Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof Pravadelli, libo consigliato Storytelling forme del racconto tra cinema e televisione, Thompson

Storytelling: forme del racconto tra cinema e televisione

- Introduzione

In questo libro si prenderanno in considerazione le differenze e le caratteristiche comuni tra film

per il cinema e programmi televisivi, ovvero le serie a più puntate. Entrambi appaiono molto

semplici e divertenti, ma nascondono dei processi e dei messaggi nascosti. I programmi televisivi

dato che hanno durate minori e strategie di racconto diverse dai film, sembrano più semplici da

realizzare, ma hanno molti aspetti interessanti nascosti: per esempio il racconto deve essere diluito

in più parti, quindi quando si vede una sola puntata magari non si capisce il senso o non si rimane

troppo colpiti, finché poi non si vede il quadro completo di un’intera stagione o addirittura di più di

una. Il primo capitolo quindi si impegnerà a comprendere l’analisi narrativa all’interno degli episodi;

nel secondo si parlerà di ciò che hanno in comune la tecnica narrativa del cinema e della tv; nel

terzo si tratterà delle convenzioni riguardo ai finali dei due media e dell’enorme quantità di

materiale narrativo generata tra il 20° e il 21° secolo; nel quarto capitolo, invece, si parla di

televisione d’arte dopo aver trattato di una televisione popolare mainstream.

- Capitolo 1 (Vai col flusso? Analizzare la televisione)

Il racconto nei due media

Gli studi su televisione e cinema si sono sviluppati parallelamente, quindi possiamo parlare di due

media distinti, con sistemi di fruizione diversi, strumenti etc.… Però possiamo dire che entrambe

hanno l’abilità di raccontare con le immagini in movimento, hanno gli stessi mezzi tecnici che

offrono a entrambi le stesse possibilità e limitazioni. In questo capitolo ci si focalizza sull’analisi

delle serie narrative di finzione realizzate in inglese, soprattutto negli USA e in UK. Ci si

concentrerà soprattutto sulle forme brevi tipo situation comedy di mezz’ora e fiction di un’ora. Ciò

che colpisce di questi prodotti è la costruzione della storia che risulta molto diversa da quella del

film.

Flusso o interruzione?

Ci si può chiedere come mai i programmi televisivi siano di rado studiati da una

prospettiva estetica. L’autrice del libro prova a dare tre ragioni principali: la prima è poiché c’è un

nutrito pregiudizio nei confronti di una televisione considerata come forma d’arte; la seconda

perché molti studioso fanno rientrare i singoli programmi nel più ampio campo della produzione

culturale; infine molti analisti hanno basato il loro studio sul “flusso televisivo”, ovvero sulla

programmazione generale, piuttosto dei singoli prodotti. 1°: i primi studi sulla

televisione, invece di partire dalle basi già abbastanza strutturate per l’analisi del cinema,

abbandonarono totalmente questo percorso. Da subito liquidarono la televisione come una reale

minaccia agli standard culturali e all’educazione, quindi si cercava di catalogare quanti più possibili

mali portasse la tv. 2°: le poche analisi estetiche della televisione che apparivano si

basavano su assunzioni che stavano per essere rapidamente relegate nell’oscurità delle nuove

tendenze culturali. Si prendevano ad esempio programmi prestigiosi e si analizzavano per

originalità ed eccellenza, ma poi messi da parte poiché ci si doveva occupare del campo generale

degli studi culturali (opere non trattate come creazioni di grandi artisti, ma perché riflettevano la

società moderna). 3°: il concetto di

flusso è stato un impedimento nell’esame delle strategie artistiche dei programmi. Questo è difficile

da definire: si tratta della programmazione televisiva e alle interruzioni pubblicitarie al suo interno.

Questi vengono considerati come un continuum che ha come scopo quello di lasciare lo spettatore

sintonizzato sul canale. Questo processo, secondo molti studiosi, non andrebbe visto come delle

inserzioni con lo scopo pubblicitario a sé stante, ma come parte integranti dei programmi. Uno dei

più importanti critici del mezzo televisivo, Raymond Williams, parla appunto come questo aspetto

del medium, del flusso continuo di immagini in movimento, sia uno dei suoi aspetti più particolari e

che lo caratterizza tra gli altri media. Ovviamente molti invece non sono d’accordo con questo

punto di vista, sostenendo invece che gli spot pubblicitari nel bel mezzo di un programma, lo

interrompono spezzando così il filo conduttore e il coinvolgimento fino ad allora costruito.

Molti ricercatori non mettevano in discussione la validità del pensiero di Williams: infatti molti

programmi venivano studiati in grandi blocchi (settimanali, giornalieri et…) oppure programmi

singoli compresi delle loro interruzioni pubblicitarie. Ma altri invece cercavano di aggiornare o

rifinire il suo pensiero, cercando di far capire che il pubblico a casa non è un recettore passivo di

qualunque cosa i curatori di palinsesti scelgano di mettere loro di fronte. Quindi all’interno dell’area

degli studi culturali, ci furono dei tentativi di analizzare la televisione con uno spettatore più attivo. Il

controllo a distanza permette allo spettatore di poter cambiare canale e scegliere tra un’ampia

scelta messa a disposizione dai sistemi via cavo e satellitari. A questo proposito spiccano due

figure rilevanti, Horace Newcomb e Paul Hirsch, che introducono il concetto di “strisce di visione”:

unità di televisione create dagli spettatori facendo zapping tra i canali. Un concetto che si può

avvicinare a quello di Williams, ma che crea una dinamicità diversa e rende lo spettatore a casa

più attivo nel creare il “proprio palinsesto personale”. Un altro metodo di approcciarsi al problema

di flusso è quello dell’autrice del libro che afferma che questo concetto fu dall’inizio fuorviante e

limitato. Tuttavia esso fuor di dubbio descrive bene l’effetto che i dirigenti televisivi sperano di trarre

dalla loro programmazione, ovvero che le persone restino sintonizzate sul proprio canale per tutto

il tempo che l’apparecchio resta acceso. Negli ultimi periodi ci sono delle reti televisive che

costruiscono i propri palinsesti in modo tale da attirare pubblico: un esempio sono i nuovi

programmi che vengono posizionati a seguito dei programmi già forti e popolari. (Spettacoli

popolari: lead-in; spettacolo debole inserito tra due forti: hammocking; alternanza di spettacoli forti

e deboli: tentpoling). Ovviamente non sempre riscuote successo questa tecnica, perché quasi tutti i

network cercano di attuare questa tattica; quindi l’attenzione del pubblico può essere data da

moltissimi fattori, oltre il “flusso”. Ovviamente le pubblicità e gli spot sono però fatti in modo che si

capisca che il programma è stato interrotto, poiché sennò non si capirebbe lo scopo principale

dello spot che è quello di vendere o promuovere un qualcosa. Queste inserzioni però vengono

inserite o in seguito ad un annuncio che ci fa capire che stiamo per assistere a qualcosa

sconnesso al programma che stiamo seguendo oppure in momento logico del programma, ovvero

questo non si interromperà a metà di un discorso o di un’azione, ma si fermerà in alcuni punti logici

per aiutarci a riprendere la narrazione una volta tornati. Dunque, possiamo dire che il concetto di

flusso ha caratterizzato gli studi televisivi del tempo, ma ci furono anche studi su programmi

autonomi distaccati dal palinsesto in cui erano stati posizionati.

Cinema classico, televisione classica

Analizzando la fiction televisiva commerciale mainstream, ovviamente il tipo di film più utile per una

comparazione è quello del “cinema classico hollywoodiano”. Nell’arco di anni dal 1909 al 1917,

sono state stabilite le norme del racconto che fornivano i mezzi per realizzare film omogenei,

facilmente comprensibili e divertenti. Il cinema classico rimase invariato fino agli anni ’60, dove

incominciarono a inserire nuove dinamiche e dei miglioramenti, ma possiamo dire che fu una base

perfetta per moltissimi film. Da questo tipo di cinema abbiamo delle caratteristiche basilari che

dobbiamo ritrovare in un buon film: unità e chiarezza che richiedono che tutto il film debba essere

“motivato”, ovvero giustificato in qualche modo (molto spesso la motivazione consiste nel

“seminare” informazione da usare successivamente; attenzione sul basare l’azione sui tratti dei

personaggi (caratterizzazione personaggi e utilizzo delle loro abilità); la cause sono quasi sempre

originate dalle azioni e caratteristiche dei personaggi; c’è sempre un protagonista orientato

all’obiettivo, ovvero un personaggio principale che ha uno scopo e ciò mette in moto tutta la storia;

avere due linee principali di azione che si intrecciano tra loro, dove la prima è quasi sempre il

romance e la seconda riguarda qualche altro scopo del protagonista, molte volte collegato alla

prima linea (non in tutti i film i personaggi sono spinti vero un o