Riassunto di Storia della musica, prof. Ignazio Macchiarella, libro consigliato "Storia della musica occidentale vol. III", di Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli

Gioacchino Rossini

La musica del primo Ottocento vide contrapporsi due culture musicali, ciascuna collegata a un certo repertorio e presupponente un tipo di ricezione specifico. La prima si inseriva nell’ambito dell’opera italiana, impersonata da Rossini. Lo scopo del compositore operistico era allora quello di creare un evento, e a tal fine doveva collaborare con altri soggetti, tanto che la partitura risultava essere un semplice progetto, che trovava realizzazioni di volta in volta diversa. La pratica di un nuovo cantante a ogni ripresa dell’opera non era quindi intesa come alterazione, bensì quale possibilità. L’altra cultura musicale era invece quella impostasi con Beethoven, che si esplicò nella musica strumentale. Le sue composizioni miravano infatti a porsi allo stesso livello della poesia, e come tale necessitavano di uno sforzo di comprensione; a partire da tale concezione la partitura divenne intangibile e immodificabile, e il momento esecutivo retrocesse a una funzione secondaria, di rispettosa esplicitazione. Eppure il contesto storico accomunò i due musicisti: il terzo periodo beethoveniano e l’intera produzione di Rossini si collocano infatti nell’età della Restaurazione, avviatasi dopo il Congresso di Vienna (1815).

Questa fase fu caratterizzata dal desiderio di disimpegno dalle grandi passioni politico-ideali e dal ritorno a una quieta mentalità borghese. Ciò costrinse i due compositori a un atteggiamento distaccato: Beethoven si chiuse in uno sdegnoso isolamento, e la sua musica divenne quasi esoterica; Rossini, al contrario, parve fin troppo immediato, con belle melodie e crescendo inarrestabili, ma a uno sguardo più acuto si evidenzia l’umore cupo di fondo.

Biografia di Gioacchino Rossini

Gioacchino Rossini (1792-1868) nacque a Pesaro. La madre era una cantante attiva nei teatri e il padre un suonatore di corno e tromba. Gioacchino ebbe quindi una precoce esperienza pratica, ma seguì anche veri studi di composizione, a Lugo e quindi a Bologna. Qui godette degli insegnamenti del contrappuntista Mattei, e conobbe la musica di Haydn e Mozart. La precocità del suo talento è indiscutibile, e le celebri Sonate a quattro per due violini, violoncello e contrabbasso furono composte a soli dodici anni. Intorno ai sedici Rossini compose invece per un’occasione privata la prima opera, il dramma serio in due atti Demetrio e Polibio (1812). Intanto a Venezia, nel 1810, aveva esordito come compositore teatrale, con la farsa in un atto La cambiale di matrimonio. I primi sette anni della carriera operistica furono quindi dedicati al comico, ed è in questa fase che vide la luce Il barbiere di Siviglia (1816). Secondo il musicologo Rognoni, la grande carica della musica rossiniana risiede nel ritmo: non è il ritmo musicale ad adattarsi al testo, ma sono le parole ad essere travolte e spezzettate, rendendo di fatto impossibile qualsiasi comunicazione comprensibile, ma con un effetto finale comico.

Per certi versi anzi inquietante, in quanto l’uomo è presentato come una semplice marionetta agitata da altri – in questo caso dalla musica –, che si illude di essere padrone delle proprie azioni. Alcuni contemporanei percepirono questa amarezza di fondo, attribuendola allo spirito della Rivoluzione ancor prima che a quello della Restaurazione, e forse per questo motivo al compositore non interessò mai approfondire la psicologia musicale dei personaggi, tanto da trasferire spesso interi pezzi chiusi da un’opera all’altra. A differenza del veloce ribattuto tipico dell’opera buffa e prima ancora degli intermezzi, il trattamento rossiniano non prescinde dal contenuto delle parole, pur deformandole; se le voci umane si strumentalizzano, gli strumenti intanto si umanizzano, e l’articolazione fraseologica delle melodie affidate all’orchestra è vocale e quasi parlante. Rossini stesso definì il rapporto tra musica e testo: la musica teatrale non doveva rappresentare singoli avvenimenti, in quanto a ciò sono sufficienti il testo e l’azione, bensì l’atmosfera morale del luogo.

Produzione seria e buffa di Rossini

Questo è evidente nella produzione seria, il banco di prova per ogni musicista dell’epoca. Parallelamente alle opere buffe Rossini aveva già scritto infatti opere serie di successo, come Tancredi o Otello, e fra il 1817 e il 1829 si dedicò completamente a questa produzione, producendo fra l’altro Mosè in Egitto e Guglielmo Tell (1829), la sua ultima in assoluto, in quattro atti. Le opere serie rossiniane sono circa il doppio di quelle buffe, e la loro valenza storica è assolutamente evidente: nell’opera buffa Rossini decretò l’estinzione del genere; al contempo, nell’opera seria avviò la sua autorità. Al pari dei suoi predecessori articolò quindi la scansione temporale delle sue opere servendosi di forme musicali razionali.

Sin dalla fine del Settecento l’opera seria italiana era stata infatti vivificata da impulsi provenienti dagli altri generi, che avevano minato il predominio dell’aria col da capo: dalle opere buffe e semiserie erano defluite altre tipologie di aria, soprattutto quelle divise in sezioni dall’andamento contrastante; ma la caratteristica principale era quella di far penetrare all’interno lo svolgimento dell’azione, poiché l’andamento differente delle sezioni era causato da un mutamento emotivo dei personaggi. Inoltre l’azione si svolgeva in presa diretta, per cui aumentarono i pezzi d’assieme anche nell’opera; fu così che si valicò il confine tra opera seria e opera buffa.

Tutti i compositori che volevano scrivere per il massimo teatro di Parigi, l’Opera, dovevano adattarsi alle convenzioni della tragedia lirica. E se questa non poté quindi sottrarsi all’influsso italiano, al contempo l’opera italiana assorbì alcuni elementi francesi (maggiore presenza del coro, ricca orchestrazione, graduale abbandono del recitativo secco in favore di quello accompagnato, tendenza a saldare singole scene in grandi blocchi). Rossini coagulò quindi queste novità, ispirandosi al compositore Mayr:

• Impiegare nell’opera seria di arie in più sezioni con andamento contrastante: scena (recitativo spesso accompagnato); cantabile (lenta); sezione intermedia (tempo di mezzo); cabaletta (veloce).
• Impiegare nell’opera seria del finale concertato (allegro, largo di stupore, stretta).
• Incrementare i pezzi d’assieme rispetto alle arie, che diminuiscono.
• Grandi scene unitarie, di ampio respiro, unificate spesso dal ritorno della stessa melodia.
• Uso dell’armonia non implicante un significato espressivo. Parificazione dei modi.
• Importanza assoluta del ritmo, che comporta l’impiego di melodie brevi e ripetute (crescendo), senza noie.
• Progressiva abolizione del recitativo secco nell’opera seria in favore di un recitativo accompagnato.
• Scrittura per esteso delle fioriture vocali, non per sottrarle all’arbitrio dei cantanti (tollerato da Rossini) quanto per esigenza della musica stessa, già riccamente ornata.
• Importanza del coro, che in Mosè diventa quasi personaggio.

Queste tendenze furono più accentuate nelle opere che Rossini scrisse per il pubblico parigino, e in Tell varcò addirittura i confini del Romanticismo: soggetto storico-patriottico, elementi del folclore, prevalenza degli ensembles sulle arie solistiche, importanza del coro – che conferisce monumentalità all’insieme e quindi al popolo – e pervasività della natura. Si può affermare dunque che Tell è uno dei primi esempi del principale genere operistico francese, e cioè la Grand opéra.

La nascita della grand opéra

L’antica tragedia lirica fuse sempre più elementi italiani, francesi e tedeschi, trasformandosi in senso consono a quello che andava diventando il suo pubblico, e cioè la ricca borghesia finanziaria. Nacque così la grand opéra, grandiosa e spettacolare: a differenza della tragedia lirica – tragedia letteraria messa in musica –, l’azione drammatica non è condotta sul testo – ormai retrocesso a libretto – bensì sul potere comunicativo di pantomima ed effetti scenografici. La drammaturgia si basa sull’arrestarsi dell’azione su grandi quadri corali (tableaux), sontuose scene di massa in cui il coro ha il ruolo principale, e sugli choc, improvvisi colpi di scena che ravvivano l’interesse dello spettatore, costruiti sul repentino cambiamento delle soluzioni musicali. Nonostante le accuse di vuoto eclettismo la grand opéra rimase uno dei grandi generi musicali dell’Ottocento, e il primo esemplare si fa risalire a La muta di Portici, 1828. A 37 anni, però, Rossini smise di scrivere per il teatro, e nei restanti 39 anni di vita compose pochissime musiche, soprattutto sacre. Lo spirito dell’ultimo periodo è ben rappresentato dai Peccati di vecchiaia, brevi composizioni cameristiche che sono un condensato di ironia sofisticata e programmatica ingenuità musicale (Il mio preludio igienico del mattino, Studio asmatico).

Per quanto riguarda i motivi del silenzio, non paiono giustificazioni sufficienti l’esaurimento nervoso né i problemi di salute che afflissero il compositore. Probabilmente Rossini non volle accettare l’estetica romantica, e non nutriva fiducia per la forza trascinante del sentimento, tanto che guardò sempre dall’alto i suoi personaggi, senza mai identificarvisi. Il suo era il mondo settecentesco, in cui si tendeva a un ideale estetico disincarnato, e questo lo testimonia il fatto che i suoi eroi maschili furono spesso interpretati da contralti femminili travestiti, in sostituzione di quei castrati ormai introvabili. Nonostante questo, con il Tell volle dimostrare che avrebbe potuto padroneggiare anche questo nuovo stile.

La prima generazione romantica: Weber e Schubert

Nonostante il rilievo conferito nell’Ottocento alla musica strumentale, i tedeschi in cerca di una musica nazionale romantica si concentrarono nel teatro d’opera. Non si è concordi sull’indicare la prima opera romantica tedesca, e la palma potrebbe spettare all’Undine di Hoffmann o al Faust di Spohr (ancora legato alla rappresentazione di affetti statici contrapposti fra loro). All’epoca, comunque, fu ritenuta tale Il franco cacciatore di Weber, rappresentata a Berlino (1821).

Carl Maria von Weber

Carl Maria von Weber (1786-1826). Il libretto de Il franco cacciatore fu scritto da Kind, ma la trama veniva da un’antica leggenda tedesca. Formalmente si tratta di un Singspiel in tre atti, in lingua tedesca e costituito da dialoghi recitati inframmezzati da pezzi chiusi musicali. In realtà più che al Singspiel attinge soprattutto all’opera comica francese, di cui Weber aveva avuto esperienza come direttore di teatro a Parigi e a Dresda, e questo è evidente nei timbri vocali dei personaggi. Non mancano poi gli influssi dall’opera italiana: nel secondo atto è riservata ad Agathe una scena ad aria in stile italiano, con recitativo accompagnato, cantabile espressivo e cabaletta di bravura; anche il predominio degli strumenti a fiato era tratto dell’opera comica. Tuttavia Weber unificò questi elementi in modo tedesco e romantico: canti, danze popolari, vivida presenza della natura, spesso notturna, e oscure presenza soprannaturale. La saldatura fra i “numeri” dell’opera fu realizzata con l’uso di motivi ricorrenti, sfumando una scena nell’altra, e attraverso un disegno armonico pianificato, nel quale sono presenti anche significati simbolici: Weber associò le tonalità maggiori ai personaggi positivi, e quelle minori ai personaggi demoniaci. Se questo peso conferito ai piani armonici è classico, la forma complessiva è romantica.

La classica è equilibrata per definizione; quella romantica è invece squilibrata e spesso la tensione monta sempre più per poi crollare repentinamente. Il franco cacciatore ebbe un successo che fece conoscere Weber in tutta Europa; questo lo spinse a lanciarsi in una grande opera eroico-romantica, l’Euryanthe, rappresentata a Vienna nel 1823. Ma l’ambizioso progetto di allargare il materiale del Singspiel e dell’opera comica in una grande opera, cioè sotto forma di opera interamente musicata senza dialoghi parlati e con argomento eroico, fallì per la frammentarietà del libretto. Weber è quindi considerabile il primo dei grandi musicisti romantici, dei quali ebbe tutte le caratteristica. In primis l’attivismo culturale, in quanto il musicista romantico sentiva di dover essere attivo su molti fronti, e di dover agire sulla realtà propiziando l’avvento di un’epoca più poetica; da qui la lotta ai filistei aristocratici e borghesi, arroccati nella loro mediocrità. Il musicista si esprimeva quindi componendo musica, eseguendola in prima persona come strumentista virtuoso (pianista, nel caso di Weber) e come direttore d’orchestra, sentendosi una sorta di apostolo impegnato nella diffusione della nuova musica. L’attivismo si esplicava anche in qualità di organizzatore, come direttore di teatri o istituzioni o fondatore di una lega artistica per scongiurare l’isolamento in cui la borghesia puntava a rispedire l’artista.

Franz Schubert

Franz Schubert (1797-1828) trascorse quasi tutta la vita a Vienna, e anche per questo si è a lungo discusso sulla sua appartenenza alla corrente romantica. A Vienna, poi, l’ombra di Beethoven incombeva, e sul versante teatrale sussisteva un problema simile con Rossini. Schubert visse troppo poco per mettersi in mostra, e si limitò a suonare per amici e nei salotti nobiliari, per i quali produsse la quasi totalità delle sue 600 composizioni per pianoforte e la sua musica da camera. Il giovane era però partito bene, studiando nel Regio-Imperial convitto e cantando come voce bianca nella cappella di corte diretta da Salieri, con cui studiò composizione. Quando, a ventun anni, lasciò la famiglia e l’impiego come maestro nella scuola del padre, Schubert dovette lottare con incredibili ristrettezze economiche. Le esecuzioni pubbliche dei suoi lavori furono scarse, ed effettuate in occasioni non di rilievo; sul versante teatrale, nonostante la testardaggine nello comporre Singspiel e opere, i rifiuti furono molteplici, e in Germania il Franz Schubert noto era un altro, musicista di Dresda di trent’anni più anziano. Le critiche al viennese erano quelle di una scrittura complicata, tecnicamente difficile, modulazioni audaci e accompagnamento pesante; per lo più le recensioni lo vedevano quindi come un ambizioso immaturo.

Solo dopo il 1825 la carriera ascese: alcune sue musiche vocali furono eseguite presso la Società degli Amici della musica e al Conservatorio di Vienna, e gli editori iniziarono a cercarlo. Nel 1827 fu quindi assunto come socio dalla Società, e organizzò un concerto interamente dedicato alla sua musica. Nel catalogo delle composizioni schubertiane si ritrovano le suggestioni derivate dai più grandi poeti del tempo – Goethe, Schiller – e dagli amici del musicista – come Schober; fra le composizioni si segnalano quindi il ciclo Il viaggio d’inverno (1827) – che mette in musica le poesie di Muller – e, fra le composizioni per pianoforte, le raccolte Momenti musicali e Improvvisi. Anche i quartetti per archi ripresero nuova lena dopo un’interruzione durata fino al 1824, anno in cui registra La morte e la fanciulla; infine vanno segnalate le sinfonie. Dopo le sei giovanili (1813-1818) Schubert non era riuscito più a completare i suoi lavori, ma l’Incompiuta in si minore.