Riassunto esame Storia del Cinema, prof. Farinotti, libro consigliato La Grande Hollywood, Pravadelli

UOMINI FORTI E FILM BIOGRAFICO: “EMILIO ZOLA”

The life of Emile Zola, W. Dieterle 1937 fu uno dei film più premiati di quegli anni. Contibuì allo sviluppo del

biopic – film biografici-.

Film in costume o d’avventura e film biografici sono generi e filoni assai rappresentativi della forma classica.

Sono generi prettamente maschili, le donne hanno ruoli secondari.

La vita di Zola viene narrata quasi interamente, da quando è un giovane e squattrinato fino alla morte che

cadrà la notte precedente della riabilitazione pubblica del capitano Dreyfus. Il film si sofferma su 2

esperienze: prima il successo come romanziere, che il film fa iniziare con la pubblicazione di nana, e poi

l’affare Dreyfus. Il film si sofferma molto su questa questione, soffermandosi in particolare sul processo dello

scrittore e della sua condanna a 1 anno di carcere.

Zola è un personaggio che combatte per la verità e per sconfiggere i soprusi dei potenti verso i più deboli.

Troviamo una dose di populismo e tracce del social problem film. Nel film l’ingiustizia subita dal capitano

Dreyfus viene sanata dalle istituzioni. Il riconoscimento della verità può avvenire solo quando le cariche

istituzionali mostrano la volontà di far luce sulla vicenda. Il protagonista è convinto che lo svelamento dll

verità rafforzi l’unità nazionale e l’identità. Il film veicola messaggi di forte patriottismo. La forza del film sta

nel fatto che il trionfo della giustizia è reso possibile dall’azione del singolo individuo.

L’intreccio sembra essere diviso in 2 parti, la prima parla del successo dello scrittore, quando la carriera del

protagonista volge al termine inizia la seconda parte, con l’affare Dreyfus. Zola è convinto che l’amico sia

colpevole, quando la moglie del capitano gli mostra le prove a discolpa del marito, lo scrittore la riceve mal

volentieri. Solo nel momento psicologicamente più importante del film, Zola torna sui suoi passi avendo

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capito che la verità era stata nascosta, ritrovando i valori che aveva in gioventù. Tutta la seconda parte del

film sarà concentrata sull’azione di far emergere la verità.

Il biopic ci riporta a un modello sociale premoderno, in cui è assente la trasformazione e il dinamismo.

L’assoluta centralità del protagonista porta a un eccessivo concentramento visivo del personaggio. Benche

Zola sia sempre ripreso con altra gente, la mdp tende a riprendere il personaggio lasciando vicino ai bordi

dell’inquadratura gli altri. Particolarmente interessante è la marginalità visiva della moglie Alexandrine, che

nonostante sia quasi sempre presente, è sempre in secondo piano.

UOMINI FORTI E FILM D’AVVENTURA: “AVVENTURIERI DELL’ARIA”

Come il film biografico, anche il film d’avventura gode di molto successo, ed è un supporto importante alla

classicità. L’articolazione del rapporto di gender è comune ai due generi: l’agente dell’azione e lo spazio

diegetico sono marcatamente maschili, mentre il femminile ha ruoli marginali, sino a divenire, come nel caso

di Avventuri dell’aria, Hawks, un corpo estraneo che il maschile cerca in tutti i modi di eliminare.

Come Susanna, anche Avventurieri nello spazio è un film eccessivamente ovvio, ma va visto nel suo

contesto storico. Hawks si lascia influenzare dagli stili dominanti, cambiandolo ripetutamente. In Hawks la

dualità maschile/femminile converge secondo molteplici parametri. Questo film narra la classica traettoria

edipica maschile che deve venire a patti con la propria mascolinità. Il rapporto maschile/femminille viene

declinato nei termini del conflitto e dell’esclusione reciproca. Da un lato abbiamo Jeff/Grant che cerca di

salvare la sua compagnia aerea postale dal crac finanziario, dall’altro l’evoluzione del suo rapporto con il

simele- l’uomo- e con l’altro – la donna- secondo i parametri della classica traettoria edipica. L’amicizia

maschile ha dei tratti omosessuali che rallenta l’unione con la donna. Le donne lo spaventano perché

pregiudicano la sua libertà. Il film lavora sulla necessità di contenere il desiderio e promuovere

l’eterosessaulità. Il rapporto tra Jeff e Bonnie nasce quando Kid, viene eliminato.

All’inizio c’è un asimmetria tra Bonnie e KId, entrambi a fine della prima serata guardano fuoricampo verso

Jeff che raggiunge l’aereo in mezzo alla pista. Nella sequenza seguente Kid viene svegliato dal rumore

dell’aereo e guarda fuori e vede l’amico tornare. Questo fa sottolineare un vantaggio di Kid su B, ma alla fine

del film sarà B. a guardare Jeff salire sull’aereo, esattamente dove prima era posizionato Kid, ora può stare

in un gruppo riservato ai maschi, l’ufficio di Jeff.

Il film mostra uno dei “criteri formali di riconoscimento” dello strutturalismo, definito da Deleuze locale o di

posizione. Il film mostra che la possibilità di un soggetto di occupare uno spazio dipende dal suo sesso.

L’orchestrazione dello spazio si serve soprattutto della porta che consente di mostrare passaggi e

separazioni.

Inoltre il film è un modello per l’analisi strutturalista, il rapporto io/altro è organizzato in base a un sistema di

opposizioni, secondo cui è la dimensione sociale a costruire l’io e non viceversa.

L’episodio iniziale è diviso in 3 parti: due giovani uomini, piloti che lavorano per la compagnia di Jeff- Joe e

Les- camminano al porto in cerca di qualche ragazza, rimangono attratti da una ragazza che sta scendendo

da una nave e cominciano a seguirla. Nella seconda parte Bonnie segue una performance di nativi, si

istituisce un legame femminile-esotico. Nella terza parte la donna cerca di fuggire dai 2, quando capisce che

sono americani si unisce a loro. L’incontro tra i tre mette in scena una dinamica di gender classica fino alla

terza parte, dove la donna forte diventa un compagno complice, un buddy. Il gruppo maschile può

sopravvivere se la donna viene mascolinizzata, perché la donna costituisce un pericolo per la sopravvivenza

del gruppo maschile. L’equilibrio si rompe quando arriva Jeff che cerca di sminuirla. Lo scambio,

campo/controcampo, iscrive un rapporto di gender conflittuale.

La scena inizia con l’articolazione evidenziata da Mulvey, con l’apparizione di B. lo sguardo maschile diventa

una soggettiva e infine avvalorando l’ipotesi che il fuoricampo rappresenti una minaccia, la donna emerge

dall’invisibilità e minaccia la stabilità del gruppo maschile. Nella seconda parte lo sguardo costruisce un

discorso che lega la donna alla natura e/o esotico. Il film si conclude con l’affermazione della mascolinità

normativa che trascina l’inevitabile subordinazione del soggetto femminile.

Cap 4- IL SOGGETTO MASCHILE DEL NOIR: TRA SGUARDO IMPOTENTE E

DESIDERIO DI CONOSCENZA

CRISI DEL SOGGETTO, CRISI DELLA RAPPRESENTAZIONE

Secondo Bordwell il noir può essere integrato all’interno della classicità, contrariamente all’idea che

rappresenti un esempio di cinema sovversivo.

Il noir e il woman’s film, il primo teso a rappresentare la crisi del personaggio maschile, il secondo del

personaggio femminile, entrambi del periodo 1940-50.

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In entrambi i generi: uso del flashback, rapporto presente e passato, narrazione in prima persona in voice

over.

Nel noir il soggetto maschile compie una ricerca sul mondo, spesso sulla donna, che sostituisce la ricerca

sull’io e sul proprio destino. Nel Woman’s film, la ricerca del soggetto femminile è sempre su se stessa, in

particolare sulla propria identità sessuale. In entrambi i generi domina lo scenario edipico, maschile e

femminile, e la frammentarietà o discontinuità del racconto corrisponde alla non linearità dei percorsi del

desiderio del protagonista, dominato dal “ritorno del rimosso”.

Entrambi i generi narrano storie ossessivamente individuali, un personaggio adulto deve venire a patti con il

proprio desiderio, in una continua oscillazione tra presente e passato, tra esperienze traumatiche, tra

l’imposizione di una corretta mascolinità o femminilità e il desiderio di essere altro da ciò, secondo scenari

che riprendono le formulazioni freudiane. Entrambi sono generi urbani, il noir ha come set privilegiato le

strade notturne, illuminate al neon, della metropoli, città importanti -come NY, Los Angeles, San Francisco,

Chicago e Las Vegas- e luoghi dell’intrattenimento popolare e borghese- night club, luna park, ristoranti,

palasport per incontri di boxe, ma anche uffici di detective squattrinati in prossimità di stazioni ferroviarie. Nel

Woman’ film troviamo spazi domestici, allo spazio pubblico del genere maschile si affianca quello privato del

melodramma. A volte i 2 generi vengono mischiati come in “Il romanzo di Mildred, Curtiz 1945” dove il

racconto è scisso nello spazio domestico e urbano.

La figura della modella è un topos ricorrente in entrambi i generi, solitamente è un’occupazione temporanea

indispensabile per il sostentamento alla protagonista, che proviene sempre da uno strato sociale popolare.

Questi generi, urbani per eccellenza, usano scenari della moderna metropoli dove si sviluppano forme di vita

marginali o illegali e sesso,violenza e alienazione si manifestano senza censure.

VISIONE/SOGGETTIVITA’/MODERNITA’

Rispetto al cinema classico, il cinema anni 40 sviluppa una tendenza alla VISIONARIETA’ ma anche alla

DISCONTINUITA’ NARRATIVA (esempio Quarto Potere di Orson Welles)

Il noir costituisce il filone in cui questa integrazione è più forte ed evidente, non è solo un macro-gerene ma

uno stile visivo che contamina altri generi che subiscono una “noirizzazione” come il western, i woman’s film

e anche il musical.

La capacità del noir di esprimere concetti e sensazioni in termini visivi e illuministici, è un’innovazione

rispetto alla struttura classica; altro elemento innovati è l’uso della parola.

Il noir produce un nuovo modello rappresentativo, è responsabile di una nuova fase che poggia sulla nozione

di soggettività, pienamente implicata con la modernità, una modernità riconducibile all’analisi freudiana e più

in generale alla psicoanalisi.

Noir e woman’s film sono i modelli dominanti del dopoguerra, ma c’è anche la presenza di un’altra forma: Il

war films. I film di guerra dominano i primi anni 40 (il noir inizia ad affermarsi nel 1944 e ha il periodo d’oro

1945-48) ma nel 43 cominciano un declino, un segnale è dato dal declino dei box-office del 40%, un altro è

per il discorso sul ruolo della donna, che devo