Riassunto esame Storia del Cinema, prof. Farinotti, libro consigliato La Grande Hollywood, Pravadelli

Le teorie sul cinema classico americano, dal 1970 a oggi

Tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60, Andrew Sarris reinterpreta il movimento della politique des auteurs, contribuendo all’affermarsi della autheur theory negli Stati Uniti, cioè la formazione di un canone di autori nel cinema hollywoodiano. Sarris si scaglia contro la “tradizione di qualità”, contro il cinema del realismo sociale e dell’arte seria, dando rilievo al valore artistico del cinema e al cinema popolare. Stabilisce in The American Cinema una sorta di graduatoria dei registi più significativi, i patheon directors. Riconosce nel regista l’autore del film. In quegli stessi anni, lo strutturalismo decreta la “morte dell’autore”, poiché è il linguaggio a produrre il testo e non viceversa. Con lo strutturalismo, il cinema classico americano e lo studio del cinema, attorno agli anni '70, subisce una trasformazione radicale.

“Subversive text”: lo stile oltre la storia

Gli studiosi individuano nel cinema classico due modelli di rappresentazione:

• Classic realist text: questi film accettano il sistema, stabilendo di dipingere la realtà, “realismo borghese”, credendo nella vita, umanità e nel buon senso. Componente fondamentale è il processo di identificazione da parte dello spettatore che si fonda su schemi inconsci, utilizzano l’invisible style (“nascondono” processi di scrittura) privilegiando l’intreccio e la risoluzione.
• Subversive text: guardando la struttura del film, si possono cogliere due momenti: uno in cui il testo sembra restare dentro certi limiti, un altro in cui li trasgredisce.

Nell’arco temporale 1930-1960 vi è una scansione: nel cinema degli anni '40 e '50, le storie diventano complesse e confuse, non sono rispettati i nessi causa-effetto e il racconto riesce a spiegare faticosamente i conflitti della storia. Spesso così contorto e inverosimile da risultare contraddittorio. Lo stile, in altre parole, svelerebbe ciò che la storia censura. Si tratta di un “contro-cinema” che mette in discussione il cinema classico. (es. Subversive text = family melodrama)

Una prima interpretazione di cinema sovversivo è il saggio di Thomas Elsasser Tales Of Sound and Fury, in cui troviamo gli studi sul melodramma che poggia sull’intensità, a scapito del linguaggio verbale. I film sovversivi appartengono a tre generi:

• Family melodrama
• Noir
• Woman’s film

Con l’affermarsi della Feminist Film Theory, la nozione di film sovversivo viene declinata nella prospettiva di gender.

“Feminist Film Theory” e cinema classico: perdita e riconquista del piacere

Il binomio classic realist e subversive ha contribuito allo sviluppo della Feminist Film Theory - FFT, il film sovversivo è diventato un modello di riferimento per le femministe che hanno colto nei film elementi di autonomia femminile. Il tipico film classico è fondato sull’asimmetria tra maschio e femmina. Claire Johnston si chiede se sia possibile, per un regista di Hollywood, assumere una posizione critica nei confronti del sistema dominante, nota che nei film di Dorothy Arzner e Ida Lupino, le uniche registe donne del periodo classico, il discorso femminile contraddice e sovverte quello maschile.

L’intervento più importante della FFT rimane Piacere Visivo e Cinema Narrativo di Laura Mulvey, riguardante la perdita del piacere a favore della riflessione. Nel cinema classico il piacere del guardare era stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile: la funzione della donna è puramente erotica e si esaurisce nel sostenere il desiderio maschile, il cinema classico è costruito per il piacere dello spettatore maschile: se l’identificazione è il riconoscimento di sé nell’immagine del proprio simile, è chiaro che, poiché è il personaggio maschile a dominare la scena, con l’azione e lo sguardo, solo l’uomo in sala potrà identificarsi con l’eroe. Unendo il proprio sguardo a quello del personaggio, lo spettatore sarà in grado di possedere la donna.

L’eccesso della prima proposta di Mulvey sta nel non dare alcuno spazio al desiderio femminile, invece poi offre un’ipotesi alternativa, ammettendo la possibilità del piacere femminile. Secondo Freud, la sessualità femminile pre-edipica è segnata, come per il maschio, dall’attività, e sono nell’età adulta dalla passività. Nota che nella donna questo passaggio è particolarmente difficile e doloroso, e che il soggetto nell’età adulta tende a regredire alla fase fallica. Il cinema hollywoodiano attiverebbe proprio questa dinamica: la spettatrice può in alcuni casi identificarsi con l’eroe in virtù della regressione alla fase attiva pre-edipica.

I dispositivi formali del film classico: la teoria di Raymond Bellour

L’analista francese pubblica una serie di studi sul film di Hollywood raccolti in L’Analyse du Film (1979). Fonde i principi dello strutturalismo di Levi-Strauss, con la semiologia di Metz e la psicoanalisi di Lacan, per scovare la struttura del film classico. Secondo Bellour, i dispositivi di base del film classico sono l’alternanza e la ripetizione, esemplificati dal campo/controcampo, cui va aggiunta la variazione. I tre elementi sono riscontrabili sia a livello narrativo sia nel singolo codice.

Nel cinema classico le strutture significanti sono fisse, mentre variano gli altri elementi, quindi i principi di alternanza, ripetizione e variazione rimangono costanti, mentre mutano i codici pertinenti e l’immaginario del film. L’analisi di Il Grande Sonno e Gli Uccelli mostra che l’uomo occupa la posizione di soggetto e la donna di oggetto.

La proposta di David Bordwell & Co: il modello classico come film ordinario

La pubblicazione di The Classic Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production to 1960 di David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson concepisce il testo classico come un modello che spiega l’intera produzione americana dagli anni '10 a fine anni '50. Dunque una teoria che vede diversi generi e quindi molto astratta. Il progetto mette in relazione due nozioni su cui è basato il cinema classico: mode of film practice e mode of film production.

Il primo è inteso come un insieme di norme che consentono di stabilire idee su come un film debba funzionare, esse determinano le scelte stilistiche dell’autore e la comprensione del film da parte dello spettatore. Il periodo 1917-1960 vede una sostanziale stabilità del modello formale, in quanto le innovazioni come la tecnologia, il sonoro, la profondità di campo e il Technicolor vengono assorbite dal format classico. Bordwell delinea i tratti del cinema classico:

• Le tecniche filmiche sono subordinate alla narrazione, costituita da eventi legati da un rapporto di causa effetto, ovvero dal desiderio di un soggetto umano di ottenere qualcosa.
• La sequenza classica prevede unità di tempo, luogo e azione e a tale scopo concorrono tutte le modalità di ripresa e montaggio.
• Tecniche sono limitate e il livello di standardizzazione elevato.
• L’esperienza settoriale è basata su una fruizione a livello cosciente e non vengono attivati procedimenti inconsci e neanche processi interpretativi.

Bordwell vede il modello classico anche nel cinema americano contemporaneo, regolato dalla continuità che verrebbe solo intensificata rispetto al periodo precedente. Per definire il modello classico non studiò i capolavori e i film d’autore ma i typical film. Due critiche alle sue proposte che risultano “mancanza di flessibilità”:

1. Da un lato che lo stile sia strettamente legato al modo di produzione.
2. L’esperienza settoriale sia solo un processo di comprensione dell’intreccio.

Metacritica e nuove proposte di fine anni '80: il film classico e la tradizione melodrammatica

L'intervento di Rick Altman in Dickens, Griffith, and Film Theory Today è definito un intervento-ponte perché guarda al cinema in relazione ad altre forme popolari di intrattenimento. Egli si interroga sugli sviluppi della teoria sul film classico. Le sue definizioni si basano sulle teorie letterali francesi del XVII secolo. Secondo Altman, molti paradigmi del film studies si sono formati su un discorso letterario, invece se si fosse guardato al rapporto con il teatro popolare, in particolare il melodramma, le teorie sul cinema classico sarebbero state diverse. La critica ha sempre privilegiato il rapporto tra i film e l’opera letteraria. Una delle vittime più illustri è Ejzenstejn che parla del rapporto romanzo-film quando invece si ispirava ad opere teatrali.

Prendendo come esempio Le Père Goriot (un romanzo), lo studioso parla di un testo dalla doppia focalità: classico ma con inflessioni melodrammatiche. Nonostante il film cerchi spesso di mascherare il suo lato melodrammatico, come l’inconscio non può che tornare in superficie, anzi spesso la popolarità e la longevità di un film non stanno tanto nel suo plot, quanto nei momenti di maggiore intensità, quelli in cui la motivazione narrativa è minima.

Va ricordato anche Bill Nichols che appare come una delle voci più autorevoli nel delineare i due filoni di ricerca più significativi del cinema classico:

• Quello ideologico-interpretativo (tra cui spicca FFT)
• Quello neoformalista di David Bordwell

Secondo Nichols, il lavoro di Bordwell porta l’autore a privilegiare la descrizione di dispositivi e tecniche narrative a discapito dell’interpretazione, riconoscendo allo spettatore limiti. Però egli considera di grande valore il lavoro analitico e testuale, in particolare lo studio non dei momenti salienti dei film ma di quelli più banali. Leggere un film “sintomaticamente” vuol dire concentrarsi su particolari momenti.

Cinema classico e “modernità”

Negli anni '90 emergono studi sulla modernità. C’è il bisogno di dimostrare che le forme di intrattenimento popolare sono complesse e meritevoli di attenzioni, possiamo vederla come una rinnovata fiducia del cinema popolare che ha contribuito nella formazione della modernità. Negli anni '80 vengono ritrovati una serie di film dei primi anni del cinema, emerge una diversità tra il cinema primitivo e quello che domina dagli anni '10. Tom Gunning definisce il rapporto tra primitivo e classico come attrazione/narrazione. Nel cinema primitivo domina il visivo sul narrativo.

Il cinema dei primi anni '30: modernità e autoaffermazione femminile

Il cinema americano presenta due modelli narrativi e due modalità soggetto/desiderio:

• Periodo dall’avvento del sonoro alla stagione 1933/34
• Anni successivi fino alla fine del decennio

Negli anni della Grande depressione (stagione ’33-34), il cinema accorre in sostegno del nuovo corso roosveliano, promuovendo i valori americani tradizionali: patriottismo, unità nazionale, ordine sociale. Le due epoche sono assai diverse:

• Per quanto riguarda il soggetto femminile e il suo rapporto con il maschile
• I principi estetico-rappresentativi del cinema dei primi anni '30 mostrano elementi del cinema muto.

Cinema e New Woman: desiderio, affermazione, attrazione

Negli anni '20 e inizi anni '30 la maggioranza del pubblico cinematografico era composto in maggioranza da un pubblico femminile, così l’industria investiva maggiormente nei film che attraevano le donne. Gran parte dei film anni '20 erano melodrammi con protagoniste femminili o storie di romance, mentre nel decennio successivo nacque il woman’s film.

Negli anni '20 i film che le donne amavano vedere erano film con l’immagine della New Woman, in particolare la figura della flapper, interpretata per esempio da John Crawford, è caratterizzata da una grande energia e vitalità. Queste nuove donne si muovono con gran sicurezza nel mondo e nell’ambiente un tempo riservato agli uomini.

Il culto della vera femminilità nell '800 si basava su quattro aspetti: religiosità, purezza sessuale, sottomissione all’uomo e domesticità. La new woman rovescia i valori e promuove: autodeterminazione, abbandono della sfera domestica, libertà sessuale, entrata nel mondo del lavoro. Nei secondi anni '30 invece, l’atmosfera restauratrice condanna questi comportamenti in favore di una minore libertà per la donna. I film del fallen woman cycle rappresentano il contributo di Hollywood più visibile a questo fenomeno. Essi mostrano la donna ribelle socialmente marginizzata e l’unica possibilità di ritorno alla sfera domestica è la rinuncia dell’ascesa sociale e spesso al vero amore, per un marito senza glamour e la felicità dei figli. Quindi all’inizio degli anni '30 abbiamo la donna emancipata, nella seconda parte del decennio invece l’immagine della donna viene riportata in un sistema di valori più tradizionali.

Il dinamismo visivo e la sovrimpressione

Negli anni '90 emerge la “New York School”, definita da Ben Singer, che ha ripensato all’avvento del cinema in relazione al passaggio urbano negli anni tra Ottocento e Novecento e alle forme culturali e della visualità di quel periodo. Sottolineando la somiglianza tra cinema e natura dell’esperienza metropolitana. Il serial-queen melodrama è un esempio della New Woman di inizio secolo, caratterizzato da eroine con qualità mascoline: forza fisica e resistenza, fiducia nei propri mezzi, coraggio, mutevolezza sociale, libertà. Secondo Singer, il serial-queen è una versione estetica della quotidianità urbana. Nella città moderna la vita diventa più intensamente fisica e l’attenzione visiva e uditiva si deve plasmare. Il cinema produce un’esperienza settoriale paragonabile a quella del soggetto nella quotidianità della metropoli.

Il film Glorifying the American Girl (Millard Webb, 1929) parla di una giovane donna che abbandona il luogo in cui è nata per iniziare una carriera di cantante e ballerina, inizia con uno spettacolare prologo di quattro minuti, in cui l’intrecciarsi delle immagini in sovrapposizione è così complesso e articolato da rendere quasi vertiginosa l’esperienza percettiva. Il prologo appartiene al periodo di transazione tra muto e sonoro e sviluppa il tema dell’affermazione femminile. L’uso della sovrapposizione suggerisce l’idea di movimento, trasformazione e dinamismo e queste tematiche sono associate alla “ragazza americana” enunciata nel titolo. Le figure che popolano le immagini sono tutte femminili. Vediamo delle figure robotiche che si muovono in fila indiana e che si dirigono verso i grandi centri urbani, che simbolizzano le giovani donne di '800 e '900 che, in cerca di lavoro, si muovevano verso le grandi città. Alcune immagini hanno valenza collettiva, come l’immagine di una donna che lava e stira, esemplificando la condizione della donna. Il prologo fa esplicitamente riferimento alla figura tipica femminile del momento.

La protagonista del film è la working girl degli anni '20, una ragazza - Gloria - lavora in un negozio di musica con il fidanzato ma vuole fare altro prima di sposarsi, così inizia una carriera di artista itinerante. Il fidanzato capisce che Gloria non rinuncerà alla carriera così si sposerà con una sua vecchia spasimante - Barbara - che ha il sogno di sposarsi. Il film si conclude con uno spettacolo della protagonista. Il film dimostra che l’affermazione femminile è possibile e c’è la differenza tra l’immagine della moderna New Woman e della più tradizionale Barbara, tra l’autonomia della donna mascolinizzata e la comune passività femminile.

Il film What Price Hollywood? (G. Cukor, 1932) narra di un’autoaffermazione in cui una ragazza qualunque riesce a diventare una famosa diva di Hollywood, anche in questo esempio, l’incipit del film produce un’idea di movimento, metamorfosi e dinamismo. Le prime inquadrature, legate con sovrimpressioni, giocano con il rapporto campo-fuoricampo nascondendo l’identità della protagonista, riuscendo così a trasmettere l’impressione di un movimento e una metamorfosi più che a raccontare un’azione. La retorica formale non narrativa dell’incipit è una perfetta introduzione al plot di affermazione che verrà narrata. Anche in questo caso il compagno non riesce ad accettare il successo della donna, anche se alla fine tornerà dalla moglie, è palese la difficoltà dell’uomo che appare “poco mascolino”.

Un caso particolare è l’incipit di Rain (L. Milestone, 1932). Il film rientra nel ciclo Fallen Woman, genere in cui la protagonista trasgredisce le norme della moralità vittoriana con un comportamento sessuale anticonvenzionale: spesso una prostituta, ma anche una giovane donna che diventa madre fuori dal matrimonio. Il film parla di una prostituta – Sadie – che vive nell’isola di Pago Pago, dove allora c’erano molti soldati, e un missionario riformatore che tenta inutilmente di redimerla. Il film è un esempio di emancipazione femminile vista in chiave di libertà sessuale. L’inizio del film non prevede nulla, si apre con una serie di inquadrature in cui si susseguono immagini di nuvole, pioggia, gocce d’acqua. L’inizio anti-narrativo è seguito da un breve episodio in cui dopo piano d’acqua che sgorga da un tubo, la mdp si muove all’indietro rivelando una tinozza che raccoglie il getto per poi passare a un gruppo di soldati che marciano sotto la pioggia. Nel finale la donna pare accettare l’amore del soldato.

In questi tre film, l’esibizione e lo spettacolo del corpo femminile non rappresentano la subordinazione della donna, ma diventano luogo della sua emancipazione. La moralità vittoriana subisce un forte ridimensionamento, perché la modernità fa emergere un nuovo atteggiamento nei confronti della femminilità.