre sono destinate ad una nuova produzione, esclusivamente per gli edifici templari

con scene del mito. I templi e i santuari si appropriano della produzione e delle iconografie che prima

erano proprie delle residenze dei principes.

3- L'età alto e mediorepubblicana

Roma repubblicana è segnata da tentativi di rifondazione della città, a causa di rivolgimenti politici e

contrasti sociali, fino a giungere alla “nuova Roma” di Augusto, denominato “nuovo Romolo”.

Il passaggio dalla fase monarchica a quella repubblicana è un processo durato alcuni decenni. Le fonti

letterarie forniscono il 509 come data canonica ma bisogna pensare piuttosto ad un periodo di

assestamento in cui vengono a strutturarsi nuove istituzioni dando origine a una di quelle rifondazioni

simboliche della città.

L'area del foro Boario appare marginale rispetto all'area del Foro Romano, centro politico e commerciale

scelto dal Senato. Nel Foro Romano viene sistemata l'area del Comizio e della Curia, dove ha sede il

Senato, viene eretto nel 497 a.C., all'inizio della via che sale verso il Campidoglio dove viene collocato un

nuovo tempio dedicato a Saturno. Il tempio di Saturno, capostipite della tirpe latina, indica un nuovo

inizio e dentro l'edificio vengono collocate le ricchezze comunitarie. Dalla parte opposta, in direzione del

Palatino, sorge il tempio dedicato ai Castori, divinità protettori della cavalleria, per marcare il limite del

nuovo spazio politico.

La plebe si organizza sull'Aventino, storicamente legato alle memorie plebee fino a configurarsi come

“Stato nello Stato”. Sorgono i templi di Mercurio nel 495, in funzione della mercatura, e quello dedicato a

Cerere, Libero e Libera nel 493 a.C.. La rilevanza religiosa di Cerere-Demtra pone l'accento sui valori

della terra portatrice di messi e fertilità, indicando come le spinte sociali si muovano all'ombra delle forze

religiose. Il polo dell'Aventino, dove si svolgono le assemblee della plebe e si praticano culti la cui

provenienza è straniera, assume un ruolo di contrapposizione rispetto al Foro Romano, dove gli

aristocratici del Senato sottolineano il ruolo degli dei patrii come Saturno o divinità greche quali i

Castori-Dioscuri in quanto protettori dei valori aristocratici. Altro punto fondamentale della città

repubblicana lo è il Campo Marzio,, ovvero il luogo di riunione dell'esercito in armi e sotto la protezione

di Marte. In precedenza tutta quest'area era destinata privatamente ai re etruschi che vi avevano

edificato templi e strutture per ludi e feste, lo Stato repubblicano l'aveva resa un'area pubblica. Nel

Campo Marzio si svolge il lustrum dei censori, ovvero l'inquadramento politico-militare dei cittadini in

base al censo e il voto dei cittadini appartenenti ai comizi centuriati.

Nei decenni successivi al 509 a.C. matura la nuova politica ateniese la cui attenzione è rivolta verso

l'Occidente e il trattato romano-cartaginese. Tra VI e V secolo si verifica la fondazione di nuove colonie

da parte di Roma verso la pianura pontina, che coinvolge il mondo etrusco, tra cui Sabini e Volsci. In

questa prima fase della Roma altorepubblicana sono presenti ancora elementi di mobilità, di integrazione

di gruppi etnici diversi, di espansione e circolazione di beni, nonostante ci fossero tensioni tra patrizi e

plebei.

La committenza pubblica sostituisce quella privata, destinata agli aristocratici, e si modifica il piano

urbanistico e architettonico. Gli edifici pubblici, tra cui i santuari e itempli, diventano sfoggio dei tipi

architettonici, delle tecniche costruttive e dei materiali che sostuiscono il legno. La committenza pubblica

porta alla canonizzazione del tempio etrusco-italico e delle sue varianti e ad una standarizzazione degli

elementi decorativi.

Il tempio di Giove Capitolino realizzato sotto i Tarquini era stato realizzato da Vulca di Veio, mentre il

nuovo tempio sull'Aventino dedicato a Cerere, Libero e Libera fu costruito da due artigiani magnogreci.

Per questo tempio le fonti letterarie tramandano per il tempio dell'Aventino un frontone chiuso con

statue in terracotta o bronzo dorato, anziché aperto com'era d'uso comune.

Ce ne forniscono un'idea il torso fittile di amazzone o

guerriero ferito dell'Esquilino e il torso fittile di guerriero di

Signia. Dal tempio di Libitina sull'Esquilino proviene un

torso fittile del V secolo a.C. Dal colore bianco usato per le

parti nude e e dalla volumetria della cassa toracica pare sia

un'amazzone. L'amazzone, ferita e adagiata su un fianco,

costituiva un gruppo unico con il suo assalitore, deducibile

dal confronto con il bassorilievo acroteriale del tempio dei

Sassi Caduti quasi coetaneo. Notevole la maestria

realizzativa del pezzo, costituito da un'anima interna in

terracotta grezza e rivestita da argilla pura e dipinta. La

particolare tecnica rimanda a modelli ellenici, come si nota

confrontandola con le terracotte provenienti da Olimpia.

Le fonti inoltre ci segnalano che la figura di Cerere sarebbe stata realizzata in bronzo. Buona parte dei

bronzi antichi sono andati perduti visto il valore del metallo che veniva rifuso. Un esempio di ciò che ci è

rimasto è la Lupa Capitolina, la cui probabile datazione

nel V secolo a.C. ci da un'idea del grande livello nella

lavorazione. Dalle fonti sappiamo che a Roma in antico

dovevano esistere due statue della lupa legata al mito della

città. Una era collocata sul Campidoglio e colpito da un

fulmine nel 65 a.C., come afferma Cicerone; l'altra era sul

Lupercale del Palatino e, nel 295 a.C., gli edili Ogulnii vi

avrebbero aggiunto la coppia dei gemelli. È possibile

indentificare l'esemplare dei Musei Capitolini come quello

sul Campidoglio, secondo le fonti, in quanto privo dei due

gemelli (quelli attuali sono stati aggiunti dal Pollaiolo alla

fine del XV secolo) e con segni di gusto sulla zampa

posteriore, forse per opera del fulmine di cui parla Cicerone. La lupa è posta con il corpo di profilo, la

testa verso l'osservatore e le fauci digrignanti in segno di minaccia. La stilizzazione del manto e il corpo

schematicamente modulare, indicano il rapporto stilistico con i bronzi etruschi dell'età tardoarcaica. Solo

recentemente viene attribuita una datazione altomedievale.

Tutto questo fornisce indicazioni circa la fiorente attività delle officine che sono impegnate anche nella

lavorazione degli edifici pubblici e che sfruttano maestranze artigiani che lavorano in buona parte

dell'area del Lazio ed etrusca. Si affacciano nuove tendenze stilistiche che si adeguano allo stile severo. Si

afferma un linguaggio stilistico che aveva iniziato a formarsi già nel VI secolo a.C.

Secondo la tradizione nel 486 a.C. si verificò la “serrata del patriziato”, ovvero una chiusura sociale ai

plebei per monopolizzare la classe dirigente. Il mondo della tryphè lascia il posto ad una società chiusa

alla mobilità e ai consumi, ci sarà infatti una drastica riduzione della dedica di templi a Roma, assistiamo

ad una riduzione della ricchezza destinata all'ideologia funeraria.

La pressione da parte delle comunità italiche comporta la conquista di Veio da parte di Roma nel 396

a.C, dovuto alle richieste incessanti dei ceti sociali meno abbienti al possesso di terra e alla possibilità di

maggior peso decisionale in ambito politico. Tra IV e III secolo assistiamo ad un'altra fase di

rifondazione delle comunità latine, etrusche ed italiche, la nascita di comunità politiche allargate

comporta una ripresa della fortuna degli eroi antichi, accompagnata ad una definizione dell'identità

etnica, alla nuova occupazione delle campagne e al processo di colonizzazione

da parte di Roma. Si manifesta un artigianato di alta qualità organizzato in

botteghe e un'alta considerazione sociale di questo ruolo espresso con la

presenza della firma sulle opere, esemplare la firma sulla cista Ficoroni.

Dalle necropoli di Praeneste sono state rinvenute numerosi ciste, oggetti

solitamente femminili. Le ciste sono di forma ovale, cilindrica o

parallelepipeda, prima in legno rivestito in seguito in lamina bronzea. Sulla

cista ci sono raffinate decorazioni inizialmente a traforo e dalla metà del IV

secolo a.C. a incisione, sia sul corpo che sul coperchio. Appliques a

tuttotondo facenti da manici e i piedi a forma di testa d'animale sono le

ricche decorazioni della cista. La cista prenestina ritrovata raffigura il

giudizio di Paride a cui si contrappone Aiace che, accompagnato da Crisida,

è inquadrato da amazzoni. Il livello stilistico è di alta qualità e l'iscrizione

rimanda alla produzione localizzata a Roma.

Nel VI secolo a Roma riprende un'intensa attività edilizia testimoniata dalle continue dediche ai templi.

Di particolare interesse è la dedica del tempio di Salus nel 303 a.C di cui le fonti citano G. Fabio Pittore

come creatore delle pitture, esponente dell'aristocrazia impegnato in un'attività che solo successivamente

verrà identificata con gli schiavi.

Di queste pitture possiamo averne un riflesso da quelle provenienti dalla

tomba dell'Esquilino, con scene di battaglia. Questo frammento è databile ai

primi decenni del III secolo a.C. ed è un probabile exemplum di pittura

relativa a Tabulae Triumphales, richiamante la tradizione ellenica

tardoclassica nella resa cromatica e dei particolari. Il frammento si mostra

strutturato su quattro registri, secondo un gusto narrativo italico,

manifestandosi con l'uso di proporzioni gerarchiche. Le singole scene sono

riconducibili a episodi della seconda guerra sannitica. Il registro superiore

non è leggibile, al contrario della scena sottostante raffigurante due

personaggi di fronte alle mura di una città, il primo indossa abiti militari

sannitici e il secondo toga e lancia. I personaggi s'incontrano probabilmente

per la consegna di dona militaria. Gli stessi personaggi sono rappresentati nel

registro inferiore dinanzi ad un gruppo di soldati, mentre dietro di loro si

svolge un combattimento. Nell'ultimo registro invece un Sannita e un

Romano stanno duellando.

Queste pitture richiamano forme di rappresentazione connesse alle tabulae triumphales e ai pegmata,

ovvero le raffigurazioni su legno o tessuto oppure piccoli plastici con cui generali e magistrati

informavano il Senato riguardo le operazioni militari. Queste raffigurazioni di battaglie sono all'origine

del rilievo storico romano che sarà espresso nel suo massimo splendore nei pannelli degli archi di trionfo e

nei fregi delle colonne imperiali.

In questo periodo avvene una ristrutturazione dell'area del Foro, in cui le attività commerciarciali

vengono marginalizzate in quanto meno nobili, ponendo al centro le strutture politiche, le botteghe dei

cambiavalute. Nel IV secolo aumentano anche le statue sia equestri che su colonna dedicate dal Senato a

personaggi che hanno acquisito meriti dallo Stato, venendo poste nell'area forense. In questo clima

matura un ritratto che riprende i modelli greci del filosofo e dell'oratore, espresso

dal Bruto Capitolino. La testa bronzea, appartenente ad una statua andata

perduta, è stata identificata con il volto di Bruto, fondatore della repubblica,

grazie a due serie monetali emesse nel 53 e 49 a.C.. Evidenti sono le dinamiche

formali che lo ricollegano alla ritrattistica medioitalica, in particolare per una resa

fisiognomica dei tratti del volto e per la struttura stereometrica del cranio.

Nonostante ciò si vedono sovrapporsi elementi di matrice diversa, la minuzia per i

particolari, la morbidezza delle superfici, che rimandano alla tradizione attica dei

ritratti degli oratori. Il contesto temporale del ritratto infatti riconduce al quadro

ideologico della politica culturale di Roma, proiettata al predominio della penisola

e al richiamo della tradizione come chiave della sua potenza inarrestabile.

Nel III secolo viene costruito sul Palatino il tempio dellaVittoria,

culto che s'identifica nella celebrazione dell'espansione della città,

uscita vittoriosa dalle guerre sannitiche e che si espande verso

Sud, come dimostra la costruzione della via Appia. Nel 294 a.C.

viene edificato sul Palatino da Postumio Megello il nuovo tempio

della Vittoria. L'interno è caratterizzato da murature un tufo in

opus quadratum e una cella circondata da colonne, dove è stata

rinvenuta una testa fittile policroma pertinente ad una delle

statue frontali del tempio. Questo frammento, oltre ad avere

diversi confronti coerenti, conferma le tendenze della cultura

medioitalica del periodo quali i tratti disegnativi degli occhi e

degli zigomi. Possiede alcune caratteristiche riconducibili alla tradizione greca tardoclassica per la

struttura del volto e la resa della capigliatura.

Lungo questa strada cominciano a delinearsi i sepolcri di

importanti famiglie di Roma, come quella degli Scipioni.

Il sepolcro dei Corneli Scipioni era costituito da una semplice

camera inizialmente di forma quadrangolare a quattro pilastri nel

tufo, secondo un impianto tipico dell'architettura funeraria romana

che di quella di tradizione etrusca. In quest'ambiente con il

susseguirsi delle generazioni trovano posto numerosi sarcofagi,

accompagnati da elogia funerari. Il sarcofago di Sciopione Barbato è

concepito a forma di altare, presenta una decorazione architettonica

costituita da un fregio dorico con rosette e coronamento a volute e foglie di acanto. Il sarcofago che

richiama un altare, la decorazione composita e l'elogium del modello

eroico classico greco rimanda al gusto del primo ellenismo di questo

periodo. Nel II secolo a.C., forse grazie a Scipione Emiliano, il

sepolcro viene ampliato con un secondo vano e una facciata

monumentale rifacentesi alle scenae frontes d'età ellenistica su un

podio con cornici a cuscino e tre archi viene costruito un prospetto

tripartito a semicolonne e nicchie contenti le statue marmoree

dell'Africano, Asiatico e del poeta Ennio; una cornice superiore in

peperino doveva completare la struttura.

La spinta coloniale viene espressa anche dagli ex voto, raffiguranti teste o parti anatomiche, che

appaiono standarizzate, segno dell'unificazione culturale.

Il mondo mediorepubblicano, il cui modello era la polis classica e le forme artistiche di età classica e del

primo ellenismo, volge al termine alla metà del III secolo a.C.. La grande dimensione dell'impero di

Roma sancisce la fine di questo mondo per lasciare spazio ad altri ideali politici, ad una rivoluzione

economica e sociali e a nuovi modelli di rappresentazione. Si pongono le basi dell'ingresso di modelli

politici e culturali provenienti dai regni ellenistici. Si rintracciano le radici della scissione tra arte e

artigianato, tra commissioni colte e artisti e produzioni standard rivolte ad un pubblico anonimo.

4- L'urbanistica e i nuovi modelli dell'architettura ellenistica

Tra III e II secolo Roma si trasforma in una delle grandi capitali del mondo ellenistico sul piano

urbanistico e monumentale, mentre prosegue sul piano politico la costruzione di un impero su scala

mediterranea che culmina con la battaglia di Azio nel 31 a.C.. Il rapporto con il mondo greco era di

antica data ma le nuove conquiste portano all'afflusso di una nuova ricchezza innescando trasformazioni

a livello culturale e monumentale a Roma. Il contatto con i modelli ellenistici porta inoltre ad un

cambiamento nell'ambito assegnato agli dei, alla funzione deli spazi domestici e alle forme dell'otium. I

generali vittoriosi, gli imperaores e i viri triumphales si avvalgono dell'impronta personale e dinastica che

sono alla radice del potere ellenistico come propaganda politica, piegando a proprio vantaggio le

istituzioni repubblicane e sfidando la nobilitas patrizio-plebea a capo del Senato. Ne deriva una serie di

interventi più articolati e numerosi rispetto al passato, che mostrano la competizione tra i committenti.

Da qui si diffonde un maggior uso di materiali preziosi quali bronzo e marmo per la realizzazione di

edifici, statue e decorazioni. Il capitello corinzio diventa simbolo di un'architettura sfarzosa e attenta al

gusto decorativo. I generali vittoriosi di Roma, grazie ai bottini di guerra, hanno la tendenza a indicare

con il loro nome le opere realizzate, in quanto richiedevano un cospicuo impegno finanziario, imponendo

in questo modo un segno duraturo del potere personali negli spazi pubblici. Questo sul piano urbanistico

comporta la creazione di complessi monumentali che mettono in scena i messaggi politici e culturali dei

committenti, ad esempio gli interventi di Cesare e Pompeo. In questo quadro acquisiscono importanza i

portici e le basiliche. La porticus prevede un'estensione nello spazio in lunghezza e corredato da una

fronte a colonne, può assolvere diverse funzioni ma nel mondo ellenistico viene adoperato per delimitare

piazze al cui centro vengono collocati templi o altri edifici. La basilica è un altro spazio plurifunzionale al

cui interno, al coperto, si svolgono attività solitamente che riguardano l'area del Foro, quindi giudiziarie,

commerciali o amministrative. L'edificio solitamente è strutturato da un'aula rettangolare divisa in

navate, di cui quella centrale più ampia. Il concetto di urbanitas, ovvero la

necessità di un aspetto gradevole e

decoroso dell'ambiente, va di pari passo

con la definizione delle attività da

svolgere all'interno degli spazi e dei

monumenti, creando dunque un

rinnovamento delle tipologie edilizie e

tecniche costruttive. Nella fase

tardorepubblicana si diffonde l'opus

caementicium, una tecnica edilizia a

basso costo e che non richiedeva una

manodopera specializzata. Alla fine del

III secolo a.C. alla tecnica dell'opus

quadratum, blocchi parallelepipedi, si

affianca l'opus caementicium, un misto di malta e pietrisco. La nuova tecnica necessita però di un

rivestimento esterno, ovvero tufelli piramidali inizialmente posti irregolarmente, opus incertum,

progressivamente più regolari, opus quasi reticulatum, fino a giungere a un tessuto di forma geometrica.

La nuova tecnica comporta diversi vantaggi: si richiedono capacità tecniche ed artigianali minori rispetto

all'opus quadratum, che richiede costi e tempi maggiori e non è necessaria manodopera servile

specializzata. Tuttavia l'opus quadratum è riservato a edifici di particolare prestigio.

Le trasformazioni urbanistiche e monumentali di Roma sono evidenti nella zona del Tevere, Foro e

Campo Marzio. Sin dall'età arcaica il Foro Boario aveva svolto una funzione commerciale anche nei pressi

del Tevere presso l'isola Tiberina, le cui merci arrivavano da Ostia lungo il fiume, area in cui si costruì in

età repubblicana il portus Tiberinus, che aveva sopperito alle esigenze commerciali. Nel II secolo si

verifica la ristrutturazione dell'intera area destinata allo stoccaggio degli alimenti. L'aumento

demografico e degli scambi commerciali induce nel 193 a.C. gli edili Emilio Lepido ed Emilio Paolo ad

una ristrutturazione dell'Emporium, completata in 20 anni, e della porticus Aemilia o dei navalia. La

costruzione del nuovo porto in

sostituzione del vecchio scalo del forum

Boarium è dovuta all'incremento

demografico e commerciale, in seguito alla

seconda guerra punica. L'area

dell'Emporium riguarda la zona sud del

colle Aventino. La costruzione riguarda un

edificio colossale in opus incertum e diviso

in 50 vani da 294 pilastri su 7 file,

inizialmente interpretato come Porticus

Aemilia ora come navalia. Al fabbricato

corrispondeva una banchina di 500 metri

che, vista la sua vicinanza al fiume, fungeva da arsenale per la flotta militare. Il nuovo scalo e l'ulteriore

aumento demografico porta alla costruzione di magazzini e grandi depositi nelle aree contingue.

Nel 194 a.C. viene fondata la colonia di Pozzuoli, destinata a diventare il bacino di approdo delle navi

provenienti dall'Oriente, tra cui quelle cariche di grano egiziano. Da Pozzuoli le navi più leggere

risalivano il fiume fino all'Emporium tiberino, dove il grano era destinato alle frumentationes, ovvero alla

distribuzione gratuita. Il Campo Marzio diventa zona di riunione e

di attività politiche, area di manovra dei

condottieri romani in armi, il cui possesso

era vietato in città. Nel 221 a.C. l'area

viene munita anche del circo Flaminio,

luogo di riunione della plebe e di

svolgimento dei ludi plebei, un duplicato

del circo Massimo. Inoltre l'area diventa

terreno di sperimentazione di progetti

urbanistici legati ai viri triumphales, da cui

prende piede la processione del trionfo. La

parte meridionale del Campo Marzio

rimane fino al IV secolo a.C. priva di

un'importante espansione urbanistica a

causa delle probabili esondazioni del

Tevere. L'attività edilizia infatti si limita al tempio di Apollo nel 433 a.C., del tempio C di largo

Argentina e della sistemazione dell'area verde della villa Publica. Successivamente viene edificato il

tempio di Bellona nel 295 a.C. e il tempio A di largo Argentina, orientati sull'asse del tempio di Apollo e

dei septa, sede dei Comizi centuriati che si trovavano nella zona nord del Campo Marzio. Nel 221 a.C.

Flaminio Nepote avvia la costruzione del circo Flaminio per ospitare i concilia plebis e la sua direttrice

sarà il punto di riferimento per i successivi

edifici, quali il tempio di Hercules

Musarum, di Diana, la porticus Metelli e il

tempio di Castore e Polluce.

Si succedono realizzazioni monumentali

nell'area di Largo Argentina che dal III

secolo diventa sede di importanti

interventi di generali vittoriosi. L'area di

largo Argentina era al confine tra il circo

Flaminio e il Campo Marzio ed è il

complesso sacro più importante dell'età medio e tardorepubblicana di Roma.

Il tempio più antico è quello C, si tratta di un periptero sine postico su alto podio esastilo o

– tetrastilo sulla fronte e colonnato sulle alae. Risalente tra il IV e il III secolo a.C. dove forse vi

era venerata la dea sabina Feronia.

Il secondo tempio l'edificio A, un tempio piccolo in antis, indentificabile forse con il tempio di

– Giuturna o con l'aedes Iunonis Curitis eretta nel 241 a.C. a seguito della presa di Falerii.

L'edificio D è costituito da una cella rettangolare preceduta da un pronao esastilo, rifatto nel I

– secolo a.C., è stato identificato come il tempio dedicato dal censore Emilio Lepido nel 179 a.C. ai

Lari Permarini, protettori della buona navigazione.

L'edificio B è una struttura rotonda su podio con scalinata centrale, dedicato alla Fortuna

– huiusce diei da Lutazio Catulo nel 101 a.C. ed è connesso alle pubbliche distribuzioni di frumento.

Un esempio eclatante dell'uso dei portici deriva dal Campo

Marzio, posto nell'area del circo Flaminio venne realizzata la

porticus Metelli tra 146 e 143 a.C. da Cecilio Metello

Macedonico, a seguito della suo trionfo. Dalla

documentazione letteraria ricaviamo che venne inaugurato

nel 131 a.C. e la costruzione di un'area quadrangolare

bordata di portici, al cui centro viene inglobato il templio

già esistente di Giunone Regina, inaugurato da Emilio

Lepido nel 179 a.C., e quello nuovo di Giove Statore, dove

per la prima volta si usa interamente il marmo. Nella piazza

viene innalzato il gruppo statuario di Lisippo che celebra la

vittoria di Alessandro, questo ci rende l'idea dei saccheggi di

opere d'arte dalla Grecia fatte dai generali ed espicitava la

possibilità di una imitatio Alexandri da parte dei trionfatori

romani e che l'aristocrazia senatoria temeva. Tra il 30 e il 23

a.C. il portico venne dedicato alla sorella di Augusto, Ottavia, e sarà ampliato a settentrione e vi saranno

annessi una biblioteca, propilei monumentali e una Curia Octaviae.

Il Foro Romano è l'altra area in cui si registrano

mutamenti. Dal II secolo la piazza fungeva da

memoria storica e rappresentanza della comunità,

inoltre qui v'erano le sedi istituzionali e

amministrative, le statue e le iscrizioni che

celebravano gesta memorabili e vi passava la via

Sacra, dove si svolgeva il percorso trionfale fino al

Capitolino. Nell'età repubblicana il foro continua ad

ospitare i ludi gladiatori e rappresentazioni di caccia

ad animali feroci entro strutture provvisorie. La

specializzazione degli spazi e delle funzioni coinvolge

anche il Foro: venne circondato dalle strutture dedite

al commercio, in particolare i banchieri, mentre le

strutture istituite per la vendita alimentari vennero

dislocate ai margini. Dietro alle tabernae venivano

gli edifici che riprendevano la casa privata: un atrio centrale da cui si aprivano gli uffici amministrativi,

sedi di corporazioni e luoghi d'incontro per affari e commerci. Dal II secolo compare nel Foro la basilica,

la cui introduzione nel 184 a.C. nella Curia-Comitium è dovuta dal censore Porcio Catone, che

condannava la diffusione della cultura ellenistica nella società romana, in quanto alcuni modelli

riconducevano al potere personale e dinastico dei sovrani ellenistici. La costruzione di quattro basiliche

(Porcia, Fulvia Aemilia, Sempronia e Opimia) regolarizzano i lati della piazza, insieme al rifacimento del

tempio della Concordia e di quello dei Castori. La ridefinizione urbanistica della piazza in età

tardorepubblicana ne muterà profondamente l'aspetto, la costruzione sillana del Tabularium è una

quinta monumentale chiudendo il lato nord-ovest e creando una continuità architettonica nel complesso

Foro-Campidoglio. Il processo di edificazione è inarrestabile, sui lati lunghi del

Foro vengono edificati la basilica Emilia e la basilica

Sempronia, che chiude lo spazio tra il tempio dei Castori e

quello di Saturno. Sempre nel II secolo dietro la basilica

Emilia sorge il nuovo mercato destinato ai generi alimentari,

il Macellum. Il complesso Curia-Comitium e l'area circostante

avevano diverse funzioni: si riunivano i senatori,

rappresentanti delle antiche curiae, si svolgevano attività

gudiziarie alcune riunioni del populus per votare e si

trovavano le tribune degli oratori e quella che ospitava le

delegazioni straniere, Graecostasis. La sua fase più antica

risale al VII secolo a.C., parallelamente alla pavimentazione

del Foro e della Regia. Fu soggetto a diversi interventi di

rifacimento: nel 570 a.C. a seguito di un incendio viene

realizzata la tribuna degli oratori, i Rostra; nella seconda

metà del IV secolo viene costruito l'altare del Lapis Niger e

ampliati i Rostra; nel III secolo il Comitium viene riedificato.

Davanti all'ingresso della Curia Hostilia si trovava un

santuario importante per la Roma arcaica: il santuario del Lapis Niger

(della pietra nera). Il santuario si trova segnalato da una lastra di colore

grigio scuro incastonato nel pavimento di marmo bianco della fase

cesariana. Al di sotto della pietra nera venne trovato un santuario

arcaico del VI a.C., soggetto a rinnovamento nel IV sec a.C. Il santuario

nel IV a.C. (nella seconda fase) era costituito da un altare a pigreco,

accanto al quale si trova la base di una colonna votiva, sovrastata da

una statua non conservata. Alle spalle della colonna c'era un cippo

quadrangolare scritto in latino arcaico del VI a.C., piu antico dell'altare

e colonna. L'iscrizione sacra è datata 570 a.C., piu antica iscrizione

bustrofedica (movimento dei buoi: da destra a sinistra e poi da sinistra a

destra ecc) dove viene menzionato un rex e un kalator.

È un'iscrizione di contenuto votivo, descriveva un rex

sacrorum e un araldo che ne annunciava le disposizioni. Il

santuario conteneva vasi, frammento di ceramica attica a

figure nere. La depositio attesta la frequentazione del

santuario da parte di greci; il cratere attribuito a Lidosso

(greco) è un frammento che rappresenta il ritorno di Efesto

all'Olimpo. La presenza di questo personaggio (Vulcano nella

divinità latina) indica che il santuario sotto il lapis niger in

realtà è il santuario di Volkan di cui parlano le fonti antiche.

Al luogo erano associate valenze negative e quindi questo fu

poi il luogo a cui gli antichi ricollegavano l'episodio della

morte di Romolo, associazione che si sovrappose all'antica

religiosità, il posto mantenne la fama di un luogo nefasto ed è considerato scaramatico dagli autori.

L'importanza del santurio è dovuta dal deposito votivo: ampiezza di contatti che la città aveva nel IV ac.

Nell'ultima fase di rifacimento il complesso assume una forma circolare con gradinata interna, tipologia

derivante dagli ekklesisteria greci e diventerà il modello per molti comizi nelle colonie. Sarà nuovamente

restaurato da Silla nel 80 a.C.: a seguito dei rifacimenti operati da Cesare il Comitium cesserà d'esistere,

la Curia Hostilia diverrà un tempio dedicato alla Felicitas e le sue funzioni saranno trasferite nella Curia

Iulia.

Il complesso Curia-Comitium corrisponde in origine a un templio, essendo un'area sacra garantisce le

decisioni che vi vengono prese. Perciò il senato si può riunire in qualsiasi altro templio perché le attività

sono scandite da un tempo sacro ratificato in un calendario comprendende giorni nefasti, in cui non è

possibile svolgere attività, e giorni comitiales, in cui è possibile riunire il popolo. Durante la prima guerra

punica viene introdotto da Catania un orologio idraulico che segna il tempo, in questo modo cambia

tutto il complesso Curia-Comitium, viene introdotta la forma circolare tipica degli ekklesiasteria greci e

la diversificazione delle funzioni giudiziarie nel Foro. Questa disintegrazione del potere senatorio culmina

con la ricostruzione della Curia da parte di Cesare, per celebrare il potere del dittatore.

Un altro segno del declino del potere senatorio è dettato dalla costruzione del primo teatro stabile da

parte di Pompeo, in quanto a Roma il popolo esprimeva il proprio voto nei vari comitia e nello spazio

riservato ai saepta, il voto veniva controllato dal Senato. Tanto più declina l'influenza senatoria, tanto

più aumentano gli interventi urbanistici da parte di novi homines sulla base dell'esercito e delle ricchezze

personali. Silla nel I secolo a.C. aveva pensato ad una restaurazione del potere senatorio attraverso il

restauro del tempio di Giove Capitolino con colonne sottratte da Atene.

Nel 78 a.C. Lutazio Catulo regolarizza le pendici del colle Capitolino

con la costruzione del Tabularium e per costruire una quinta scenica

del Foro al lato nord-ovest. Il Tabularium probabilmente è l'opera

architettonica più impegnativa della Roma d'età tardorepubblicana.

La pianta è trapezoidale ed era destinato ad ospitare gli archivi di

Stato. La base del complesso era costituito da un'opera quadrata di

pietra gabina con un nucleo in tufo, sormonatata da una galleria a

volta. Sopra la galleria si aprivano verso il Foro grandi stanze con

volte a padiglione, attraverso arcate a tutto sesto inquadrate da

colonne doriche, con basi e capitelli in travertino e fregi dorici a

metope e triglifi in alto. Del piano superiore, vero e proprio Tabularium, rimane poco ma era costituito

da una facciata dal lato verso il colle ed era aperto verso il Foro, con un portico colonnato di ordine

corinzio. Il Tabularium tuttavia non è paragonabile alla

costruzione da parte di Pompeo di un portico posto dietro

un edificio teatrale per offrire riparo agli spettatori. In

realtà le grandi dimensioni del quadriportico esplicitano

altri intenti: l'aggiunta di un teatro e di una Curia sui lati

corti del portico. Iniziato nel 61 a.C. dopo il suo triplice

trionfo ed inaugurato tra 55 e 52 il modello teatro-tempio

fa il suo ingresso a Roma segnalando la relazione tra

divinità e condottiero, ovvero Pompeo, elemento che

sottolinea maggiormente il potere personale. Il teatro è

dotato di un tempio dedicato a Venere Vincitrice, creando

un sistema per aggirare i divieti che impedivano di

costruire edifici da spettacolo in muratura. La facciata

della scena doveva essere monumentale in quanto riccamente ornata e dentro la quale c'erano statue delle

Muse e di Apollo. Dietro la scena si apriva un portico enorme terminante con un'esedra rettangolare

usata come Curia. Sul lato opposto del quadriportico venne realizzata una Curia per permettere ai

senatori d'entrare in contatto con i generali, al centro della stanza venne posta la statua di Pompeo, a

sottolineare il condizionamento a cui i senatori sono sottoposti. Lungo il quadriportico vengono poste

statue che alludevano a qualità eroiche, di cui pompeo era dotato. Il progetto pompeiano si situa nella

tendenza a progettare complessi unitari, chiusi e compatti che veicolano messaggi propagandistici, oltre

all'intento di ridisegnare un'area urbana di Roma. L'opera Pompeiana si inserisce anche nella tendenza

degli horti, ovvero della villa suburbana con parco annesso, una delle

massime espressioni dell'Asiatica luxuria. I modelli di riferimento si

possono cogliere anche nelle capitali ellenistiche. Gli horti andranno a

penetrare nel cuore di Roma fino a sfociare nella Domus Aurea.

Le iniziative di Cesare si pongono in netto contrasto con le realizzazioni di

Pompeo, fece un duplicato del complesso pompeiano per istituirlo nel

centro dell'antico Foro Romano. Il forum Iulium inaugurato nel 46 a.C. in

occasione del grande trionfo, comprende una piazza quadrangolare

colonnata su tre lati ed è delimitata da un muro in blocchi di peperino e il

suo ingresso è posto a sud-est. La piazza costruita da Cesare intende porsi

come nuovo centro politico affiancandone la Curia, rinominata Iulia. Sul

fondo della piazza sorge il tempio di Venere Genitrice, primogenita della

gens Iulia e alla quale Cesare aveva fatto voto di dedicare un edificio. Il

tempio è peripetero sine postico corinzio su alto podio, a cui si accedeva tramite due scale laterali e che

portavano alla cella absidata. Dentro alla cella, oltre alla statua di Venere, c'erano varie opere d'arte

quali statue bronzee e collezioni di gemme. La posizione del tempio permette un percorso celebrativo più

articolato che culmina con la facciata del tempio dove, nel 44 a.C., lo stesso Cesare riceve il Senato

proclamando la sua dittatura e ponendo fine all'età repubblicana. In accordo con Cesare gli Emili

restaurano la loro antica basilica mentre sull'altro lato viene eretta la nuova basilica Giulia, sostituendo

l'antica Sempronia. Una serie di botteghe a pianta irregolare e disposte su tre piani completavano il

monumento dietro al portico, tra il Foro e il clivu Argentarius. In età traianea il foro sarà restaurato e la

piazza ampliata realizzando un portico a pilastri: la basilica Argentaria. Il Foro Romano perde il reale

significato politico per celebrare unicamente la casata imperiale.

5- Arte e lotte politiche fra tarda repubblica e impero

Dopo la fine della seconda guerra punica seguono rapide e violente trasformazioni, in cui ha luogo un

nuovo processo d'ellenizzazione che coinvolge la società romana. Questa nuova fase di ellenizzazione

presenta una forza esorbitante per quantità e qualità, tanto d'aver oscurato i processi d'ellenizzazione

precedenti e in questa fase s'è creduto d'aver identificato l'atto di nascita dell'arte romana. Nella Roma

tardorepubblicana la società si divide tra chi non accetta i modelli politici e culturali del mondo greco e

chi invece li accetta.

Negli ultimi due secoli della fase repubblicana cambiano le condizioni della produzione artigianale e

artistica per via della committenza, la manodopera, le officine, la circolazione, l'uso e l'esposizione della

produzione stessa. Nel 212 a.C. Claudio Marcello conquista Siracusa, mentre nel 209 a.C. Fabio Massimo

conquista Taranto. Da queste città affluiscono numerose opere d'arte come bottino di guerra: Eracle di

Lisippo viene dedicato sul Campidoglio da Fabio Massimo insieme ad una sua statua equestre. Nel 196

a.C. Quinzio Flaminino proclama la libertà delle città greche e si pone come un sovrano ellenistico. Le

fonti letterarie tramandano che nel 186 a.C. però avviene l'Asiatica luxuria a seguito dei trionfi di

Scipione Asiageno su Antioco III, da quest'evento oltre alle opere d'arte a Roma confluiscono anche gli

artisti al seguito dei generali vittoriosi. Negli stessi anni Scipione l'Africano introduce il modello di villa

suburbana e si fa costruire un sontuoso sepolcro individuale. Nei secoli a venire maggiore sarà l'emergere

di singole personalità a scapito della nobilitas senatoria con un controllo maggiore degli eserciti, la

possibilità di accumulare velocemente ricchezze comportando la nascita di grandi latifondi.

L'Asiatica luxuria comporta conseguenze profonde e viene letto come il tentativo d'introdurre il potere

ellenistico nella società romana e italica. Il termine luxuria indica il lusso, la ricche e i materiali preziosi

che i romani aveva potuto ammirare presso le corti ellenistiche. Questo aspetto diventa parte integrante

dello stile di vita dei novi homines: il lusso e la ricchezza sono espressione del potere in quanto simile allo

stile di vita degli dei. Gli effetti della luxuria modificano profondamente l'economia romana, con

conseguenze anche nel campo della produzione artigianale e artistica.

Tra II secolo a.C. e II secolo d.C. il mondo romano è caratterizzato dal modo di produzione schiavistico.

Il sistema delle ville costituisce un esempio di queste nuove tendenze che si affermano sul piano

economico e con riflessi anche sul valore dell'otium. Queste ville si specializzano in produzioni, olio e vino

principalmente, destinate ai mercati dell'Oriente, Gallia, Spagna e Africa. Questo comporta uno sviluppo

nelle produzioni agricoli ma anche in vasellame, contenitori. Le produzioni artigianali di massa e

standardizzati rappresentano una novità di questo periodo, reso possibile dall'ingente quantità di

manodopera schiavile, pressoché priva di specializzazione. Alcuni esempi sono la ceramica rossa aretina e

la ceramica campana.

La forte presenza di questo modello coinvolge anche produzioni di alto livello, come le statue e ritratti di

cui vengono richieste copie, muovendosi verso una produzione in serie. La riproduzione consapevole di

originali più antichi è dovuta a diverse motivazioni: necessità ideoloiche e culturali, consuetudini

devozionali e richieste di mercato d'arte. Quest'ultimo fenomeno è funzionale alla decorazione di

complessi architettonici pubblici o residenziali. Si genera un mercato di artisti che producono copie

ispirati ai modelli greci del V e IV secolo a.C. Questi artisti producono inoltre oggetti in serie,

riproduzioni di statue in scala ridotta o loro varianti e nuove opere ispirate da modelli ideali. Il

ritrovamento di calchi in gesso indica che le repliche più fedeli dovevano essere realizzate attraverso

matrici che, una volta smontate, potevano essere rimontate nelle botteghe per trasferire le misure sul

marmo. Poteva accadere che una copia marmorea di cattiva qualità, con scarsa resa dei particolari,

derivasse da un pessimo calco o di un calco secondario, ricavato da una copia in marmo.

La testa del Dioforo al Museo Barraco è una copia minuziosa, si nota dalla minuzia

delle ciocche. Il volto si carica di un pathos nuovo che enfatizza la rotazione del

volto, gli occhi sono profondamente incavati, la bocca è maggiormente aperta

destrutturando l'impianto facciale di Policleto.

Già nella roma tardorepubblicana si percepiva una divisione tra artigianato

standardizzato e produzione di alto livello riservato alle corti dinastiche. Il lavoro

manuale subisce una forte svalutazione tanto da essere incompatibile con l'uomo

libero e dedito all'otium, il tempo di Fabio Pittore aristocratico dedito alla pittura

era finito.

Questi cambiamenti portano artisti, artigiani e relative opere e manufatti a dirigersi verso ad una Roma

che si avvia a diventare una repubblica imperiale. I bottini e saccheggi di guerra sono la base di questa

circolazione. Il dibattito a Roma sul modo d'intendere il mondo greco comporta una selezione precisa di

modelli culturali greci a livello politico, filosofico, letterario e artistico, da cui ne deriva la ricezione a

Roma della trattatistica sulle arti e che emerge nelle opere di Vitruvio, Cicerone e Plinio.

Celebre l'affermazione di Plinio il Vecchio relativa alla morte dell'arte tra 296-293 a.C. e la sua rinascita

tra 156-153 a.C.. La morte dell'arte traduce un rifiuto degli aspetti innovativi e radicali dell'arte

ellenistica a cui fa seguito una rinascita in un quadro ove la cornice è data dalla ripresa di vari modelli

neoattici ispirati all'arte greca tra l'età severa, classica e il primo ellenismo, oltre che di alcuni elementi

del pieno ellenismo. Questo passaggio viene letto come una prima fase di ellenizzazione.

Le numerose opere d'arte e gli artisti greci diffondono a Roma diverse tendenze artistiche del mondo

ellenistico, tra cui quella a pergamena, le tradizioni attiche, alessandrine o rodie. Catone invece può essere

preso ad esempio come selettore di modelli culturali, scartando quelli densi di linguaggi politici, culturali

e artistici provenienti dal mondo dei sovrani greci. Per Catone, portavoce della cultura senatoria, la difesa

e la creazione di una cultura romana, fondata sul rifiuto della ricchezza, l'austerità, sul ruolo degli

antenati, procede di pari passo con la riproposizione del mondo greco appartenente all'Atene di Pericle,

di Fidia e della grande oratoria attica.

Nella metà del II secolo a.C. matura il processo di formazione di una cultura neoattica che crea una

tradizione figurativa improtata su una cornice classicista. L'elaborazione di un classicismo, ovvero

l'esistenza di un modello e di una misura che possano stabilire una scala di valori culturali ed estetici sul

canone classico, si fa strada nella cultura greca già nel IV secolo a.C. ma nel mondo romano trova la sua

definitiva elaborazione teorica in questo periodo, destinato a influenzare le fasi successive, guardando al

classico come punto di riferimento politico e culturale.

I maestri di questa tendenza classica sono Polykles e Timarchides la

cui attività perdura tra la fine del III secolo e gli inizi del I secolo a.C.

L'etichetta classicista non oscura le diverse tendenze ispirate alle

novità ellenistiche, confermata anche dell'impiego del bronzo, marmo e

dell'acrolito. Nel II secolo gli artisti neoattici a Roma realizzano una

serie di statue di culto che ci mostrano quale tradizione formale greca

era accettata a Roma in quel secolo. Una testa colossale di Eracle

giovane ritrovata sul Campidoglio, è stata identificata come l'Hercules

Capitolino dello scultore Polykles: la qualità del marmo e lo stile

hanno consentito a riconoscervi un originale attico del II secolo a.C.

La testa, cava all'interno secondo una tecnica usata in età

tardoellenistica, presenta caratteri di Prassitele quali l'ovale allungato,

il setto nasale largo e la bocca carnosa. Il classicismo di cui è permeato è rivisto

secondo un'ottica ellenistica, come si nota nel modellato morbido delle superfici.

All'Eracle si affianca la testa femminile di acrolito dalla Collezione Albani. Nei

bulbi oculari v'erano inserite paste vitree e pietre dure, secondo una tecnica

usata per gli acroliti sin dall'età arcaica. Il confronto con l'Eracle del

Campidoglio (inclinazione della testa, volto ovale, bocca semiaperta, resa di naso

e arcata sopraccigliare) ha fatto considerare che la testa femminile possa essere

dello stesso artista o comunque di artisti attici a Roma e attivi nel II secolo a.C.

Un'opera originale di Skopas minore, del II secolo a.C., è l'Ares Ludovisi. La

statua raffigura il dio seduto su una roccia con la gamba destra allungata e la sinistra piegata e

appoggiata sull'elmo, dando anche sostegno alle braccia incrociate. In mano ha la spada metre gli

schinieri e lo scudo sono appogiati alla roccia. Ai suoi piedi c'è un piccolo Eros con la faretra nella mano

sinistra e l'arco nella destra. Si nota anche in quest'opera il carattere ecclettico: alla posa tipica di Fidia

dell'Ares corrisponde il carattere di Skopas del viso, caratterizzato da un'espressione patetica. All'ipotesi

della riproduzione dell'Ares Ludovisi secondo il modello del Marte seduto, si affianca l'ipotesi che il

personaggio rappresentato sia Achille nell'atto di ricevere da sua madre Teti le armi prese da Efesto. In

quest'ultimo caso si tratterebbe di un gruppo scultoreo con Achille e Teti seduta su trono con piccolo

Tritone, rinvenuta presso la stazione Termini. Il gruppo scultoreo s'identificherebbe con quanto scritto da

Plinio, che lo aveva visto nel tempio di Nettuno in Campo Marzio, sopra un basamento identificato

nell'Ara di Domizio Enobarbo.

Alla stessa officina è stato collegato il Pseudoatleta di Atene, portando a Roma un

linguaggio nuovo e funzionale alle novità politiche che maturavano, osservabile nella

statura bronzea del Dinasta delle Terme o nella statua marmorea del Generale di

Tivoli. Il cosidetto Pseudoatleta di Delo può essere il modello delle statue achillee di

Plinio, caratterizate dalla nudità eroica dei corpi, ispirati a modelli classici. Da

Prassitele è stato preso da esempio il contrasto chiaroscurale tra il panneggio e le

superfici luminose del nudo ma distaccandosene con alcune variazioni, come la mano

destra che si avviluppa nel mantello anziché essere distesa lungo il fianco, dando così

solidità portante alla statua. Il capo, volto a sinistra, suggerisce il senso di rotazione

tipico di Lisippo, mentre la posizione della gamba all'indietro, la posa solenne e i

rapporti proporzionali curati riprendono Policleto. Su questo corpo divino si attesta il

ritratto del personaggio come homo novus, portando alla dilatazione dei piani per

esprimere le caratteristiche individuali.

La nudità eroica come forme di autorappresentazione rende difficile distinguere un

dinasta greco da un magistrato romano, come nel caso del Principe alle Terme, su cui

ancora si dibatte se si tratti di Eumene II o Attalo II o di un personaggio romano che

si atteggia volutamente ad un dinasta ellenistico. La statua in bronzo della metà del II

secolo a.C. rappresenta un uomo nudo stante sulla gamba destra e che si sorregge con

la mano sinistra ad una lancia, la mano destra invece è posta dietro al busto per

appoggiarsi sui glutei. L'eclettismo si manifesta con la ripresa della matrice policletea

nella solidità del corpo e con elementi di Lisippo nella struttura, dimensioni o nella

testa, ricordando l'Alessandro con la lancia e la mano poggiata sul gluteo.

Accanto alle statue achillee si pone il Generale di Tivoli che raffigura un personaggio

in nudità eroica e avvolto in un mantello che, scendendo dalla spalla sinistra, copre

fino al ginocchio e si raccoglie sull'avanbraccio sinistro. Il rango militare elevato

giustifica una corazza, una cintura legata in vita e un gorgoneion. La testa è

caratterizzata dall'interesse per la minuzia di particolari tipica della ritrattistica

sillana, contrastando sia con l'impostazione eroica che con la muscolatura poderosa

del corpo, rimandando a modelli tardoellenistici. Il ritrovamento della statua presso

il santuario di Ercole a Tivoli ha portato alla considerazione che si trattasse di una

dedica di un generale vittorioso, databile tra il 90 e il 70 a.C.

Al modello del togato, simbolo della repubblica senatoria, si affianca l'immagine di

un personaggio nudo che si paragona agli eroi greci che, da un lato suscitavano

disapprovazione per l'impudicizia e per un possibile richiamo all'omosessualità greca,

ma dall'altro romandavano al linguaggio dell'apoteosi quale momento di

legittimazione del potere del sovrano. Assume particolare rilievo anche la collocazione delle statue o dei

gruppi statuari. Nella Roma tardorepubblicana si incrociano

linguaggi stilistici differenti che si possono

trovare accomunati o accostati su uno stesso

monumento, come per la celebre Ara di

Domizio Enobarbo. Il monumento è la base del

gruppo statuario di Achille e Teti

precedentemente descritto, è un documento

importanti per quanto riguarda l'uso di diversi

stili all'interno della stessa opera, l'eclettismo si

manifesta anche in opere di carattere storico.

Eretto alla fine del II secolo a.C., il

monumento era decorato su tre lati con scene

celebranti le nozze tra Nettuno e Anfitrite. Sul quarto lato, con lo stile didascalico del rilievo storico, si

illustrano scene principali di un censimento e di un sacrificio ad esso connesso: a sinistra uno iurator

annota su tavole censorie le dichiarazioni rese da un cittadino sui suoi dati personali e la lista delle

proprietà, dopodiché il censore pone la mano sulla spalla del togato, per sancisce l'appartenenza del

cittadino ad una classe di censo determinata. Al centro della scena si svolge un sacrificio alla presenza di

Marte, a cui era offerto, e del censore sacrificante, accompagnati da figure di proporzioni minori in

quanto meno importanti. Da destra giungono le vittime con i vittimari, dietro c'è una figura che regge un

vessillo, probabilmente è colui che apriva la processione, il corteo si chiude con dei militari con scudo

ovale. L'arte romana tardorepubblicana crea le condizioni per una grammatica degli stili,

secondo cui uno stile può essere sentito più o meno adatto per rappresentare un

contenuto. Dunque la rappresentazione solenne di divinità o di scene ufficiali viene

affidata ad uno stile classico, che limita il movimento e l'individualità; al contrario la

rappresentazione di scene di battaglie, di movimento, di intensa emozionalità, paesaggi

e animali viene resa attraverso schemi elaborati dal mondo ellenistico per una resa

dinamica. Una rappresentazione di solenne divinità è data dalla testa femminile di

acrolito dal tempio della Fortuna huiusce diei, ovvero dal tempio B di largo Argentina.

La testa di acrolito doveva appartenere al tempio di culto della dea, dunque la sua

datazione è possibile collegarla con quella del tempio, intorno 102 a.C. Le fattezze

classiche del volto mostrano come le superfici mosse e modulate ellenistiche vengano sostituite con una

concezione classica, privilegiando superfici ampie e geometriche, come si può notare nel trattamento

lineare dei capelli o dei piani a spigolo vivo usati per realizzare le sopracciglia.

Questo comporta una lettura e un uso degli stili svincolati dalla dimensione cronologica poiché stili

diversi sono sentiti pertinenti per contenuti diversi.

Anche l'ultimo secolo della Repubblica è caratterizzato da varietà e intreccio di tendenze stilistiche. La

forte espansione di queste officine è dato da due fattori principali:

crescente richiesta di copie di statue, gruppi scultorei, ritratti, rilievi, arredi e altari destinati ai

– nuovi spazi dell'otium, dove la classe dirigente romana costruisce un'esposizione del mondo della

grecità. Le collezioni di opere d'arte poste nello spazio pubblico di templi e terme e negli spazi

privati diventano più numerosi e ampie.

Gli artisti attivi a Roma continuano a trovare spazio nella committenza pubblica, stimolata da

– personaggi emergenti nel quadro politico.

Per l'arte tardorepubblicana bisogna considerare due aspetti: la pittura e il ritratto. In merito alla

pittura, i reperti provenienti da Pompei hanno consentito all'individuazione di 4 stili:

I stile: denominato strutturale poiché riproduce, attraverso lo stucco

– bianco o policromo, la struttura a blocchi di un muro o i rivestimenti

delle pareti in lastre marmoree. Con questa decorazione si nascondeva

alla vista l'opera cementizia, dotando la casa di un gusto ellenizzante.

In Grecia è documentato a Delo già nel V secolo a.C. mentre gli esempi

più vicini al 1 stile a Roma si denotano dalla metà del II secolo a.C. Da

Roma e Delo il I stile si diffonde in tutto il mondo italico più ricco,

come si può vedere nel caso di Pompei. La decorazione era tripartita: in

basso c'è un alto zoccolo, sopra il quale ci blocchi imitanti i marmi

preziosi degli edifici pubblici e saci attraverso finte venature e colore, in

alto una parte in rilievo accentuata con cornici a dentelli o finti loggiati.

II stile: i primi esempi si trovano alla fine del II secolo

– a.C. contemporaneamente con l'Asiatica luxuria.

Rimanda ad un'idea di ricchezza e sovrabbondanza

attraverso la rappresentazione di prospetti decorativi e

architettonici, giardini simili a paradisi, vasi colmi di

frutta, animali, tendaggi, scene sacrali ambientate in

un paesaggio idilliaco, con l'uso di lumi e

ombreggiature. Il II stile, detto architettonico, trova

collocazione nelle domus, che tendono a mostrarsi al

pari di una reggia. Dal I secolo a.C. il II stile tende ad

annullare la parete in modo illusionistico attraverso scenografie, richiamanti architetture regali e

apparati trionfali dal mondo ellenistico, che guidano l'occhio in profondità. In queste architetture

illusionistiche possono essere raffigurate figure in scala quasi naturale traducendo in pittura la

monumentalità dei gruppi statuari, come nella decorazione della casa dei Grifi sul Palatino. Altro

genere diffuso è l'ambiente geografico come coste, porti, fiumi, montagne, campagne e boschi

sacri. Il II stile termina intorno al 20 a.C. e nella fase finale ha la tendenza a chiudere la parete,

inserendo scene figurate a carattere mitologico, che sembra costruire un proprio genere come

nella domus dell'Esquilino con scene dell'Odissea in via

Graziosa a Roma. L'affresco era destinato alla parte alta

della parete. L'affresco era diviso in otto riquadri da

pilastrini sormontati da capitelli corinzi e architravi,

creando l'illusione di una loggia che da su un paesaggio

dove v'erano ambientate le scene dell'Odissea. Le pitture

sono databili al I secolo a.C. e sono realizzate secondo la

tecnica “impressionistica” che pleude alla serie di pitture

di paesaggio dei fregi minori della decorazione romana

fino all'età medioimperiale.

Il ritratto romano ha coinvolto questioni complesse: dal problema della dipendenza dai modelli greci, alla

possibilità di rintracciare una tradizione ritrattistica in ambito italico risalente alla documentazione

etrusca. Riguardo al rapporto con il mondo greco si afferma che fin dall'età arcaica si denota una spinta

ellenizzante da cui l'adattamento dei diversi modelli. Tra V e IV secolo a.C. nel mondo greco emerge la

volontà di rappresentare l'individuo, che emergerà nell'età ellenistica.

Nell'area etrusco-laziale fin dall'età arcaica viene operato il costume dello ius imaginum che costituisce

una parte fondamentale dello status aristocratico e che si denota anche nelle immagini degli antenati

realizzate in legno o in cera presenti nel rituale funerario romano. Questa tradizione non pone l'accento

sull'individualità bensì sulle valenze religiose, politiche e cerimoniali entro cui s'inquadra la ritrattistica

romana che nel tempo ha assorbito diverse sollecitazioni. Recentemente è stata sottolineata l'importanza

delle statue onorarie che, tra V e IV secolo a.C., mettono in scena personaggi esemplari della storia o del

mito ma anche personaggi reali come exempla virtutis. L'esempio di Bruto Capitolino eretto presso il

Comizio possono essere un segno della scelta della rappresentazione dipendente dai modelli dell'oratore e

del filosofo, di forte valenza politica rispetto alla documentazione etrusca dove emerge il banchettante

che sembra richiamare la tryphè delle corti ellenistiche. Gli effetti dell'Asiatica luxuria sul ritratto si

traducono in una spinta alla resa individuale, sia sul piano fisico che delle qualità morali. La resa

individuale accompagna il processo di esaltazione e celebrazione delle imprese e delle virtutes dei

personaggi emergenti nella tarda repubblica, negli spazi dell'otium, nelle trasformazioni urbanistiche e

via dicendo. Emerge fortemente il modello del sepolcro individuale, accompagnato dall'idea di

eroicizzazione del defunto, e dei rilievi funerari raffiguranti intere famiglie che si affacciano sulle strade in

modo da comunicare il ruolo e il prestigio famigliare. Le rappresentazioni individuali usano un

vocabolario stilistico che si rivolge alle tendenze classiche o a quelle dell'ellenismo patetico.

Dalla metà del II secolo a.C. il ritratto italico si caratterizza secondo due linee di

tendenza, da un lato è ci sono influssi ellenizzanti, dall'altro si caratterizza di un

maggior realismo. La corrente verista è tesa a sottolineare gli aspetti realistici dei tratti

fisionomici con immediatezza. Esattamente come nel ritratto di anziano proveniente da

Palestrina. Il volto è caratterizzato da fitte rughe che marcano la zona tra il naso e le

labbra e segnano le guancie e il collo. La fronte contratta, le pieghe all'angolo degli

occhi e le sopracciglia aggrottateconfefriscono al volto energia e concentrazione,

accentuata dalla bocca contratta. I capelli sono resi attraverso scalfiture della

superficie. Il ritratto è un esempio del realismo italico tardorepubblicano, nonostante le

superfici sono realizzate in modo da compenetrasi con la volumetria del volto. È un

prodotto di bottega databile alla metà del I secolo a.C. e il confronto richiama i ritratti di Cicerone.

Tra i numerosi ritratti di Cesare, la testa dei Musei Vaticani è caratteristica per il suo

volto allungato, evidenziando la struttura ossea, l'incavo dell'osso sulla tempia, gli

zigomi prominenti. Due ruche scendono dalla base del naso fino alla bocca. La fronte

corrugata, la ruga alla radice del naso e gli occhi incavati fissi in avanti esprimono

concetrazione. I capelli sono disposti a vortice e scendono sulla fronte con una frangia

movimentata. Il volto è caratterizzato da un'espressione pensosa e patetica attraverso

ricerche chiaroscurali, comunicando forza intellettuale. La testa dei Musei Vaticani è

una copia di età claudia da porsi dopo la morte del dittatore, parallelamente alla

propaganda di Ottaviano.

Tra i primi culti orientali diffusi in occidente ci sono quelli isiaci, la cui presenza è

attestata già alla fine del II secolo a.C. sin dall'età sillana. Il ritratto di quest'anziano

rientra in questa sfera culturale perché rappresenta un sacerdote isiaco, deducibile dal

cranio rasato e dalla cicatrice rituale sulla fronte. Le superfici morbide sono solcate da

incisioni agli angoli degli occhi, alla radice e alla base del naso e ai lati della bocca. Il

volto è magro e allungato e presenta un'ampia fronte solcata da rughe parallele, occhi

piccoli e delimitte da palpebre sottili, le labbra serrate e la mascella squadrata

esprimono il carattere volitivo. La simmetria della testa e l'espressione severa del volto

datano il ritratto al I secolo a.C.

Il Cicerone dei Musei Capitolini è un uomo di mezza età, il cui volto tondo è

caratterizzato da una fronte alta e rugosa, un naso aquilino, lungo e pronunciato. Gli

occhi sono piccoli e distanti, mirano alla lontananza, contribuendo a rendere tesa e

concentrata l'immagine del volto. Alla bocca piccola e serrata si contrappone il

trattamento delle rughe e delle pieghe della pelle, unificate in superfici ampie e

morbide, che si accordano bene con il rigonfiamento del collo. I capelli sono resi a

ciocche rade, sopratutto verso le tempie, per enfatizzare le fronte ampia e spaziosa. Il

ritratto si ispira a modelli tardoellenistici rivisti con il ritratto veristico romano. La

testa dei Musei Capitolini è una copia d'età augustea di un originale del 50 a.C., dove

viene tramandato l'aspetto autoritario dell'oratore.

Questi diversi linguaggi si possono esprimere attraverso:

il modello achilleo rimanda all'eroicizzazione del personaggio;

– l'imitatio Alexandri rimanda all'esaltazione delle qualità del sovrano ellenistico;

– il verismo esasperato è funzionale per accentuare caratteristiche individuali.

L'età augustea assume nuovamente la forma simbolica e propagandistica di Augusto come nuovo

Romolo, garanti dei nuovi tempi per riproporre un'ordne gerarchico in campo sociale e politico. Le statue

di nudità eroica diventanopresto fuori in quanto sentite pericolose per l'ordine augusteo, invece il

linguaggio classicista è il più adatto per esprimere valori di ordine e stabilità. L'ultimo periodo della fase

repubblicana torna ai temi delle origini e del legame con il mondo troiano, prefigurando l'ideologia

centrale augustea.

Dei ritratti di Pompeo sono note due varianti, quello di Venezia e quello di Copenhagen,

realizzati nella forma di statue-ritratto in diversi contesti storici. Il ritratto di Venezia,

copia d'età augustea, riguarda gli anni del trionfo su Mitridate e sui pirati tra il 71 e il 61

a.C.: rappresenta un uomo nella piena maturità e i tratti fisionimici (il volto

triangolare,gli occhi infossati, la bocca piccola e serrata e il mento marcato) creano

l'effetto di un uomo d'azione illuminato. La torsione del collo e lo sfumato

dell'esecuzione inquadra il ritratto nella tradizione barocca ellenistica.

Il ritratto di Pompeo di Copenaghen presenta una coomplessità maggiore dal punto di

vista plastico, è una copia di età tiberiana di un originale tra gli anni 60-50 a.C. Il

ritratto imita nella capigliatura i modelli di Alessandro Magno, dove le lunghe ciocche

culminano in una ciocca centrale. Pompeo cercò di adeuare la propria immagine, dalle

fattezzze morbide, alla maniera di Alessandro Magno, ma i tratti degli occhi e della

bocca presentano il tratto incisivo del realismo italico. In questa scultura è stato

individuato un un principio del ritratto classicistico augusteo, che fonde elementi della

tradizione del ritratto dinastico con una visione limpida delle forme del gusto

neoclassico.

6- L'età di Augusto

L'arte augustea è da leggere come un grande progetto di rifondazione politica, ideologica e culturale dello

Stato romano per costituire un impero. C'è un forte controllo da parte del potere centrale in questa fase,

comportando manipolazione del linguaggio artistico ma non indifferente ai problemi estetici. S'individua

nello stile dell'arte attica classicista il migliore strumento per esprimere i valori del nuovo corso politico e

culturale. L'arte mantiene il ruolo di efficace mezzo di comunicazione, capace di agire sul piano estetico

ed emotivo delle persone. Il costante richiamo alla tradizione è fondamentale, chiaramente modulata in

funzione di una nuova situazione storica, in modo che ogni cambiamento apparisse come recupero o

evoluzione di aspetti più antichi e nobili del popolo romano. Efficacia del piano augusteo è dato sia dal

progetto politico che nella resa di un'immagine omogenea e univoca della società romana, che spesso gli

studiosi tendono ad assegnargli, come se non esistesse né scontento né dissenso. Chiaramente forme di

opposizione ce n'erano state ma erano state ben controllate dal potere centrale, tanto che sono poche le

tracce giunte a noi e spesso sono trascurate dagli studiosi. Nel 27 a.C. Ottaviano assume il titolo

di Augusto per volontà del senato e

completa alcuni dei progetti

architettonici di Cesare. Oltre a ciò

ha delle idee innovative riguardo la

sua sepoltura. Uno dei motivi di

conflitto tra Ottaviano e Marco

Antonio riguardava una copia del

testamento di Antonio in cui diceva

di voler ssere sepolto ad Alessandia, in quanto voleva spostare la capitale a Roma. Così Augusto progetta

il suo tumulo a Roma. Il mausoleo venne terminato del 28 a.C. Strabone descrive Roma e tra i

monumenti piu interessanti c'è il Mausoleo di Augusto: si collocava in un'area deserta del Campo Marzio

settentrionale. L'edificio ha un diametro di 90 metri, è organizzato per cerchi concentrici con sostruzioni

ricoperte da terra (tumulo terragna). È costituito da una porta monumentale, una camera funeraria

circolare e sulla sommità è presente la statua di Augusto in bronzo. Internamente è rivestito di

calcestruzzo, esternamente è foderato in travertino. Caratteristica la porta d'ingresso, ricoperta da lastre

marmoree su cui correvano elogi funebri dei membri della famiglia imperiale lì sepolti. Nella tomba

furono sepolti tutti gli imperatori fino a Traiano, il quale sarà il primo a non essere sepolto nel mausoleo

di Augusto ma nella base della colonna Traiana.

I diversi modi di rappresentare il volto di Augusto ci avvicinano meglio a

quest'epoca.

I primi ritratti di Ottaviano, intorno al 40 a.C., coniano l'immagine di un tipo

giovanile nuovo nella ritrattistica ufficiale, generalmente veniva usato l'uomo

maturo, collegandosi alle rappresentazioni di Alessandro Magno. Il ritratto di

Augusto da Fondi e conservato a Napoli richiama direttamente i prototipi dei

grandi condottieri di età ellenistica, attraverso la presenza della barbula, gli

zigomi accentuati, le sopracciglia allungate e oblique e capigliatura disordinata.

In un altro ritratto prima di Azio 31 a.C. vengono utilizzate queste

caratteristiche. La torsione del collo, il capo rivolto verso l'alto, la plasticità

delle ciocche scompigliate, il modellato carnoso del volto e la passionalità

rimandano alle rappresentazioni dei principi orientali. Il linguaggio e il modello

usato comunicano l'idea di un capo militare come Alessandro Magno, d'intensa

energia, vigore e impulsività esplicitata oltre che con le vittorie militare anche

nella capacità di attingere ai piaceri della vita. Non appare differenza rispetto

agli altri personaggi della tarda repubblica come Marco Antonio.

La vittoria di Azio su Antonio e sul suo riferimento alla sovranità orientale offrì

sia il potere ad Ottaviano ma anche l'occasione di un cambiamento nel suo

progetto politico e della sua immagine. Nel ritratto realizzato in quegli anni il

tema del capo militare è trattato in forme più composte: dalla resa quieta e

uniforme della capigliatura alla sobrietà del modellato tendende a modi

classicisti. Tutto questo per comunicare un'energia più consapevole e matura,

dominata dalla razionalità e indipendente dall'immagine dei sovrani orientali. Il volto di Augusto tende a

rappresentare equilibrio, sobrietà ed essenzialità governate da razionalità.

La statua di Augusto di Livia a Prima Porta del 27 a.C. riprende il prototipo

classico per eccellenza per rappresentare l'imperatore in veste militare: il

Doriforo. Questo tipo viene diffuso in tutto l'impero come propaganda:

comunica la forza consapevole dell'imperatore e, attraverso la scena figurata

sulla corrazza della riconsegna delle insegne sottratte dai Parti a Crasso, una

vittoria militare considerata come tappa del disegno divino che guida la

storia di Roma. Augusto è rappresentato nell'atto di chiedere il silenzio,

secondo l'impostazione della tradizione italica, è avvolto nel paludamentum

militare e con la lancia nella sinistra. Il volto tradisce le caratteristiche del

ritratto ufficiale. La decorazione sulla corazza presenta in alto la

personaficazione del Cielo, sotto la quadriga del Sole, in basso Apollo a

cavallo di un grifo e Diana su una cerva. Al centro, tra le personificazioni

delle province pacificate, un dignitario dei Parti restituisce ad un generale

romano le insegne conquistate a Crasso nella battaglia di Carre.

Nell'immagine di Augusto in veste di Pontefice Massimo, risalente all'ultimo

periodo del suo regno, non c'è più traccia di passionalità ma la sobrietà del

modellato esprime un profondo equilibrio interiore. La statua di Augusto capite

velato da via Labicana esprime quest'immagine, mostra l'imperatore

nell'assolvimento dei compiti assegnatigli in qualità di Pontifex Maximus.

Augusto, vestito di una lunga toga, doveva essere rappresentato nell'atto di

compiere un sacrificio. La testa è stata realizzata successivamente al corpo e

mostra le caratteristiche del classicismo tardoaugusteo, per via del modellato

sobrio e misurato del volto e della capigliatura resa con effetti disegnativi,

evidenziando nell'insieme l'aspetto stanco e malato dell'imperatore. Le stesse chiavi

stilistiche si ritrovano nelle rappresentazioni della sua immediata discendenza.

Viene posto l'accento sulla sensibilità religiosa, trasmette l'idea di un uomo che ha

dedicato tutta la sua vita al bene pubblico, tanto che si è allontanato sempre più

dai piaceri della vita. Il ritratto è eseguito sempre secondo il linguaggio classicista,

accentuando l'idea dell'ispirazione religiosa sulla sua azione politica utile anche per

il controllo sociale dei costumi, fondato sulla diffusione di valori ispirati al mos maiorum, ovvero

l'immagine idealizzati della Roma antica. Si dava forza e interesse alla moralizzazione della vita

individuale, seguendo i costumi, promuovendo la famiglia e rigore morale sulla sessualità.

La stessa sobrietà viene adottata per i discendenti diretti di Augusto per instaurare

una successione dinastica mentre Agrippa, primo erede designato e collaboratore di

Augusto, usa per i suoi ritratti modelli ellenistici barocchi, dal modellato più plastico

e dalla vivacità dei chiaroscuri quindi più vicini ai sovrani orientali. Questo ritratto,

ora conservato al Louvre, mostra le caratteristiche del tardo barocco ellenistico del I

secolo a.C.: il capo piegato, il volto corrugato, le piccole ciocche che compongono la

capigliatura, gli occhi infossati. Questa diversificazione probabilmente esprime un

gusto personale ma anche la volontà di esprimere l'idea del condottiero eroico e

vittorioso.

L'evoluzione dei ritratti di Ottaviano esprimono l'evoluzione dell'arte augustea. L'arte

ufficiale aderisce ai modelli classici in quanto veniva sentita come la forma ideale

d'espressione di idee quali equilibrio delle passioni, compostezza, solidità, moderazione, austerità e altri

valori adottati dalla propaganda imperiale per creare un consenso diffuso. L'uso di modelli classici non

comporta una riproduzione meccanica ma il diverso messaggio da trasmettere e la varietà di esperienze

accumulatesi portano all'uso di prototipi rielaborati e riformulati secondo una sensibilità diversa da

quella del mondo greco, per questo motivo l'effetto emotivo è diverso sull'osservatore.

Un aspetto dell'azione augustea riguarda gli

interventi architettonici e monumentali, con la

costruzione di nuovi edifici e la ristrutturazione di

altri. Importante la conclusione del Foro iniziato

da Cesare, trasmettendo continuità rispetto

all'azione del padre adottivo, e la costruzione di

un Foro personale collegato al precedente.

All'interno del Foro di Augusto rivestiva

particolare importanza il tempio dedicato a

Marte Ultore, comunicando l'idea della forza

militare di Roma come strumento di pacificazione

più che di conquista, come punto d'inizio per la

diffusione di prosperità e benessere. Era tipico del

regime augusteo la pace imposta con la minaccia

delle armi. Il Foro era arricchito da una grande

quantità di statue e rilievi lungo i portici e nelle

esedre, esprimendo messaggi propagandistici ed

ideologici. Roma era il soggetto principale, veniva

espresso il trionfo dell sua storia con personaggi

legati al mito delle origini e dagli uomini che

l'avevano resa grande. Esaltando la storia di

Roma allo stesso tempo si esaltava il ruolo della gens Iulia, quindi di Augusto stesso oltre che della sua

famiglia. In questo modo la statua di Augusto posta al centro del Foro poteva venire visto come

successore dei fondatori, quindi a sua volta nuovo fondatore della città. Si spiega così anche la presenza

della statua di Venere nel pronao e nella cella del tempio, in quanto progenitrice della stirpe di Enea e

dunque dell'imperatore. Non a caso nel tempio era presente anche la statua del divo Giulio, padre

adottivo di Ottaviano. Anche Marte era collegato alla gens Iulia, in quanto progenitore di Romolo e

Remo La struttura del Foro aveva influssi dal barocco ellenistico,

mentre le decorazioni erano ispirati a modelli classici

ateniesi, come mostra la ricostruzione della decorazione

dell'attico ispirata alla loggetta dell'Eretteo posta

sull'Acropoli di Atene, come mostra la ricostruzione della

decorazione dell'attico del Foro di Augusto. All'interno delle

metope delimitate di cornice era raffigurata la testa barbuta

di Giove Ammone, all'interno di corone circolari di foglie. A

sostegno dell'architrave superiore, carattertizzato da


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137.35 MB

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Gingy.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Gingy. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof De Tommaso Giandomenico.

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