Riassunto esame Tecniche racconto, prof. Giovannetti, libro consigliato Dal letterario al filmico, Gaudreault

Dal letterario al filmico – Gaudreault

Introduzione

Il racconto gode di una situazione relativamente privilegiata, poiché spesso il narratore vi svolge il proprio ruolo in modo esplicito. Se Genette pensa che si possa fare narratologicamente a meno di un intermediario tra il narratore esplicito e l'autore reale, altri ricercatori ritengono che si dovrebbe considerare in modo più restrittivo il campo di intervento del primo e attribuire ad un'altra istanza, sia essa l'autore astratto, implicito o l'istanza sovradiegetica.

Sono infiniti i tentativi teorici miranti a identificare tra il narratore e l'autore un'istanza più concreta del primo ma meno vivente del secondo, che dovrebbe rendere conto di determinate attività narrative intermedie che il narratologo ha difficoltà ad attribuire al narratore o all'autore.

Genette afferma che nel racconto chi racconta è il narratore. Al di là del narratore vi è qualcuno che scrive, e che è responsabile del suo al di qua. Questi è l'autore. Nel cinema tra l'autore reale e l'eventuale narratore esplicito emergeranno numerose istanze intermedie, la maggior parte delle quali apparterranno alla macchina cinema.

Gli scritti di Mitry e Metz fanno spesso riferimento ai diversi problemi del racconto filmico; il vero precursore è Laffay, con la sua opera degli anni '60 Logique du cinéma. Laffay afferma che ogni film si ordina intorno ad un fuoco linguistico virtuale che si colloca al di fuori dello schermo. Laffay ha proposto l'espressione “grande venditore di immagini” per caratterizzare il narratore filmico, la presenza virtuale nascosta dietro tutti i film.

Laffay definisce il narratore filmico quel personaggio fittizio e invisibile cui l'opera comune ha dato origine e che gira per noi le pagine dell'album, dirige la nostra attenzione con discrezione.

Si tratterà di determinare se, nel racconto filmico, si possa porre un'istanza fondamentale, identificabile con il suo grande venditore di immagini, che sia l'equivalente nel cinema del narratore scritturale. Questo problema sarà sovradeterminato dal fatto che un film può presentare un narratore verbale, eventualmente visibile, il cui ruolo sembra simile a quello del narratore scritturale.

Racconto scritturale e racconto filmico

Il percorso sarà tortuoso, in cerca del luogo che deve essere occupato dal racconto filmico, in rapporto alle forme narrative del racconto scritturale e del racconto scenico.

Le tre forme di racconto sono tre manifestazioni possibili della narratività: la presente ricerca dovrebbe permettere di identificare con precisione le frontiere del racconto scritturale, del racconto scenico e del racconto filmico.

Lo scritto, la scena e il film sono le tre forme narrative più importanti nella nostra società. Il filmico è un oggetto narratologico più complesso, per il fatto che esso risulterebbe dalla combinazione delle possibilità narrative dello scritturale e dello scenico, o dalla fusione dei due modelli fondamentali della comunicazione narrativa: la narrazione e la mostrazione.

I concetti di mimesis/diegesis devono essere adattati alla nuova realtà in cui lo scritturale ha preso il sopravvento sull'orale.

Cinema delle origini e narratività

I primi cineasti e azionatori di manovella avevano fatto scelte diverse per rivolgersi filmicamente ai loro contemporanei: all'inizio il linguaggio cinematografico non era scontato.

Per i cineasti delle origini l'inquadratura funzionava come quadro autonomo e autosufficiente. All'epoca ogni utilizzo della mdp consentiva la produzione di una veduta: progressivamente la pluripuntualità venne a galla.

Il linguaggio cinematografico è il prodotto al tempo stesso dell'invenzione di un procedimento – il cinematografo – e dell'introduzione di una procedura – il montaggio. Bisogna distinguere tre periodi essenziali:

• Solo riprese;
• Riprese e montaggio;
• Riprese in funzione del montaggio.

Ogni idea di film doveva poter controllare idealmente una sola unità spaziotemporale, all'interno della quale l'azione si sarebbe sviluppata, il che favoriva una manipolazione estrema della messa in scena.

La concezione dell'inquadratura-quadro come entità autonoma e autarchica si univa ad un'estetica particolare. Se si può dire che l'estetica dominante del cinema a venire sarebbe stata un'estetica della narrazione, quella dei cineasti delle origini era un'estetica dell'attrazione.

Problemi del racconto

Il film, appena uscito dai laboratori Lumière, può essere considerato narrativo? Da quale momento si può parlare, nel cinema, di racconto? Dove inizia e dove finisce il racconto nel cinema?

Si può o no parlare di racconto a proposito di una pièce teatrale? Il teatro appare come il lato oscuro delle teorie narratologiche. Già Platone e Aristotele non lo consideravano sotto la stessa angolatura: la tragedia era per il primo una delle forme della diegesis, mentre l'altro le rifiutava qualunque statuto narrativo. Se si accetta la traduzione di diegesis come “racconto”, bisogna ammettere che il primo accetterebbe senza alcuna reticenza l'espressione racconto teatrale, che il secondo respingerebbe. Ancora oggi c'è un'oscillazione che regna per ciò che riguarda lo statuto narrativo del discorso teatrale. La questione dello statuto narrativo del teatro diviene più cruciale quando si pensa al riconoscimento dello statuto narrativo che è il cinema.

Greimas parla delle opere teatrali come tipo di racconto. Per Pavis il narrativo è la categoria più evidente del sistema teatrale.

L'interrogativo solleva una tradizione per la quale i generi narrativi si oppongono ai generi drammatici, contrapponendo in tal modo racconto e pièce teatrale.

Pavis afferma che il teatro non è mai stato fatto realmente oggetto di analisi sistematica, forse perché resta per lo più associato alla mimesis, più che alla diegesis, e soprattutto perché il racconto teatrale non è che un caso particolare dei sistemi narrativi le cui leggi sono indipendenti dalla natura del sistema semiologico utilizzato.

Mimesis – imitazione dell'azione – contro diegesis – racconto di un narratore. Da un lato, imitazione ma assenza di narratore, dall'altro, narratore ma assenza di imitazione. Questa questione dell'assenza del narratore ha sempre ossessionato coloro che si sono occupati dei problemi di definizione del discorso teatrale. Bourneuf e Ouellet hanno fornito alcune precisazioni: il romanzo è un racconto, il romanziere si colloca tra il lettore e la realtà che vuole mostrare, mentre nel teatro lo spettatore è collocato direttamente di fronte agli eventi che si svolgono sulla scena. È questa assenza di mediatore ciò che si evoca per rifiutare al dramma lo statuto del racconto. In teatro non si racconta una storia, la si rappresenta; non ci sarebbe nessun narratore.

Rappresentazione significa l'azione di mettere in atto una finzione, che si oppone alla narrazione, che è l'azione di raccontare quella stessa finzione. Il teatro sarebbe una storia raccontata nell'immediatezza dei linguaggi drammatici: scena, luci, suono, gesto. Il romanzo e il cinema invece possono liberarsi dall'assoggettamento al continuum spaziotemporale che limita il discorso teatrale, seppur entrambi abbiano bisogno di un supporto.

Secondo Todorov, se la storia non giunge al ricettore tramite un mediatore, non si può realmente parlare di racconto. La forma dialogica non è un racconto perché sono i dialoghi che lo contengono, il racconto, e perché la storia non è riportata. L'ambiguità narrativa del teatro risiede nel fatto che il dramma presenta svariati eventi tramite un discorso che sembra non essere proferito, se non dagli attori stessi.

La poesia lirica si trova in una posizione inversa rispetto a quella del teatro: l'istanza che proferisce lascia traccia della propria attività di enunciazione. Questo tipo di poesia non racconta, al contrario della pièce teatrale, ma si accontenta di formulare una meditazione.

Esiste una certa tradizione che vuole che si faccia astrazione dalla qualità del contenuto semantico per la definizione del racconto. Sarebbe necessario che un testo fornisca informazioni su un qualunque soggetto in divenire perché possa essere considerato un racconto. Le uniche condizioni essenziali sono la posizione di una relazione di successione tra unità in rapporto di trasformazione. Una posizione tale è così minimalista che qualunque segmento può anch'esso essere considerato un racconto.

L'altra via segue il postulato di base che è “se non vi è alcuna trasformazione, non vi è racconto. Di conseguenza se vi è trasformazione vi è racconto. Perché vi sia un racconto sono necessarie almeno due trasformazioni:

• La perturbazione di una situazione inizialmente posta;
• Lo stabilimento di una nuova situazione, una volta passate le peripezie provocate dalla perturbazione.

Questa trasformazione è la sequenza narrativa minimale.

Genette tende a riservare la qualifica di racconto al solo testo fornito da un narratore che si rivolge, per mezzo della lingua, ad eventuali narratari. Così la pièce teatrale e il film non costituiscono racconto, ma mostrano. C'è rappresentazione.

Alla ricerca del primo racconto filmico

Quando è avvenuto il primo incontro tra cinema e narratività? Il cinema si è spesso immesso sulla via narrativa. I primi film Lumière – Sortie d'usine, L'Arrivée d'un train à La Ciotat – se pur sono dei racconti, non hanno un grado di narratività comparabile a quello di L'arroseur arrosé.

Deutelbaum sostiene che i film Lumière (nel finale c'è un ritorno alla scena profilmica iniziale) siano ben lontani dall'essere semplici registrazioni, come è nel caso delle produzioni Edison. I film Lumière posseggono un grado superiore di narratività.

Sortie d'usine, malgrado la brevità, semplicità e incompiutezza, è un racconto, poiché rispetta i principi della narratività: successione e trasformazione. Sulla base di questi principi ogni inquadratura può essere considerata un racconto. C'è anche un'interpretazione differente di racconto: un enunciato deve presentare ciascuna delle diverse fasi narrative presupposte dalla sequenza narrativa minimale. Solo L'arroseur arrosé sarebbe un racconto: si passa da un equilibrio iniziale, ad uno stato di squilibrio, poi ad uno stato di equilibrio terminale. L'Arrivée d'un train sarebbe la semplice situazione di un racconto in potenza: il film mostra un treno che arriva e si ferma. Esso si conclude prima che riparta.

La narratologia manca di parole per designare i molti oggetti che si propone di distinguere. Esistono due branche autonome della narratologia: da un lato la narratologia del contenuto – Greimas – privilegia lo studio dei contenuti narrativi indipendentemente dal media che li prende a carico. La maggior parte degli elementi teorici riguarda il sostrato degli eventi e la sua strutturazione.

L'altra branca è la narratologia dell'espressione – Genette -, che vede l'espressione narrativa più importante del contenuto. In testa alle preoccupazioni è il fatto che questa o quella informazione sia fornita al narratario tramite una certa materia dell'espressione, la parola scritta, piuttosto che tramite immagini, rumori, parole, musica.

Vi sarebbero una narratività estrinseca, che riguarderebbe i soli contenuti narrativi, indipendentemente dall'espressione mediante la quale il racconto viene comunicato. Dall'altra parte la narratività estrinseca apparirà come una facoltà che si ricollega direttamente alle materie dell'espressione.

Una delle ipotesi di questo libro è che il cinema abbia la narratività strettamente avvinta al corpo e che l'enunciato cinematografico possa sottrarsi solo difficilmente all'ordine del narrativo. Bremond ricalca i concetti di successione e trasformazione di Todorov, affermando che “raccontare significa enunciare un divenire, prendere posizione rispetto ad una modificazione possibile, sia per affermarla sia per negarla, e pretendere che la sequenza enunci proprio un divenire. Per lui la modificazione è la condizione minima della narratività. Un messaggio è narrativo quando presenti un soggetto qualunque inscritto in un qualunque processo di trasformazione. È quindi necessario che vi siano al tempo stesso degli elementi comuni ed elementi distinti. La narratività esige la differenza di certi tratti e la somiglianza di certi altri. La trasformazione è una sintesi di differenza e somiglianza.

Di conseguenza esistono due inquadrature nel cinema che no possono essere considerate narrative: il fermo immagine, e la successione di fotogrammi differenti tutti rappresentanti un oggetto nuovo. Ogni inquadratura è o un racconto o il segmento di un racconto potenziale. Esistono, sul piano della narratività estrinseca, due livelli di racconto nel cinema: il primo è il microracconto che ogni inquadratura comunica, che è l base di un secondo livello che nasce dalla giustapposizione dei microracconti comunicati da ciascuna inquadratura. Quindi un film pluripuntuale è un enunciato narrativo di secondo livello composto da diversi enunciati narrativi di primo livello. Questo due livelli fanno riferimento alla mobilità dei soggetti rappresentati, resa possibile dalla successione dei fotogrammi, e la mobilità dei segmenti spaziotemporali, resa possibile dalla successione delle inquadrature.

Lotman afferma che una microcatena narrativa di differenti inquadrature in una sequenza che formi senso costruisce racconto, e l'altro tipo di racconto è la trasformazione di uno stesso piano. La serie delle modificazioni forma una narrazione attraverso un unico e medesimo segno.