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Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof. Pravadelli, libro consigliato Antologie della professoressa

Riassunto per l'esame di Analisi del testo filmico e audiovisivo basato su appunti personali e studio autonomo delle antologie consigliate dalla professoressa Veronica Pravadelli, dell'università di studi di Roma Tre - Uniroma3. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Analisi del testo filmico e audiovisivo docente Prof. V. Pravadelli

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ESTRATTO DOCUMENTO

da inserire e girare. Es. “L’avventura” di Antonioni, film dove l’attesa è fondamentale, i personaggi

passano molto tempo a passeggiare a vuoto, si ritrovano in città abbandonate e la macchina da

presa preferisce inquadrare campi lunghi dove l’uomo quasi si perde.

Realismo di fondo?

Nel cinema moderno si riscopre un realismo di fondo maggiore in confronto a quello del passato: si

ritrova verità nei piccoli gesti, dei minimi movimenti, nell’inflessione di voce che rende le immagini

e le azioni profondamente realistiche. Queste tecniche le ritroviamo spesso nel cinema di Godard:

dove magari rappresenta scene “strane e ideologicamente irrealistiche”, ma il modo in cui le

presenta, la veridicità tra sguardi, sorrisi, movimenti e azioni dei personaggi ce la fa percepire

come niente di più verosimile alla nostra realtà. Un esempio lo ritroviamo in “Fino all’ultimo respiro”

di Godard: ci vengono presentati personaggi semplici, normali, che compiono gesti altrettanto

normali, veri, riconducibili alla quotidianità.

Il cinema regolato

Il realismo di fondo è completamente opposto al cinema regolato: il primo promuove un realismo

basato su gesti quotidiani, molto spesso anche improvvisati dagli attori per renderli più realistici

perché collegati ad azioni giornaliere; il secondo invece si basa su un realismo costruito, minuzioso

in ogni dettaglio, premeditato e ordinato. Da una parte abbiamo quindi un cinema-folle fatto di

esuberanza e di scoperta, dall’altra un cinema premeditato e poco diretto, incarnato a meraviglia

da Resnais. Egli costruisce meticolosamente ogni aspetto del film, ordinandolo in maniera insolita

per poi portare lo spettatore a ricostruire i vari pezzi: un cinema che esita tra ambiguità e

indovinello, che ha come intento quello di imitare le contraddizioni della vita di tutti i giorni.

Un cinema di cineasta?

Il cinema moderno è molto basato sulla sceneggiatura: questa diventa molto importante anche se

si dà spazio a moltissimi altri fattori che prima non venivano considerati, come per esempio quelli

psicologici. Con Antonioni troviamo la riflessione sul problema della coppia e della solitudine,

itinerari mentali ed affettivi. I film di Resnais sono soprattutto film di sceneggiatori: egli rifiuta di

concepire da sé le proprie opere e chiede un aiuto ai suoi sceneggiatori per creare universi infiniti

e meticolosi. Godard si basa soprattutto sull’ispirazione data dal momento, data dalla scena che si

sta girando: egli vuole fare della coscienza un frammento di cinema, ma comunque qualsiasi cosa

lui voglia rappresentare, gira sempre intorno ad una storia, che sia frammentata o distorta, è

sempre presente.

Moderno/Postmoderno: elementi per una teoria

-

In alcuni suoi interventi Jean-Francois Lyotard ha proposto una teoria dei “modi narrativi” secondo

cui le differenze principali dei tre paradigmi narrativi, classico, moderno e postmoderno, si basino

sul diverso rapporto tra narrazione e conoscenza, ovvero in base alla relazione tra narrato (storia),

narratore (autore) e pubblico. Nella narrazione classica l’atto narrativo deve essere invisibile, è

importante l’atto narrativo che si distacca dalla fonte, non è importante l’autorialità, ma ha una

funzione a sé stante. Non ha interpretazioni se non quella che ci viene presentata, la punteggiatura

è scandita e lineare. Nella narrazione moderna privilegiato è l’emittente: importante è l’impronta

autoriale che si fa garante per lo spettatore. Il senso lo dà l’autore e il soggetto è lo scopo stesso

del racconto in quanto la narrazione è finalizzata a produrre una forte coscienza soggettiva. Nel

cinema postmoderno non ci sono più queste distinzioni tra livelli, sia film, sia autore che spettatore

occupano lo stesso piano, sono interconnessi nella pellicola e il pubblico può anche avere

un’interpretazione diversa da quella dell’autore. La visione dell’autore non è più univoca, possono

essere vari punti di vista, vari tipi di pubblico poiché fanno tutti parte della narrazione.

Modernità, stile, autore

Come abbiamo detto, la figura di Metz nel suo saggio “il cinema moderno e la narratività” del 1966,

ci mostra come la pensa riguardo alle varie accuse fatte al cinema moderno: di aver frammentato

la narratività, di essersi scostato da delle regole precise riguardo anche alla grammatica e alla

sintassi filmica etc.. Abbiamo già visto che per lui, la narratività invece è stata ampliata

(inserimento dei punti morti di Antonioni) e ci fa degli esempi di cinema autoriale che ampliano

molto il modo di concepire il cinema moderno: abbiamo il “cinema dell’improvvisazione” di Godard,

“il cinema della sdrammatizzazione” di Antonioni e “il cinema regolato” di Resnais. Metz nel suo

saggio ci dà anche una panoramica di come sono cambiati il linguaggio e la grammatica nei film

moderni. I film hanno comunque delle regole come i film classici, ma per esaminarle questa volta

bisogna partire dal film in questione e risalire alle nuove regole (possono cambiare in base al film).

C’è un’esplorazione e un miglioramento della sintassi. Da un lato abbiamo alcuni elementi caduti in

disuso (rallenty, scene velocizzate, i campi/controcampi sono meno veloci, dove i personaggi sono

meno in contatto tra loro); da un’altra parte abbiamo degli elementi che vengono rielaborati

(campo/controcampo e montaggio); da un altro lato abbiamo delle figure nuove (fermo

fotogramma, voice over che spiega cosa sta succedendo parlando direttamente al pubblico, inserti

scritti…). Es. “Pierrot le fou” di Godard, il film presenta queste nuove caratteristiche: montaggio

non lineare, né parallelo, né alternato; jump cut; scene non cronologiche; commento sulle

immagini; campo/controcampo sfasato e non raccordato. La peculiarità del cinema moderno è

anche la questione dello stile in generale e degli stili autoriali in particolare: da un lato ci sono tratti

ricorrenti che accomunano i diversi autori; dall’altro lato le differenze e particolarità di ogni autore

necessitano di una mappatura dettagliata che non mortifichi troppo le varie individualità.

Soggettività, stile

Il denominatore comune dei vari stili autoriali è l’interesse a raccontare l’io, la soggettività. Il

cinema d’autore moderno ha eletto la crisi del soggetto a tema privilegiato, presentando

ossessivamente resoconti di introspezione narcisistica o di conclamata incapacità da parte dell’io

di capire sé e il mondo. Interessante è anche come i vari autori entrano in contatto con questi

soggetti: il soggetto dietro la macchina da presa si relaziona quello davanti muovendosi, a seconda

dei casi, dalla parziale identificazione alla presa di distanza. Il cinema d’autore privilegia il soggetto

all’intreccio: il personaggio viene esibito a scapito dell’azione, il personaggio agisce in maniera

incoerente senza motivazioni; il personaggio hollywoodiano si appresta alla meta, invece quello

d’autore scivola da una situazione all’altra. Il compito del cinema autoriale è quello di

rappresentare la condizione umana e dare un giudizio sulla vita moderna: il personaggio deve

ammettere di star vivendo una crisi esistenziale; e l’autore è fondamentale in tutto ciò: il suo modo

di vedere e di porci il film è ciò con cui ci identifichiamo. Importante è anche il rapporto tra soggetto

e autore, possiamo dire che il primo sia l’alter ego del regista. Un esempio lo troviamo ne “Il

gattopardo” di Visconti: nella scena in cui il Principe descrive al Generale gli affreschi nel salone,

vediamo la macchina da presa che diventa proprio l’occhio del personaggio. Questa si muove

secondo il movimento del personaggio che rimane sempre fuori campo, come la sua voce che in

quel momento sta descrivendo ciò che vede, In questo caso, quindi non abbiamo il punto di vista

del personaggio, ma quello di Visconti che ci sta mostrando il suo punto di vista artistico e

culturale. Tuttavia questa pratica non viene usata molto spesso.

Postmoderno, discorso, indeterminatezza

Con il postmoderno si viene a perdere la funzione egemonica dell’autore come ultimo garante della

verità per lo spettatore. In questo modo testo, autore e spettatore sono sullo stesso livello e

nessuna può avere dominio sulle altre: il senso è prodotto dalle relazioni tra le diverse parti; da un

lato si può avere un’immagine indeterminata, dall’altro l’esperienza spettatoriale diventa soprattutto

fisica, sensoriale, affettiva. Nel cinema postmoderno il senso non è dato ma è mostrato come

processo: l’autore può prendere varie posizioni, può essere dietro la macchina da presa, può

essere una voce extradiegetica… A fronte del tipico procedimento moderno di investigare il

rapporto realtà/finzione, il cinema postmoderno afferma di non credere in questa dicotomia.

L’immagine postmoderna è caratterizzata dall’indeterminazione e l’impossibilità di stabilire cosa sia

reale e cosa sia immaginato/sognato può spingersi fino alla creazione di mondi paralleli. Un

esempio evidente è “Mulholland Drive” di Lynch. Il filmè caratterizzato da una narrazione

frammentata e assolutamente non cronologica; in seguito a varie revisione si può arrivare ad una

conclusione che si tratti di una parte onirica (prima parte) e la parte reale caratterizzata da

flashback della protagonista. La rappresentazione dell’immagine (prima parte patinata, seconda

parte buia e tetra) ci portano ancora di più a pendere per questa teoria, ma comunque il film non ci

dà mai una completa sicurezza o certezza di ciò che stiamo vedendo: non avremo mai un quadro

lineare della storia. L’esperienza che domina dall’inizio alla fine è quella di sospensione e

dell’incertezza ontologica. Ciò avviene soprattutto perché viene presentata per prima la condizione

del sogno e perché le due parti vengono poste parallelamente, invece che alternate, quasi come

per vendicarne eguali diritti.

L’analisi interpretativa di “Mulholland Drive”

-

L’interpretazione della complessità

“Mulholland Drive” è un film che installa lo spettatore nell’enigma e lo fa diventare, volente o meno,

attivo e problematico: uno spettatore che cerca di capire un testo che non è chiaro, né lineare è

necessariamente impegnato. Lo spettatore, una volta arrivato nella seconda parte del film, dove i

personaggi hanno nomi diversi, personalità diverse etc.…, inizia a proporre ipotesi, fare congetture

che vengono messe in discussione man mano che la narrazione si sviluppa. Questo film

ovviamente non è il primo film di Lynch che presenta rovesciamenti improvvisi della scena

diegetica, cambiamenti della struttura dei personaggi, situazioni oscure e misteriose difficile da

interpretare.

Il sogno e la codificazione del tempo

Partiamo dal momento in cui viene aperta la scatola blu che Betty trova nella sua

borsa al Club Silencio. Una volta che Rita la apre, la macchina da presa entra in essa e abbiamo

l’inizio della seconda parte. Capiamo che fino ad ora quello che abbiamo visto è stato tutto un

sogno di Betty che ora è Diane e che i vari personaggi della storia, nella realtà ricoprono tutti ruoli

diversi, spesso opposti dall’immaginario onirico della protagonista. Rita, che in realtà è Camilla

Rhodes, è un’attrice di successo che gestisce il potere e che sta per sposarsi con il regista di

successo Adam, che nella prima parte vediamo incapace di portare avanti la sua professione,

tradito dalla moglie e perseguitato dai gangster. Betty, che in realtà, è Diane Selwyn, da attrice

acclamata e innamorata della donna perfetta nei suoi sogni, è succube di Camilla e emarginata

nella vita sociale e lavorativa. Abbiamo quindi una configurazione temporale degli eventi narrati

davvero anomala rispetto ai mondi diegetici e alle strutture narrative diffuse, e ovviamente

l’interpretazione del pubblico non può che cercare di comprenderla. Tornando all’apertura della

scatola blu, questo gesto è una metafora di un’apertura verso molteplici significati possibili e di

ulteriori potenzialità interpretative. La disgregazione del mondo invisibile inizia proprio

dall’apparizione della scatola, avvenuta in maniera misteriosa e molto ambigua e che ci introduce

un segmento che poi ci porta ad una serie di immagini particolarmente intense ed enigmatiche:

l’interpretazione parte dal microsegmento essenziale a tutto il testo filmico. Sulla base del

riconoscimento della fine del sonno della donna, il film appare in una forma complessa, costituito

essenzialmente da un lungo sogno di Diane, che copre i primi 3/5 del film, e successivamente dal

segmento della vita di Diane sino al suicidio: struttura narrativa caratterizzata da una prima parte

onirica e una seconda parte di momenti del presente integrati a memorie e allucinazioni.

La ricostruzione dell’ordine diegetico è possibile grazie sulla base di tre fasi dell’interpretazione:

decostruzione delle componenti del film, individuazione dei punti di vibrazione (punti focali),

ricomposizione e amplificazione della componente semantica. Sotto il profilo della continuità e

della coerenza, le immagini dell’universo di Betty presentano una discontinuità spaziale e narrativa

forte, nell’oggettivazione di spazi e di personaggi secondari o apparentemente non legati alle

vicende di Betty e Rita. Al contrario, la dimensione temporale sembra presentare una sorta di

linearità progressiva e non attiva nessun salto o nessuna inversione. Nella seconda parte, invece,

la temporalità è fortemente frammentata e le immagini del passato (discontinue e non

cronologiche) sono dominanti. Alla discontinuità temporale, si contrappone una continuità narrativa

poiché tutte le immagini della seconda parte ruotano attorno a Diane.

Doppio sogno La distinzione in due macrosegmenti del film, non è l’unica interpretazione che

viene attribuita al film, ci sono elementi che sembrano assumere un significato molteplice, in

quanto diventano rivelatori di qualcosa che va al di là del mero evento raccontato. Un esempio è

l’episodio iniziale di un personaggio, Dan, che racconta al suo psicanalista un sogno che lo

terrorizza a morte. L’episodio è posto nel momento in cui Rita si addormenta quasi come ad essere

un sogno della donna collocato nel sogno di Diane/Betty, anche perché è l’unico che non ha niente

a che fare con entrambe le donne. Ma ciò che lo caratterizza è il suo significato nascosto. L’uomo

parla di un sogno, anzi di due, che si concludono con la morte del sognatore ossessionato da

un’immagine di terrore. Quest’episodio potrebbe essere insignificante, ma invece potrebbe essere

un’immagine del film stesso che ci rinvia alla struttura generale: i due sogni id Dan potrebbero

essere una proiezione dei sogni della protagonista (un’oggettivazione, in un sogno ripetuto, dei

sogni di Diane) che si concludono con la morte. Dan sarebbe quindi una proiezione di Diane,

qualcuno che in una sola scena sperimenta quello che lei sperimenta nel corso del film; questo ce

lo potrebbe confermare anche l’assonanza tra i due nomi che sono molto simili. Il film quindi può

essere interpretato come la somma di due sogni effettuati dalla stessa protagonista e che rivelano

una condizione esistenziale di frustrazione e angoscia, che si conclude con un suicidio, anche in

seguito all’apparizione di due personaggi spaventosi e punitivi. In questo caso il doppio sogno

indica una condizione psicotica disturbata della protagonista ancora più forte, dove il primo sogno

indica un mondo immaginario dove tutto è possibile, in cui viene disegnato un io ideale che si

sostituisce all’io frammentato, angosciato e potenzialmente psicotico, per costruire scene

fantastiche, di realizzazione esistenziale ma anche di godimento.

Metacinema

L’orizzonte della psicoanalisi non è l’unica prospettiva interpretativa sollecitata nel testo: ci sono

anche altre componenti di autoanalisi del film. Un esempio è la sequenza del Club Silencio: dove

viene introdotta una critica al falso e all’artificiale negli spettacoli. Il presentatore più volte dice che

“non c’è la banda” e che “è tutto registrato”, proprio per dire come nel cinema e nello spettacolo

possono mancare gli attori, il testo, la musica, ma l’essere registrato ne garantirà sempre la

riuscita. È tutto finto, anche le lacrime della cantante sono dipinte, le uniche vere emozioni che

vediamo sono quelle delle due donne che piangono e tremano. Solo lo spettatore garantisce

l’unica dimensione di autenticità dello spettacolo stesso, le sue emozioni sono reali e credibili. Lo

spettacolo del Club Silencio quindi assume un’esplicita valenza metacinematografica e di

costituisce come un’evocazione metaforica del dispositivo cinematografico e del rapporto

spettatoriale.

Mondi paralleli Il film però si presenta anche come un’altra possibilità: due mondi paralleli collocati

uno accanto all’altra, che presentano due diverse possibilità e sviluppi narrativi. Si attua quindi

un’affermazione del potenziale come modo dell’essere, questo è legato all’essere connesso non

alla realtà, ma alla potenzialità, al venire alla luce allo sparire.

Il potenziale e il perturbante

Il potenziale nel film quindi si apre a due possibilità: alla presenza di due mondi paralleli o

all’enigmatico inquietante e il perturbante. Alcune figure come la zia di Betty che cammina nella

stanza vuota, il barbone col volto annerito, il cowboy etc… sono personaggi che attuano quel

senso di inquietudine e assurdo che sgretola la razionalità degli eventi e introduce altri misteri. Il

perturbante è istituito come figura centrale del film ed è legato all’enigmatico inquietante. Per

Freud tutto ciò è legato alla sfera dello spaventoso, di ciò che genera orrore e angoscia (un

esempio è il Club Silencio). Nel corso delle sue analisi, Freud rileva la relazione privilegiata del

perturbante nelle presenze sostitutive dell’umano, come bambole, pupazzi, burattini… Anche se

nel film non vediamo questi oggetti, tutto il film è percorso da figure inquietanti che si muovono con

movimenti ambigui che ricordano le bambole (es. Gli anziani all’aeroporto, Rita che ha pochissime

espressioni…) e non dimentichiamo che ogni personaggio ha un suo doppio. Il raddoppiamento

appare quindi come una figura del perturbante, poiché soprattutto, nelle due protagoniste, molte

volte ci è difficile trovare e capire quale sia l’originale.

Il doppio e l’identità

Il meccanismo dello sdoppiamento dei personaggi femminili, non si attiva solo nei due mondi

diegetici diversi, ma anche nella costruzione delle identità nelle singole situazioni. Rita, nella prima

parte, si presenta come un personaggio debolissimo, che ha persona la memoria e che quindi è

alla ricerca di una definizione di sé stessa. Quando cerca un nome provvisorio e lo trova

nell’immagine riflessa della locandina di Rita Hayworth, Lynch ci presenta sia la dimensione della

dipendenza dell’io dall’esterno, sia la funzione dello specchio nella costruzione dell’io. Questo lo

riprende dalla teoria di Lacan, che afferma che il bambino incomincia a costruire la propria

coscienza di sé, quando si riconosce allo specchio nei primi mesi di vita. Nella scena in cui Rita

vede nello specchio grande la sua figura e in quello piccolo l’immagine riflessa della locandina con

l’attrice, lei decide di accettare l’altra immagine e non la propria, costruisce sé stessa su

l’altra figura. Inoltre, c’è da dire che sulla locandina appare la scritta “There never was a woman

like Gilda” (Non ci fu mai una donna come Gilda), proprio per sottolineare ancora il fatto che la

donna bruna che prende il nome dell’attrice non esiste perché è un prodotto onirico di un’altra

donna e perché è un’immagine riflessa di un prodotto cinematografico. Questo sdoppiamento lo

vediamo anche nella scena del cambiamento di look di Rita: la donna si mette una parrucca

bionda ed entrambe si ritrovano vicine davanti a uno specchio. Qui vediamo ancora una volta la

voglia di Rita di rispecchiarsi, essendo un personaggio debole, in quello più forte (Betty),

costruendo la sua figura sempre su un’immagine speculare; ma allo stesso tempo, sapendo che si

tratta di un sogno di Diane, vediamo anche il desiderio della donna di costruire la donna che ama a

sua immagine e somiglianza, una donna che prenda spunto e modello da lei.

Il nero, la morte

Il nero nel passaggio dalla prima alla seconda parte appare tre volte, mentre in un paio di volte nel

film prevale l’oscurità. La prima volta che appare nel passaggio dei due macrosegmenti lo troviamo

quando la macchina da presa entra nella scatola blu: qui non c’è la fine del sogno, ma rappresenta

la crisi dell’onirico, la svolta del sonno verso la veglia. Questo nero ci porta in un microspazio di

inquietudine, enigma e morte: vediamo la figura della zia di Betty che in realtà è morta; vediamo il

cadavere sul letto che ci preannuncia la morte di Diane. Questo spazio è seguito poi da un altro

nero, più lungo che costituisce a tutti gli effetti la fine del sogno. Il nero e il silenzio, stanno a

significare nel film un percorso eido-psichico, un percorso impregnato di fantasmi mentali e

produzione di idee nello stesso tempo.

Postmoderno e nuova spettacolarità

-

Il cinema nasce come apparato (intrinsecamente) moderno, ma come tutte le altre arti è

segmentabile in varie fasi di sviluppo: primitivo, classico, moderno e postmoderno. Non ha senso

analizzare lo sviluppo di un’arte la cui storia coincide con il modernismo delle altre, è meglio

considerare la forma filmica come una fluttuazione tra tradizione e modernità. Ecco perché la

discussione sul postmoderno iniziò tardivamente, poiché il cinema aveva ancora un’età troppo

giovane e perché nel corso degli anni ci fu anche l’evoluzione degli studi del cinema. Si hanno dei

veri e propri contributi sull’argomento negli anni Novanta e in molte si è parlato del “ruolo” dello

spettatore. Nei film postmoderni lo spettatore non si trova ad essere succube dell’interpretazione

dell’autore, ma viene inglobato nell’esperienza filmica e assume un ruolo fondamentale. I

vari spettatori possono e devono proporre la propria visione, la propria interpretazione per

comprendere: il film non è più visto come “opera” dell’“autore”, ma come un testo che attiva una

peculiare esperienza nello spettatore.

Quale postmoderno?

Nelle teorie postmoderniste troviamo Jameson, che partendo dall’architettura postmoderna cerca

di applicare anche al cinema le sue tesi. Nell’architettura lo stile/registro dominante è il pastiche,

con questo termine si intende, in generale, un'opera composta, in tutto o in larga parte, da brani

tratti da opere preesistenti, per lo più con intento imitativo. Quindi questo percorso di potrebbe

applicare al cinema, cambiando però i soggetti in campo. Tra le varie teorie emerge anche la figura

di Turim che per studiare il postmoderno afferma che bisogna prima indugiare ancora sulle

caratteristiche del moderno, trattato negli anni come film d’autore che non lascia spazio alla

massa. Secondo lui è necessario ridurre la differenza tra arte e cultura popolare. Una nozione più

inclusiva magari eliminerebbe i confini anche tra moderno e postmoderno.

Postmoderno e performance Gli

interventi di Susan Sontag raccolti in “Contro l’interpretazione e altri saggi” costituiscono

un’esperienza imprescindibile nella formazione del percorso critico sul postmoderno, nonché punto

di riferimento essenziale di Jameson (es. teorie sull’assenza di profondità, la fine di un’estetica

dell’espressione…). A metà anni Sessanta, Sontag parla di una emergente “nuova sensibilità” che

ridefinisce sia il momento produttivo che ricettivo dell’arte. In primo luogo bisogna sbarazzarsi della

distinzione tra cultura alta e cultura popolare; in secondo luogo la nuova arte chiede di essere

vissuta più che interpretata in quanto attiva un’esperienza fisica più che intellettuale. (con le nuove

teorie si è data per scontata l’esperienza sensoriale poiché ci si soffermava sull’interpretazione).

Alla base di questa trasformazione sta la transizione da una modalità espressiva ad una

performativa. Ed è questa categoria che definirebbe il passaggio da moderno a postmoderno. La

produzione di un’opera non è più l’espressione di una visione ma è un evento che mostra la

propria produzione chiedendo al fruitore/spettatore di partecipare a tale processo (Perdita della

profondità). Per Michael Fried il modo performativo nasce con l’arte minimalista: dove l’opera,

irriducibile, si presenta così com’è nella sua forma meramente fisica, perdendo la sua autonomia,

ricevendo così un’interpretazione da ogni singolo fruitore. L’arte minimalista è performativa poiché

è interessata alla reale circostanza in cui lo spettatore vede l’opera letterale. Mentre con l’arte

precedente, ciò che si poteva ricavare dall’opera era già al suo interno, escludendo così

un’interpretazione più personale. Questo incontro tra opera d’arte/autore e spettatore è

performativa e definirebbe il vero e proprio passaggio al postmoderno. Performance e

postmoderno sarebbero quasi sinonimi poiché la performance si è rivelata una pratica trasversale.

Tornando a Sontag, con le sue teorie sull’happening ha ridefinito lo statuto del soggetto umano e

del racconto a teatro. Per lei, l’happening è un evento che non avviene su un palcoscenico, ma

che avviene tra oggetti, fatto da partecipanti che maneggiano oggetti e che si muovono, non

secondo un intreccio, ma secondo azioni minime che non hanno legami temporali o causali e che

non esprimono emozioni. Il pubblico non viene trattato nel migliore dei modi: gli viene quasi

impossibilitata la visione, viene sollecitato con spaventi, esposto ad attacchi fisici… Un simile

interesse nella ridefinizione del personaggio e la natura dell’attore, la ritroviamo nei film di Warhol,

in cui rappresentava gesti semplici colti nella quotidianità privi di qualsiasi finalità e significato. Gli

sguardi in macchina coinvolgevano lo spettatore e le lunghe scene gli permettevano di scrutare i

minimi particolari e dettagli. Non trasformato in azione, l’atto rimane un pure gesto: il minimal fa del

corpo umano un’entità letterale, che deve essere descritta e interpretata. L’identità non è più data

a priori, ma creata e in costante mutamento. Di qui i concetti di identità mobile che spesso

definiscono il soggetto postmoderno.

Postmoderno e nuova spettatorialità

Uno degli elementi originali di Jameson è stato quello di delineare in modo efficace la relazione di

omogeneità tra l’esperienza del soggetto nell’epoca della postmodernità e le forme artistiche e

culturali dello stesso periodo. Per Jameson la “mancanza di profondità”, “l’indebolimento della

storia” e “la tonalità emotiva puramente intensiva” si riferiscono sia alle modalità esistenziali dell’io,

alla percezione che l’io ha di sé, e sia alle forme estetiche e retoriche dell’arte del tempo. Ne “il

cinema postmoderno” Laurent Jullier afferma che il cinema postmoderno è caratterizzato da una

peculiare esperienza spettatoriale attivata dal sonoro e il visivo, a loro volta legati alle “innovazioni

tecnologiche”. Da un lato c’è un cinema “centrato sul personaggio” e dall’altro un cinema “centrato

sullo spettatore”. Jullier parla di film-concerto, film la cui strategia principale è quella di trasmettere

“sensazioni forti” non verbalizzabili (es. Ridley Scott con Blade Runner, J.J.Abrams con Star

Wars…). Il film-concerto sollecita direttamente lo spettatore e il termine Dolby Surround significa

proprio accerchiare il corpo di chi sta in sale trasformando l’esperienza di visione di un “bagno di

sensazioni”. Tra schermo e spettatore non vi sarebbe più comunicazione ma fusione: così

concepita l’immagine non è più traccia del profilmico, ma stimolo puro. Per Jullier, non è solo

merito del sonoro l’immersione spettatoriale, ma è anche merito di “figure dell’immersione”, ovvero

particolari movimenti di macchina che contribuiscono in maniera decisiva a fondere spettatore e

immagine. Ci si stacca dalla figura umana dell’attore, si parla di movimenti di macchina “puri”, il

travelling in avanti è una ricorrente di questa tendenza. Per concludere vediamo l’analisi di

“Strange Days” (1995), proposta da Shaviro. Alla base della sua lettura ci sta la convenzione che

la sensibilità postmoderna sia comprensibile se si distingue tra effetto ed emozione: il primo è un

sentimento non personalizzato che esiste indipendentemente dal soggetto, mentre il secondo

designa il senso più familiare di un’emozione personale vissuta da un individuo preciso e

riconoscibile dal pensiero. Per lui la postmodernità vede il prevalere dell’esperienza affettiva. Nel

film vediamo proprio come lo strumento che viene utilizzato in maniera illegale (SQUID) venga

utilizzato per poter rivivere un’esperienza già vissuta da un altro, attraverso lo sguardo in prima

persona che ha registrato le immagini su un “disco”. Quando nel film vengono riprodotte le scene,

lo spettatore le rivive in prima persona, vengono utilizzate delle soggettive in cui chiunque possa

ritrovarsi.

Jason Mittel – La complessità narrativa nella televisione americana

- contemporanea

Accanto al florido mercato televisivo di sitcom, fiction etc.. troviamo negli ultimi vent’anni lo

sviluppo di serie televisive che presentano evidenti alternative alla convenzionale narrazione

televisiva. Secondo un approccio di poetica storia, le innovazioni nelle forme mediatiche sono

soprattutto l’intreccio di un certo numero di forze storiche che intervengono a trasformare le norme

stabilite in ogni pratica creativa: trasformazioni cruciali nelle industrie mediatiche, nelle tecnologie e

nei comportamenti dei vari tipi di pubblico sono alla base della formazione di una complessità

narrativa. Un’influenza fondamentale che ha contribuito alla complessità narrativa nella televisione

contemporanea è il cambiamento di opinione degli autori riguardo al medium: molti registi si sono

interessati alla creazione di programmi televisivi (JJ Abrams con Lost, Joss Whedon con Buffy e

Firefly, Lynch con Twin Peaks…). Molti autori preferiscono cimentarsi in sfide più stimolanti e nelle

maggiori possibilità creative che offre un programma seriale: la possibilità di sviluppo psicologico di

un personaggio, lo sviluppo dell’intreccio e delle variazioni episodiche, cose che in un film di due

ore non si può fare (medium televisivo forse più adatto alla complessità). Le innovazioni

tecnologiche hanno contribuito ad accelerare questa distinzione. Inizialmente i network erano quelli

che controllavano la programmazione, con assenza di repliche o che non permettevano lo

spettatore una visione assidua, con l’introduzione del videoregistratore e dei lettori dvd, per lo

spettatore divenne più facile seguire un programma assiduamente, furono anche regolarizzate le

repliche, i film in prima serata… Con l’introduzione di internet i fan potevano incontrarsi in rete per

discutere dei loro programmi del cuore, molte volte erano gli autori stessi che interagivano sul web

col pubblico per testare i loro prodotti; stessa cosa per i video game, i blog, i forum, i giochi di

ruolo, tutti strumenti che non facevano che accrescere l’interesse per il pubblico verso un prodotto

complesso che li unisse. Si vengono a creare dei veri e propri mondi dove i fan si ritrovano (fan

culture), che gli studiosi di cultural studies hanno inserito nei fenomeni della subcultura anni

Novanta. Il pubblico tende ad accogliere i programmi complessi con una devozione e un impegno

molto maggiori di quanto non avvenga per la televisione convenzionale, costruendo una vera e


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del testo filmico e audiovisivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Pravadelli Veronica.

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