Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof. Pravadelli, libro consigliato Antologie della professoressa

Riassunti antologie: analisi del testo filmico e audiovisivo

La relazione fra le inquadrature: il montaggio

Montaggio in continuità

Intorno al 1900-1910, quando i registi incominciarono ad usare il montaggio, aspiravano ad organizzare le inquadrature per raccontare una storia in maniera coerente e chiara. Quindi lo scopo del montaggio è quello di assicurare una continuità narrativa; il suo intento è quello di creare un passaggio fluido da inquadratura a inquadratura. Importante è anche il tempo nel montaggio, campi lunghi vengono lasciati sullo schermo più a lungo, in confronto a dei primi piani: come se lo spettatore abbia bisogno di un tempo per percepire tutti i dettagli. Dunque importante è la continuità narrativa, scandita da spazio e tempo.

Continuità spaziale: il sistema a 180°

Nello stile della continuità lo spazio della scena è costruito intorno a quello che viene definito "l’asse dell’azione" o la "linea centrale". Si suppone che l’azione di una scena si svolga lungo una linea orizzontale che venga a formare due aree appunto di 180°. Il regista per registrare la scena può montare tra di loro le varie inquadrature dei vari punti di vista ma devono sempre essere prese dalla stessa metà di 180°. Un esempio si ha con i campi/controcampi: due ragazzi che parlano uno di fronte all’altro che formano così una linea immaginaria; le inquadrature saranno sempre o dal lato destro della linea o da quello sinistro, non si possono mescolare le riprese poiché si uscirebbe dal raccordo di continuità dello spazio. Il sistema dei 180° assicura che le posizioni, la direzione degli sguardi e dello schermo nel fotogramma siano sempre compatibili fra loro. Lo spettatore deve sempre sapere dove sono i personaggi e come si stanno muovendo nello spazio, cambiare i punti di ripresa in maniera errata potrebbe disorientare il pubblico. Il compito del montaggio è enfatizzare il comportamento delle figure per focalizzare la nostra attenzione dove vuole portarci il regista: per esempio in un dialogo si possono enfatizzare i primi piani di uno invece che dell’altro interlocutore perché è lui che sta raccontando la storia, o si vogliono enfatizzare alcune espressioni di uno invece che dell’altro etc. Il montaggio organizza lo spazio per trasmettere continuità alla narrazione.

Montaggio in continuità: alcune raffinatezze

Il sistema dei 180° non è stabilito a inizio azione e non può essere cambiato; anzi, questo si muove in base al movimento dei personaggi, l’importante è mantenere il raccordo. Molte volte può succedere che i personaggi rimangano fermi, ma che sia la macchina da presa stessa a muoversi, magari gira intorno a questi, cambiando l’angolazione della scena e "raggirando" il raccordo formatosi in precedenza. Succede anche spesso che vengono commessi degli "errori di raccordo" in alcune scene (un bicchiere prima pieno e dopo vuoto; cambio di angolazione in un campo/controcampo sbagliata etc.), ma molto spesso non vengono notati perché la narrazione è talmente ben fatta, la concentrazione è su tutt’altro che non ci si accorge o non si dà peso. Un’altra raffinatezza è la macchina da presa che rappresenta molte volte il punto di vista ottico del personaggio: un esempio è “La finestra sul cortile” di Hitchcock, dove man mano che il film si sviluppa, il nostro sguardo si identifica sempre di più con il protagonista, il tutto diventa sempre più ansioso. In questo caso il regista utilizza il montaggio che aderisce alle regole di continuità spaziale e sfrutta le soggettive al fine di suscitare curiosità e suspense.

Ulteriori raffinatezze: l’attraversamento dell’asse dell’azione

La maggior parte dei registi che richiamano alla continuità preferiscono non oltrepassare l’asse d’azione, piuttosto fanno muovere gli attori creando un nuovo asse. Ma è successo che ci sono state delle eccezioni in cui si è potuto "infrangere la linea". Per esempio un modo per aggirare l’asse è staccare su un soggetto fuori campo, oppure girare sulla linea d’azione stessa, come transizione, in questo modo il personaggio sembra venire verso la macchina fino a riempirne completamente il campo visivo (head on) o e ne allontanasse (tail on). Va oltre notato che alcuni film comunque la violino senza troppe accortezze per nasconderla, poiché in alcuni casi lo spettatore non se ne accorge e non viene confuso.

Discontinuità spaziale e temporale

I film non narrativi a volte possono rinunciare alla continuità, ma comunque le loro storie seguiranno una narratività che lo spettatore riesce a comprendere. Una possibilità di discontinuità è l’utilizzo della continuità spaziale in maniera ambigua: alternare personaggi o luoghi all’interno dell’azione senza un motivo ben preciso (esempio: in Mon oncle d’Amerique, alle inquadrature dei protagonisti venivano alternate delle inquadrature dei loro attori preferiti come se fossero dei campi/controcampi e invece erano la fantasia del personaggio, utilizzati per creare una discontinuità momentanea). Registi come Ozu e Tati non si basavano sulla regola dei 180°, non ritenevano ci fosse un asse tra i personaggi, ma che questi si trovassero su un punto e da lì potevano essere inquadrati a 360° (nonostante questi scavalcamenti di campo, non si può dire che i loro film non fossero comprensibili narrativamente). Un altro elemento di discontinuità possiamo trovarlo in “Fino all’ultimo respiro” con l’uso sistematico di Godard di montaggio discontinuo o a salti: si tratta di un montaggio dove due inquadrature di uno stesso soggetto montate insieme, non presentano delle differenze nette di distanza e di angolazione, provocando un notevole salto sullo schermo. Un altro esempio è l’inserto non diegetico, ovvero l’inserimento di scene metaforiche o simboliche che non fanno parte del tempo e dello spazio della narrazione (un esempio: Sciopero di Ejeznstejn. Massacro degli operai enfatizzato dal macello del toro). Dobbiamo dire però che dal punto di vista narrativo l’inserto non diegetico e il montaggio a salti possono essere una fonte di disturbo della narrazione, essi tendono ad indebolirla perché appunto viene interrotta o sospesa.

Howard Hawks, “Bringing up, Baby”. “Susanna” e le strutture formali della classicità

Gli elementi di base

L’analisi di Bringing Up Baby introduce sia elementi della classicità in rapporto al genere, ovvero la screwball comedy, sia elementi autoriali. Le strutture di base della scrittura classica si fondano su un’omogeneità tra logica narrativa e logica della messa in scena basata sulla motivazione e sul rapporto di causa-effetto. Ogni azione, persino quella della macchina da presa, ha una motivazione: un esempio sono gli establishing shot, ovvero quelle inquadrature larghe che hanno il compito di presentare lo spazio diegetico. La macchina e il montaggio diventano invisibili perché subordinati alle necessità narrative; la motivazione e la causalità sono ancorati al personaggio, sono i suoi desideri che lo spingono all’azione. Il desiderio forte dei personaggi è un elemento caratterizzante del cinema classico e costituisce un aspetto discriminante nel cinema moderno che invece è molto più focalizzato sulla psicologia del personaggio. I personaggi moderni non sono più motivati da qualcosa, non si muovono più in base ad un processo di causa-effetto, ma sono riflessivi, dominati da un inconscio ingombrante, non sono capaci di direzionare il proprio desiderio e di tradurlo in azione.

Il mondo di Hawks

Il testo classico evidenzia la presenza di un autore implicito e presenta un movimento che attiva una lettura dominante. “Susanna” è un esempio significativo di convergenza tra scrittura classica e autorialità, tra scrittura e sonoro (integrato ma che ne ha anche modificato degli aspetti), ma anche dell’aggiunta del mondo hawksiano che gioca tra normalità ed eccentricità, lavoro e divertimento. Troviamo l’autorialità di Hawks anche nelle espressioni di genere: nel film d’avventura troviamo un uomo che riesce a piegare la natura, la donna, l’animalesco etc. dando prove di forze e eroismo; nella commedia (screwball comedy) troviamo l’opposto, la figura femminile è quella che prende le redini dell’azione e l’uomo si trova ad essere più riflessivo e subalterno alla vivacità della donna. Lo ritroviamo questo in “Susanna”, dove la figura maschile di Cary Grant è noiosa e dedita al lavoro, un paleontologo asessuato che è vicino al soggetto dell’osso, ovvero alla morte ma anche ad una sessualità inattiva; invece la figura femminile di Katherine Hepburn è vivace e piena di vita, vicino alla figura del leopardo, che rappresenta la libido e quindi passione e sensualità.

La dialettica come forma simbolica

Seguendo l’utile suggerimento di Thomas Schatz, che divide i generi hollywoodiani in genres of order e genres of integration, “Susanna” lo possiamo integrare nel secondo gruppo. Il primo (genres of order) che racchiude i western, i gangster e i detective, sono quelli ambientati in un contesto dove manca l’ordine sociale; i secondi (genres of integration) che include musical, screwball comedy, i family melodrama, sono dediti a promuovere l’integrazione della coppia in un contesto sociale già stabile. Possiamo dire però che tutti i generi e i film classici iniziano con un rapporto conflittuale tra due momenti o due episodi: la sequenza iniziale di Susanna ha infatti un’alternanza di movimento e staticità, seguita da due diverse figure femminili e due opposti modi di essere del soggetto e della coppia. La sequenza si presenta con un establishing shot dove troviamo David intento nella ricostruzione di uno scheletro di un dinosauro, la fidanzata Alice e un altro professore intenti ad aiutarlo. Vengono subito presentate due linee narrative: quella lavorativa (museo, paleontologia etc.) e quella sentimentale (i due si devono sposare l’indomani), che però è molto “fredda” perché scandita dalla focalizzazione sul lavoro di David e quindi di conseguenza anche di Alice. L’aspetto più importante è lo spazio e le modalità tramite cui l’azione spazio-personaggi definisce la loro identità, in particolare il rapporto maschile-femminile. La dimensione spaziale è la principale artefice della costruzione del film classico: non si tratta solo di uno spazio unitario e organico, ma anche di uno spazio relazionale che include o esclude i soggetti; marca dunque la differenza e il desiderio. La rappresentazione dello spazio riguarda la composizione formale delle singole inquadrature e il loro concatenamento: nel cinema classico è importante il principio del centramento (centering), dove appunto troviamo al centro dell’inquadratura il corpo umano. Vengono privilegiati il piano americano e la mezza figura per permettere di centrare bene il corpo umano e dare una panoramica del luogo circostante e avere un bilanciamento tra vuoti e pieni. Il concatenamento delle inquadrature e del montaggio seguono due regole fondamentali: assicurare una continuità grafica e una continuità spaziale. La prima consiste nel mantenere il centro d’interesse e le proprietà iconiche dell’immagine simile da un piano all’altro, non si può saltare da un campo lungo a un primo piano troppo bruscamente; la seconda invece è quello di rendere una rappresentazione organica e unitaria rendendo chiaro ogni momento il posizionamento di personaggi e oggetti. Possiamo dire che a differenza di Hitchcock, il cinema di Hawks è ovvio, il rapporto tra vedere e sapere corrisponde: lo spettatore conosce già tutto, non deve immaginare nulla. Da un lato abbiamo la prima scena tra Alice e David, in cui c’è staticità e i vari campi/controcampi sono caratterizzati da una distanza tra i personaggi che sottolinea la freddezza nella coppia. David è il protagonista e la donna anche se sembra importante nel campo lavorativo dell’uomo, avrà sempre un ruolo secondario nella coppia. Dall’altro lato abbiamo una scena più movimentata, all’aria aperta sul campo di golf, dove vediamo la figura femminile divenire protagonista. Non ci sono più differenze nella modalità di ripresa e il dinamismo entra anche nel dialogo tra i due (Susan conduce l’azione, David non può far altro che tenerle testa). La donna anche nella scena della cena è il perno dell’azione. L’uomo con lunghi discorsi e serietà racconta alla donna che l’indomani si sarebbe dovuto sposare, lei per tutto il tempo lo deride e resta in silenzio, pronuncia solo due parole “Without me?” (Senza di me?) che rappresentano il fulcro del dialogo tra i due: riflette la sfida di gender della screwball comedy, ovvero il partner iniziale deve essere sostituito alla fine del racconto da quello ideale, esprimendo la motivazione dell’intreccio e il conflitto del ruolo maschile di riuscire a non stare con Susan.

I luoghi

Questa impossibilità di liberarsi di Susan arriverà negli episodi successivi, dove la donna diventerà l’agente dell’azione. Un esempio lo vediamo nella scena successiva dove David riceve una chiamata prima da Alice poi da Susan. Entrambe le donne sono posizionate nella stessa maniera, hanno anche una posizione degli oggetti filmici identica; ciò che le differenzia è l’abbigliamento: Alice con capelli raccolti, giacca e occhiali rappresenta la noia, la rigidità, l’ordine; Susan invece con un vestito di organza libero rappresenta la classe media benestante, che si diverte ed è spensierata. Importanti sono anche i luoghi dell’azione: la prima parte si sviluppa a New York e la seconda in campagna, nel Connecticut. La città rappresenta David, il lavoro, il Super-Io, l’ordine e la rigidità; la campagna è legata a Susan, al divertimento, al desiderio. La virilità dell’uomo viene messa in discussione, veste abiti femminili e si esibisce in posture ed espressioni bizzarre, una volta abbandonata la sua consueta rigidità. Il film raggiunge picchi di follia e nonsenso, dove già nelle scene iniziali aveva tradito i segni del proprio raccontare posizionando Susan come modello su cui puntare.

Laura Mulvey, Piacere visivo e cinema narrativo

Introduzione

Un uso politico della psicoanalisi: La teoria psicanalitica è un’arma politica, in quanto dimostra in che modo l’inconscio della società patriarcale abbia strutturato la forma filmica. Il paradosso del fallocentrismo è che esso dipende dall’immagine della donna castrata per dar ordine e significato al suo mondo. La funzione della donna quindi nella formazione dell’inconscio patriarcale è duplice: per prima cosa, rappresenta la minaccia di castrazione con la sua assenza reale di un pene e in secondo luogo, introduce di conseguenza il proprio figlio nel simbolico (rappresentazione di mancanza e maternità, fondate sulla natura anatomica). La donna nella cultura patriarcale funge da significante per l’altro maschile, vincolata da un ordine simbolico in cui l’uomo può vivere le sue fantasie e ossessioni tramite il dominio del linguaggio, imponendole all’immagine silenziosa della donna, ancora legata al suo posto di portatrice di significato.

Distribuzione del piacere come arma radicale: Il cinema pone degli interrogativi circa i modi in cui l’inconscio struttura i modi di vedere e il piacere del guardare. I progressi tecnologici hanno cambiato le condizioni economiche della produzione cinematografica, venendosi a formare così un cinema alternativo. Il cinema alternativo apre uno spazio per la nascita di un cinema che sia radicale in senso sia politico che estetico, e che sfidi i presupposti basilari del cinema tradizionale. Il film tradizionale codificava l’erotico nel linguaggio dell’ordine patriarcale dominante.

Il piacere di guardare. La fascinazione per la forma umana

Il cinema offre una quantità di possibili piaceri, uno di questi è la scopofilia. Vi sono delle circostanze in cui il guardare stesso è una fonte di piacere, proprio come nel caso contrario, c’è piacere nell’essere guardati. Originariamente, nei suoi “Tre saggi sulla teoria sessuale” di Freud, egli isolava la scopofilia come una delle componenti istintuali della sessualità che esistono come pulsioni in modo indipendente dalle zone erogene; inizialmente si manifesta con i bambini che hanno curiosità verso le parti genitali, alla presenza o meno del pene. Sebbene l’istinto sia modificato da altri fattori, esso continua a essere una base erotica del piacere nel guardare un’altra persona come oggetto. Il cinema sembrerebbe ben distante dal mondo dell’osservazione segreta e furtiva di una vittima ignara; ma possiamo dire che la produzione cinematografica tradizionale ritraggono un mondo ermeticamente chiuso che si svolge magicamente. Infatti l’essere al buio in una sala, la separazione dal mondo sullo schermo, portano lo spettatore a provare piacere per quelle immagini luminosi sovraimpresse sullo schermo. Si ha così un piacere voyeuristico in cui lo spettatore ha l’illusione di gettare lo sguardo su un mondo privato.