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5. Racconto scritturale e racconto scenico

Esistono due modi fondamentali di comunicazione narrativa:

la diegesis non mimetica, che è il modo che si impone al poeta quando,

– rifiutando l'imitazione, deve assumere il resoconto, il racconto,

rimanendo l'unico narratore.

La diegesis mimetica, che mobilita i personaggi che sanno fare a meno

– del narratore. Essa è l'imitazione e la personificazione, e la sua

espressione più concentrata sono la commedia e la tragedia, ossia il

teatro.

Genette sostiene che l'imitazione nel racconto verbale è totalmente illusoria,

per la ragione che la narrazione è un fatto di linguaggio, e il linguaggio significa

senza imitare. Un'opera contenente parti mimetiche come l'Odissea si vede

rifiutare l'accesso alla diegesis mimetica nella versione che si trova sugli

scaffali delle nostre biblioteche, perché essa non hala medesima sostanza

dell'espressione dell'Odissea cui fa riferimento Platone. Perciò è importante

distinguere tra una pièce teatrale sotto forma di libro e la sua

rappresentazione.

Diversi narratori scritturali hanno cercato di dare alla loro diegesis non

mimetica un aspetto da diegesis mimetica, e ciò nascondendo la propria

attività di narratori dietro quella dei personaggi, facendo ricorso a tecniche

come lo showing, ed evitanto tecniche di telling. Il narratore cerca di

cancellarsi a vantaggio dei personaggi della sua finzione. Un narratore che

mostra i personaggi dall'esterno, un po' come è tenuto a fare il cineasta.

Nonostante però gli sforzi, tali opere restano subordinate alla diegesis non

mimetica.

Il contrario di questo narratore è quello onnisciente, “il signore assoluto del

tempo e dello spazio, che mette in scena senza che vi sia per lui alcuna

impossibilità fisica.

Il narratore, più interverrà personalmente, meno il mondo narrato darà

impressione di autonomia. Non riuscirà a mettere in atto la diegesis mimetica:

i suoi personaggi non sono in atto, non sono altro che “esseri di carta”.

La sua transitività e la sua trasparenza potranno essere massime, ma ciò non

toglie che resti presente.

Benveniste proponeva di ritenere delle produzioni discorsive per tentare di

ripartirli in due sottoinsiemi disgiunti, disponendoli nella categoria della storia

o del discorso. Gli enunciati della prima categoria riguardano l'enunciazione

storica e sono caratterizzati dall'assenza di tracce dell'istanza che ha proferito

tali enunciati, consentendo la preminenza dell'enunciato sull'enunciazione. Gli

enunciati che si collocano nella categoria del discorso hanno a che vedere con

l'enunciazione discorsiva. Il fondamento dell'enunciazione discorsiva è

costituito dai deittici, il cui rappresentante più evidente è proprio l'io.

Per la sua autoreferenzialità, l'io non può che rimandare a colui che proferisce,

l'enunciatore stesso. Beneviste ha intuito che la soggettività è iscritta nel

linguaggio. Non appena si parla, è qualcuno a parlare.

L'opera letteraria ha due aspetti: è nello stesso tempo una storia e un discorso.

È in questo modo che diventa possibile lasciar cadere ogni velleità di divisione

in due sottoinsiemi disgiunti. Per fare ciò bisogna considerare ogni racconto

come una realtà a due facce. Un'opera narrativa sarebbe così il risultato di una

tensione tra due poli: da un lato l'universo diegetico, il mondo raccontato,

dall'altro l'agente organizzatore di questo mondo, l'istanza raccontante. Ogni

racconto è ad un tempo un discorso e una storia. Un racconto è storia quando

permette un maggiore emergere del mondo raccontato, ed è discorso quando

permette un maggiore emergere dell'istanza raccontante. Nel primo caso gli

eventi sembrano raccontarsi da sé, nel secondo caso il locutore enuncia la

propria posizione di narratore.

Fino ad ora sono emersi tre modi di considerare la soggettività dell'istanza

autoriale:

Platone, l'io pronunciato dal poeta deve essere il suo proprio. Niente

– imitazione, il poeta in quanto narratore non deve dissimulare la propria

identità, non deve ricorrere al quoting. Il poeta può camuffare la

presenza man non l'identità. Platone condanna il racconto nel quale il

poeta dissimula la propria identità;

Lubbock privilegia il quoting, che è una delle forme dello showing. Si

– tratterà per il narratore di dissimulare la propria presenza in quanto

istanza della comunicazione narrativa. Il narratore non ha diritto di

ricorrere al telling né al talking: spazio all'oggettività del racconto

piuttosto che alla soggettività del raccontante, spazio al quoting e allo

showing;

Beneviste/Genette, il primo considera le cose dal punto di vista della

– soggettività della lingua. Atteggiamento condiviso da Genette, che si

dedicherà a dimostrare che la soggettività del narratore può collocarsi in

molti luoghi. Bisogna tuttavia distinguere tra enunciatore e narratore. Le

loro considerazioni riguardano solo la soggettività dell'enunciatore,

pertanto vi è anche una soggettività della narrazione.

Quando un narratore utilizza le tecniche dello showing lascia pochissimi

segni di narrazione; quando un narratore scritturale utilizza il sommario

si mette in prima persona davanti alla scena, in quanto manipolatore del

mondo raccontato. Egli mette in atto un telling scritturale.

Lo showing sta all'enunciazione storica come il telling sta a quella

discorsiva.

Pertanto avremo due modi della comunicazione narrativa: la diegesis non

mimetica che ha luogo tramite un narratore, e la diegesis mimetica, che ha

luogo tramite i personaggi in atto. Da una parte il racconto scritturale, dall'altra

quello scenico. All'interno del primo, le varie tecniche, dal talking al quoting,

regolano il grado di emersione del narratore, il quale scompare nel racconto

scenico, rimpiazzato da attori in carne e ossa.

6. Narrazione e mostrazione

Il dizionario, alla voce recit, racconto, scrive: relazione orale o scritta di fatti

veri o immaginari. Può anche essere considerato racconto ogni messaggio

tramite il quale una storia, quale che sia, viene comunicata.

I narratologi prima maniera hanno fatto avanzare la scienza del racconto

quando si sono messi a moltiplicare le istanze del racconto. Una simile

moltiplicazione ha consentito la strutturazione del racconto in strati o piani

diversi.

Ogni frase di un racconto scritturale può essere il risultato di un personaggio di

cui parla un altro personaggio, di un personaggio tout court, di un narratore-

personaggio o, ancora, di un narratore. Senza contare che queste frasi possono

essere messe in conto all'autore.

Invece un narratologo seconda maniera incontra una lista incongrua di

narratori: Sheherazade, Ulisse (Canti IX-XII), Omero.

Si deve postulare, nel caso di racconti scritturali senza narratore attestato ed

esplicito, come l'Odissea, l'esistenza di un narratore implicito senza nome

proprio tra l'autore reale e le istanze intratestuali.

Bisogna attribuire la responsabilità del contenuto del racconto a quella istanza

implicita che è il narratore fondamentale e decretare che ogni racconto, anche

quello che sembra essere il risultato di narratori delegati, come Ulisse, resta

sotto la responsabilità del narratore fondamentale, e che si può considerare

come l'immagine intratestuale dell'autore reale che dobbiamo relegare alla

periferia del testo.

Vi sono molte pièces teatrali che articolano il loro discorso intorno alla figura di

raccontante, di un narratore presente sulla scena. In quanto maestro di

cerimonie, il suo ruolo gli dà una statura apparentemente equivalente a quella

del narratore esplicito.

Nel teatro si deve tenere conto anche dell'eventuale adattatore della pièce, del

regista ma anche degli attori e collaboratori che hanno responsabilità nella

messa in forma del racconto. Questa istanza organizzativa è collettiva, e

dunque più sfuggente. Si sente il bisogno di una figura centrale cui attribuire la

responsabilità narratologica: a questo burattinaio si potrebbe attribuire il punto

di vista. Bisognerebbe postulare l'esistenza nel teatro di un soggetto globale e

centrale, un soggetto autoriale difficilmente individuabile, parallelo al grande

venditore di immagini cinematografico. La parola mostrazione non può che dar

forma al mostratore,equivalente del narratore fondamentale, responsabile della

comunicazione e del racconto scenico, ossia il racconto comunicato per il

tramite di una prestazione di personaggi in atto, escludendo il testo teatrale

che non ha nulla a che vedere con la mostrazione.

Narrazione e mostrazione sono gli equivalenti moderni di diegesis mimetica e

diegesis non mimetica, seppur Platone non li abbia concepiti in funzione dello

scritturale. Da una parte lo showing e il telling della narrazione scritturale, e

dall'altra la diegesis mimetica e la diegesis non mimetica della mostrazione

scenica.

7. Narratore e mostratore

Nel teatro il mostratore sarebbe l'equivalente del narratore fondamentale. Il

mostratore sarebbe un'istanza responsabile della modulazione delle differenti

manifestazioni del linguaggio scenico: regia, scenografia, luci, recitazione, ecc.

Essendo però un'istanza plurale, il ruolo unificatore del mostratore non

potrebbe raggiungere l'univocità del narratore scritturale.

É più sensato vederlo all'opera nella strutturazione della fabula, nel montaggio

delle azioni. Seppur sia portato all'invisibilità, il mostratore fa ricorso a tecniche

la cui particolarità è quella di far traspirare la sua presenza effettiva: il prologo,

l'epilogo, l'utilizzazione di un recitante, i cartelli, le tecniche di concatenazione.

La presenza di un mostratore può essere rivelata da un personaggio in voce

off. Il mostratore dà di sé un'immagine di narratore con un'imitazione orale del

radicamento scritturale della voce narrativa. Un tale narratore è un'istanza

secondaria, e non ha lo stesso statuto del narratore fondamentale del racconto

scritturale. Egli è visto allo stesso livello fenomenologico degli altri attori del

dramma. Il mostratore presenta, il narratore rappresenta. Il racconto

scritturale è e sarà sempre monodico, e i segni che articola non avranno mai lo

spessore di quelli della pièce teatrale. I segni utilizzati da mostratore e

narratore sono differenti: ciò pone tra i due una frontiera invalicabile. Il

narratore scritturale che voglia sparire al massimo come origine discorsiva può

fare ricorso al quoting. Esiste un solo comportamento linguistico al 100%

oggettivo: è il discorso che riproduce integralmente un enunciato anteriore.

Il mostratore può produrre più facilmente una sostanza che si presenti come

un narrato senza narratore. Il racconto è un discorso sul mondo. Ma una volta

sul palco, è mondo prima di essere discorso.

Il linguaggio verbale viene utilizzato unicamente da istanza diegetiche

attorializzate, e una delle loro caratteristiche principali è di essere confinate al

solo mondo raccontato e manifestato sul palco, in continuità fenomenologica

con lo spettatore.

La situazione narratoriale del racconto scritturale è differente da quella

attoriale del racconto scenico: il dialogo si caratterizza per l'assenza di una

coscienza unificante. É questa assenza che distingue lo scritturale e lo scenico.

Inoltre, al contrario del racconto scritturale, nella prestazione scenica nessuno

vede per il destinatario del racconto: è lui a vedere per sé stesso. La

focalizzazione dello sguardo, nel teatro, non è il frutto di una fabbricazione

anteriore, ma il prodotto del lavoro percettivo dello spettatore. Il punto di vista

non è iscritto nel testo.

Vi sono numerosi fattori che possono aiutare a neutralizzare la voce del

narratologo scritturale: l'importanza attribuita all'intreccio e ai personaggi

facilita questa neutralizzazione.

8. Narrazione e mostrazione nel cinema

Il veicolo filmico è assai differente da quelli che supportano i messaggi narrativi

scritturale e scenico, ma ciò non impedisce di percepire legami di parentela.

Balàsz ha mostrato come il film, in apparenza fratello della pièce teatrale, si

avvicini al romanzo per la colonna visiva che un narratore invisibile dipanava

sotto gli occhi dello spettatore. Il film somiglia più al romanzo che ad una pièce

teatrale in ragione dell'esistenza e della presenza in corso di racconto di

un'istanza fondamentale che presiederebbe alla sua organizzazione e alla sua

strutturazione. Si è concordi nel considerare questa istanza come l'equivalente

del narratore nel racconto scritturale.

Magny compara l'estetica del verbale alla tecnica narrativa del cinema che

racconta delle storie per mezzo di un obiettivo. Per lei l'obiettivo ha la funzione

di narratore.

Nel racconto scenico, è il mostratore l'istanza responsabile del racconto. Nel

cinema invece l'esistenza di un grande venditore di immagini è generalmente

accettata. Il narratore sarà il regista in quanto egli sceglie il montaggio ed il

découpage in contrapposizione ad altre possibilità. Il grande venditore di

immagini è un'istanza duplice responsabile della comunicazione del racconto

filmico. Vi sarebbero un mostratore e un narratore filmici.

La narrazione filmica inizia con il montaggio, perché sul piano della temporalità

permette alle immagini filmiche di accedere a dimensioni ignote del discorso. Il

narratore filmico si manifesta attraverso il montaggio. Il racconto scenico ha

una limitazione che lo inchioda alla sola mostrazione: esso è presente. Nel

teatro non vi è ritorno indietro; nel cinema è tutto differente.

Anche attraverso gli spostamenti di macchina che lo spettatore percepisce il

narratore filmico: egli infatti impone allo spettatore uno sguardo. Quindi il

mondo narrato, scritturale e filmico, è il frutto di uno sguardo intermedio.

Il mostratore filmico non ha la possibilità di aprire una breccia temporale che

consenta di inserire un tempo per riflettere sul mondo narrato; nel cinema il

mostratore mostra sempre qualcosa che è stata.

Il montaggio permette l'inscrizione di un passato narrativo. Se l'inquadratura è

al presente, certe operazioni di montaggio permettono il controllo del tempo.

Il montaggio permette l'irruzione di un'istanza narrativa che prende lo

spettatore per mano allo scopo di fargli provare differenti esperienze temporali.

Tramite il montaggio il narratore esercita il proprio potere sul narrato.

Il mostratore filmico è alle prese con gli ostacoli della sua realtà: l'attrezzatura

di ripresa. Questa realtà è quella delle 24 immagini/secondo. L'illusione di

presente procurata dall'inquadratura non è che un simulacro di presente.

L'unipuntualità cui è costretto il mostratore gli impedisce di modulare il tempo

del suo enunciato narrativo: è un eterno passato. Solo il narratore può inserire

il segno del suo sguardo tra due inquadrature. Mediante i raccordi egli può

evidenziare la distanza temporale tra il momento presente della narrazione e

l'epoca anteriore della storia. Mediante i raccordi egli parla. Il racconto filmico

sarebbe il prodotto della sovrapposizione di due strati distinti di narratività:

l'articolazione tra fotogrammi e quella tra inquadrature.

Per produrre un racconto filmico pluripuntuale bisogna fare appello ad un

mostratore che, durante le riprese, confezioni una moltitudine di microracconti

aventi tutti e ciascuno una certa autonomia narrativa.

Così il mostratore e il narratore si fondono in un meganarratore, che fonde

quindi in sé la mostrazione e la narrazione.

Meganarratore

Mostratore filmico: riprese Narratore filmico: montaggio

Articolazione tra fotogrammi Atracolazione tra inquadrature

Unipuntualità Pluripuntualità

9. Sistema del racconto filmico

Per fare un film, l'istanza di produzione aveva la possibilità di effettuare le sue

attività di manipolazione, sia sul profilmico che sul filmografico – ogni effetto

risultante dall'apparecchiatura cinematografica che trasforma la percezione che

lo spettatore ne avrà durante la proiezione. Pertanto le attività di ripresa e il

montaggio.

Tom Gunning propone di considerare il discorso filmico come il prodotto

dell'interazione tra i seguenti livelli:

profilmico;

– filmografico/ripresa

– filmografico/postproduzione

Questi tre campi si traducono nella possibilità di manipolazione di tre

dispositivi: →

il dispositivo profilmico la messa in scena

– →

il dispositivo della ripresa la messa in quadro

– →

il dispositivo di trattamento delle immagini girate la messa in

– concatenazione – Qui inizia la narrazione

Durante le riprese si scontrano la messa in scena e la messa in quadro –

quest'ultima dà luogo ai primi passi del meganarratore nel campo narrativo

filmico. Entrambe sono riunite dal punto di vista della mostrazione.

Alla luce di questo quadro, anche il mostratore filmico può essere scisso: da un

lato il mostratore profilmico, che equivale al mostratore scenico dell'attività

teatrale, dall'altro il mostratore filmografico, che riguarda il dispositivo della

ripresa. La voce di queste due istanze è modulata da un livello superiore, il

megamostratore. -------------------------------------------

Megamostratore filmico Mostratore profilmico

MESSA SU FILM MESSA IN SCENA

Grande venditore

di immagini Mostratore filmografico

MESSA IN FILM MESSA IN QUADRO

Narratore filmografico

MESSA IN CONCATENAZIONE

-------------------------------------------

Il mostratore filmico inscrive un punto di vista, ha la scelta delle focali,

dell'apertura del diaframma, dell'eventuale mobilità della macchina da presa,

trasforma il volume profilmico in bidimensionalità schermica.

Nel corso della storia ci sono stati narratori filmografici di tendenza mostrativa,

e mostratori filmografici di tendenza narrativa.

Il narratore che cerca di rendere invisibili i raccordi non è altro che un

narratore che vuole dare di sé un'immagine di mostratore.

E il narratore che agisce in tal modo si conforma ai principi che reggono le

attività del mostratore: cerca di far credere di non essere, come la mdp del

mostratore.

Il mostratore può tendere alla narrazione facendo ricorso ai mdm.

Il megamostratore, l'istanza che realizza la fusione dei due livelli di

mostrazione consentiti dal film, il megamostratore, avrà a proprio servizio un

autentico repertorio di risorse cui potrà attingere in ambito profilmico e

filmografico. Nel cinema delle origini il megamostratore aveva sviluppato delle

abilità narrazionali: c'erano diversi mdm, ed infatti si preferiva seguire l'azione

con una panoramica piuttosto che con uno stacco.

10. Sulle origini del narratore filmico

All'inizio del secolo accadeva spesso di duplicare i film della concorrenza per

farne commercio. Intere fortune venivano costruite sulla base del lavoro della

concorrenza. Voyage dans la lune fu fatto oggetto di un'ampia distribuzione

che gli valse un successo enorme, senza che Méliès abbia ricevuto del denaro.

Nel maggio 1902 la compagnia di Edison intraprese un'azione legale contro

quella di Lubin per impedirle di continuare a vendere copie del film Battesimo e

varo del battello Meteor del Kaiser Guglielmo.

Tra il 1895 e il 1915 le pratiche concernenti la registrazione dei diritti d'autore

sono state chiamate a modificarsi a più riprese.

Alle origini la prima reazione fu registrare il copyright sotto la categoria delle

immagini fisse. Prima del 1900 i film vengono registrati come un'unica

fotografia.

Nel suo verdetto il giudice disse che ogni fotografia deve essere registrata

separatamente. Una tale sentenza negò l'articolazione tra fotogrammi.

Un'altra disputa riguardò il film Personal, uno dei primi esempi di

inseguimento. Oltre ad avere un'incidenza sul lavoro del mostratore profilmico

e su quello del mostratore filmografico, il raccordo tra inquadrature avrebbe

portato i cineasti dell'epoca a modificare la loro percezione del film come

semplice aggregato di inquadrature.

In Personal ci si occupa della pluripuntualità, fondata sull'attività del montaggio

che permette al film di oltrepassare la sola mostrazione e accedere alla

narrazione. La compagnia Edison viene perseguita per aver rubato l'idea, per

aver fatto un remake dell'inseguimento: i due film sono scanditi e montati in

modo simile. Quest'azione legale rivendicava le idee che avevano presieduto

alla costruzione del racconto per immagini.

Il processo si riassume in una discussione tra la compagnia Biograph che cerca

di provare che un film è un'unica entità, e dall'altro Porter che cercava di

dimostrare che tale film non è che un semplice assemblaggio di scene

discontinue.

La distinzione tra film unipuntuale/pluripuntuale e tra mostrazione/narrazione è

resa in modo precoce da questa azione legale. Già nel 1905 viene detto che il

film unipuntuale si basa sulla continuità, e che l'articolazione tra fotogrammi

appartiene all'ordine del continuo. Ci viene anche detto che un film

pluripuntuale non dovrebbe essere considerato come oggetto semplice, ma

come una serie composita. Il film pluripuntuale è il prodotto di un narratore

che ci fa viaggiare nel tempo e nello spazio delle produzioni puntuali del

mostratore.

Il giudice stabilì che, anche se erano riprese a partire da punti di vista

differenti, una serie di immagini che raccontano una sola e medesima storia in

modo coerente potevano essere registrate al copyright come una sola e unica

entità fotografica. Questo riconoscimento del narratore filmografico viene a

legittimare quell'istanza che l'equivalente filmico del narratore scritturale. Il

giudice afferma che il narratore filmografico ha diritto alla pluripuntualità allo

stesso titolo del narratore scritturale, che trasporta il lettore da una scena

all'altra. Si ddeve considerare che questo testo, che sancisce la nascita del

narratore filmografico, al tempo stesso è il calcio d'inizio della teoria

narratologica del cinema.

11. Narratore e narrator

“Narratore” è un termine che si rivela estremamente polisemico. Il Le Petit

Robert ne dà una sola e breve definizione: “Persona che racconta determinati

eventi”. Spetta al locutore precisare di cosa parli. Di qui l'abitudine di

qualificare il narratore di cui di volta in volta si è parlato. Questo problema

vene dal fatto che ogni volta che si avanza di un passo in narratologia, il

narratore si cui si parla si disumanizza, subisce una trasmutazione.

Inizialmente il termine denota un essere umano che racconta verbalmente una

storia. Essa implica un'istanza che opera in praesentia ed oralmente. Per

quanto possa non essere l'autore, esso resta il narratore fondamentale e

primario del racconto. Questi narratori accolgono spesso nel loro discorso,

discorsi altrui, oppure possono cedere la parola ad un personaggio della storia,

come nell'Odissea – Penelope, Telemaco, Ulisse. Il narratore può cedere la

parola anche per un lungo segmento, come nei canti IX/XII, dove Ulisse

continua a raccontare.

Tale situazione può moltiplicarsi all'infinito, come nel caso di Sheherazade.

Sheherazade è la narratrice fondamentale, eroina del racconto-cornice che

modula la storia con la sua parola.

È possibile che uno dei personaggi della storia racconti,ed è quindi un

narratore. Il detentore empirico della parola, nel caso del racconto orale, resta

il narratore fondamentale: egli può trasformare i suoi personaggi intradiegetici

in narratori secondari, delegati di far conoscere alcune delle loro peripezie.

Un narratore delegato può essere a sua volta delegante.

Il narratore fondamentale è un essere di carta, un'stanza di messa in luogo, di

cui si dovrebbe presupporre l'esistenza in qualunque racconto.

Il narratore fondamentale sarà quell'istanza che parla degli altri dicendo “egli”,

e che mai acconsentirà a parlare di sé, ne mai proferirà un “io”.

La concretezza della narrazione in praesentia è lontanissima da quella della

narrazione scritturale che avviene in absentia. Alla situazione narrativa in

tempo reale si sostituisce, tramite le parole del libro, una situazione narrativa

in differita.

Nel racconto scritturale il narratologo non ha alcun bisogno di risalire al legame

di carne e sangue, poiché la performance creativa ha avuto luogo. La sola

istanza che sia in situation è il lettore. È lui che deve ricostruire il racconto. Di

qui la necessità di spingere l'Autore fuori dalla Narratologia, che è in prima

istanza una scienza che si occupa del racconto e dei raccontanti, non di coloro

che li creano. Se per scrivere bisogna essere, ciò non è necessario per

raccontare.

Il veicolo semiotico del racconto orale è differente da quello tramite il quale ci

viene fornito il racconto scritturale. Essi presuppongono due differenti

dispositivi narrativi ed enunciativi.

Una parola all'apparenza più neutra di narratore è narrator.

Il cinema ha saputo riservare un margine di scelta ad un tipo di narratore del

tutto antropomorfico. All'inizio del secolo lo spettacolo cinematografico dava

luogo a due prestazioni narrative concorrenti e autonome l'una rispetto

all'altra. Da una parte le immagini di un racconto visivo, dall'altra un inibitore,

un cantastorie che sosteneva la mostrazione visiva con la propria narrazione

verbale. Questa combinazione di un megamostratore iconico e un narratore

verbale era un'eredità della lanterna magica.

12. Uno spettacolo mostrativo assistito dalla narrazione

L'imbonitore ha avuto un'importanza particolare nel corso del primo decennio

della distribuzione dei film nelle sale cinematografiche.

Nel periodo del cinema muto lo spettacolo è quasi sempre audiovisivo. In


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fabio.dipi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Tecniche del racconto e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Giovannetti Paolo.

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