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Riassunto esame Storia del Cinema, prof. Farinotti, libro consigliato La Grande Hollywood, Pravadelli

Riassunto per l'esame di Storia ed Estetica del Cinema, basato su appunti personali e studio autonomo del testo La Grande Hollywood: Stili di Vita e di Regia nel Cinema Classico Americano, Pravadelli consigliato dalla docente Farinotti. Nei primi anni Trenta l'immagine della Nuova Donna, trasgressiva e autonoma, nei secondi invece il ritorno ai valori tradizionali e all'affermazione della mascolinità:... Vedi di più

Esame di Storia ed estetica del cinema docente Prof. L. Farinotti

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Il dinamismo visivo esprime la dimensione collettività del soggetto urbano, dell’autodeterminazione, il

soggetto trova libertà nella caotica metropoli.

Il noir appare rovesciato: il soggetto vive la propria alienazione in solitudine, la città diventa un luogo sinistro

in cui l’uomo si smarrisce.

SGUARDO E CONOSCENZA: “L’OMBRA DEL PASSATO” E “LA FUGA”

Nei due film i rapporti tra visione-conoscenza e soggetto-spazio costituiscono i due poli fondanti.

Hanno dei tratti in comune: la traiettoria del protagonista, che in entrambi i casi deve provare la sua

innocenza, e la rappresentazione dello spazio narrativo e urbano. La scena iniziale pone subito in primo

piano la questione della visione.

In L’ombra del passato Philip Marlowe/ Dick Powell è seduto in una stazione di polizia con gli occhi bendati:

accusato di due omicidi, il detective con un flashback, racconterà gli eventi precedenti il suo arresto che

proveranno la sua innocenza, nei pochi momenti al presente non toglie mai la benda.

In La fuga invece l’ostacolo alla visione è riversato sullo spettatore, cui non viene mostrato il volto del

protagonista, introdotto mentre fugge dal carcere di San Quintino, perché il plot prevede che il protagonista-

Humprey Bogart- si faccia un’operazione di chirurgia facciale.

Nella prima parte del film il volto non si vede, nella seconda è bendato, solo nell’ultima vediamo ripreso il

dico Bogart.

Nella memorabile sequenza del taxi, quando il protagonista viene condotto dal medico per l’operazione , il

regista (Daves) per fare in modo che lo spettatore non veda la faccia dell’uomo usa un’inquadratura frontale

dei 2: nella parte sinistra Bogart( seduto nel sedile posteriore) rimane in ombra, mentre nella parte destra il

tassista viene illuminato.

L’opposizione tra luce e ombra crea una costruzione tensiva dell’inquadratura, tipico del noir.

Gli altri episodi di dialogo sono girati in soggettiva, ripresi con il tradizionale campo/controcampo.

L’uso della soggettiva è inizialmente motivato dal fatto che il protagonista è in fuga da solo, nella sequenza in

interni la mancanza del controcampo appare forzata, in particolare nel dialogo con Irene, lo spettatore è

comunque rassicurato sull’identità della star dalla presenza della voce di Bogart.

L’assenza/presenza di Bogart crea nello spettatore un punto di vista che è quello di una figura alienata,

ingiustamente condannata e in fuga.

Nei 2 film le dinamiche di visione si muovono tra due poli: lo sguardo è embodied e limitato, dall’altro la

facoltà di guardare è alla portata di tutti.

In molti noir ogni personaggio di qualche rilievo è allo stesso tempo oggetto e soggetto dello sguardo, vi è

spesso la sensazione che tutti guardino tutti, rendendo spesso inverosimile il racconto o difficilmente

comprensibile.

I complessi intrecci del noir e i complicati movimenti dei personaggi negli spazi urbani disegnano rapporti

intersoggettivi in cui tutti sembrano controllare tutti, in un movimento vertiginoso che sembra destinato

all’esplosione. Come in La fuga dove, Vincent per provare la sua innocenza, deve trovare il vero assassino

della moglie. Ma questa operazione viene resa difficile perché la polizia è convinta della sua colpevolezza e

perché il protagonista non sa chi potrebbe essere. E anche quando pensa di essere al sicuro in realtà è

sempre sorvegliato. Altro esempio: quando trova l’assassino – Madge- lei muore cadendo e nessuno può più

provare l’innocenza del protagonista.

La città di san Francisco diventa per Vincent una trappola, il quale diventa soggetto e oggetto delle ricerche.

PAROLA, VERITA’, EDIPO:”LA FIAMMA DEL PECCATO” E “NOTTE SENZA FINE”

Esiste una differenza tra cultura greca e ebraica, per il pensiero greco ogni certezza è basata sulla visibilità,

invece nel Vecchio Testamento, la visione è sempre messa in discussione o superata dall’ascolto. Il noir è

comprensibile alla luce di questo nuovo paradigma.

La centralità della parola come strumento per raccontare la propria traiettoria, appare un mezzo

indispensabile di conoscenza. È una parola soggettiva, caricata dall’esperienza personale dell’io, che trova

nel racconto l’ultima chance per salvarsi o per capire il suo destino oramai segnato: esempi dei due casi

sono La fiamma del peccato e L’ombra del passato , ovvero 2 dei 5 film, usciti nell’immediato dopoguerra a

Parigi che hanno ispirato dei critici francesi a coniare il termine film noir.

Potremmo dire che la parola, il racconto assume la funzione di conoscenza che lo sguardo, la vista non può

più esercitare: è evidente che quando Walter Neff/Fred McMurray, in La fiamma del peccato, entra per la

prima volta a casa Dietrichson, l’apparizione di Phyllis/Barbara Stanwych, che compare sulla scala coperta

con un asciugamano, lo ammalia nascondendo la “verità” sulla donna, del tutto evidente allo spettatore.

Spesso nel noir la vista inganna quando l’uomo incontra la femme fatale.

All’inizio del film un uomo insanguinato, entra nella compagnia di assicurazioni dove lavora e al dittafono

registra la sua confessione, indirizzando il racconto a Barton Keyes/Edward Robinson, suo datore di lavoro e

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figura paterna. Jeff dice di aver ucciso Dietrichson “per soldi e per la donna”, inizia un flashback in cui si

vede l’incontro con la donna.

Il flashback e il racconto verbali sono spesso usati nel noir per far emergere il desiderio rimosso del

protagonista, i noir articolano i contenuti edipici, dando forma a traiettorie che mostrano la difficoltà del

soggetto maschile a superare la fase preedipica.

In La fiamma del peccato la funzione paterna simboleggia la legge, in un conflitto edipico, walter trasgredisce

la legge, cercando un piano che sfidi il potere del padre.

Simili dinamiche informano anche il western-noir di Walsh Notte senza fine, in cui la funzione della parola

appare ancora più marcata, sin quasi eccessiva rispetto all’immagine. Per quanto riguarda le dinamiche

epiche e familiari, l’esperienza del soggetto maschile è resa problematica da un trauma infantile rimosso che

perseguita il protagonista impedendogli dei sani rapporti familiari e romantici.

La centralità della casa e dell’ambiente domestico avvicina la traiettoria di Jeb Rand/ Robert Mitchum a

quelle delle eroine del woman’s film e in parte femminilizza il personaggio.

Jeb non ricorda nulla e non sa perché è stato adottato dalla signora Callum, che ha già 2 figli. All’inizio del

film Thorley/Teresa Wright raggiunge Jeb in una casa diroccata, da cui Jeb deve fuggire prima di essere

ucciso. Ma il protagonista è convinto che in quella casa ci sia il mistero della sua infelicità, comincia a

raccontare ciò che non capisce: ricorda solo degli stivali neri, colpi di fucile e la madre di Thorley(Judith

Anderson) che lo trova spaventato e lo porta via con se.

Come per Walter Neff, jeb sente il bisogno di raccontare i ricordi alla neomoglie, nella speranza di scoprire,

tramite la parola, la verità. È una situazione narrativamente quasi assurda, visto che l’uomo sembra così

giocarsi l’ultima chance di salvezza.

Il flashback si sofferma sugli episodi salienti della vita del protagonista e dei Callum, in particolare sulla

vendetta di Grant Callum, fratello del marito morto della madre adottiva che, ritenendo il padre di Jeb il

responsabile della morte del famigliare, vuole far ricadere la propria vendetta sul figlio. Il piano consiste di

convincere altri personaggi a uccidere l’uomo, ma Jeb è più scaltro e riesce sempre a fuggire e a uccidere il

rivale: ma questo porta la ragazza a odiarlo e a volerlo uccidere, così lo sposa con l’intento di ucciderlo la

prima notte di nozze, ma alla fine non riesce e gli si concede pienamente. A quel punto Callum

sopraggiunge, Jef scappa e si rifugia nella casa diroccata, qui finisce il flashback. Jeb ora ricorda i tasselli

mancanti. Ora è tutto chiaro: la signora Callum tradiva il marito con il padre di Jeb, e la sparatoria, in cui

entrambi i padri perdono la vita, era un regolamento di conti.

Il film lascia intendere che Jeb ha probabilmente assistito, esso ha messo in scena il destino di un uomo

costretto, suo malgrado a ripetere gli errori del padre e, come lui, lasciare una scia di sangue e violenza.

In un finale che riprende la scena del trauma, Jeb deve difendersi, come il padre, dagli attacchi di Callum ma

decide di arrendersi. Mentre sta per essere impiccato la madre adottiva spara a Callum, ponendo fine alle

violenza da lei stessa causate.

In questo film la casa è il luogo in cui avviene il trauma infantile, ma anche dove il trauma viene rivissuto e

curato. Come nella psicoanalisi, la parola è lo strumento per superare il trauma e Theorly ricopre il ruolo

dello psicoanalista: lo ascolta e alla fine decidi di rimanergli accanto.

La parola è riuscita laddove i fatti avevano fallito.

PROFONDITA’ DI CAMPO E SPAZIO URBANO: “SUI MARCIAPIEDI”

Più di altri generi il noir fa uso della profondità di campo, questo uso appare legato alla cultura americana del

periodo. Lo spazio della grande metropoli rappresenta una rottura radicale rispetto allo spazio chiuso del set

del cinema classico, in cui i personaggi al centro della scena erano l’elemento principale.

Nel nuovo regime iconico degli anni 40, il dialogo ha un ruolo secondario e il senso viene veicolato

attraverso espedienti visivi. Per esempio, gli spazi urbani sembrano dominare i soggetti umani e l’atmosfera

noir consiste anche nel rendere palese la solitudine e l’alienazione dell’individuo attraverso modi particolari di

ripresa e illuminazione, oppure in virtù di una diversa inclinazione degli oggetti.

Simili strategie vengono ripresi dai fotografi di allora.

Rispetto allo spazio neutro della stanza in cui le figure umane sono centrali, lo spazio del noir si articola in

due poli opposti: da un lato gli interni sembrano claustrofobici, pieni di oggetti e personaggi, oltre che di zone

d’ombra, con una tendenza alla composizione centripeta, dall’altro i personaggi si muovono in spazi esterni

molteplici, anzi il film noir si caratterizza per la molteplicità delle location. Nel cinema classico l’azione si

svolge in pochi luoghi, nel noir l’azione invece si sposta di frequente in luoghi diversi della città, infatti qui

domina un senso di discontinuità.

L’inquadratura centripeta rappresenta uno spazio che si chiude sul protagonista: luci, oggetti e individui

costituiscono una barriera nel movimento, mentre i bordi dell’inquadratura sembrano bloccare lo

spostamento verso l’esterno, ovvero mostra il personaggio in una trappola.

In questi casi la profondità di campo è fondamentale: proprio la visibilità assoluta di ogni elemento

inquadrato assicura che l’oggetto stesso diventi un palese ostacolo per il soggetto umano.

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La molteplicità degli spazi esterni e dei luoghi reali rappresenta la seconda modalità dello spazio noir.

Le numerose inquadrature urbane prive di personaggi, ma ugualmente pullulanti di vita ed energia,

testimoniano la perduta centralità dell’individuo.

La messa in scena dello spazio urbano come luogo di alienazione per il soggetto può diventare

particolarmente efficace quando vengono usati altri espedienti come lo specchio o la finestra, usata molto

spesso nel film Sui Marciapiedi.

Nel film di Preminger ,dove troviamo la coppia Dana Andrews e Gene Tierney, la finestra è il motivo

iconografico che struttura tutto il film, attraverso cui viene rappresentata la condizione alienata del soggetto.

Mentre investiga su un omicidio Mark Dixon/Andrews, un poliziotto senza scrupoli guidato dal passato

criminale del padre,uccide accidentalmente un sospettato e, per non essere beccato, porta il cadavere nella

casa del morto, lontano dal centro della città. Quando viene incolpato un tassista innocente, il padre dell’ex

moglie del morto, Morgan/Tierney, di cui il detective si sta innamorando, Dixon aiuta la donne nella ricerca di

un avvocato. Dixon è vittima di un comportamento illecito del genitore, ha perso i punti di riferimento e la

certezza dei valori, lotta per uscire da un labirinto morale.

Come spesso accade nel noir, Dixon viene salvato dalla donna e alla fine confessa l’omicidio. L’uso

melodrammatico della luce è significativa, l’uomo viene mostrato spesso oscurato in volto, mentre alla fine

quando si confessa, dal suo viso sono scomparse le ombre.

Il film si distingue per un impiego strutturale delle finestre molto efficace, la finestra non serve solo da

cornice, ma serve anche ad articolare il rapporto tra soggetto e spazio urbano.

Le finestre nel film sono molto simili: riprese di note si aprono sulle luci di Ny che brillano in lontananza. Ogni

inquadratura marca la distanza tra l’orizzonte sfavillante e lo spazio povero e senza charme in cui è posta la

mdp. Il distretto di polizia dove lavora Dixon, ha le finestre che danno sul retro, ma la stanzetta dove dorme

quando è di turno ha un’apertura che mostra le luci notturne della città all’orizzonte. Le luci appaiono

irraggiungibili e una doppia grata mostra che il destino del protagonista è già segnato. Ancora più esplicito è

l’episodio dell’appartamento che Morgan divide con il padre, la finestra è ben centrata e mostra ancora le luci

in lontananza, rimarcando ancora la distanza tra i 2 spazi.

In un paio di circostanze il divario tra i 2 spazi si attenua e le luci sembrano diventare accessibili. All’inizio del

film Dixon è in macchina con il collega vicino a Times Square e, dall’interno dell’automobile, vediamo la

gente che si dirige verso locali notturni. Ma l’episodio in cui lo spazio dei personaggi si fonde con quello della

città è quando Dixon e Morgan sono al ristorante. I due si siedono vicino a una grande finestra: mentre

mangiano e conversano vediamo al di la del vetro la vita energetica della notte. Quando sembra nascere un

sentimento, lo spazio urbano non sembra più cosi alienante, il soggetto potrebbe avere una chance di

integrazione. Il film suggerisce che l’amore può essere l’unica arma di salvezza in un mondo alienato e

alienante.

Cap 5- LE (DIS)AVVENTURE DEL DESIDERIO FEMMINILE NEL WOMAN’S FILM

DEGLI ANNI QUARANTA

DINAMICHE PSICHICHE E SCENARI SOCIALI DEL FEMMINILE

Nel secondo dopoguerra le donne, al pari degli uomini al fronte, si sacrificano per l’interesse nazionale

lasciando momentaneamente in secondo piano le aspirazioni personali. L’abbandono della sfera domestica

e l’entrata in quella pubblica e lavorativa si erano consolidati a partire dalla fine del 800 fino agli anni 20, con

un arretramento delle conquiste femminili negli anni della Depressione.

L’immagine di Rosie the Riveter è l’immagine della donna più forte del tempo, raffigura una donna bianca,

muscolosa e vestita con tuta da lavoro, in un momento di pausa mentre mangia un panino con in grembo un

utensile da lavoro. Purtroppo però in questo contesto è fondamentale che le donne capiscano che la loro

partecipazione deve essere for the duration, solo per la durata della guerra.

Nel dopoguerra il desiderio di emancipazione è forte. Il film “La signora Miniver, 1942” offre un’immagine del

rapporto gender/guerra secondo i parametri del sacrificio. Il signore e la signora Miniver hanno i tratti della

coppia screwball, sofisticati, complici e ricchi, sono amanti del lusso e attivi consumers,e acquistano oggetti

lussuosi in segreto l’uno all’altro. Il film inizia quando la Gran Bretagna non è ancora entrata in guerra nel

1939, e vede i 2 intenti ad acquistare cappelli e auto costose. Il desiderio di curare il proprio look, per la

donna, è un modo di ricavarsi uno spazio tutto per se, un desiderio diverso dal ruolo materno e domestico.

Quando inizia la guerra, Kay, deve abbandonare l’amore per il superfluo e deve rinunciare all’autonomia,

riprendendo la funzione di madre e moglie, non a caso il titolo del film contiene il cognome da sposata,

rivendicando la condizione di moglie. La signora Miniver è una sorta di anti-Woma’s film.

Nel woman’s film la messa in scena del desiderio femminile è totalmente implicata con la psicoanalisi.

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La psichiatria psicoanalitica e il cinema hollywoodiano, tra la seconda guerra mondiale e la metà degli anni

60, sono state assolutamente centrali alla formazione della psico-sessualità femminile e all’esperienza

quotidiana delle donne.

Sulla malattia mentale femminile si sono sviluppati discorsi e pratiche attraverso una miriade di film, riviste.. (

da sottolineare che non tutti i woman’s film hanno come soggetto del racconto la malattia mentale femminile

e il rapporto tra paziente e medico in un contesto ospedaliero, quasi sempre questi elementi rappresentano

una fase particolare del racconto. )

In altri casi il desiderio femminile non viene sanzionato dall’istituzione medica. In questi casi si dovrà

psicoanalizzare sia il personaggio che il testo nel suo complesso.

La rappresentazione della pratica psicoanalitica nel cinema hollywoodiano è semplificata e a volte errata.

Tuttavia, nel woman’s film e nel noir, il discorso psicoanalitico spiega le traiettorie e le forme del desiderio

umano. L’idea che la causa della malattia si trovi in un evento del passato avvenuto in ambito familiare e

ormai sedimentato nell’inconscio, inaccessibile alla coscienza, guida la logica narrativa di questi film. La

psicoanalisi cui questi film fanno riferimento è quella degli Studi sull’isteria (1895) di Freud e Breuer, con le

prime ipotisi di forte guarigione tramite l’analisi e abreazione (riportare alla coscienza esperienze rimosse).

Molto uso della pratica del flashback.

A differenza del noir, che spesso si conclude con la morte del protagonista, i film sulla malattia femminile

hanno una soluzione in parte positiva, concludendosi solitamente con la guarigione del personaggio

principale. La guarigione è una situazione di compromesso, e mostra che la crisi psichica del soggetto

femminile può risolversi solo se la donna accetta, almeno in parte, forme codificate di desiderio, pena

l’esclusione dalla società.

Il ruolo chiave della psicoanalisi freudiana si riscontra innanzitutto nella centralità degli scenari edipici, perno

narrativo di tutti i film analizzati. La prima distinzione da fare è tra film che mettono in scena il rapporto tra

figlia e madre e quelli che si concentrano sulla relazione figlia e padre, non si può parlare di triangolo

epidico, in quanto uno dei genitori è sempre assente dalla scena.

Riguardo al cinema anni 30 il passaggio fondamentale riguarda l’abbandono del racconto oggettivo a favore

della narrazione soggettiva, il racconto della traiettoria individuale viene compiuto dal soggetto medesimo,

che spesso narra in prima persona le vicende che la riguardano, il tentativo di costruire la propria identità di

gender.

Il personaggio-narratore non è un personaggio razionale, è un soggetto scisso dominato fortemente

dall’inconscio, da desideri malati o illeciti. La scissione tra esperienza conscia e inconscia ha effetti sulla

forma del film: in luogo della classica linearità, il racconto vede l’alternarsi di eventi presenti e passati, stati

diurni e onirico-fantasmatici. Ma il racconto è anche spesso frammentato e discontinuo e presenta situazioni

ambigue e poco trasparenti.

Le tecniche narrative: l’uso della voce di commento della protagonista, solitamente usata nei momenti di

passaggio tra presente e passato, all’inizio del flashback, l’uso di piani riavvicinati, a riprendere il viso

pensieroso della donna, mentre riflette, prima che venga inserito il flashback sulla propria storia passata, il

frequente ricorso a sovrimpressioni e dissolvenze, che segnalano l’abbandono del regime temporale

presente e oggettivo e il passaggio al passato soggettivo.

Dal punto di vista visivo: l’uso del contrasto fra luce e ombra, in particolare sul volto della protagonista,

inquadrature dalla composizione sbilanciata, l’impiego della soggettiva e della sovrimpressione.

A differenza del cinema anni 30, la sovrimpressione: la scarsa leggibilità dell’immagine traduce lo stato

psichico del soggetto, che per diversi motivi è incapace di vedere chiaramente e agire razionalmente.

EDIPO I. IL RAPPORTO MADRE/FIGLIA IN “PERDUTAMENTE TUA”

Gli scenari edipici rappresentati nel Woman’s film rispecchiano le formulazioni freudiane. Freud ha

disconosciuto l’importanza della frase pre-edipica e del ruolo materno nella formazione del soggetto,

valorizzando principalmente la fase edipica e la funzione paterna. Solo in un secondo momento Freud

ammette che anche la bambina desidera insistentemente la madre. Secondo il paradigma freudiano, il

rapporto madre-figlia è segnato dalla conflittualità.

La storia di Bertha Pappenheim, meglio nota come Anna O., dimostra che l’isteria ha finalità emancipatorie,

in quanto la sua funzione principale è di liberare la donna dall’autorità maschile. I sintomi isterici di Anna O.

emergono in prossimità della malattia del padre, Anna viene a contatto per la prima volta con il corpo

maschile, la connessione tra sessualità, incesto e morte probabilmente sconvolgono la sua mente. Il trauma

del corpo paterno la fa regredire al legame pre-edipico materno, ma la madre è purtroppo assente. La

cancellazione della madre, simbolizzata dalla perdita della lingua d’origine tedesca, rende impossibile

l’identificazione con la stessa, e la giovane sprofonda in una rimozione irrisolvibile. In età adulta riuscirà a

guarire e sarà impegnata attivamente nel movimento femminista, lavorando soprattutto con bambini orfani. Il

rifiuto di sposarsi e avere figli viene sostituito da una serrata attività in favore delle donne e bambini. Il caso

di Anna O. mostra una somiglianza tra lei e Charlotte Vale in Perdutamente tua.

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Charlotte rifiuta il matrimonio ma non la maternità, replicando la ricerca di autonomia dal maschile.

Charlotte, figlia dell’aristocrazia di Boston, giovane bruttina che vive quasi in situazione di prigionia della

vecchia madre che la tratta da serva. Grazie alle attenzioni della cognata Lisa, che le presenta un famoso

psicoterapeuta, riesce attraverso la cura, a emanciparsi dalla figura materna e a costruirsi una vita propria, a

diventare attraente e ad avere una vita sessuale. Il film narra la trasformazione avvenuta lontano da casa.

Una volta tornata a Boston non cede alle insistenze della madre che la rivuole come prima, così si libera

della figura materna. Riceva una proposta di matrimonio ma la rifiuta perché innamorata di un uomo sposato

Jerry, con cui ha una relazione nel periodo lontano da casa. Dopo la morte della madre, decide di

collaborare con il medico che l’aveva curata e prende a vivere con se la figlia dell’uomo amato, Tina,

conosciuta in clinica perché, come lei, la bambina ha squilibri psicologici dovuti al mancato amore materno.

Alla fine la donna propone all’uomo di sublimare l’amore fisico e unirsi a lei nel comune affetto per la

bambina.

Sin dall’inizio la donna viene presentata come un mistero, un enigma. La donna come enigma è un topos sia

della teoria psicoanalitica freudiana e lacaniana che dell’immagine cinematografico, in particolare del cinema

americano degli anni 40. Nel Woman’s film tale dinamica è codificata attraverso una particolare articolazione

del rapporto tra punto di vista, campo e fuoricampo. La presentazione visiva della protagonista viene

ritardata sfruttando il campo e fuoricampo. Quando il maggiordomo bussa alla porta, per chiederle di

scendere, vengono inquadrate solo le mani della giovane che sta nascondendo i mozziconi di sigaretta.

Sottolineando la mancanza di libertà. Nell’inquadratura successiva vengono ripresi i piedi, mentre scende le

scale, mostrando scarpe sformate. Nasce la curiosità dello spettatore. Nell’inquadratura successiva si vede

la ragazza, vestita come una zitella e acconciata come una vecchia.

Una simile tecnica di rappresentazione viene impiegata quando la protagonista fa il suo esordio in un

pubblico completamente trasformata. Dopo la clinica, C. viene mandata in crociera per socializzare ma

resterà sempre in cabina. Quando uscirà, viene introdotta con una messa in scena che evoca mistero

attraverso il fuoricampo. Vengono inquadrate un paio di scarpe bicolori molto chic, la trasformazione è

palese. Quando la ragazza arriverà a Ny, la mdp non userà più il fuoricampo perché gia si conosce il nuovo

look.

Il passaggio dall’invisibilità e la marginalità alla visibilità e centralità della donna passa attraverso il lavoro sul

corpo. Affinchè diventi un soggetto attivo è necessario che diventi oggetto dello sguardo altrui, la visibilità

implica riscoperta del desiderio e della sessualità, diventa conoscente di se come oggetto del desiderio

maschile. La felicità della donna dunque dipende anche dall’essere oggetto del desiderio maschile.

L’esibizione del corpo, non rappresenta subordinazione, ma la possibilità di diventare soggetto e di affermare

la propria volontà: la moda, il make up diventano strumenti per la creazione dell’identità femminile.

L’accesso al corpo femminile non è mediato da uno sguardo femminile, ma è possibile che lo spettatore di

questo film sia una spettatrice.

Anche l’incontro madre-figlia è giocato sulla relazione corpo-sguardo. La signora Vale ordina a Charlotte di

camminare su e giu per la stanza per vederla meglio. Nel momento in cui la figlia si ribella, la madre perde il

potere sulla figlia quando il suo sguardo non incontra più il suo corpo.

L’ultima parte del film vede C. che si prende cura di Tina facendole da madre vicaria, vediamo anche Tina

che scende le scale trasformata, con capelli raccolti e un bel vestito proprio come Charlotte.

Tale trasformazione avrebbe dovuto avere come esito il matrimonio, Charlotte invece sceglie la solitudine e

sceglie di dedicarsi ai bambini. C. rifiuta di continuare la relazione erotica con Jeff e gli propone un rapporto

segnato solo dal comune amore per Tina. Così Charlotte, ora è adatta a inserirsi nella società, ma rifiuta di

entrarvi completamente, in nome dell’assoluta autonomia.

Il film racconta una traiettoria edipica femminile incompleta, rifiutando l’uomo C. esclude il padre scegliendo il

rapporto madre/figlia.

EDIPO II. IL RAPPORTO MADRE/FIGLIA IN “IL ROMANZO DI MILDRED”

Il film affronta la questione del desiderio femminile attraverso l’esperienza di Mildred Pierce/Joan Crawford,

prima madre e moglie devota, poi madre single costretta a lavorare per mantenere le figlie, infine donna di

successo che perde gli affetti più cari. Fonde insieme i caratteri del noir-inizia quando il destino è già

compiuto- e del woman’s film - il racconto e il punto di vista appartiene al personaggio femminile-.

Il film si apre con l’omicidio di un uomo in una villa sulla costa californiana. Subito vediamo Mildred

camminare disperata in un molo, si sta per suicidare, ma la polizia la ferma.

Inizio tipico noir: omicidio, femme fatale che cammina nella notte.

Il detective la informa che Monty Baragon, il suo secondo marito, è stato ucciso e che Bert Pierce, il suo

primo, è accusato. Mildred lo difende e seduta di fronte al detective comincia a raccontare gli ultimi 4 anni

della sua vita.

Il primo flashback vede la fine del primo matrimonio: lei casalinga, il marito disoccupato ha una relazione e la

donna dopo l’ennesima lite lo caccia da casa. Successivamente Mildred apre un ristorante e viene

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corteggiata da Monty, ricco decaduto da cui ha comprato il locale, ma in quel momento la figlia più piccola

muore di polmonite, la disgrazia porta la donna a lavorare ancora di più e il ristorante diventa una catena

“Mildred’s”. Da qui iniziano altri guai, la figlia maggiore Veda odia la madre. Stanca di Monty, la donna lo

liquida con un assegno e dopo un’altra lite con la figlia la caccia di casa. Ma se ne pente e cerca di sposare

Monty,perchè solo il suo stile di vita può far tornare la figlia.Ma quando va a cercare Monty scopre la figlia in

intimità con l’uomo.

Intanto la ragazza è convinta che l’uomo la sposerà e quando questo le dirà di no Veda lo uccide. La madre

promette che la proteggerà. Alla stazione di polizia però Veda convinta che la madre abbia detto la verità, si

confessa. All’alba la protagonista lascia il palazzo e fuori, ad aspettarla c’è Bert, forse torneranno insieme.

La sconfitta della donna è totale, la sua autodeterminazione ha un esito tragico, la colpa della donna è di

usurpare il ruolo maschile.

Tuttavia, Mildred è l’unico personaggio totalmente positivo del film: i mariti sono troppo deboli, il primo

disoccupato, il secondo un decaduto. L’unico rapporto di totale complicità è tra lei e Ida, collaboratrice

inseparabile. Veda al contrario non è in grado di identificarsi con la madre, la mascolinità di Mildred si

contrappone alla sua iperfemminilità, il suo unico scopo è diventare oggetto del desiderio e dello sguardo

maschile.

Il fatto che Mildred viene punita per aver rifiutato il ruolo all’interno della famiglia è in perfetta sintonia con la

paura che nel dopoguerra la donna non lasci il posto di lavoro.

Il film, all’inizio agisce contro Mildred, infatti sembra che sia responsabile dell’omicidio, nonostante la polizia

non crede nella sua colpevolezza. Se alla fine sarà Veda a pagare, la “falsa colpevolezza” di Mildred

rappresenta un giudizio sul comportamento della madre, che non è stata in grado di educare la figlia.

EDIPO III. IL RAPPORTO FIGLIA/PADRE IN NOTORIUS

Notorius (Hitchcock, 1946), si è spesso parlato di questo film in relazione al Noir, ma il racconto poggia in

gran parte sulla traiettoria di Alicia Huberman/Ingrid Bergam quindi si può parlare di Woman’s film.

Il film mette in scena una traiettoria edipica femminile caratterizzata da un eccessivo amore per il padre e

dall’assenza della figura materna, ovvero quella con cui il soggetto femminile deve identificarsi per maturare.

Per i due personaggi maschili, l’identità di gender è assai debole e non è priva di un investimento

omoerotico.

Le dinamiche di Alice sono doppiamente irrisolte: l’assenza di un modello con cui identificarsi e l’incapacità di

sostituire il genitore amato con un compagno, precludono il superamento della fase edipica. Se

l’identificazione è il principio di base della costituzione immaginaria dell’io, la sua mancata attivazione non

può che arrestare lo sviluppo del soggetto o dirigerlo verso mete diverse dalla eterosessualità e della

monogamia. E’ quanto succede ad Alice, vive la scoperta delle attività illegali del padre come un tradimento

del proprio amore, si lascia andare e diventa sessualmente promiscua.

Cary Grant è l’antitesi del padre e per questo può logicamente sostituirlo. Tramite la dicotomia padre/Devlin

che vengono posizionati gli elementi per la risoluzione del complesso edipico.

L’eroina deve innamorarsi di Devlin, così diverso dal padre per un’equilibrata femminilità.

Il film appare diviso in 5 parti con Alicia che ricopre alternativamente la posizione di soggetto e oggetto.

Nella prima parte del film è l’oggetto dello sguardo dei fotografi che sperano in un gossip, ma anche degli

agenti dei servizi che cercano di scoprire la verità sul padre.

Nella parte centrale i ruoli si rovesciano, Alice riesce a infiltrarsi nell’organizzazione e capisce molte

informazioni. E’ la donna che compie l ‘azione, mentre l’azione degli agenti si arresta. L’attività della donna

viene espressa tramite delle soggettive. Purtroppo la donna viene scoperta e lentamente avvelenata. Non

può più agire, diventa oggetto e vittima, in balia degli altri, guardata a vista.

Quando Devlin la salva è oramai un corpo informe e nell’ultimo episodio Alice è l’unica a non guardare,

mentre Devlin prende in mano la situazione e diventa il protagonista attivo del discorso.

Così, quando A. accetta le mete passive cui Freud la destina, l’uomo può tornare a ricoprire il suo ruolo

maschile che la donna aveva usurpato.

LO SGUARDO DESIDERANTE DELLA DONNA IN “PERDUTAMENTE”

In Perdutamente (Negulesco, 1946) lo sguardo attivo della donna è continuo e insistente e si manifesta

nell’incontrollabile desiderio erotico di Helen Wright/Joan Crawford, matura signora della ricca borghesia

newyorkese, verso il giovane violinista Paul Boray/John Garfield. Il film mette in scena un rovesciamento

totale delle tradizioni dinamiche maschile/femminile.

Paul è l’oggetto del desiderio di Helen e questo si vede attraverso delle dinamiche di sguardo. L’oggetto

passivo che a ogni apparizione arresta il racconto è l’uomo, mentre la donna è il soggetto guardante e

l’agente dell’azione. L’esito è fatale per la donna: nell’impossibilità di ottenere l’amore totale per l’uomo, che

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pur innamorato ha come primo interesse la musica, Helen si suicida gettandosi in mare mentre Paul è

impegnato in uno dei suoi concerti.

Il Woman’s film viene declinato nei toni del noir e il desiderio femminile nei toni della morte.

All’inizio del film vediamo il violinista in crisi e con un flashback ripercorre i momenti della vita più significativi

che dura per più di mezzora. Poi il film cambia registro narrativo nel momento in cui Paul incontra Helen: si

entra nel regno del Women’s film e la donna diventa sia protagonista del racconto sia il soggetto dal cui

punto di vista la storia viene narrata.

Il primo incontro definisce i termini entro cui si svilupperà il rapporto tra i 2. La festa è molto movimentate e

Paul suona il piano. Ci sono tratti tipici del noir: spazi ampi ed eleganti sono ripresi in profondità di campo,

mentre in un grande specchio si riflettono ospiti e oggetti.

Attirata dalla musica si vede Helen mentre si fa dare un paio di occhiali per guardare meglio l’artista.

L’incontro appare sotto il segno dello sguardo forte della donna sull’uomo. Il gesto di indossare gli occhiali

per vedere meglio qualifica lo sguardo della donna come sguardo che desidera e vuole conoscere. È un

gesto significativo perché viene ripetuto più volte. In questo momento diventa Women’s film incentrato su

Helen e dal suo desiderio per Paul.

A sostegno del soggetto maschile ci sono due figure femminili: la madre e la scialba compagna di studi

innamorata di lui.

Al concerto d’esordio in platea ci sono la madre e la ragazza mentre Helen assiste dal palco con il marito.

Indossa gli occhiali per vedere meglio l’amato, mentre il marito è mostrato nell’atto di guardare la moglie che

guarda e desidera un altro.

Il marito è anziano, ambiguo, impotente.

Dopo che è iniziata la relazione, un giorno la donna appare con il volto metà illuminato, metà in ombra:

segno dell’inizio della discesa della protagonista. Nel concerto successivo la protagonista appare sempre più

in ombra.

Quando il marito le concede finalmente il divorzio, Helen corre a dare la notizia all’amato, facendogli

recapitare un bigliettino, ma l’uomo mostra più interesse per la musica e, non sapendo di essere visto, butta

via il biglietto e prosegue le prove. Mentre inizia il concerto lei si reca al mare, dove era iniziata la relazione.

Ora sul palco ci sono la madre e la ragazza, a indicare l’uscita di scena dell’amante e l’inizio di una relazione

approvata dalla madre. Helen che ha rinunciato a guardare, ascolta il concerto alla radio. Cosi, incapace di

occupare il ruolo femminile, si uccide.

Cap 6- ECCESSO, SPETTACOLO, SENSAZIONE. IL FAMILY MELODRAMA DEGLI

ANNI 50

FORME DEL MELODRAMMA

La prima articolazione del fenomeno la troviamo nel famoso saggio di Thomas Elsasser, Tales of Sound and

Fury. Observation on the Family Melodrama (1972) : questi film affrontano problematiche legate alle

dinamiche famigliari, in particolare il rapporto genitori/figli o nel melodramma materno, madre sofferente e

spesso non sposata. Elsasser si sofferma sul melodramma anni 50, mostra uno stile altamente espressivo in

cui il senso è veicolato più dagli elementi visivi e sonori che da quelli verbali e narrativi.

Studi più recenti ( in particolare di Steve Neale e Ben Singer) dimostrano che l’uso del termine melodramma

era riservato a film in cui predominava l’azione, la violenza e la suspance, non il sentimento.

I film canonici del Family Melodrama degli anni 50, esempio Come le Foglie al Vento, erano definiti

melodrammi, ma solo perché avevano temi “sensazionali”, non per i motivi sottolineato nella critica anni 70.

Per gli stessi motivi il woman’s film è definito “drama” e il noir “blood and thunder melodramas”.

In Melodrama and Modernity, Singer considera il melodramma cinematografico dei primi 2 decenni, in

contesto con altre forme popolari di intrattenimento,come il melodramma teatrale.

Singer interpreta questa forma melodrammatica come un’espressione dell’intensità fisica dell’esperienza

quotidiana del soggetto nella moderna metropoli.

Il melodramma sensazionale era da un lato la versione aggiornata del melodramma teatrale vittoriano,

dall’altro la versione estetica della modernità, fatta da eccessive stimolazioni sensoriali.

Singer scopre che la metropoli è rappresentata soprattutto come un pericolo.

Nei melodrammi, dal 1907, dominano i tratti maschili, vi è azione e violenza fisica, il setting è la metropoli, la

componente attrattiva domina quella narrativa e configura al melodramma uno statuto anti-classico: le

sensazioni vivaci, le impressioni rapide e potenti sovrastano l’interesse per la motivazione e la causalità

narrativa, così come il ricorso all’episodicità, alle coincidenze e all’implausibilità rappresentano una sfida

all’unità diegetica e allo sviluppo logico del’azione.

Singer propone di vedere il melodramma come un Cluster Concept.

Quando un testo presenta una combinazione di alcuni dei 5 elementi, si può parlare di melodramma:

- pathos

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- intensità emotiva

- polarizzazione morale

- struttura non classica

- sensazionalismo

Il melodramma hollywoodiano attiva i primi 2, il melodramma d’azione privilegia la polarizzazione morale,

escludendo il pathos. Per esempio, i serial-queen melodramas . i tratti mascolini delle eroine, forza e

coraggio,ne fanno personaggi per i quali è impossibile provare pathos.

Nel melodramma d’azione il conflitto è esterno, invece per il melodramma emotivo il conflitto è interno al

corpo dei protagonisti. Il corpo melodrammatico diventa un testo da decifrare, questo è uno degli elementi di

modernità del melodramma. È in questo senso che va vista la componente melodrammatica nel noir e del

woman’s film, dove l’esperienza del soggetto è innanzitutto corporea.

Nei serial-queen melodramas degli anni 10, c’è una predilezione per i corpi in movimento del soggetto

metropolitano, i corpi dei family melodrama degli anni 50 sono correlati a fenomeni del periodo. Il luogo

privilegia gli interni di case medio e alto borghesi della provincia americana (soprattutto Texas) in cui il

protagonista cerca di realizzare il sogno della Surban Family, modello dominante dell’immagine del

dopoguerra. L’azione e lo spostamento nello spazio sono limitati, limitati sono anche i pericoli fisici che il

corpo subisce.

Il nucleo melodrammatico sta in alcune situazioni in cui i corpi vengono compressi nello spazio e i conflitti

psichico-emotivi scoppiano.

Nel Family melodrama le attività femminili si svolgono tra la cucina e il giardino, l’unico spazio pubblico

riservato alle donne è il Country Club. Nei rari casi in cui la donna lavora, la sua attività è incompatibile con il

matrimonio.

CORPO, “GENDER”,CLASSE: L’IDENTITA’ MASCHILE NEGLI ANNI 50

Il corpo melodrammatico, femminile e maschile, è innanzitutto un soggetto (e oggetto) del desiderio che

chiede di dare libera espressione alle proprie pulsioni. È soprattutto la pulsione colta nel manifestarsi,

visualizzata in atteggiamenti e posture del corpo, a essere protagonista. I momenti più melodrammatici nel

family melodrama sono costituiti da situazioni in cui il corpo viene investito dalla pulsione, esempio il

personaggio di Marilyn Monroe in Niagara, in particolare la sequenza in cui la diva, vestita di rosso, mostra la

sua carica erotica esibendosi in una melodia sensuale davanti agli ospiti dell’hotel.

La pulsione erotica viene scritta sul corpo e sull’immagine filmica. Da un lato il colore rosso esprime

desiderio erotico del personaggio, dall’altro la mdp privilegia angolazioni sghembe, inquadrature fuori fuoco o

asimmetriche, fino a far diventare il corpo femminile una macchia di colore dai contorni incerti, puro

dinamismo.

Così come il noir e il woman’s film, il melodramma anni 50 costituisce un modo di rappresentazione in cui

torna a dominare l’immagine rispetto alla parola.

Nel family melodrama, la differenza di classe è discriminante quasi quanto quella sessuale, anche se nel

melodramma anni 50 i termini non sono più così netti. Non c’è tuttavia una scomparsa delle differenze di

classe, infatti rimangono costitutive del genere: le differenze sono legate a determinate pratiche sessuali.

Il family melodrama non presenta un unico modello del rapporto genere/classe.

Per esempio, nel caso del soggetto maschile, la virilità eccessiva può caratterizzare un ricco proprietario

terriero come il capitano Wade/Robert Mitchum in A casa dopo l’uragano (Minelli, 1960) o un soggetto di

origine popolare come William Wade in Picnic (Logan, 1955) dove diventa l’oggetto del desiderio delle molte

donne.

Nel film di Logan va sottolineato come vengono trattati visivamente il corpo di lui e di lei- Madge/Kim Novak-,

entrambi offerti allo sguardo desiderante del pubblico diegetico. Lei durante la sfilata del Labour Day è

costretta ad accettare la sua riduzione a oggetto erotico. Mentre la sorella è il classico tomboy(maschiaccio)

patisce perché è considerata solo intelligente, Madge patisce perché è considerata solo bella.

Un problema simile affligge lui, Hal/Holden, il cui arrivo il giorno del Labour Day scuote tutte le pulsioni delle

donne, in particolare: Flo Owens, le figlie Madge e Milly e una maestra elementare che vive da loro,

Rosalind. Messosi a sistemare il giardino di una vicina, per guadagnare, si esibisce a torso nudo, attirando

lo sguardo delle donne.

In una perfetta inversione del paradigma di Mulvey, la soggettiva ci mostra prima lo sguardo di Rosalind

posarsi sull’uomo, poi il corpo maschile, una seconda soggettiva inquadra le 4 donne mentre insieme

guardano lo sconosciuto.

Il film indica che il soggetto maschile può oramai diventare oggetto dello sguardo e del piacere.

Nelle dinamiche del film, l’erotismo funziona solo se vediamo Hal come un corpo “proletario”, non borghese.

Dall’altra parte abbiamo Alan Benson, ricco rampollo, fidanzato di Madge ( a cui Hal sta per soffiare la

ragazza), con la sua grey flannel suit sembra maturo e pronto al matrimonio, ma eroticamente opaco e poco

eccitante. Emerge l’opposizione tra 2 immagini contrastanti di mascolinità.

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Il family melodramma mette in scena le immagini conflittuali di mascolinità d’epoca.

Nella famiglia dei sobborghi i ruoli sono più tradizionali: il marito, il breadwinner, provvede al sostentamento

economico e della famiglia e deve anche essere un marito e un padre affettuoso e sensibile, la moglie, la

homemaker, si occupa a tempo pieno della casa e della famiglia. Un nuovo modello di matrimonio

mascolinità, in cui la nuova “consumer colture” gioca un ruolo di primo piano

Colui che si ribella a questo tipo di uomo è il gray flannel rebel, per molti è difficile assicurare alla famiglia lo

standard di vita suggerito dal consumismo di massa del dopoguerra.

Esemplare è il film, Dietro lo specchio. Ed Avery è un maestro di scuola, cui lo stipendio non basta. Si trova

un secondo lavoro in una compagnia di taxi, ma il troppo lavoro lo affatica, una sera si sente male. Un

medico gli prescrive del cortisone, lui comincia ad abusarne e diventa psichicamente instabile sino a che, in

un momento di follia, Ed tenta di uccidere il figlio.

Anche se il medico darà una spiegazione al comportamento, il film di Ray è una critica al consumismo, al

breadwinner.

La critica di questo film è piuttosto rara. È più comune che la suburban ideology venga rappresentata in

modo positivo. Pur tuttavia, quasi sempre il film privilegia, attraverso tecniche di messa in scena

melodrammatiche, personaggi e dinamiche segnati da un desiderio eccessivo e incontrollato, in contrasto

con la coppia suburbana, con comportamento serio e responsabile, cui viene riservato uno stile visivo più

sobrio, privo di eccessi stilistici melodrammatici.

In Come le foglie al vento (Sirk), si vede Mitch/rock Hudson e Lucy/Lauren Bacall che si trasferiscono in una

suburban home, ma il film ha concentrato le sue cure alla coppia scapestrata dei fratelli Hadley, Kyle,

Marylee ( uno alcolizzato, una ninfomane).

In A casa dopo l’uragano, le dinamiche sono simili, protagonista incontrastato dell’immagin eè il capitano

Wade Hunnicutt/ Robert Mitchum, grande proprietario terriero pieno di donne, mentre la moglie, per punirlo,

non gli si concede da anni. Ha un figlio Theron, e uno illegittimo, Rafe/George Peppard, di cui non ammette

la paternità ma vive nelle sue proprietà. Rafe è un perfetto breadwinner: affidabile, responsabile e affettuoso

con Libby, che sposerà. La proposta di matrimonio avviene, significamente, in un supermercato, pieno di

prodotti, ben evidenziati con la profondità di campo.

Wade muore violentemente, pagando per le sue colpe, come Kyle nel film di Sirk . Ora che il padre è morto,

l’uomo si prende cura della vedova. I 2 film terminano con l’inizio di un nuovo modello di vita e di un nuovo

mondo.

La figura maschile diventa un redeemer, un salvatore che deve eliminare il villain e indirizzare la sessualità

femminile nella direzione moralmente accettabile.

Sia Libby che Lucy sono state le donne del villain, l’intervento di Rafe e Mitch le salva dall’infelicità. Rafe

addirittura accetta di diventare padre del figlio che ha in grembo.

Anche se vittime di giustizie nell’ambito familiare, il reedemer è psichicamente poco coinvolto con la vita

precedente. Appare oltretutto come un’estensione dell’immagine sociale del breadwinner: uomo maturo e

responsabile che è dotato di un’integrità sessuale destinata originariamente alle donne.

In virtù del suo equilibrio psichico può ergersi a guida morale per la donna amata e per la collettività, come in

Peyton Place, dove Michael, in qualità di preside, introdurrà nuovi metodi di istruzione seri e responsabili e

troverà l’amore in Costance, madre che nasconde alla famiglia la verità sulla sua nascita. Infatti è il frutto di

una relazione adulterina. Lui avrà il ruolo di guida morale.

STILE, TECNICHE, IDENTITA’

Solo differenziando il più possibile il film dal prodotto televisivo l’industria cinematografica può competere

con questa nuova forma di intrattenimento.

Usa: la diffusione di formati panoramici, in particolare il Cinemascope, l’ulteriore utilizzo del Technicolor,

maggiormente impiegato ora con l’introduzione dell’Eastman Color Process.

Si differenzia con contenuti scabrosi, a differenza di quelli rassicuranti della tv, parliamo dell’adult film. Si

afferma negli anni successivi la seconda guerra mondiale, presenta situazioni narrative adatte a persone

mature, offrendo argomenti sulle disfunzioni psicologiche, omosessualità, rapporti prematrimoniali, violenza,

abuso di droghe, alcolismo, lotte famigliari, ninfomania, sterilità, frigidità e adulterio.

Lo stile melodrammatico nasce dalla trasformazione della tecnica adatte a mettere in scena i desideri sociali

anni 50.

Ci sono altri dispositivi tecnico-formali che partecipano alla revisione della messa in scena classica, come il

rapporto spazio e personaggio. Il dispositivo narrativo-visivo del family melodrama subordina le traiettorie

individuali a quelli della collettività e sancisce una scarsa capacità del soggetto di controllare lo spazio

circostante, di operare in modo attivo per cambiarlo.

Questa condizione avviene nello spazio domestico della small town. La figura umana appare quindi

controllata dallo spazio circostante, secondo strategie che provvedono a inglobare o a imbrigliare il corpo

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umano. In questo senso concorre il Cinemascope, dilaga lo spazio orizzontale comprimendo la dimensione

verticale, viene accresciuto con lenti grandangolari e dalla profondità di campo.

La profondità di campo, nel family melodrama, da piena visualità agli interni di case borghesi, piene di

oggetti. Alcuni con significati specifici: ad esempio le griglie formate dalle intelaiature di porte e finestre, che

in parte celano i protagonisti, vengono usate nei momenti di maggior distacco e difficoltà tra i personaggi in

Come le foglie al vento, più volte Lucy è ripresa dietro l’intelaiatura della finestra quando il marito è tornato a

bere ed è violento.

Oltre alle griglie Sirk usa lo specchio: l’inquadratura nell’inquadratura, tramite il riflettersi del personaggio

nello specchio, suggerisce la frammentazione del soggetto. Il personaggio che si specchia in un momento di

tensione drammatico-emotiva significa che egli non si riconosce più.

SENSAZIONE E SITUAZIONE: “PICNIC” E “COME LE FOGLIE AL VENTO”

Lo stile melodrammatico e l’iscrizione della sensazione si manifestano nella situazione, che diventa un tratto

dell’estetica del melodramma. Prendiamo in considerazione due momenti di questi film.

Nella scena in cui Marylee si spoglia ballando al ritmo di un brano Jazz, notiamo il corpo imbrigliato tra

oggetti della stanza, il ritmo energico della danza, la prevalenza del rosso, l’episodio va visto in relazione alla

nozione di sensazione.

C’è una dualità tra sensazione e azione: nella situazione si allenta l’azione narrativa mentre i personaggi

incontrano circostanze nuove e il pubblico vive una tensione drammatica potenziata.

La situazione è una scena di particolare intensità, in cui senza motivazioni narrative, si scontrano pulsioni e

desideri contrastanti che solo casualmente si trovano vicini. La mancanza della motivazione narrativa rende

il conflitto impossibile da risolvere. Per queste ragione la situazione è contrastante con l’azione classica.

Questi attimi sono anche i più spettacolari.

Nella scena della morte del padre in Come le foglie al vento, il tratto della situazionalità è mascherato dal

montaggio alternato fra il padre, prima nello studio poi sulle scale, e la figlia nella propria stanza.

Il montaggio avvicina due personaggi che si evitano continuamente: la relazione viene creata solo

formalmente, ma così facendo l’intensità emotiva aumenta perché sembra che la morte del padre sia

causato dal ballo sfrenato di Marylee.

La sensazione è creata da elementi non narrativi: il ritmo del montaggio aumenta in modo frenetico, quasi a

mimare la danza, la musica è così alta che è impossibile, per lo spettatore, udire la caduta del padre dalle

scale.

Mitch e Lucy, sentono la caduta e soccorrono il padre, ma non l’hanno vista; Marylee non può sentire per la

musica. L’esperienza sensoriale dello spettatore è duplice: visiva e sonora, quindi superiore a quella dei

personaggi (con Marylee si identifica parzialmente perché sente la musica).

In Picnic la situazione melodrammatica riguarda Holden.

Il suo corpo viene femminilizzato in vari momenti, in particolare durante l’episodio del picnic del Labour Day

dove Rosalind gli chiede insistentemente di ballare, fino a quando non gli strappa la camicia e l’uomo viene

esposto a torso nudo come all’inizio del film. Dal momento in cui rimane “nudo” lui rimane bloccato, ed

assiste al collasso del mondo che li circonda.

Rosalind esplode e gli urla che è un perdente; Milly, la sorella di Madge, ubriaca, urla alla sorella che la odia

e che è stanca di essere solo considerata intelligente.

Come nell’altro film in cui il corpo di Marylee era simbolicamente la causa della morte del padre, qui il corpo

di Hal causa la reazione isterica dei personaggi.

In entrambi i film la dimensione visiva significa di più di quella verbale: il Technicolor, il formato panoramico,

la musica.. diventano autonomi rispetto all’intreccio. In un ritrovato scetticismo per la parola, il corpo erotico

comunica ciò che il linguaggio non riesce a esprimere.

DOPPIO STILE E MODERNITA’: “A CASA DOPO L’URAGANO”

Il family melodrama costituisce un superamento della classicità, in particolare del tratto della trasparenza e

dell’invisibilità.

Lo stile melodrammatico è caratterizzato: l’immagine diviene più importante dell’intreccio, lo stile è

eccessivamente e narrativamente poco motivato, elemento costitutivo è l’alternanza di 2 diversi stili di

ripresa e regia; da un lato quello melodrammatico caratterizzato da eccessi cromatici, musicali, fotografici e

dall’altro da uno stile visivo più sobrio: questo procedimento mette in discussione sia il principio di

trasparenza che il potere del dispositivo narrativo.

A casa dopo l’uragano sfrutta questa opzione legandola ai personaggi maschili: il capitano Wade e i 2 figli;

Theron e rafe, vengono definiti attraverso le loro stanze.

Il padre vuole far diventare un “uomo” il figlio Theron, così lo lascia nel bosco una notte per cacciare un

animale (il quale esce solo di giorno), il figlio sconvolto chiede al padre aiuto. Per prima vediamo la stanza di

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Riassunto per l'esame di Storia ed Estetica del Cinema, basato su appunti personali e studio autonomo del testo La Grande Hollywood: Stili di Vita e di Regia nel Cinema Classico Americano, Pravadelli consigliato dalla docente Farinotti. Nei primi anni Trenta l'immagine della Nuova Donna, trasgressiva e autonoma, nei secondi invece il ritorno ai valori tradizionali e all'affermazione della mascolinità: vengono studiati in particolare la commedia sofisticata e i film d'avventura. Le tendenze più innovative degli anni '40: il noir, i film sulla "malattia mentale femminile". Gli anni '50 centrati sul melodramma famigliare e sul musical e l'invenzione del Technicolor.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giulia.caimi.3 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia ed estetica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Farinotti Luisella.

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