Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

sentimento forte che li unisce. È particolare che questi espedienti vengono utilizzati solo due volte

all’interno del film: nella lunga scena del bacio all’hotel e nella scena finale del salvataggio di Alicia

da parte di Devlin. La love story quindi viene messa in stand-by, pe ritornare alla parte thriller, dove

vediamo finalmente Alicia prendere il controllo dell’azione. Diventa colei che non solo vede, ma

osserva attentamente, non si lascia sfuggire nessun particolare, il suo sguardo diventa attivo e lei

è colei che fa veramente tutto il lavoro e rischia tutto per completare il suo obiettivo. In questo caso

quindi lo sguardo della donna è azione stessa; nelle scene dove maggiormente agisce la donna

(cena e il furto della chiave) lei più volte è costretta per motivi di decoro a un’immobilità fisica e

quindi ha bisogno di aguzzare lo sguardo per captare ogni particolare. In questo modo si mescola

l’azione attiva (tipicamente maschile) con l’immobilità fisica (tipicamente femminile e vulnerabile).

Questa dualità ci presenta la contraddittorietà del personaggio femminile, costretta ad essere attivo

e passivo, soggetto e oggetto di sguardo, spavalda e attenta, innamorata di uno ma finge di essere

attratta da un altro. Così come lei sono molte donne hitchcockiane. L’autore ha una profonda

venerazione per la donna, ma allo stesso tempo è anche spaventato da lei, e questo aspetto

sempre poi alla fine prevalere. Questa dualità ci fa capire anche quanto sia importante il gender in

questo regista: egli pone una profonda distanza tra sesso e gender, il primo un semplice fatto

biologico e il secondo costruzione performativa del soggetto. Alicia la vediamo quindi inizialmente

investigare con lo sguardo, perché immobilitata: abbiamo una soggettiva-emotiva dove la

macchina da presa si avvicina alla bottiglia di vino per enfatizzarne l’importanza, la stessa

soggettiva che avremo nella scena della chiave, dove però la donna inizia ad investigare anche

con le azioni. Qui incominciamo a provare una certa paura per lei, paura che venga scoperta; il

regista fa crescere la suspense facendoci capire che la donna rischia molto e che potrebbe essere

davvero nei guai. Infatti nella scena della chiave siamo molto in ansia per lei, perché mentre

agitata cerca di prendere la chiave, noi sull’uscio vediamo l’ombra di Alex, quindi sappiamo che sta

arrivando, ma non sappiamo effettivamente a che distanza si trovi. Qui si conclude il ruolo d’azione

della donna; recuperata la chiave, il suo lavoro è terminato. Alla festa troviamo alternate le varie

soggettive dei tre protagonisti: cambiano ruolo da soggetto a oggetto, Alex guarda i due temendo

che siano amanti, i due guardano Alex per poter attuare il loro piano. Questa situazione di equilibro

tra lo sguardo dei tre si romperà con la soggettiva di Alex che vede i due baciarsi e la scoperta del

tradimento della donna la sera stessa: da qui Alicia tornerà ad essere oggetto di sguardo passivo e

vittima come all’inizio del film. Inizia qui la quarta parte del film: una parte con inquadrature brevi e

sincopate, quasi a scandire l’inesorabile fine di Alicia. Qui torna ad essere soggetto di

investigazione da parte di altri (sebastian e la madre) come all’inizio del film dai fotografi. La sua

malattia progredisce sempre più e vediamo il suo copro che non riesce a tenersi in piedi e gli occhi

sempre più chiusi e impossibilitati dalla luce esterna: vediamo come è importante il copro e lo

sguardo per la caratterizzazione dei personaggi in Hitchcock. Alicia ormai malata e costretta a letto

torna alla situazione iniziale: un personaggio femminile in balia del potere altrui. All’inizio per colpa

dell’alcool, qui per colpa del veleno, costretta a soccombere al potere degli altri perché

impossibilitata a muoversi a pieno. Anche nella scena del salvataggio, dove si torna alla sequenza

romantica dell’hotel, il vero eroe è Devlin, che prende in mano la situazione e salva la donna. Alicia

espiate le sue colpe morali e quelle del padre, torna ad uno statuto prettamente femminile e

passivo. C’è da dire anche che in tutta questa sequenza è l’unico personaggio ad aver tenuto per

tutto il tempo gli occhi chiusi, talmente inerme e allo stremo delle forze. Nella parte centrale la

donna aveva assunto un modo di agire maschile, ma secondo il metodo di racconto classico ciò

non può essere perseguito fino alla fine, subito questa torna al ruolo femminile e l’uomo può

finalmente riscattarsi e riacquisire il ruolo da eroe.

Lo stile (prima parte). La scrittura e la suspense

-

Con la sequenza della cena a casa Sebastian, in cui Alicia entra per la prima volta in casa del

futuro marito, troviamo un esempio della costruzione della suspense hitchcockiana mostrando

come questa dipenda da una precisa costruzione tra personaggio e spazio diegetico, ovvero da

un’attenta messa in scena della dinamica campo/fuoricampo, e della manipolazione e movimenti

della macchina da presa. Il regista riesce a trovare un perfetto equilibrio tra la capacità classica di

avanzare il racconto e coscienza moderna della forma pensata e espressiva. È questo il caso

dell’uscita di Alicia dalla macchina e l’avanzamento fino alla porta della casa. Qui troviamo la

macchina da presa che si alza con un dolly basso-alto e che segue la figura della donna da

lontano. L’inquadratura è ferma e invece di seguire il suo movimento, la riprende da lontano,

esattamente al centro, creando una perfetta simmetria con le linee verticali e orizzontali

dell’architettura intorno a lei. Il dolly che si alza dalla macchina sembra quasi voler prendere aria e

dare “inizi” alla parte centrale e importante della spy story: Alicia entrando nella casa inizia il suo

lavoro di spionaggio che fino ad ora era rimasto solo sul punto di vista teorico. Invece alla fine

ritroviamo lo stesso dolly che però si abbassa sulla macchina nel momento in cui Devlin porta

finalmente in salvo la donna, come per chiudere il cerchio e l’uscita definitiva dalla casa (con

annessa chiusura del caso). Alicia non appena mette piede nell’abitazione, il suo sguardo si fa

sempre più vigile e attento, soffermandosi su oggetti, persone e azioni. Questa crescente vigilanza

della donna, ci mette in allerta e ci fa sospettare sul suo futuro, lo spettatore ha paura che quegli

stessi oggetti e personaggi le possano far del male. In altre parole, la messa in scena agisce su

due livelli: da un lato rappresenta la situazione energetica e dall’altro evoca e anticipa una

situazione futura (la donna non sembra in pericolo, ma il modo in cui è manipolata la diegesi, nello

spettatore cresce la possibilità di un risvolto pericoloso per lei). La sequenza è divisa in 5 parti,

ognuna delle quali circoscritta in un luogo ben preciso, una delle stanze di casa Sebastian. Mano a

mano che la narrazione prosegue, vediamo come la figura di Alicia passi da uno stato di libertà e

movimento a uno in cui la donna si ritrova accerchiata e limitata nei movimenti. In primo luogo, il

movimento della donna è orizzontale da una stanza all’altra, dalla porta fino ai segreti di Alex,

abbiamo tutto lo sviluppo tranne la conclusione: nella sesta e ultima tappa, vediamo Alex con i suoi

amici a decidere le sorti di un loro compagno divenuto fastidioso, tanto da doverlo uccidere. Qui

non vediamo Alicia, quindi dubitiamo un po’ della sua situazione, ma siamo ancora tranquilli perché

l’altro uomo non è salvo, ma per il momento lei sì. Dunque queste inquadrature affievoliscono un

po’ la tensione, invece le precedenti si alternano. Per esempio una scena molto tesa è l’incontro

della donna con la madre di Alex. La matrona è molto sospetta sulla giovane donna e quest’ultima

notiamo che è visibilmente intimorita dal suo sguardo. Fortunatamente arriva l’uomo che allenta la

situazione. Alicia comincia ad attivare lo sguardo ancor prima di entrare nella casa. Da subito

vediamo che non appena arriva sull’uscio, il suo sguardo si fa vigile e mentre si addentra nella hall,

vediamo come è intenta nel carpire informazioni dagli oggetti, dall’arredamento… Abbiamo un

salone ampiamente illuminato, ma nel momento in cui sentiamo la madre arrivare, si crea un cono

d’ombra nella quale poi nel momento del colloquio tra le due, la matrona entrerà e uscirà per

aumentare il senso di minaccia nei confronti della donna. Abbiamo anche una crescente suspense

nel momento dell’arrivo della madre: la vediamo scendere le scale con un andamento lento in cui

la macchina da presa la riprende nella sua interezza. Cresce così la paura e il nervosismo di Alicia

e del pubblico, sentiamo l’ansia che lei prova nel parlare con una figura così autoritaria e

minacciosa. In questa sequenza e anche in quella successiva dell’incontro della donna con gli

amici di Alex, Hitchcock non ci fa mai un campo totale del luogo in cui sono posizionati i

personaggi, presenta sempre delle inquadrature minori, prese da più angolazioni del luogo per

dare prima importanza all’azione e poi dare una collocazione spaziale. Questo lo differenzia molto

dal cinema classico che dava molta importanza alle caratteristiche diegetiche del luogo in cui si

svolge l’azione. Suddiviso in sei momenti, l’episodio si articola secondo una traiettoria che vede la

donna protagonista indiscussa dei primi 4, con una costruzione della suspense che raggiunge

l’apice nel quarto movimento, mentre nel quinto Alicia diventa testimone di un’azione che per il

momento non la coinvolge (la bottiglia sospetta) e nel sesto non è presente, anche se sappiamo

che è in un’altra stanza del fuoricampo. Questo cambio ci permette di capire un elemento

importante per la spy story (la bottiglia) e che la sorte dell’uomo (ucciso perché di intralcio)

potrebbe essere anche quella di Alicia. Ognuno dei segmenti nella casa è marcato dal passaggio

di una porta: l’azione si muove lungo un percorso di Alicia che inizialmente è in contatto con lo

spazio che la circonda e libera nei movimenti, fino poi ad arrivare a una completa immobilità. Nella

hall camminava tranquillamente e la macchina la inquadrava anche in figura intera, col il passare

dei segmenti la macchina ha incominciato a restringere sempre di più l’inquadratura: assistiamo

così non solo ad una progressiva psicologizzazione dell’immagine, ma anche ad

un’immobilizzazione del personaggio.

Lo stile (seconda parte). La scrittura del sentimento.

-

Benché la classicità di Notorius non sia in discussione, non si può dire che la scrittura del film sia

omogenea. In moltissimi film del regista troviamo degli espedienti stilistici, delle tecniche

espressive che ci esprimono le condizioni fisico-emotive dei personaggi etc…. Il registro che

domina Notorius è quello della suspense Oltre a segnare in modo forte l’esperienza spettatoriale,

questa scelta è funzionale al materiale narrativo per il racconto della spy story. Vi è però un altro

registro formale, impiegato in altre due occasioni: ovvero la scrittura del sentimento, il registro

stilistico della love story. Si tratta della scena dell’hotel, la scena del famoso bacio, e la scena

finale del salvataggio di Alicia da parte di Devlin. La scena dell’hotel è divisa in tre sequenze: le

prime due molto brevi e non molto significative e la terza più lunga di un piano sequenza. La prima

inquadratura serve da presentazione di un luogo nuovo, quindi vediamo i personaggi ripresi in

piano americano e una profondità di campo tipica degli anni 40, che ci permette anche se per poco

di studiare il nuovo ambiente. La seconda è una ripresa con un’inclinatura dall’alto, non molto

importante e l’ultima è appunto la scena del bacio. Vediamo quindi questo piano sequenza che

segue i personaggi, sempre con i volti molto vicini, a star proprio a significare l’unione data dal

sentimento amoroso che poi nel corso del film vedremo messo in pausa. I volti sono ripresi da

molto vicino tanto da sfocare tutto il resto, rendendo quasi invisibile lo spazio circostante. In

Notorius la scrittura del sentimento tende a eliminare lo spazio attorno ai personaggi, rende

l’immagine stessa illeggibile e dà continuità grazie all’assenza di montaggio. L’unico elemento

visibile e importante diventa quindi il sentimento: riempie di sé tutta l’immagine. Hitchcock per

ovviare al problema della censura per la presenza di un bacio troppo lungo nella chiamata di

Devlin nella scena dell’hotel, ha inserito una serie di baci più piccoli e brevi; ma comunque la

presenza del long take e del primo piano rende comunque l’esperienza fisica del sentimento forse

“più pericolosa” di un lungo bacio. La scrittura di questa scena si somiglia molto a quella del

salvataggio. Troviamo 11 inquadrature, dove però nelle prime sei la donna vittima del veleno non

riconosce l’uomo, ma una volta essersi dichiarato, lo stile registico cambia e abbiamo di nuovo

inquadrature più lunghe, con entrambi i volti ripresi insieme, l’ambiente che li circonda sparisce.

Quindi la scrittura della suspense si ha con un montaggio veloce, soggettive, separazione dei

personaggi, incertezza sulle reali posizioni dei personaggi nello spazio etc… invece la scrittura del

sentimento amoroso si ha con una diminuzione del montaggio prediligendo i long take,

l’eliminazione di coordinate spaziali e il primo piano assoluto degli amanti.

L’identità maschile e il “desiderio triangolare”

-

In Notorius la dialettica attivo/passivo, che secondo Freud sta ad indicare rispettivamente la figura

maschile e femminile, è più complessa e può variare facilmente, in molti casi in base al soggetto

che guarda l’azione. Infatti abbiamo la figura di Alicia che è prettamente femminile, quindi passiva,

che si è venuta a formare secondo le teorie di Freud nelle prime fasi della nascita. In seguito nella

parte centrale del film, intraprende un’azione attiva, regredendo la sua figura femminile in una fase

fallica pre-edipica, per poi tornare alla passività nella conclusione. Nella filmografia americana di

Hitchcock, inoltre, c’è una tendenza a rendere più complicata la coppia amorosa. Ci si avvia

progressivamente verso “l’impossibilità della relazione sessuale” in quanto c’è una crescente

separazione dei livelli della relazione uomo-donna: in alcuni casi manca l’amicizia Psyco), in altri

manca la componente erotica (Vertigo), etc.... In Notorius la difficoltà dell’eterosessualità è legato

al non superamento del complesso edipico. Nessuno dei tre protagonisti ha un’identità sessuale

stabile così come entrambe le coppie (Alicia/Devlin – Alex/Alicia).

Partiamo da Alex. Questo personaggio è molto vicino alla figura di Alicia, entrambi sono vittime di

schemi altrui, infatti vengono ripresi molto spesso dall’alto come per sottolineare il fatto di essere

sottomessi a qualcosa di più grande di loro. Ma sono molto simili soprattutto da un punto di vista

ancora più significativo: il complesso di Edipo. I due hanno un investimento pulsionale eccessivo

per il genitore del sesso opposto e mancano di quello dello stesso sesso, ovvero quello con cui il

soggetto dovrebbe identificarsi per maturare. Quindi la loro situazione è doppiamente irrisolta: da

un lato l’assenza di una figura con cui identificarsi e dall’altro l’incapacità di sostituire il genitore

amato con un partner che li aiuterebbe a superare la fase edipica, che prevede l’abbandono degli

investimenti sui genitori e la loro trasformazione in identificazioni secondarie. La figura di Devlin

infatti, così diversa dal padre di Alicia, è un ottimo espediente che le può permettere di superare

l’attaccamento al genitore e tornare così ad una equilibrata femminilità. Lo stesso è per Alex che si

trova incastrato nella fase pre-edipica, dove il suo investimento libidico è solo nei confronti della

madre, che investe anche il ruolo di padre, poiché si presenta come una figura autoritaria e molto

mascolina. La madre però non può riflettere perfettamente la figura del padre, ecco perché Alex

non è in grado di superare questo complesso, poiché la fase edipica tramonta nel bambino con la

paura della castrazione: ovvero smette di provare pulsioni per la madre poiché teme che il padre

possa privarlo del pene. Ma non avendo la figura del padre, egli non può maturare sessualmente e

trovare una compagna. Alex, inoltre, nasconde una latente omosessualità: è il primo mama’s boy

di Hitchcock. Il suo attaccamento alla madre è così profondo, da portare entrambi alla morte alla

fine del film. Iniziato similmente, nel corso del film la sua figura si distacca da quella di Alicia, che

riesce a distaccarsi dal padre e dirigere le proprie pulsioni verso Devlin. Rimane da considerare la

figura di Devlin e la struttura del desiderio triangolare che dà forma al film nel complesso. Perché

la coppia si formi, Alicia deve separarsi dal padre, ma Devlin deve superare la paura di

castrazione, ovvero l’inadeguatezza sessuale. Questo avviene a causa del rovesciamento del

ruolo di Alicia da passivo ad attivo; solo nel finale quando lei torna passiva, Devlin può sfoderare il

suo eroismo e la sua virilità ritrovata. Inoltre il fatto che l’uomo getta nelle mani di un altro uomo la

donna amata è sempre simbolo di questa paura, la allontana rimuovendo la paura di essere

sessualmente inadeguato e la “punisce” per questo, facendole rischiare la vita per poi alla fine

salvargliela. Tuttavia nel comportamento di Devlin si può riscontrare anche un secondo elemento:

un legame omoerotico con Alex. Secondo alcuni studi, si afferma che in una dinamica triangolare

dove abbiamo due uomini che “litigano” per una stessa donna, quest’ultima sarebbe un “pretesto”

che maschera una componente omoerotica del desiderio di un uomo nei confronti di un altro.

Entrambi gli uomini sono oggetti dello sguardo altrui, sempre collegato alla figura femminile di

Alicia, che si trova intrappolata tra due uomini non adatti per lei. Entrambi hanno un problema di

identità sessuale: uno è attaccato morbosamente alla madre, l’altro è impaurito dalla figura

femminile tanto da punirla alla stregua di donna dai facili costumi e allontanarla per timore. Quando

c’è la scena del bacio in cantina il loro rapporto triangolare si rompe: Alex sa di essere tradito e

torna dalla madre, Devlin nasconde la sua debolezza fino alla conclusione dove riprende in mano il

suo ruolo attivo.

Epilogo: Verso la modernità

-

Parlare dello statuto della scrittura hitchcockiana è sempre stato un argomento complesso che ha

investito molti teorici del campo. Partiamo dal pensiero di Deleuze che affermava che “Hitchcock è

l’ultimo dei classicisti e il primo dei modernisti”. Ancora saldamente nella classicità, il cinema del

regista prefigura anche il passaggio alla modernità in quanto spinge “l’immagine-movimento” verso

il limite. Il regista, continua Deleuze, non vuole dare importanza all’azione in sé, ma alle relazioni

che essa crea con gli altri personaggi, diventa importante il pensiero del personaggio che non

viene esposto consapevolmente, ma la macchina da presa si incarica di renderlo e comunicarlo

allo spettatore. Inoltre il regista non concepisce il cinema come un rapporto duale tra regista e film,

si inserisce un altro elemento: il pubblico. Lo spettatore deve essere coinvolto, le sue reazioni

devono essere parte integrante del film, solo così si può intendere la suspense. Dunque il pensiero

di Deleuze si basa sul ruolo centrale che ha il racconto nel cinema del regista: egli si impegna nella

creazione di modi diversi di costruzione della narrazione, rende fondamentale la messa in scena e

il pensiero dei personaggi. Invece, secondo Giorgio De Vincenti, è importante focalizzarsi sui


ACQUISTATO

2 volte

PAGINE

11

PESO

32.74 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del testo filmico e audiovisivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Pravadelli Veronica.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Analisi del testo filmico e audiovisivo

Appunti di Analisi del testo filmico e audiovisivo
Appunto
Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof. Pravadelli, libro consigliato Antologie della professoressa
Appunto
Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof Pravadelli, libo consigliato Storytelling forme del racconto tra cinema e televisione, Thompson
Appunto
Riassunto esame Storia della Musica, prof. Guanti, libro consigliato Musica: una breve introduzione, Cook
Appunto