Riassunto di Storia della musica, prof. Ignazio Macchiarella, libro consigliato "Storia della musica occidentale vol. III", di Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli

Weber aveva avuto esperienza come direttore di teatro a Parigi e a Dresda, e questo è evidente nei timbri vocali dei

personaggi. Non mancano poi gli influssi dall’opera italiana: nel secondo atto è riservata ad Agathe una scena ad aria in

stile italiano, con recitativo accompagnato, cantabile espressivo e cabaletta di bravura; anche il predominio degli

strumenti a fiato era tratto dell’opera comica. Tuttavia Weber unificò questi elementi in modo tedesco e romantico: canti,

danze popolari, vivida presenza della natura, spesso notturna, e oscure presenza soprannaturale. La saldatura fra i

“numeri” dell’opera fu realizzata con l’uso di motivi ricorrenti, sfumando una scena nell’altra, e attraverso un disegno

armonico pianificato, nel quale sono presenti anche significati simbolici: Weber associò le tonalità maggiori ai personaggi

positivi, e quelle minori ai personaggi demoniaci. Se questo peso conferito ai piani armonici è classico, la forma

complessiva è romantica. La classica è equilibrata per definizione; quella romantica è invece squilibrata e spesso la

tensione monta sempre più per poi crollare repentinamente. Il franco cacciatore ebbe un successo che fece conoscere

Weber in tutta Europa; questo lo spinse a lanciarsi in una grande opera eroico-romantica, l’Euryanthe, rappresentata a

Vienna nel 1823. Ma l’ambizioso progetto di allargare il materiale del Singspiel e dell’opera comica in una grande opera,

cioè sotto forma di opera interamente musicata senza dialoghi parlati e con argomento eroico, fallì per la frammentarietà

del libretto. Weber è quindi considerabile il primo dei grandi musicisti romantici, dei quali ebbe tutte le caratteristica. In

primis l’attivismo culturale, in quanto il musicista romantico sentiva di dover essere attivo su molti fronti, e di dover agire

sulla realtà propiziando l’avvento di un’epoca più poetica; da qui la lotta ai filistei aristocratici e borghesi, arroccati nella

loro mediocrità. Il musicista si esprimeva quindi componendo musica, eseguendola in prima persona come strumentista

virtuoso (pianista, nel caso di Weber) e come direttore d’orchestra, sentendosi una sorta di apostolo impegnato nella

diffusione della nuova musica. L’attivismo si esplicava anche in qualità di organizzatore, come direttore di teatri o

istituzioni o fondatore di una lega artistica per scongiurare l’isolamento in cui la borghesia puntava a rispedire l’artista.

Franz Schubert (1797-1828) trascorse quasi tutta la vita a Vienna, e anche per questo si è a lungo discusso sulla sua

appartenenza alla corrente romantica. A Vienna, poi, l’ombra di Beethoven incombeva, e sul versante teatrale sussisteva

un problema simile con Rossini. Schubert visse troppo poco per mettersi in mostra, e si limitò a suonare per amici e nei

salotti nobiliari, per i quali produsse la quasi totalità delle sue 600 composizioni per pianoforte e la sua musica da camera.

Il giovane era però partito bene, studiando nel Regio-Imperial convitto e cantando come voce bianca nella cappella di

corte diretta da Salieri, con cui studiò composizione. Quando, a ventun anni, lasciò la famiglia e l’impiego come maestro

nella scuola del padre, Schubert dovette lottare con incredibili ristrettezze economiche. Le esecuzioni pubbliche dei suoi

lavori furono scarse, ed effettuate in occasioni non di rilievo; sul versante teatrale, nonostante la testardaggine nello

comporre Singspiel e opere, i rifiuti furono molteplici, e in Germania il Franz Schubert noto era un altro, musicista di

Dresda di trent’anni più anziano. Le critiche al viennese erano quelle di una scrittura complicata, tecnicamente difficile,

modulazioni audaci e accompagnamento pesante; per lo più le recensioni lo vedevano quindi come un ambizioso

immaturo. Solo dopo il 1825 la carriera ascese: alcune sue musiche vocali furono eseguite presso la Società degli Amici

della musica e al Conservatorio di Vienna, e gli editori iniziarono a cercarlo. Nel 1827 fu quindi assunto come socio dalla

Società, e organizzò un concerto interamente dedicato alla sua musica. Nel catalogo delle composizioni schubertiane si

ritrovano le suggestioni derivate dai più grandi poeti del tempo – Goethe, Schiller – e dagli amici del musicista – come

Schober; fra le composizioni si segnalano quindi il ciclo Il viaggio d’inverno (1827) – che mette in musica le poesie di

Muller – e, fra le composizioni per pianoforte, le raccolte Momenti musicali e Improvvisi. Anche i quartetti per archi

ripresero nuova lena dopo un’interruzione durata fino al 1824, anno in cui registra La morte e la fanciulla; infine vanno

segnalate le sinfonie. Dopo le sei giovanili (1813-1818) Schubert non era riuscito più a completare i suoi lavori, ma

l’Incompiuta in si min. (1822) è uno dei suoi capolavori. Nel 1824 la composizione dei due quartetti e di un ottetto furono

intesi dal compositore come studi preparatori per la strada della grande sinfonia, resa da Beethoven il genere più alto.

Fra il 1825 e il 1828 il viennese lavorò a La grande, definita troppo complessa dalla Società e per questo eseguita solo

dopo la morte di Schubert. La sua vita si chiuse poi a trentuno anni, l’anno dopo Beethoven e pochi giorni dopo aver preso

accordi per l’inizio di una serie di lezioni sul contrappunto. Fino ad allora Schubert era riuscito a coniugare il Classicismo

viennese con le nuove spinte Romantiche, e nelle sue composizioni non rinnegò mail il fondamento classico del costruire

grandi forme basate sull’elaborazione motivico-tematica; anzi, sfruttò con originalità il principio haydniano di presentare

all’inizio della composizione una materiale musicale ricchissimo di possibilità, estratte man mano. Tuttavia, inserì alcuni

tratti della musica romantica:

1) Tendenza verso un tono lirico-contemplativo, che porta a privilegiare la plasticità melodica;

2) Libertà di esplorare le modulazioni a gradi diversi dal V; parallelamente, l’esplorazione si estende alle relazioni

armoniche dissonanti;

3) Libertà di scegliere il climax, collocandolo alla fine della composizione e generando uno sbilanciamento;

4) Ritmo uniforme, che genera un progressivo accumulo di tensione pronto a scatenarsi nel climax;

5) Si affievolisce l’equilibrio classico dello stile spezzato, in favore di una polarizzazione tra melodia e

accompagnamento, arricchito da un tessuto contrappuntistico;

6) Fraseologia più regolare e simmetrica, che acquista un periodare a gruppi di quattro battute e multipli.

Contemporaneamente, questa tendenza prende il sopravvento, e il discorso arriva al livello di prosa musicale.

Da qui la cosiddetta celestiale lunghezza di Schubert: la forma diviene più statica, gira intorno a se stessa.

Tre compositori romantici: Mendelssohn, Schumann, Chopin

Mendelssohn, Schumann e Chopin, quasi coetanei, rappresentarono tre diversi modi di intendere la musica romantica

degli anni ’30-’40. Il primo legato alla musica classica; il secondo tipico musicista romantico tipico; il terzo un romantico

sui generis, giunto a Parigi dalla lontana Polonia.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) fu il talento più precoce. Nato ad Amburgo da una famiglia di banchieri,

Mendelssohn ebbe una casa che fu il più celebre salotto di Berlino, nel quale si riunivano scienziati e intellettuali (Schlegel,

Hegel, Goethe). Nella capitale ricevette poi la migliore istruzione possibile, relativa a studi umanistici, arti figurative e

musica, tanto che studiò pianoforte, violino e composizione con Zalter, musicista di fiducia Goethe. A completamento

degli studi, viaggiò e visitò Svizzera, Francia, Inghilterra e Scozia, oltreché l’Italia. Così stimolato la sua creatività sbocciò

molto presto, ed educato sulla musica di Bach e dei viennesi si cimentò in tutti i generi fin dagli undici anni; a sedici, poi,

raggiunse la maturità con l’Ottetto per archi op. 20 e l’ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate, omonimo

dramma di Shakespeare. Mendelssohn si calò quindi appieno nell’attivismo culturale tipico dei romantici: era uno

strumentista virtuoso, al pianoforte e all’organo; ma anche uno dei direttori d’orchestra più celebri di quegli anni, e nella

scelta dei suoi programmi, a Lipsia, si pose sempre una finalità pedagogica di diffusore della nuova musica e di quella

antica. Al fianco della musica contemporanea e dei classici viennesi inaugurò poi (1834) la pratica dei concerti storici, che

spaziavano da Bach ai suoi contemporanei. In tal senso, il primo passo fu nel 1829, con l’esecuzione della Passione

secondo Matteo in una versione da lui rimodernata, al fine di esser più accettabile per un pubblico ottocentesco. La

riproposizione degli oratori handeliani lo stimò poi nella produzione degli oratori Paulus, Elias e l’incompiuto Christus.

Come direttore d’orchestra fu quindi impegnato a Düsseldorf, in vari festival musicali e – dal 1835 – a Lipsia. Qui si prodigò

anche come pianista e organista, e invitò i più grandi pianisti e violinisti degli anni (il tredicenne Joachim). Nel 1841 fu

chiamato poi a Berlino dal nuovo re di Prussia, per il quale allestì tragedie e drammi shakespeariani con musiche di scena

appositamente riscritte (per il Sogno riutilizzò l’ouverture scritta a 17 anni). Pur non fondando una lega artistica creò e

diresse il Conservatorio di Lipsia, inaugurato nel 1842, chiamandovi insegnanti di altissimo livello (gli Schumann); l’amicizia

con Goethe e la vicinanza ad altri letterati sfociò invece nella traduzione dal latino dell’Andria di Terenzio, unica

pubblicazione nota. Per quanto questi tratti definiscano Mendelssohn come un romantico, in ambito musicale lo studio

di Bach, Mozart e Beethoven ne fecero un musicista classicheggiante, lontano dalle torbidezze romantiche. In generale i

problemi musicali affrontati furono comunque molto più vicini a quelli dei suoi contemporanei che non a quelli Mozart o

Beethoven. Uno di questi è il disagevole inserimento all’interno della forma di sinfonia classica di due fra le caratteristiche

romantiche più importanti: la tendenza all’uniformità ritmica e quella a servirsi di temi molti lirici. Nonostante ciò,

Mendelssohn superò entrambi gli ostacoli con eleganza, come ben espresso nelle sue due sinfonie più note (Italiana e

Scozzese). Il secondo problema fu il rapporto fra la musica e gli stimoli extra-musicali, forse il maggior problema del

Romanticismo; in generale, Mendelssohn riprese suggestioni letterarie, ed emblematico è il titolo delle sue composizioni

più famose per pianoforte, Romanzi senza parole. Una tipica espressione di musica da salotto, in cui la polarizzazione fra

melodia vocale e accompagnamento pianistico