Riassunto esame Tecniche racconto, prof. Giovannetti, libro consigliato Dal letterario al filmico, Gaudreault

MESSA IN FILM MESSA IN QUADRO

Narratore filmografico

MESSA IN CONCATENAZIONE

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Il mostratore filmico inscrive un punto di vista, ha la scelta delle focali,

dell'apertura del diaframma, dell'eventuale mobilità della macchina da presa,

trasforma il volume profilmico in bidimensionalità schermica.

Nel corso della storia ci sono stati narratori filmografici di tendenza mostrativa,

e mostratori filmografici di tendenza narrativa.

Il narratore che cerca di rendere invisibili i raccordi non è altro che un

narratore che vuole dare di sé un'immagine di mostratore.

E il narratore che agisce in tal modo si conforma ai principi che reggono le

attività del mostratore: cerca di far credere di non essere, come la mdp del

mostratore.

Il mostratore può tendere alla narrazione facendo ricorso ai mdm.

Il megamostratore, l'istanza che realizza la fusione dei due livelli di

mostrazione consentiti dal film, il megamostratore, avrà a proprio servizio un

autentico repertorio di risorse cui potrà attingere in ambito profilmico e

filmografico. Nel cinema delle origini il megamostratore aveva sviluppato delle

abilità narrazionali: c'erano diversi mdm, ed infatti si preferiva seguire l'azione

con una panoramica piuttosto che con uno stacco.

10. Sulle origini del narratore filmico

All'inizio del secolo accadeva spesso di duplicare i film della concorrenza per

farne commercio. Intere fortune venivano costruite sulla base del lavoro della

concorrenza. Voyage dans la lune fu fatto oggetto di un'ampia distribuzione

che gli valse un successo enorme, senza che Méliès abbia ricevuto del denaro.

Nel maggio 1902 la compagnia di Edison intraprese un'azione legale contro

quella di Lubin per impedirle di continuare a vendere copie del film Battesimo e

varo del battello Meteor del Kaiser Guglielmo.

Tra il 1895 e il 1915 le pratiche concernenti la registrazione dei diritti d'autore

sono state chiamate a modificarsi a più riprese.

Alle origini la prima reazione fu registrare il copyright sotto la categoria delle

immagini fisse. Prima del 1900 i film vengono registrati come un'unica

fotografia.

Nel suo verdetto il giudice disse che ogni fotografia deve essere registrata

separatamente. Una tale sentenza negò l'articolazione tra fotogrammi.

Un'altra disputa riguardò il film Personal, uno dei primi esempi di

inseguimento. Oltre ad avere un'incidenza sul lavoro del mostratore profilmico

e su quello del mostratore filmografico, il raccordo tra inquadrature avrebbe

portato i cineasti dell'epoca a modificare la loro percezione del film come

semplice aggregato di inquadrature.

In Personal ci si occupa della pluripuntualità, fondata sull'attività del montaggio

che permette al film di oltrepassare la sola mostrazione e accedere alla

narrazione. La compagnia Edison viene perseguita per aver rubato l'idea, per

aver fatto un remake dell'inseguimento: i due film sono scanditi e montati in

modo simile. Quest'azione legale rivendicava le idee che avevano presieduto

alla costruzione del racconto per immagini.

Il processo si riassume in una discussione tra la compagnia Biograph che cerca

di provare che un film è un'unica entità, e dall'altro Porter che cercava di

dimostrare che tale film non è che un semplice assemblaggio di scene

discontinue.

La distinzione tra film unipuntuale/pluripuntuale e tra mostrazione/narrazione è

resa in modo precoce da questa azione legale. Già nel 1905 viene detto che il

film unipuntuale si basa sulla continuità, e che l'articolazione tra fotogrammi

appartiene all'ordine del continuo. Ci viene anche detto che un film

pluripuntuale non dovrebbe essere considerato come oggetto semplice, ma

come una serie composita. Il film pluripuntuale è il prodotto di un narratore

che ci fa viaggiare nel tempo e nello spazio delle produzioni puntuali del

mostratore.

Il giudice stabilì che, anche se erano riprese a partire da punti di vista

differenti, una serie di immagini che raccontano una sola e medesima storia in

modo coerente potevano essere registrate al copyright come una sola e unica

entità fotografica. Questo riconoscimento del narratore filmografico viene a

legittimare quell'istanza che l'equivalente filmico del narratore scritturale. Il

giudice afferma che il narratore filmografico ha diritto alla pluripuntualità allo

stesso titolo del narratore scritturale, che trasporta il lettore da una scena

all'altra. Si ddeve considerare che questo testo, che sancisce la nascita del

narratore filmografico, al tempo stesso è il calcio d'inizio della teoria

narratologica del cinema.

11. Narratore e narrator

“Narratore” è un termine che si rivela estremamente polisemico. Il Le Petit

Robert ne dà una sola e breve definizione: “Persona che racconta determinati

eventi”. Spetta al locutore precisare di cosa parli. Di qui l'abitudine di

qualificare il narratore di cui di volta in volta si è parlato. Questo problema

vene dal fatto che ogni volta che si avanza di un passo in narratologia, il

narratore si cui si parla si disumanizza, subisce una trasmutazione.

Inizialmente il termine denota un essere umano che racconta verbalmente una

storia. Essa implica un'istanza che opera in praesentia ed oralmente. Per

quanto possa non essere l'autore, esso resta il narratore fondamentale e

primario del racconto. Questi narratori accolgono spesso nel loro discorso,

discorsi altrui, oppure possono cedere la parola ad un personaggio della storia,

come nell'Odissea – Penelope, Telemaco, Ulisse. Il narratore può cedere la

parola anche per un lungo segmento, come nei canti IX/XII, dove Ulisse

continua a raccontare.

Tale situazione può moltiplicarsi all'infinito, come nel caso di Sheherazade.

Sheherazade è la narratrice fondamentale, eroina del racconto-cornice che

modula la storia con la sua parola.

È possibile che uno dei personaggi della storia racconti,ed è quindi un

narratore. Il detentore empirico della parola, nel caso del racconto orale, resta

il narratore fondamentale: egli può trasformare i suoi personaggi intradiegetici

in narratori secondari, delegati di far conoscere alcune delle loro peripezie.

Un narratore delegato può essere a sua volta delegante.

Il narratore fondamentale è un essere di carta, un'stanza di messa in luogo, di

cui si dovrebbe presupporre l'esistenza in qualunque racconto.

Il narratore fondamentale sarà quell'istanza che parla degli altri dicendo “egli”,

e che mai acconsentirà a parlare di sé, ne mai proferirà un “io”.

La concretezza della narrazione in praesentia è lontanissima da quella della

narrazione scritturale che avviene in absentia. Alla situazione narrativa in

tempo reale si sostituisce, tramite le parole del libro, una situazione narrativa

in differita.

Nel racconto scritturale il narratologo non ha alcun bisogno di risalire al legame

di carne e sangue, poiché la performance creativa ha avuto luogo. La sola

istanza che sia in situation è il lettore. È lui che deve ricostruire il racconto. Di

qui la necessità di spingere l'Autore fuori dalla Narratologia, che è in prima

istanza una scienza che si occupa del racconto e dei raccontanti, non di coloro

che li creano. Se per scrivere bisogna essere, ciò non è necessario per

raccontare.

Il veicolo semiotico del racconto orale è differente da quello tramite il quale ci

viene fornito il racconto scritturale. Essi presuppongono due differenti

dispositivi narrativi ed enunciativi.

Una parola all'apparenza più neutra di narratore è narrator.

Il cinema ha saputo riservare un margine di scelta ad un tipo di narratore del

tutto antropomorfico. All'inizio del secolo lo spettacolo cinematografico dava

luogo a due prestazioni narrative concorrenti e autonome l'una rispetto

all'altra. Da una parte le immagini di un racconto visivo, dall'altra un inibitore,

un cantastorie che sosteneva la mostrazione visiva con la propria narrazione

verbale. Questa combinazione di un megamostratore iconico e un narratore

verbale era un'eredità della lanterna magica.

12. Uno spettacolo mostrativo assistito dalla narrazione

L'imbonitore ha avuto un'importanza particolare nel corso del primo decennio

della distribuzione dei film nelle sale cinematografiche.

Nel periodo del cinema muto lo spettacolo è quasi sempre audiovisivo. In

questo periodo il suono era il prodotto di un'esecuzione unica e puntuale, e non

era registrato. Il suono diretto attualizzava le immagini e rendeva più evidente

il carattere attuale dello spettacolo e del pubblico.

In un'esperienza sonora come questa la parola era spesso privilegiata.

La figura dell'imbonitore è stata misconosciuta e trascurata. Il ricorso ad un

commentatore in voce over proviene dalla lanterna magica. Il cinema è venuto

ad inscriversi in una tradizione di utilizzazione dello schermo a fini narrativi.

La narratività proveniente dalla successione della lastre era debole e poco

leggibile; le proiezioni di lanterna magica erano racconti orali sostenuti da

illustrazioni su schermo. Pertanto la mostrazione non è sufficiente per

realizzare un progetto narrativo.

Nel teatro invece la mostrazione funziona a pieno regime: i personaggi sono

agenti e parlanti. Con la loro prestazione raccontano la storia.

Il cinematografo, che ha preso la lanterna magica ed il teatro ad esempio, si

colloca tra i due: nelle origini ci fu una forma ibrida che attinge ai personaggi

agenti del teatro, e delega l'imbonitore di coprire il vuoto dell'assenza della

parola. Il ricorso all'imbonitore sembra essere avvenuto ad intermittenza tra il

1895 e il 1910.

All'inizio il film era unicamente un piacere per la vista, e l'imbonitore doveva

risolvere problemi di leggibilità. Dal 1902 i film iniziano a divenire più

complessi. La pluripuntualità minaccia la continuità narrativa. Così si può

ricorrere a due soluzioni: l'imbonitore dirige il racconto, o si fa ricorso agli

intertitoli. Queste saranno le due forme di narrazione, una orale e l'altra

scritta, che saranno usate fino all'utilizzo delle facoltà narrative del montaggio.

Dal 1904 si sviluppa una forma di montaggio semplice, che consente di

rendere in modo chiaro una forma narrativa: l'inseguimento. Questo genere

rendeva possibile l'apprendimento dei raccordi mentali che andavano effettuati

per legare due inquadrature separate. La crescente diffusione di questo genere

ha contribuito al declino della figura dell