Riassunto esame Analisi del testo filmico e audiovisivo, prof Pravadelli, libo consigliato Storytelling forme del racconto tra cinema e televisione, Thompson

Storytelling: forme del racconto tra cinema e televisione

Introduzione

In questo libro si prenderanno in considerazione le differenze e le caratteristiche comuni tra film per il cinema e programmi televisivi, ovvero le serie a più puntate. Entrambi appaiono molto semplici e divertenti, ma nascondono dei processi e dei messaggi nascosti. I programmi televisivi, dato che hanno durate minori e strategie di racconto diverse dai film, sembrano più semplici da realizzare, ma hanno molti aspetti interessanti nascosti: per esempio il racconto deve essere diluito in più parti, quindi quando si vede una sola puntata magari non si capisce il senso o non si rimane troppo colpiti, finché poi non si vede il quadro completo di un’intera stagione o addirittura di più di una. Il primo capitolo quindi si impegnerà a comprendere l’analisi narrativa all’interno degli episodi; nel secondo si parlerà di ciò che hanno in comune la tecnica narrativa del cinema e della TV; nel terzo si tratterà delle convenzioni riguardo ai finali dei due media e dell’enorme quantità di materiale narrativo generata tra il 20^o e il 21^o secolo; nel quarto capitolo, invece, si parla di televisione d’arte dopo aver trattato di una televisione popolare mainstream.

Capitolo 1: Vai col flusso? Analizzare la televisione

Il racconto nei due media

Gli studi su televisione e cinema si sono sviluppati parallelamente, quindi possiamo parlare di due media distinti, con sistemi di fruizione diversi, strumenti ecc... Però possiamo dire che entrambi hanno l’abilità di raccontare con le immagini in movimento, hanno gli stessi mezzi tecnici che offrono a entrambi le stesse possibilità e limitazioni. In questo capitolo ci si focalizza sull’analisi delle serie narrative di finzione realizzate in inglese, soprattutto negli USA e in UK. Ci si concentrerà soprattutto sulle forme brevi tipo situation comedy di mezz’ora e fiction di un’ora. Ciò che colpisce di questi prodotti è la costruzione della storia che risulta molto diversa da quella del film.

Flusso o interruzione?

Ci si può chiedere come mai i programmi televisivi siano di rado studiati da una prospettiva estetica. L’autrice del libro prova a dare tre ragioni principali: la prima è poiché c’è un nutrito pregiudizio nei confronti di una televisione considerata come forma d’arte; la seconda perché molti studiosi fanno rientrare i singoli programmi nel più ampio campo della produzione culturale; infine molti analisti hanno basato il loro studio sul “flusso televisivo”, ovvero sulla programmazione generale, piuttosto dei singoli prodotti.

1°: i primi studi sulla televisione, invece di partire dalle basi già abbastanza strutturate per l’analisi del cinema, abbandonarono totalmente questo percorso. Da subito liquidarono la televisione come una reale minaccia agli standard culturali e all’educazione, quindi si cercava di catalogare quanti più possibili mali portasse la TV.

2°: le poche analisi estetiche della televisione che apparivano si basavano su assunzioni che stavano per essere rapidamente relegate nell’oscurità delle nuove tendenze culturali. Si prendevano ad esempio programmi prestigiosi e si analizzavano per originalità ed eccellenza, ma poi messi da parte poiché ci si doveva occupare del campo generale degli studi culturali (opere non trattate come creazioni di grandi artisti, ma perché riflettevano la società moderna).

3°: il concetto di flusso è stato un impedimento nell’esame delle strategie artistiche dei programmi. Questo è difficile da definire: si tratta della programmazione televisiva e alle interruzioni pubblicitarie al suo interno. Questi vengono considerati come un continuum che ha come scopo quello di lasciare lo spettatore sintonizzato sul canale. Questo processo, secondo molti studiosi, non andrebbe visto come delle inserzioni con lo scopo pubblicitario a sé stante, ma come parte integranti dei programmi. Uno dei più importanti critici del mezzo televisivo, Raymond Williams, parla appunto come questo aspetto del medium, del flusso continuo di immagini in movimento, sia uno dei suoi aspetti più particolari e che lo caratterizza tra gli altri media.

Ovviamente molti invece non sono d’accordo con questo punto di vista, sostenendo invece che gli spot pubblicitari nel bel mezzo di un programma lo interrompono spezzando così il filo conduttore e il coinvolgimento fino ad allora costruito. Molti ricercatori non mettevano in discussione la validità del pensiero di Williams: infatti molti programmi venivano studiati in grandi blocchi (settimanali, giornalieri ecc...) oppure programmi singoli compresi delle loro interruzioni pubblicitarie. Ma altri invece cercavano di aggiornare o rifinire il suo pensiero, cercando di far capire che il pubblico a casa non è un recettore passivo di qualunque cosa i curatori di palinsesti scelgano di mettere loro di fronte. Quindi all’interno dell’area degli studi culturali, ci furono dei tentativi di analizzare la televisione con uno spettatore più attivo.

Il controllo a distanza permette allo spettatore di poter cambiare canale e scegliere tra un’ampia scelta messa a disposizione dai sistemi via cavo e satellitari. A questo proposito spiccano due figure rilevanti, Horace Newcomb e Paul Hirsch, che introducono il concetto di “strisce di visione”: unità di televisione create dagli spettatori facendo zapping tra i canali. Un concetto che si può avvicinare a quello di Williams, ma che crea una dinamicità diversa e rende lo spettatore a casa più attivo nel creare il “proprio palinsesto personale”.

Un altro metodo di approcciarsi al problema di flusso è quello dell’autrice del libro che afferma che questo concetto fu dall’inizio fuorviante e limitato. Tuttavia esso fuor di dubbio descrive bene l’effetto che i dirigenti televisivi sperano di trarre dalla loro programmazione, ovvero che le persone restino sintonizzate sul proprio canale per tutto il tempo che l’apparecchio resta acceso. Negli ultimi periodi ci sono delle reti televisive che costruiscono i propri palinsesti in modo tale da attirare pubblico: un esempio sono i nuovi programmi che vengono posizionati a seguito dei programmi già forti e popolari.

• Spettacoli popolari: lead-in
• Spettacolo debole inserito tra due forti: hammocking
• Alternanza di spettacoli forti e deboli: tentpoling

Ovviamente non sempre riscuote successo questa tecnica, perché quasi tutti i network cercano di attuare questa tattica; quindi l’attenzione del pubblico può essere data da moltissimi fattori, oltre il “flusso”.

Ovviamente le pubblicità e gli spot sono però fatti in modo che si capisca che il programma è stato interrotto, poiché sennò non si capirebbe lo scopo principale dello spot che è quello di vendere o promuovere un qualcosa. Queste inserzioni però vengono inserite o in seguito ad un annuncio che ci fa capire che stiamo per assistere a qualcosa sconnesso al programma che stiamo seguendo oppure in momento logico del programma, ovvero questo non si interromperà a metà di un discorso o di un’azione, ma si fermerà in alcuni punti logici per aiutarci a riprendere la narrazione una volta tornati. Dunque, possiamo dire che il concetto di flusso ha caratterizzato gli studi televisivi del tempo, ma ci furono anche studi su programmi autonomi distaccati dal palinsesto in cui erano stati posizionati.

Cinema classico, televisione classica

Analizzando la fiction televisiva commerciale mainstream, ovviamente il tipo di film più utile per una comparazione è quello del “cinema classico hollywoodiano”. Nell’arco di anni dal 1909 al 1917, sono state stabilite le norme del racconto che fornivano i mezzi per realizzare film omogenei, facilmente comprensibili e divertenti. Il cinema classico rimase invariato fino agli anni ’60, dove incominciarono a inserire nuove dinamiche e dei miglioramenti, ma possiamo dire che fu una base perfetta per moltissimi film.

Da questo tipo di cinema abbiamo delle caratteristiche basilari che dobbiamo ritrovare in un buon film: unità e chiarezza che richiedono che tutto il film debba essere “motivato”, ovvero giustificato in qualche modo (molto spesso la motivazione consiste nel “seminare” informazione da usare successivamente); attenzione sul basare l’azione sui tratti dei personaggi (caratterizzazione personaggi e utilizzo delle loro abilità); le cause sono quasi sempre originate dalle azioni e caratteristiche dei personaggi; c’è sempre un protagonista orientato all’obiettivo, ovvero un personaggio principale che ha uno scopo e ciò mette in moto tutta la storia; avere due linee principali di azione che si intrecciano tra loro, dove la prima è quasi sempre il romance e la seconda riguarda qualche altro scopo del protagonista, molte volte collegato alla prima linea.