Riassunto di storia della musica, prof. Ignazio Macchiarella, libro consigliato "Storia della musica occidentale vol. II" di Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli

Monteverdi e la seconda prattica

Fra Cinque e Seicento il Rinascimento lasciò al Barocco. Questo influì nella musica per produzione, fruizione e stile, portando al ripensamento dei generi esistenti e alla nascita di nuovi. Anche il madrigale dovette accantonare la polifonia e accogliere le nuove esigenze (monodia, stile concertante, rappresentatività) per ottenere il fine primo dell’epoca, e cioè muovere gli affetti. Nonostante le rivisitazioni, nel Seicento si estinse; Monteverdi però non lo abbandonò, rendendolo alfiere della concezione musicale barocca.

Claudio Monteverdi (1567-1643) fu un madrigalista cremonese, e a quindici anni pubblicò il primo volume di composizioni. Complessivamente scrisse nove libri di madrigali, e quelli giovanili si inseriscono nella tradizione rinascimentale, con il materiale letterario musicato verso per verso, nel rispetto del significato letterale e poetico. Nel 1590 fu assunto come violista alla corte di Mantova, sotto il maestro fiammingo de Wert. Il duca Vincenzo I lo apprezzò, nominandolo poi maestro della cappella che lo accompagnò in Ungheria. Nel 1599 il duca si recò nelle Fiandre, e qui Monteverdi entrò in contatto con la produzione franco-fiamminga. Intanto, frequentando la corte estense di Ferrara, accrebbe la propria fama, che suscitò la reazione del teorico bolognese Artusi.

Questi, nel 1600, pubblicò Delle imperfettioni della moderna musica, dove – evitando di farne il nome – ne condannò la spregiudicatezza nell’uso delle dissonanze e nella condotta delle parti. Monteverdi rispose annunciando la Seconda prattica, trattato che non giunse a stesura, ma di cui è possibile avere un’idea dalla prefazione al Quinto libro e dagli Scherzi musicali: secondo Monteverdi, Astrusi sbagliava a considerare i suoi madrigali dal punto di vista esclusivamente musicale, poiché era il rapporto con il testo a determinarne la struttura e a giustificarne le deviazioni. Nel cremonese si fronteggiavano allora una prima prattica – che considerava la musica padrona del testo – e una seconda – in cui la situazione risultava rovesciata. Con Monteverdi, lo scopo principale non era comunque descrivere il significato letterale del testo, ma renderne in musica il contenuto profondo.

Evitò quindi di accostare episodi contrastanti, ma arrivò a manipolare il testo per agire globalmente e suscitare così gli affetti; paradossalmente, poi, la forza organizzatrice del madrigale monteverdiano risultò poi dettata più che altro dalla struttura musicale. I compiti alla corte di Mantova condussero il compositore a cimentarsi con vari generi: nel 1607 fu rappresentato l’Orfeo, favola pastorale scritta nello stile monodico fiorentino, seguita dalla prima tragedia per musica, l’Arianna. Nello stesso anno compose le musiche per il libertino Ballo delle ingrate, e nel 1619 comparvero due composizioni sacre, monumenti alla prima e alla seconda prattica (Missa In illo tempore e Vespro della Beata Vergine), forse nel tentativo d’ingraziarsi papa Paolo V Borghese, cui le dedicò.

Produzione madrigalista a Venezia

Grazie a questo, dopo essere stato licenziato dal nuovo duca Francesco IV, fu assunto come maestro di cappella in San Marco a Venezia, divenendo pubblico funzionario. A Venezia la produzione madrigalista registrò un’ulteriore evoluzione: nel Quarto libro Monteverdi si era accostato allo stile recitativo fiorentino a voce sola, pur introducendolo nel madrigale polifonico; nel Quinto aveva agganciato alle voci umane un basso continuo strumentale, nonché un gruppo a cinque voci; dal Settimo applicò sistematicamente la monodia con basso continuo e altre parti strumentali autonome, nell’ottica di uno stile concertante. Nel 1638 fu infine pubblicato l’Ottavo, intitolato Madrigali guerrieri et amorosi, nel quale erano presenti composizioni che prevedevano un’esecuzione rappresentativa, seppur non su un palco. La più celebre è il Combattimento di Tancredi e Clorinda, ispirato alla Gerusalemme liberata di Tasso, il quale prevedeva la presenza di tre cantanti che si avvicendano in stile monodico (un narratore, Tancredi e Clorinda), quattro viole da braccio più un clavicembalo e un contrabbasso da gamba, a fungere da basso continuo.

La novità di questo teatro da camera fu acuita da un inedito espediente usato per rendere il senso del combattimento: Monteverdi aveva infatti constatato come fino ad allora la musica era riuscita a esprimere temperanza e umiltà; tuttavia, non trovava traccia di uno stile concitato adatto a rendere la passione bellica dell’ira. Così, fu il primo a tradurre in musica questo sentimento, attraverso una stessa nota ribattuta velocemente per molte volte, abbinata a parole di ira e sdegno. Il madrigale poteva dunque toccare tutte le corde dell’animo, rispondendo alle quattro esigenze del periodo: monodia con basso continuo, stile concertante, rappresentatività e movimento degli affetti.

L’opera italiana del Seicento

Nei trent’anni fra la produzione monteverdiana mantovana e quella veneziana il cambio di committenza, occasioni di esecuzione, pubblico e testi causò un mutamento. A Firenze il primo tentativo di spettacolo interamente cantato – l’opera – era andato di pari passo con la sperimentazione del recitar cantando e con l’esigenza di creare eventi irripetibili. I primi furono spettacoli creati dal personale fisso della corte, a cui il pubblico accedeva tramite invito, nei quali i principi investivano ingenti risorse; la pubblicazione di descrizioni degli spettacoli, partiture e scenografie accrebbe poi l’eco di queste cerimonie, e suscitò l’emulazione delle altre corti. Si discosta da questo la prima esecuzione dell’Orfeo monteverdiano, in quanto a Mantova fu l’Accademia degli Invaghiti a raccogliere la sfida. Fu soprattutto Roma, però, a promuovere questo tipo di spettacolo.

La corte pontificia non poteva proporre un tale spettacolo profano, che trovò però accoglienza nei palazzi di nobili e cardinali, mentre la produzione si legò alla facciata cattolica e – accanto ai temi della mitologia classica – abbondarono gli intrecci desunti dalle vite dei santi o da episodi edificanti; di quelli rimasti, poi, il primo sembrerebbe essere la Rappresentatione di Anima et di Corpo di de’ Cavalieri. Nel 1631 fu invece rappresentato il Sant’Alessio di Landi, una delle prime a noi note a mettere in scena la vita di un uomo, inaugurando il filone agiografico dell’opera romana, grazie al fatto che ormai gli spettacoli operistici avevano fatto accettare l’inverosimiglianza connessa con i dialoghi cantati, per cui non era più necessaria un’ambientazione in età mitiche.

Con la seconda rappresentazione del Sant’Alessio si avviò il filone delle opere barberiniane, dal nome di una delle famiglie allora più influenti, finanziatrici di opere e palazzi. Il libretto del Sant’Alessio fu scritto poi da Rospigliosi, importante prelato al servizio dei Barberini, e inedita fu la rappresentazione del comico (già inserito nella Morte d’Orfeo dello stesso Landi). Personaggi di cui si poteva ridere divennero allora frequenti, e con Rospigliosi nacquero le commedie musicali, seppure con l’immancabile fine moralistico.

Poiché gran parte del territorio italiano sottostava alla corona spagnola, il teatro in prosa spagnolo influenzò l’opera italiana; questo è evidente nella non osservanza delle regole aristoteliche, caratteristica appunto del teatro iberico. Con l’ascesa di Innocenzo X, della famiglia Pamphilj, l’asse della vita operistica si spostò a Venezia: repubblicana, città culturalmente vivace, favorita da un’inedita libertà di pensiero, in crisi economica ma protesa verso lucrosi commerci marittimi. Uno spettacolo cortigiano come l’opera ne fu irrimediabilmente modificato. La svolta nel 1637, quando un gruppo di musicisti guidati da Ferrari e Manelli vi affittarono un teatro e rappresentarono l’opera Andromeda, recuperando le spese dalla vendita di biglietti.

L’opera incorporava così i modi di produzione della commedia dell’arte, ciononostante il pubblico – ora pagante e non più selezionato– rimaneva essenzialmente borghese e aristocratico a causa dell’alto costo. Nacque così la figura dell’impresario, solitamente aristocratico e impegnato in altro mestiere, che si sobbarcava le ingenti spese (teatro, orchestra, tecnici, allestimento); il solo libretto veniva fornito da un librettista non pagato, solitamente nobile, il quale si occupava poi di venderlo incassandone il costo. La vendita dei biglietti era quindi fondamentale per l’impresario, che poteva anche affittare sedie, platee e candele da lettura; questi guadagni erano però legati al mutevole afflusso, e soprattutto arrivavano quando le spese erano ormai state sostenute.

Invalse allora l’uso di affittare i palchetti per l’intera stagione, così le famiglie aristocratiche arrivarono a disporre di uno spazio esclusivo, spesso personalizzato con blasone e arredamento. I teatri dotati di ordini di palchi iniziarono così a essere definiti all’italiana. Per mantenere un equilibrio fra costi e guadagni gli impresari presero a pareggiare il bilancio adibendo spazi al gioco d’azzardo e ad altre attività. La trasformazione ebbe effetti sui libretti, che anche a Venezia prediligevano temi mitologici; accanto a questi, si sviluppò però un filone legato all’Eneide, poiché la repubblica lagunare si riteneva erede dei grandi romani. Quasi tutti i librettisti veneziani appartenevano all’Accademia degli Incogniti, i cui componenti professavano un’ideologia libertina: da una parte personaggi mitici e nobili sono trattati con irriverente ironia; dall’altra le canoniche unità aristoteliche sono spesso infrante, grazie alle giustificazione offerta dalla tradizione spagnola.

Nel 1645 l’isola di Candia – veneziana – fu attaccata dai Turchi; la guerra si riflesse anche sui libretti, e nell’epoca barocca i librettisti si ritrovarono a rispecchiare le ideologie delle classi dominanti. Dagli anni ’50 prevalsero così trame eroiche e imperiali.

Oratorio e oratoria

Le nuove esigenze barocche stimolarono a Roma la nascita dell’oratorio. Da tempo la Chiesa cattolica era divenuta una potenza, e la riforma di Lutero l’aveva costretta a prendere atto del mutamento.

Filippo Neri

Nella Capitale operò un sacerdote fiorentino, (1515-1595), che si rese conto della necessità di un riavvicinamento della gente. Verso il 1550 iniziò allora a incontrare regolarmente un gruppo di laici, per pregare e discutere; dopo il 1575 – quindi – nella Chiesa Nuova fu inaugurato l’Oratorio di S. Maria in Vallicella. Esso fu detto oratorio, perché tale era il nome ormai usato per definire tanto gli incontri quanto il luogo in cui essi avvenivano, mentre il gruppo di sacerdoti che prese a coadiuvare Filippo divenne la Congregazione dei Padri dell’Oratorio.

Negli oratori la musica ebbe un ruolo di primo piano; essendo fiorentino, Filippo usava le laudi in volgare, che avevano allora una veste polifonica a tre voci, e a metà Cinquecento Animuccia, de Langa e Ancina – cui si aggiunse forse Tomàs Luis de Victoria – firmarono nove libri di laudi appositamente scritte. Queste avevano uno stile simile alle profane leggere del Cinquecento, caratterizzate da forma strofica e andamento omoritmico, con prevalenza della voce superiore; alcune, poi, erano dialogate (dette dialogiche), ma la musica era sempre la stessa, qualsiasi personaggio parlasse.

Intorno al 1570 le adunanze presero ad essere frequentate da vescovi e aristocratici e i laici retrocessero; abbandonata la partecipazione attiva di tutti, quindi, la gestione degli esercizi spirituali passò ai professionisti. Tramontò così il canto comunitario delle laudi, inadatte a soddisfare il nuovo pubblico, e la produzione cambiò. La prima tappa, ai primi del Seicento, portò gli oratori ad assomigliare al madrigale; il più importante esempio è il Teatro armonico spirituale di Anerio, raccolta di cento madrigali spirituali in cui va notato il riaffiorare dell’elemento dialogico, annunciando la propensione drammatica barocca.

L’insediamento delle classi dominanti portò i compositori romani a produrre vere e proprie opere in miniatura, scritte in versi ma senza scenografie e costumi, di argomento rigorosamente sacro; esse impiegavano alcuni solisti, un coro e alcuni strumenti; uno dei solisti era il Testo (narratore), mentre ciascuno degli altri impersonava uno dei protagonisti della vicenda, e l’intera composizione veniva chiusa da un commento moraleggiante del coro. In seguito la figura del narratore scomparve, e sorse la necessità di personaggi secondari che chiarissero le vicende; ciò rese l’oratorio ancora più simile a una piccola opera, come suggellato nel 1706 dai libretti oratori di Spagna. La prassi cinquecentesca di circondare di musica il sermone condusse a due modi di gestire l’oratorio musicale: poteva essere lungo, di circa un’ora divisa in due parti intercalate dalla predica, oppure composto da due più brevi (mezz’ora l’uno); in quest’ultimo caso il primo narrava un brano dell’Antico Testamento, il secondo uno del Nuovo.

Giacomo Carissimi

Uno dei principali compositori del primo oratorio fu Giacomo Carissimi (1605-1674), maestro di musica di cappella, che rifiutò sempre incarichi prestigiosi. Le sue musiche eseguite in S. Apollinare divennero un’attrazione, e coinvolgevano soltanto professionisti; al Collegio Germanico Cristina di Svezia assistette ai suoi oratori, e lo volle come proprio maestro di cappella del concerto di camera. Il successo di Carissimi fu tale che – nel Settecento – fu definito inventore del genere. Al grande pubblico è però più noto per i suoi oratori, destinati a essere eseguiti in circostanze diverse: per i Padri filippini, per le funzioni del Collegio Germanico o in palazzi nobiliari e cardinalizi; spesso, poi, durante le messe celebrate a S. Apollinare.

Accanto agli oratori in volgare, Carissimi produsse oratori in latino, destinati soprattutto all’Oratorio del SS. Crocifisso, i cui partecipanti aristocratici prediligevano una lingua e una forma più alta, come il mottetto. Anche gli oratori in latino venivano usati per incorniciare il sermone, e le differenze da quello volgare stanno nel fatto che il testo – essendo spesso una libera parafrasi della Bibbia – era in prevalenza in prosa anziché in poesia, e che il narratore è raramente eseguito da un unico cantante, ma più spesso si alterna fra solisti e coro. Inoltre, essendo l’Oratorio del SS. Crocifisso di dimensioni anguste, quasi sempre l’accompagnamento strumentale era riservato al solo basso continuo.

La distinzione fra oratorio latino e volgare era in definitiva sociologica: il primo era destinato a un élite e circoscritto ai venerdì di quaresima; il secondo era aperto a tutti in qualsiasi periodo. L’oratorio in volgare dilagò presto in Italia, e venne meno la funzione devozionale, tanto che in breve sostituì l’opera.

I luoghi della musica barocca

Nel Seicento la relativa unità stilistica precedente si infranse, e ogni compositore prese ad adottare uno stile diverso a seconda delle circostanze. Già prima, ovviamente, si usavano stili diversi per la musica da chiesa e per quella da camera, ad esempio, ma nel periodo barocco lo scarto divenne consapevole e codificato. Questo può essere collegato all’avvento della seconda prattica, che non aveva debellato la prima – ossia la polifonia contrappuntistica, i cui intrecci potevano essere del tutto indifferenti alla parola –, costituendo un primo esempio di pluralità, né fu estraneo il prestigio di cui continuavano a godere le musiche sacre del Palestrina, il cui stile antiquus convisse accanto al modernus barocco.

Il secondo fattore fu letterario: fin dal medioevo la produzione andava qui coagulandosi in generi, e nel 1536 questo processo subì una spinta grazie alla pubblicazione del testo originale della Poetica di Aristotele. Dalla sua interpretazione i letterati rinascimentali trassero spunto per un’ulteriore codifica dei generi, al fine di canalizzare la produzione ma anche per fornire una griglia interpretativa ai fruitori; allo stesso modo, con lieve ritardo, i teorici musicali iniziarono a parlare di una classificazione analoga a Seicento inoltrato. Il concetto di genere musicale costituiva però una categoria funzionale, più che estetica, in quanto determinato anzitutto dalla funzione sociale, che dettava le caratteristiche stilistiche.

A partire dal trattato di Scacchi (1643), i teorici operarono una distinzione fra stile da chiesa, stile da camera e stile teatrale; questa tripartizione stilistica veniva poi sovrapposta alla bipartizione tecnico-compositiva fra prima e seconda prattica, anche se – in concreto – lo stile ecclesiastico ricorreva soprattutto all’antiquus, mentre quello teatrale al modernus.

La cantata da camera

Con l’affermarsi della seconda prattica, dopo il 1600 il madrigale iniziò a essere messo in musica in stile monodico con basso continuo o addirittura in stile concertante; le composizioni iniziarono quindi a distinguersi in madrigali e arie. Nei primi il testo è musicato da capo a fondo, senza strofe o ritornelli, con una netta stretta fra le parti; nelle seconde la parte del basso si ripete a ogni strofa, mentre la parte vocale resta libera; il carattere ritmico, poi, è influenzato dalla musica per danza.

I madrigali polifonici iniziarono quindi il declino, brusco dal 1620; la crisi economica che affliggeva l’Europa – causata dalla guerra dei Trent’anni – aveva intanto distrutto l’editoria italiana che aveva permesso la diffusione del madrigale, ma d’altro canto gli stessi sommovimenti avevano aperto al barocco. Mutarono quindi produzione e fruizione, soprattutto nell’ambito delle corti, dove professionisti e pubblico smisero di mescolarsi, e il madrigale polifonico – con la sua natura intrinsecamente dialogante e paritaria – smise di essere inclusivo.