Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof. Pravadelli, libro consigliato Antologie della professoressa

Le strutture di base della scrittura classica si fondano su un’omogeneità tra logica narrativa e

logica della messa in scena basata sulla motivazione e sul rapporto di causa-effetto. Ogni azione,

persino quella della macchina da presa, ha una motivazione: un esempio sono gli establishing

shot, ovvero quelle inquadrature larghe che hanno il compito di presentare lo spazio diegetico. La

macchina e il montaggio diventano invisibili perché subordinati alle necessità narrative; la

motivazione e la causalità sono ancorati al personaggio, sono i suoi desideri che lo spingono

all’azione. Il desiderio forte dei personaggi è un elemento caratterizzante del cinema classico e

costituisce un aspetto discriminante nel cinema moderno che invece è molto più focalizzato sulla

psicologia del personaggio. I personaggi moderni non sono più motivati da qualcosa, non si

muovono più in base ad un processo di causa-effetto, ma sono riflessivi, dominati da un inconscio

ingombrante, non sono capaci di direzionare il proprio desiderio e di tradurlo in azione.

Il mondo di Hawks

Il testo classico evidenzia la presenza di un autore implicito e presenta un movimento che attiva

una lettura dominante. “Susanna” è un esempio significativo di convergenza tra scrittura classica e

autorialità, tra scrittura e sonoro (integrato ma che ne ha anche modificato degli aspetti), ma anche

dell’aggiunta del mondo hawksiano che gioca tra normalità ed eccentricità, lavoro e divertimento.

Troviamo l’autorialità di Hawks anche nelle espressioni di genere: nel film d’avventura troviamo un

uomo che riesce a piegare la natura, la donna, l’animalesco etc… dando prove di forze e eroismo;

nella commedia (screwball comedy) troviamo l’opposto, la figura femminile è quella che prende le

redini dell’azione e l’uomo si trova ad essere più riflessivo e subalterno alla vivacità della donna. Lo

ritroviamo questo in “Susanna”, dove la figura maschile di Cary Grant è noiosa e dedita al lavoro,

un paleontologo asessuato che è vicino al soggetto dell’osso, ovvero alla morte ma anche ad una

sessualità inattiva; invece la figura femminile di Katherine Hepburn è vivace e piena di vita, vicino

alla figura del leopardo, che rappresenta la libido e quindi passione e sensualità.

La dialettica come forma simbolica

Seguendo l’utile suggerimento di Thomas Schatz, che divide i generi hollywoodiani in genres of

order e genres of integration, “Susanna” lo possiamo integrare nel secondo gruppo. Il primo

(genres of order) che racchiude i western, i gangster e i detective, sono quelli ambientati in un

contesto dove manca l’ordine sociale; i secondi (genres of integration) che include musical,

screwball comedy, i family melodrama, sono dediti a promuovere l’integrazione della coppia in un

contesto sociale già stabile. Possiamo dire però che tutti i generi e i film classici iniziano con un

rapporto conflittuale tra due momenti o due episodi: la sequenza iniziale di Susanna ha infatti

un’alternanza di movimento e staticità, seguita da due diverse figure femminili e due opposti modi

di essere del soggetto e della coppia. La sequenza si presenta con un establishing shot dove

troviamo David intento nella ricostruzione di uno scheletro di un dinosauro, la fidanzata Alice e un

altro professore intenti ad aiutarlo. Vengono subito presentate due linee narrative: quella lavorativa

(museo, paleontologia etc…) e quella sentimentale (i due si devono sposare l’indomani), che però

è molto “fredda” perché scandita dalla focalizzazione sul lavoro di David e quindi di conseguenza

anche di Alice. L’aspetto più importante è lo spazio e le modalità tramite cui l’azione spazio-

personaggi definisce la loro identità, in particolare il rapporto maschile-femminile. La dimensione

spaziale è la principale artefice della costruzione del film classico: non si tratta solo di uno spazio

unitario e organico, ma anche di uno spazio relazionale che include o esclude i soggetti; marca

dunque la differenza e il desiderio. La rappresentazione dello spazio riguarda la composizione

formale delle singole inquadrature e il loro concatenamento: nel cinema classico è importante il

principio del centramento (centering), dove appunto troviamo al centro dell’inquadratura il corpo

umano. Vengono privilegiati il piano americano e la mezza figura per permettere di centrare bene il

corpo umano e dare una panoramica del luogo circostante e avere un bilanciamento tra vuoti e

pieni. Il concatenamento delle inquadrature e del montaggio seguono due regole fondamentali:

assicurare una continuità grafica e una continuità spaziale. La prima consiste nel mantenere il

centro d’interesse e le proprietà iconiche dell’immagine simile da un piano all’altro, non si può

saltare da un campo lungo a un primo piano troppo bruscamente; la seconda invece è quello di

rendere una rappresentazione organica e unitaria rendendo chiaro ogni momento il

posizionamento di personaggi e oggetti. Possiamo dire che a differenza di Hitchcock, il cinema di

Hawks è ovvio, il rapporto tra vedere e sapere corrisponde: lo spettatore conosce già tutto, non

deve immaginare nulla. Da un lato abbiamo la prima scena tra Alice e David, in cui c’è staticità e i

vari campi/controcampi sono caratterizzati da una distanza tar i personaggi che sottolinea la

freddezza nella coppia. David è il protagonista e la donna anche se sembra importante nel campo

lavorativo dell’uomo, avrà sempre un ruolo secondario nella coppia. Dall’altro lato abbiamo una

scena più movimentata, all’aria aperta sul campo di golf, dove vediamo la figura femminile divenire

protagonista. Non ci sono più differenze nella modalità di ripresa e il dinamismo entra anche nel

dialogo tra i due (Susan conduce l’azione, David non può far altro che tenerle testa). La donna

anche nella scena della cena è il perno dell’azione. L’uomo con lunghi discorsi e serietà racconta

alla donna che l’indomani si sarebbe dovuto sposare, lei per tutto il tempo lo deride e resta in

silenzio, pronuncia solo due parole “Without me?” (Senza di me?) che rappresentano il fulcro del

dialogo tra i due: riflette la sfida di gender della screwball comedy, ovvero il partner iniziale deve

essere sostituito alla fine del racconto da quello ideale, esprimendo la motivazione dell’intreccio e il

conflitto del ruolo maschile di riuscire a non stare con Susan.

I luoghi

Questa impossibilità di liberarsi di Susan arriverà negli episodi successivi, dove la donna diventerà

l’agente dell’azione. Un esempio lo vediamo nella scena successiva dove David riceve una

chiamata prima da Alice poi da Susan. Entrambe le donne sono posizionate nella stessa maniera,

hanno anche una posizione degli oggetti filmici identica; ciò che le differenzia è l’abbigliamento:

Alice con capelli raccolti, giacca e occhiali rappresenta la noia, la rigidità, l’ordine; Susan invece

con un vestito di organza libero rappresenta la classe media benestante, che si diverte ed è

spensierata. Importante sono anche i luoghi dell’azione: la prima parte si sviluppa a New York e la

seconda in campagna, nel Connecticut. La città rappresenta David, il lavoro, il Super-Io, l’ordine e

la rigidità; la campagna è legata a Susan, al divertimento, al desiderio. La virilità dell’uomo viene

messa in discussione, veste abiti femminili e si esibisce in posture ed espressioni bizzarre, una

volta abbandonata la sua consueta rigidità. Il film raggiungi picchi di follia e nosense, dove già

nelle scene inziali aveva tradito i segni del proprio raccontare posizionando Susan come modello

su cui puntare.

Laura Mulvey, Piacere visivo e cinema narrativo

-

1. Introduzione

A. Un uso politico della psicoanalisi

La teoria psicanalitica è un’arma politica, in quanto dimostra in che modo l’inconscio della società

patriarcale abbia strutturato la forma filmica. Il paradosso del fallocentrismo è che esso dipende

dall’immagine della donna castrata per dar ordine e significato al suo mondo. La funzione della

donna quindi nella formazione dell’inconscio patriarcale è duplice: per prima cosa, rappresenta la

minaccia di castrazione con la sua assenza reale di un pene e in secondo luogo, introduce di

conseguenza il proprio figlio nel simbolico (rappresentazione di mancanza e maternità, fondati

sulla natura anatomica). La donna nella cultura patriarcale funge da significante per l’altro

maschile, vincolata da un ordine simbolico in cui l’uomo può vivere le sue fantasie e ossessioni

tramite il dominio del linguaggio, imponendole all’immagine silenziosa della donna, ancora legata

la suo posto di portatrice di significato.

B. Distribuzione del piacere come arma radicale

Il cinema pone degli interrogativi circa i modi in cui l’inconscio struttura i modi di vedere e il piacere

del guardare. I progressi tecnologici hanno cambiato le condizioni economiche della produzione

cinematografica, venendosi a formare così un cinema alternativo. Il cinema alternativo apre uno

spazio per la nascita di un cinema che sia radicale in senso sia politico che estetico, e che sfidi i

presupposti basilari del cinema tradizionale. Il film tradizionale codificava l’erotico nel linguaggio

dell’ordine patriarcale dominante.

2. Il piacere di guardare. La fascinazione per la forma umana

A. Il cinema offre una quantità di possibili piaceri, uno di questi è la scopofilia. Vi sono delle

circostanze in cui il guardare stesso è una fonte di piacere, proprio come nel caso contrario, c’è

piacere nell’essere guardati. Originariamente, nei suoi “Tre saggi sulla teoria sessuale” di Freud,

egli isolava la scopofilia come una delle componenti istintuali della sessualità che esistono come

pulsioni in modo indipendente dalle zone erogene; inizialmente si manifesta con i bambini che

hanno curiosità verso le parti genitali, alla presenza o meno del pene etc…) Sebbene l’istinto sia

modificato da altri fattori, esso continua a essere una base erotica del piacere nel guardare un’altra

persona come oggetto. Il cinema sembrerebbe ben distante dal mondo dell’osservazione segreta e

furtiva di una vittima ignara; ma possiamo dire che la produzione cinematografica tradizionale

ritraggono un mondo ermeticamente chiuso che si svolge magicamente. Infatti l’essere al buio in

una sala, la separazione dal mondo sullo schermo, portano lo spettatore a provare piacere per

quelle immagini luminosi sovraimpresse sullo schermo. Si ha così un piacere voyeuristic