Riassunto di storia della musica, prof. Ignazio Macchiarella, libro consigliato "Storia della musica occidentale vol. II" di Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli

Bach e Händel

Due grandi compositori tedeschi sovrastano il panorama musicale tardo barocco: si tratta dei coetanei Bach e Händel.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) nacque a Turingia in una famiglia di musicisti. Il suo primo maestro fu il fratello

maggiore Johann Cristoph, che lo avvicinò alla tradizione organistica della Germania meridionale. Cristoph era comunque

un organista, e non è noto come Bach si entrato in contatto con la composizione musicale. A quindici anni il maestro del

Liceo offrì a Johann Sebastian un periodo di studi a Luneburg, nella Germania settentrionale; qui Bach si mantenne

cantando come voce bianca nel coro degli allievi poveri, ed ebbe modo di conoscere l’organistica del nord. Intanto

frequentava la corte di Celle, il cui duca amava la musica francese e manteneva un’orchestra composta in gran parte da

francesi: grazie a loro, il giovane Bach ebbe modo di avvicinarsi presto al loro stile e alla danza. Lasciata Luneburg ricoprì

vari incarichi fino al 1708, quando divenne musicista da camera e organista di corte a Weimar; intanto si sposò, e scrisse

le prime composizioni importanti, quasi tutte per organo o cembalo (Capriccio sopra lontananza del suo fratello

dilettissimo, Toccata e fuga, Actus tragicus). Si recò poi a Lubecca per ascoltare Buxtehude, il massimo esponente della

scuola organistica del nord, e iniziò a essere seguito egli stesso da alcuni allievi. Dal 1708, a Weimar, parallelamente alle

cantate che gli venivano commissionate, entrò in contatto con la musica italiana, la quale veniva eseguita spesso

dall’orchestra di corte. Ne è prova il fatto che trascrisse per strumenti a tastiera i concerti di Vivaldi, e che compose fughe

per organo sui temi di Corelli. Nonostante fosse quindi un sedentario, così come a Celle aveva conosciuto la produzione

francese, a Weimar studiò quella italiana, da cui riprese il contrasto solo-tutti di Vivaldi, i netti profili melodici, il senso

motorio preciso e nervoso. Pur non componendo per il teatro riprese perfino il principio operistico dell’alternanza fra

recitativo e aria, unendolo allo stile virtuoso del contrappunto tedesco. Nel 1714 divenne maestro dei concerti a Weimar;

parallelamente accettò una proposta dalla corte di Kothen, e le sue dimissioni furono considerate provocatorie, tanto da

essere addirittura imprigionato. A Kothen divenne massimo responsabile delle autorità musicali; qui, però, vigeva il culto

calvinista, che non accettava alcuno sfarzo delle composizioni liturgiche, il che costrinse Bach a dedicarsi alla musica

strumentale e a quella didattica. Questo fu facilitato dall’ottima orchestra che gli mise a disposizione il principe Leopold:

per questa Bach compose i Sei concerti con più strumenti, che sfruttano la tipologia vivaldiana del concerto

trascendendola in inedite scelte formali, affidandole a organici sempre diversi; al contrario, le quattro overtures per

orchestra si allacciano allo stile francese, vere e proprie suites di danze. Nel 1723 Bach fu assunto come Kantor a Lipsia,

con il compito di curare l’educazione degli allievi della di S. Tommaso, il corredo sonoro della liturgia festiva della chiesa

e le musiche eseguite nelle altre chiese maggiori della città, oltreché quelle legate alle cerimonie pubbliche. In questo

contesto scrisse cantate sacre, fra cui la Passione secondo Giovanni (1724) e la Passione secondo Matteo (1729); in esse

il racconto evangelico della passione di Cristo, interpolato con liberi commenti poetici, è inserito in una veste duttile, che

impiega solisti, coro e orchestra, in episodi che vanno dal corale armonizzato a quattro parti a recitativi, ariosi e arie più

o meno influenzati dallo stile italiano, fino a grandiosi cori concertati. Nel 1729 Bach smise di scrivere musica sacra; nello

stesso anno divenne direttore del Collegio musicale laico di Lipsia, associazione di professionisti e universitari che

costituivano un’orchestra di buon livello, esibendosi tutte le settimane all’aperto o nei caffè. Bach compose cantate

profane, musiche strumentali, concerti per clavicembalo e orchestra, leggere e destinate all’intrattenimento, così come

alcune musiche cameristiche destinate ai salotti bene. A quarantacinque anni aveva accumulato uno stock di musiche

sacre sufficiente a permettergli di viver di rendita, il che gli permise di dedicarsi alla musica laica e cercare una fisionomia

di musicista moderno. Nel 1747 fu ammesso alla Società delle scienze musicali di Mizler, riservata a musicisti che fossero

esperti di filosofia e matematica, nella pura tradizione pitagorico-medievale; essi avevano il compito di scambiarsi ogni

anno dissertazioni scientifiche su argomenti matematico-musicali, e per loro Bach approntò le Variazioni canoniche sul

orale Von Himmel hoch per organo. Allo stesso periodo risalgono anche l’Offerta musicale e l’Arte della fuga (incompiuta),

la cui complessità contrappuntistica e il profondo pathos costituiscono il culmine della sua maturazione. Mentre il mondo

procedeva verso il rococò, Bach attingeva alle radici fiamminghe; la musica, attraverso il rapporto con la matematica,

poteva giungere ad alte vette speculative, in cui andavano fondendosi scienza ed esoterismo. I contemporanei non

compresero però l’opera bachiana, e si dovette aspettare fino al 1829 per assistere alla nascita del culto, con la

rappresentazione a Berlino della Passione secondo Matteo.

Georg Friedrich Händel (1685-1759) non ebbe invece bisogno di rivalutazioni postume. Nacque in Sassonia, e benché

il padre volesse destinarlo agli studi giuridici, iniziò presto gli studi musicali con il maestro Zachow, che gli fece conoscere

le musiche influenzate dal nuovo stile italiano ma anche il severo contrappunto germanico. Nel 1703 si trasferì nella ricca

e vivace Amburgo, dove lavorò come violinista, cembalista e direttore delle esecuzioni, e gli storici ricollegano i suoi

frequenti cambi di residenza alla sua tendenza a ricercare una carriera operistica sempre più internazionale. Sempre

pronto ad assorbire ogni stimolo, ad Amburgo Händel compose una passione in tedesco (Passione secondo Giovanni) e

fece rappresentare la sua prima opera, Almira (1705), in cui – come in uso presso quel teatro – i recitativi erano in tedesco,

le arie in italiano e le danze in stile francese. Nel 1706 partì per l’Italia con l’intenzione di studiare musica moderna,

soggiornando a Firenze, Roma, Napoli e Venezia. A Roma godette della protezione del cardinale Benedetto Pamphilj e

Pietro Ottoboni, oltreché del principe Francesco Maria Ruspoli, e conobbe Corelli, Scarlatti e il figlio Domenico; a Venezia,

invece, entrò in contatto con Vivaldi, nel teatro di S. Giovanni Grisostomo fu rappresentata con successo la sua opera

Agrippina. Si dedico quindi al genere due sole volte, forse perché in quel periodo l’opera era proibita per decreto

pontificio. Questo lo portò a cimentarsi nella cantata da camera e nell’oratorio, mentre nulla resta della produzione

strumentale del periodo; è visibile però l’influsso della sonata italiana sulle sue e sui concerti grossi, tanto che la raccolta

maggiore di questi ricalca quella di Corelli per numero di composizioni. Händel ripartì dall’Italia nel 1710, dopo averne

assimilato pienamente stile vocale e strumentale. Andò quindi ad Hannover, nella cui corte si stabilì come maestro di

cappella; quindi si trasferì in Inghilterra, dove si impose con il Rinaldo nel 1711, opera avente per protagonista il castrato

Nicolini. Il successo gli aprì le porte della corte: ricevette commissioni per composizioni celebrative, poi divenne maestro

delle principesse e infine compositore per la Cappella reale; nel 1726 l’ascesa culminò con la cittadinanza britannica. Nel

1719 era intanto diventato direttore dell’Accademia reale di musica, formata dai maggiori nobili e patrocinata dal re, il

cui scopo era allestire opere italiane nel teatro di Haymarket. Qui fece rappresentare le sue migliori opere, come Ottone

e Giulio Cesare, ma a fine 1720 gli azionisti gli affiancarono il compositore Bononcini. La rivalità fra i due fu accesa,

rinfocata da motivi politici: il principe di Galles sosteneva l’italiano, Giorgio I di Hannover Händel. La Royal Academy

comunque fallì, perché il pubblico non rinnovava gli abbonamenti, e l’opera italiana non attecchì mai in Inghilterra, in

primis per la lingua, poi per l’estraneità dei personaggi e per la presenza di castrati, considerata fastidiosa e immorale;

l’italianità stessa dell’opera era vista poi come un sinonimo di cattolicesimo, e suscitava il risentimento del popolo

anglicano. A ciò si aggiunse il contemporaneo successo del L’opera del mendicante di Gay, commedia in inglese con inserti

musicali costituiti da orecchiabili canzoni popolari. Contando sui suoi corposi guadagni, Händel decise allora di rilevare

l’Accademia come impresario, in coppia con lo svizzero Heidegger. In Italia scritturò quindi i migliori cantanti, e riprese

con nuove stagioni operistiche al King’s Theatre (Poro, Ezio, Orlando). Per quanto aggiornato sulle evoluzioni dell’opera

italiana, le opere composte da Händel se ne distaccarono: i tre atti erano proceduti da un’overture alla francese anziché

da una sinfonia all’italiana; il linguaggio musicale non assecondava la semplificazione che andava invece prendendo piede,

e tale corposità era dovuta all’intenzione di rendere in musica ciò che – data la lingua differente – il pubblico non avrebbe

potuto cogliere dal recitativo. Ancora una volta, il principe di Galles – Federico – ostacolò il progetto, costituendo una

società operistica avversaria, l’Opera della Nobiltà. Händel produsse quindi in risposta opere che risentivano chiaramente

di influssi francesi, come Ariodante e Alcina, ricche di cori e balletti, ma riuscì ad abbattere la concorrenza soltanto

ricorrendo all’oratorio. Nell’oratorio in inglese di Händel andarono a confluire tutte le esperienze assimilate, e quello

romano dei tempi di Pamphilj forniva soltanto la cornice, all’internò della quale spiccavano lo stile vocale dell’opera

italiana, la solennità dell’Anthem inglese, la coesione della tragedia lirica francese e il contrappunto tedesco. A differenza

dell’oratorio italiano, qui il vero protagonista divenne il coro. La favorevole accoglienza non bastò a convincere Händel a

dedicarsi all’oratorio, e anche il successo del Messiah fu bilanciato dalle critiche mosse alla scelta di introdurre fatti biblici

sul profano palco teatrale. Händel seppe però muovere la situazione a suo favore, introducendo la vendita diretta di

biglietti in luogo della semplice sottoscrizione di abbonamenti.

L’opera seria tra Sei e Settecento

Tra Sei e Settecento nell’Italia centro-settentrionale tutte le città di media grandezza possedevano una propria stagione

operistica; nel meridione, invece, solo Palermo e Napoli. Questo perché a sud mancava il tessuto sociale agiato, l’unico

capace di aprirsi ad attività imprenditoriali. Fin dal Seicento, però, laddove la stagione operistica esisteva, recarsi a teatro

divenne una consuetudine, soprattutto a Carnevale. I nobili affittavano i palchetti, e lì ricevevano amici e conoscenti, con

i quali si intrattenevano nei rinfreschi. L’opera era così l’unica occasione per entrare in contatto con la storia, il mito e la

cultura, occasione di divertimento e relazioni, assommando in sé le funzioni svolte oggi dal teatro in prosa, da quello lirico

ma anche da pub, ristoranti, stadio. I teatri italiani erano quindi rumorosi, tanto da sconvolgere i viaggiatori, e tale rumore

era ovvio considerando che il pubblico assisteva agli stessi spettacoli anche quindici volte; in più, essendo i nobili i

finanziatori, essi si sentivano in diritto di dimostrare rumorosamente il proprio assenso o disappunto, costringendo spesso

al riallestimento in favore di un’opera più apprezzata. Il mondo sei-settecentesco non andava quindi a teatro – come oggi

– per identificarsi con i personaggi, bensì per cercare qualcosa di diverso dal reale; il pubblico non si concentrava

sull’intreccio – spesso già noto – bensì sul virtuosismo della presentazioni. L’esecuzione doveva quindi variare ogni sera,

per tenere viva l’attenzione, ed ecco perché ebbe successo l’aria col da capo, con la ripetizione della prima parte

estemporaneamente e virtuosisticamente arricchita dal cantante. Il libretto era poi in rima, e si concludeva con il lieto

fine nonostante le vicende fossero spesso tragiche; i dialoghi della vita di tutti i giorni erano invece in prosa, mentre altra

scelta innaturale era legata ai timbri artistici. Il protagonista maschile aveva per esempio voce acuta, che doveva svettare

sulle altre per sottolinearne il primato, ed era per questo quasi sempre un musico (soprano evirato), mentre la prima

donna poteva essere un soprano o un contralto. Anche le parti maschili secondarie, comunque, erano difficilmente gravi;

a Roma, poi, si considerava immorale far calcare le scende dalle donne, per cui anche i ruoli femminili erano interpretati

da uomini travestiti. Lo stile vocale stesso non era naturalistico, e accanto alla declamazione intonata coesisteva il

virtuosismo delle arie; era quindi posta in secondo piano la percezione del testo, in favore del godimento musicale.

Nell’opera gli avvenimenti e le emozioni travolgono il personaggio, e un criterio irrealistico domina anche la musica del

libretto. L’alternanza di recitativi e arie crea uno scorrimento irregolare del tempo: nei primi ha durata analoga a quello

reale; nelle seconde arriva a fermarsi grazie a vocalizzi e ripetizioni. Questo non deve comunque far credere che le arie

non avessero valenza narrativa, in quanto il testo era sempre ben inserito nella narrazione, e in questo teatro le riflessioni

dei personaggi sui fatti sono più importanti dei fatti stessi. A rendere ancora più raffinati i libretti di questa fase è il fatto

che la realtà sia presentata all’inizio così come viene creduta dai personaggi, ma si rivela man mano illusoria. Mentre nel

Seicento si era quindi accentuato il gusto per le vicende complicate, nel Settecento crebbe il desiderio di maggiore

coerenza drammaturgica, anche a causa delle pressioni dei letterati. Sparì così il bello scompiglio seicentesco, con i suoi

intrecci stratificati, le arie, i personaggi comici, il deus ex machina e gli elementi soprannaturali; sull’influsso del teatro

francese di Racine e dei Corneille, i librettisti si orientarono invece verso soggetti storici, politica e individuo e contrasto

fra ragion di stato e sentimento. Fino a qualche tempo fa Zeno era considerato il promotore di questa riforma, ma oggi

gli studi concordano nell’affermare che fu un’esigenza condivisa con i principali librettisti. Anche il romano Metastasio

(1698-1782) si inserì in questa fase: la sua trama standard consta di due coppie di amanti a cui le circostanze – spesso

politiche – impediscono l’unione; solo al termine della vicenda tutto si ricompone, solitamente grazie alla magnanimità

del sovrano o all’agnizione di un personaggio. Per quanto riguarda i compositori, dalla fine del Seicento il baricentro si

era spostato da Venezia a Napoli; questo grazie al viceré spagnolo, che aveva convocato la troupe dei Febiarmonici,

allestendo le opere di Monteverdi. Grazie ai finanziamenti del duca di Medinaceli, a fine secolo Napoli era ormai la

maggiore fucina, dove già esercitava come maestro di cappella Scarlatti. Oltre alla protezione delle autorità, il primato

napoletano venne dall’ottima istruzione praticata nei suoi conservatori, simili agli ospedali veneziani; si parla quindi di

scuola napoletana o opera metastasiana o neoclassica. Dal 1710 i compositori napoletani iniziarono a migrare, spinti dalla

precaria condizione economica e attratti dalla possibilità di lavorare nelle altre città d’Italia; quella del compositore stava

diventando ormai una libera professione. Nei primi anni ’20 del Settecento, comunque, sopravvivevano ancora i

Bononcini e Vivaldi. In quest’epoca si ebbe l’esordio librettistico di Metastasio, che dopo il 1730 fu assunto alla corte di

Vienna, dove scrisse drammi per i più vari musicisti. A metà secolo, solo Baldassarre Galuppi, veneziano, e Giuseppe Sarti,

faentino, potevano competere con gli allievi della scuola napoletana. A metà Settecento si impresse ai libretti una

struttura ancora più stringente, così che l’azione proseguisse in maniera pressoché ininterrotta: questo si tradusse in

meno arie, mentre il recitativo venne sfrondato. Dal regno della fantasia si procedette verso la verità drammatica. Il

compositore prese così a prevalere sul librettista: simmetria e coerenza formale erano sempre più affidate alle strutture

musicali, e aumentò la percentuale del recitativo accompagnato dall’orchestra a scapito del recitativo secco.

Questo significò che la libera declamazione del cantante non venne più considerato sufficiente per suscitare emozione, e

in tal senso fu determinante l’influsso della tragedia litica francese: in essa il recitato era sempre accompagnato, l’aria

non differiva da esso per quanto riguarda il tempo, l’orchestra era corposa e i balli e i cori fondamentali. Un’altra spinta

venne dall’attore inglese Garrick, che abbandonò lo stile declamatorio in favore di una recitazione naturalistica,

identificandosi con il personaggio anche quando la parola passava agli altri interpreti (nei momenti in cui non erano

direttamente impegnati, gli attori si distraevano fiutando tabacco, passeggiando per il palco o chiacchierando).

Cristoph Willibald Gluck

In questo processo si inserì il compositore tedesco (1714-1787), che si stabilì a Vienna nel

1752, dopo aver composto opere su libretti di Metastasio. Nella corte imperiale incontrò il conte Durazzo, il ballerino e

coreografo Angiolini e il librettista de Calzabigi. Inizialmente, su sollecitazione del conte, Gluck produsse opere

metastasiane e opere comiche; nel 1761 si spostò nella composizione di un balletto pantomimico, destinato alle

coreografie di Angiolini; l’anno successivo fu rappresentata a corte l’azione teatrale Orfeo ed Euridice (1762), il cui

protagonista è il contralto evitato Guadagni, allievo di Garrick. Gli elementi nuovi vennero quindi approfonditi nell’Alceste

(1767) e formalizzati nella prefazione alla partitura a stampa dell’opera. Qui Gluck espose la propria riforma: scopo era

spogliare l’opera italiana, il più bello di tutti gli spettacoli, dagli abusi con qui cantanti e compositori l’avevano immiserita;

limitare il virtuosismo vocale per evitare la discontinuità dell’azione; sostituire le arie sentenziose con testi che

mostrassero le passioni; collegare la sinfonia iniziale al resto dell’opera; impiegare la strumentazione in modo espressivo,

aumentando il valore dell’orchestra; introdurre occasioni per cori e balli, al fine di produrre un nobile spettacolo. Fine

ultimo era restringere la musica al solo ufficio di servire la poesia, nel pieno rispetto dall’idea monteverdiana.

Intermezzi e opera buffa

La distinzione fra genere serio e comico iniziò a fine Seicento. Prima le opere veneziane incorporavano alcune scene buffe,

e accanto ai nobili protagonisti stavano personaggi di basso ceto sociale che – servitori o confidenti – davano luogo a

scenette divertenti. Trama frequente era una vecchia nutrice che si invaghiva di un giovane paggio; le smanie amorose e

l’ovvio rifiuto creavano situazioni risibili, che si snodavano nell’arco dell’intero spettacolo, ma accanto a queste i due

mantenevano la loro funzione seria. Man mano la trama principale e quella secondaria iniziarono a separarsi: l’azione dei

personaggi buffi andò a divenire autosufficiente, e fu sempre più spesso inserita nel momento della mutazione scenica,

per distrarre il pubblico. Una delle cause fu la sempre maggiore specializzazione dei cantanti, in quanto evidente che

talento tragico e talento comico difficilmente convivevano in uno stesso professionista. Ai primi del Settecento furono

troncati i legami: le trame non si incrociavano più, i cantanti erano diversi, i libretti separati. Nacque così l’intermezzo,

legato alla contemporanea esigenza di coesione drammatica all’interno di quella che divenne l’opera seria. I primi

intermezzi noti risalgono al 1707, quando la censura obbligò la stampa dei libretti relativi. In questo periodo gli intermezzi

erano scritti da letterati noti e venivano inseriti in opere di altri autori, così che la separazione andò a riguardare anche

librettisti e compositori. La pratica di intermezzi autonomi si diffuse nell’Italia settentrionale, e da lì verso le maggiori città

d’Europa. Fino al 1730 la trama si suddivise in tre intermezzi, le cui vicende erano collegate, inseriti nei cambi di scena fra

i tre atti dell’opera; dagli anni ’30 si passò invece a due intermezzi, e lo spettatore assisteva in pratica a due spettacoli.

Ogni intermezzo comprendeva in genere dialoghi in recitativo secco, un’aria per ciascuno dei due personaggi e un duetto

finale; il rapporto fra pezzi solisti e d’assieme era quindi di due a uno, mentre nell’opera seria le arie avevano la

preminenza. Generalmente gli intermezzi si svolgevano sul proscenio, poiché non necessitavano di scenografie, ed erano

anzi sufficienti due sedie e un tavolo, giacché l’ambientazione (grande innovazione) era l’età contemporanea per due

personaggi di ceto basso. I protagonisti rimasero due – spesso affiancati da personaggi muti –, e a tale cast era sufficiente

qualche strumento ad arco e il basso continuo. Anche gli strumentisti avevano comunque funzione comica, poiché

sottolineavano con arguzia le battute dei cantanti; questi, da parte loro, sostituirono il belcanto con sillabati velocissimi

atti a rendere la concitazione, abbellimenti buffi e frasi acute in falsetto. Dal punto di vista musicale, le novità furono il

ritmo nervoso e mutevole, la dinamica frastaglia e una fraseologia frammentata. Il circuito degli intermezzi ricalcò quello

dell’opera seicentesca: in una prima fase i cantanti erano reclutati fra il personale fisso del teatro; successivamente le

coppie buffe stabili presero a girovagare per i teatri con un proprio repertorio; infine si passò alla libera circolazione dei

solisti. Lo status dei cantanti fu la causa del ritardo con il quale il genere penetrò a Napoli: qui i solisti buffi erano spesso

membri della cappella di corte, e per questo non potevano immettersi in un circuito con retribuzioni tanto inferiori. Così,

a Napoli, gli intermezzi comparvero dopo il 1715, ancora stampati insieme all’opera seria ospitante; solo nel 1724

Metastasio scrisse per un proprio dramma un testo di intermezzi indipendente. Napoli recuperò producendo gli

intermezzi più celebri del Settecento, grazie ad autori del calibro di Hesse e Pergolesi. Già dai loro titoli traspariva il cambio

di intreccio: la donna divenne giovane e scaltra, pungente e di condizione sociale inferiore al partner; con furberie e

travestimenti questa cercava di ascendere nella scala sociale, facendosi sposare dal personaggio vecchio e credulone. Il

successo fu tale che negli anni ’30 l’intermezzo divenne spettacolo autonomo, a cominciare dai teatri italiani ed europei,

dove la semplicità aveva lasciato spazio ad allestimenti fastosi, che prevedevano diverse comparse. Intanto a Napoli

esisteva già dal 1709 uno spettacolo musicale comico, ossia la commedia per musica. Essa fu promossa dalla nobiltà

napoletana presso il Teatro dei Fiorentini, che si pose concorrenza con il Teatro di San Bartolomeo, deputato all’opera

seria con relativi intermezzi. La prima commedia per musica rappresentata ai Fiorentini fu Patrò Calienno de la Costa

(1709), di Mercatellis (anagramma), e consisteva in uno spettacolo comico caratterizzato dall’uso del dialetto napoletano;

solo dal 1720 iniziò ad avere parti in lingua italiana. Allora i personaggi di ceto basso si affiancarono a personaggi di livello

superiore, solitamente una coppia che conduceva la propria autonoma vicenda amorosa in italiano. A differenza degli

intermezzi, la commedia napoletana per musica presentava uno spettacolo i tre atti, un’alternanza di recitativi e arie –

spesso col da capo – e personaggi seri e buffi; infine, negli intervalli aveva degli intermezzi propri. Questi, però, anziché

educare ispirandosi al bene aristocratico, lo facevano mostrando il vizio nei plebei, e mancava l’intento satirico. Questo

genere ebbe successo a Roma e Venezia, e qui entrarono in contatto i modi di fare comicità in musica: commedia

napoletana, intermezzi, uno spettacolo cantato veneziano, commedie di prosa e di arte. Da tale crogiolo uscì nel 1743 la

prima opera buffa, La contessina (1743) di Goldoni. L’opera acquisì poi compiutezza con Galuppi, che collaborò con

Goldoni. Dalla commedia napoletana prese il costituire uno spettacolo a sé in tre atti, la divisione per ceti dei personaggi

e l’uso del dialetto per le parti buffe; dagli intermezzi l’idioma musicale comico e il rifiuto del da capo in favore di pezzi

chiusi; dalle satire veneziane la critica; dalle commedie di prosa e dell’arte il ritmo, il linguaggio comico e alcune maschere.

Nel 1760 un libretto di Goldoni destò scalpore e inaugurò una nuova fase dell’opera buffa: si trattò di Cecchina, o sia la

buona figliola, avente una trama tratta dal romanzo Pamela di Richardson, che lanciò il filone sentimentale. La trama era

simile a Griselda, con la differenza che in questo caso il tutto era calato nella tipologia dell’opera buffa; patetismo e

sentimentalismo furono esaltati dalla musica di Piccinni, con il risultato di lanciare una vera e propria moda a Roma.

Questa opera semiseria prese piede, e il più frutto più celebre fu Nina, o sia la pazza per amore (1789) di Paisiello, in cui

commedia in prosa, versi e musica compaiono in un unico atto. Al dramma giocoso dette poi grande impulso Mozart, e

la parabola del genere si fa concludere con Il matrimonio segreto di Cimarosa (1792).

Dallo stile galante allo stile classico

La compagnia teatrale di Bambini aveva già rappresentato La serva padrona di Pergolesi – anche nella capitale francese

–, ma solo nel 1752 questo avvenne all’Opéra di Parigi, tempio della tragedia lirica. Gli esecutori temettero quindi di

soccombere nel confronto fra i loro piccoli intermezzi buffi e l’illustre tradizione dell’opera seria francese – allora

capeggiata da Remeau – ma ottennero invece un inaspettato successo. La polemica che ne derivò – la querelle des buffons

– vide spiccare i buffonisti illuministi come Rousseau e Diderot, che individuarono nelle novità stilistiche la risposta alle

loro esigenze di naturalezza e sentimento, espresse dalla quasi rinnovata unità fra linguaggio parlato e canto vero e

proprio. La ricerca di un canto che esprimesse il sentimento umano fu un’esigenza sentita già a metà Settecento, e se nel

campo operistico si rispose con l’opera buffa, nell’ambito della musica strumentale la risposta fu lo stile galante. La parola

si riferiva a ciò che poteva essere apprezzato dal galant homme, uomo raffinato e spontaneo, le cui scelte artistiche sono

regolate dal buon gusto. La musica galante era quindi solitamente scritta per un solo strumento a tastiera, articolata in

melodia e accompagnamento, adagiandosi su un ritmo armonico allargato ma con un più libero trattamento delle

dissonanze (similmente alla musica cortigiana di Cinque-Seicento). Poiché l’accompagnamento doveva quindi essere

eseguibile anche da chi non possedesse virtuosismo strumentale, l’abilità del suonatore era nella melodia, spesso

elementare e resa “parlante” dalla sensibilità dell’interprete. Il tutto tramite abbellimenti e sfumature dinamiche e

agogiche. L’accostarsi alla musica di molti dilettanti – che non potevano permettersi un maestro – fece fiorire numerosi

trattati didattici, che illustrano la tecnica del singolo strumento ma anche spiegazioni su numerosi problemi stilistici:

abbellimenti, dinamica, agogica, espressività; questo permise di comprendere che le partiture rimaste oggi sono soltanto

un pallido riflesso di quelle che dovettero essere le esecuzioni. Lo stile galante si diffuse in tutta Europa – raggiungendo

l’apogeo fra 1750 e 1775 –, ma i maggiori esponenti furono tedeschi e italiani. Esso si volle allacciare per raffinatezza di

suono ed espressione al virtuosismo canoro dei grandi castrati italiani, ma da quello melodico, armonico, ritmico e

fraseologico si avvicinò allo stile buffo italiano, quello posteriore alla querelle. In Italia, il maggiore compositore fu Galuppi;

in Francia Leclair; in Germania Hasse, Quantz, Marpurg e i fratelli Graun; a Vienna Wagenseil. Tra i figli di Bach Johann

Christian (il “Bach di Londra”) e Carl Philipp Emanuel, il più compiuto rappresentante dello stile della sensibilità. Questi si

inserì infatti nel filone più scuro ed espressivo del padre, e proseguì verso cromatismi laceranti ed esasperanti; a ciò unì

la propria esigenza di trasferire su tastiera la libertà esecutiva e l’espressività drammatica del recitativo operistico. Queste

si realizzò nelle celebri e dirompenti improvvisazioni, in cui svaniscono le basse di misura, sostituite da un recitativo

strumentale dal ritmo duttilissimo, con un percorso armonico spezzettato e stravolto. Il suo è un linguaggio talmente

parlante che il poeta von Gerstenberg – fra i maggiori esponenti dello Sturm und Drang – tentò di applicare alcuni testi a

una delle sue fantasie, dimostrando di non averne affatto compreso le peculiarità. Il collegamento è basato anche sul

gusto per le atmosfere cupe ed esaltate e l’abbattimento dell’invisibile diaframma fra autore e opera. Bach, nel suo

Versuch, affermò che compositore ed esecutore possono commuovere solo se essi stessi sono commossi. Alcuni

musicologi inseriscono tutti i musicisti della cerchia berlinese nella sfera dello stile della sensibilità; altri, invece,

restringono il campo al solo Philipp Emanuel e a coloro da lui direttamente influenzati. In realtà stile della sensibilità e

stile galante non appartengono allo stesso ordine di idee: si tratta sempre di categorie estetiche, ma se il primo è collegato

a un atteggiamento interiore, il secondo lo è a uno status sociale. Le storie della musica vecchio stampo facevano seguire

a stile galante e stile sensibile il classicismo viennese; esso era considerato lo stile per eccellenza di fine Settecento, al cui

confronto il resto rientrava nella generica definizione di preclassico; eppure, qeusto stesso stile classico veniva riferito ai

soli Haydn, Mozart e Beethoven, collegati dalla prossimità geografica, dallo stile musicale (sonata) e dall’eccellenza delle

composizioni. Questa visione paradossale faceva quindi sparire il resto d’Europa, e creava problemi nel rapporto con le

analoghe classificazioni in ambito letterario, dove lo Sturm und Drang conduce direttamente al romanticismo –

diversamente dall’ambito musicale, dove tra lo stile della sensibilità e il Romanticismo si erge appunto il Classicismo

viennese. Uno dei maggiori critici contemporanei – Dahlhaus – ritiene che nella storia della musica non vi fu invece

un’evoluzione in tre stadi, bensì in due regioni. I territori tedeschi del sud, cattolici, che passarono dallo stile galante al

classico e infine al romantico, e quelli del nord, protestanti, dove si saltò invece la fase classica. Questo è ben avvertibile

nel campo della riflessione estetica, i cui autori – pur romantici – sono contemporanei dei classici viennesi. A metà

Settecento, dunque, la produzione strumentale fu variegata, e il classicismo ne fu soltanto un esempio; la stessa sonata

era stata sperimentata da alcuni al fianco di molte altre tipologie formali. Per opera di Haydn soltanto, questa divenne il

principio formale capace di dare un’impronta all’intera epoca.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), austriaco, fu segnalato da bambino per la bellezza della sua voce bianca; per questo,

nel 1740 si trasferì a Vienna, dove visse nella casa del maestro della cattedrale di S. Stefano, che in quegli anni cercava

elementi per il suo coro. L’istruzione musicale fino ad allora ricevuta prevedeva lezioni di canto, strumenti a tastiera e

violino, ma non teoria musicale e composizione. Quando a diciotto anni Haydn subì la muta della voce, fu quindi licenziato

e ridotto in miseria; la svolta per caso, quando andò ad abitare in un palazzo al primo piano del quale viveva l’anziana

principessa Esterhàzy, madre dei principi che poi assunsero il musicista. Al terzo piano abitava poi Metastasio, attraverso

cui Haydn conobbe l’operista Porpora, di cui divenne l’accompagnatore al clavicembalo. In questo modo completò la

propria istruzione, e poté introdursi nell’alta società viennese. Nel 1761 fu assunto come maestro di cappella dal principe

Esterhàzy. Questa famiglia ungherese era tra le più ricche dell’impero, e aveva la propria residenza principale a sud di

Vienna, dove Haydn si trasferì come vice maestro di cappella. Nel 1762 il principe Nikolaus subentrò al defunto fratello,

e per far splendere il nome della famiglia stabilì la residenza in una reggia magnifica, Esterhàza. Isolata e paludosa, la

nuova dimora iniziò a ospitare intrattenimenti culturali di altissimo livello e, nel 1866, Haydn fu nominato maestro di

cappella; a capo di una piccola ma ottima orchestra produsse ogni genere di musica, da quella sacra, all’intrattenimento

alla musica da camera e per teatro. In quest’ultimo campo operò tanto come compositore di opere serie quanto di opere

buffe, scrivendo anche riduzioni di opere per il teatro di marionette e musiche di scena. Organizzò anche rappresentazioni

di opere altrui, soprattutto negli anni ’80, quando la famiglia mantenne una stagione teatrale: rappresentò Cimarosa,

Paisiello, Sarti e Gluck. L’isolamento l’ungherese non significò scarsa conoscenza delle novità artistiche mondiali, ma anzi

costrinse Haydn a divenire originale: trasformò infatti galante e sensibile in uno stile che contemperava armonia e

monodia, duttilità ritmica e fraseologia gerarchicamente coordinata. Un equilibrato stile classico, poi ereditato da Mozart

e Beethoven. L’aspetto più prezioso di questo stile consiste nel servirsi di pochi elementi, traendone però il massimo delle

conseguenze (uno o più intervalli, spesso presentati nelle prime battute, possono fungere da motore per tutta la

composizione, per ricercare la massima coerenza). Si fa risalire l’inizio di questo nuovo modo di pensare la musica ai

quartetti per archi (1781), che lo stesso compositore disse di aver scritto in un modo del tutto nuovo, forse a fine

pubblicitari. Haydn si impose poi anche su generi musicali nuovi: grazie a lui sinfonia, quartetto d’archi e sonata per

pianoforte divennero il cimento ideale per i nuovi compositori, relegando gli altri generi barocchi ed eleganti a un ruolo

secondario. Nonostante l’isolamento la fama di Haydn si espanse e le sue innumerevoli composizioni – alcune delle quali

su commissione – furono spesso piratate; a questa fase risalgono i sette adagi di dieci minuti realizzati per inframmezzare

altrettanti sermoni sulle ultime parole di Cristo. Nel 1790 il Nikolaus morì e il figlio sciolse l’orchestra, trattenendo solo

alcuni strumentisti a fiato; Haydn mantenne titolo e stipendio, ma era di fatto un musicista indipendente. Accettò quindi

la proposta di un viaggio a Londra con l’impresario Salomoni, e qui gli fu conferita perfino la laurea honoris causa ad

Oxford; entrò quindi in contatto con molti elementi, e nonostante fosse ormai sessantenne seppe interpretare la ricca

vita artistica della città, l’ampiezza delle orchestre, le insolite melodie popolari e la musica di Händel. Tornato a Vienna

nel 1795 si cimentò in due oratori (La creazione e Le stagioni), e la sua produzione tarda fu dedicata alla musica sacra,

anche perché il nuovo principe – Nikolaus II – gli richiese soltanto questo impegno. Haydn morì nel 1809, nella Vienna

bombardata e occupata da Napoleone, che rese onore alla sua dimora.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Nonostante la vita breve Mozart produsse una quantità incredibile di composizioni, tutte ai massimi livelli, e soprattutto

legate a tutti i generi diffusi alla sua epoca, diversamente da quanto fatto da Haydn e Beethoven. Per un compositore è

sempre indispensabile il tirocinio e le esperienze, e in tal senso Mozart fu avvantaggiato dai numerosi viaggi. Il padre

Leopold si rese subito conto del talento, e del fatto che l’ambiente salisburghese non fosse abbastanza stimolante,

nonostante la presenza del fratello di Haydn; per questo, verso i sei anni, il giovane Mozart iniziò una lunga serie di viaggi

che si concluse solo attorno ai ventitré, che lo mise in contatto con tutte le realtà musicali europee. Suonò in tutte le

principali corti, vezzeggiato dalle dame per la sua capacità di riconoscere qualsiasi suono prodotto da qualunque oggetto,

suonare a occhi chiusi e cantare con voce d’angelo, sempre amabilmente. Dopo i viaggi a Monaco e Baviera – dove

conobbe l’opera italiana e la produzione galante di Wagenseil –, l’intera famiglia Mozart viaggiò e si esibì in Germania,

Parigi, Londra, Olanda e Svizzera, per poi tornare a Salisburgo. Intanto Wolfgang conobbe la famosa e disciplinata

orchestra di Mannheim, nota per l’abilità solistica di tutti i suoi strumentisti. Il giovane si avvicinò però soprattutto allo

stile galante, influenza da Joahnn Christian Bach, che frequentò a Londra, e di cui riprese anche il lato più oscuro, assorbito

grazie anche alla frequentazione di Schubert a Parigi. Questo produsse sonate per tastiera brusche e intense, impensabili

per un bimbo di sei anni. Fra il 1766 e il 1769 Mozart fu ancorato a Salisburgo, nonostante una parentesi viennese; a

Vienna avrebbe dovuto far rappresentare la sua prima opera buffa, La finta semplice, ma tutto andò a monte e il progetto

scalò all’anno successivo, a Salisburgo; miglior sorte al primo Singspiel, rappresentato a Vienna nel 1768. Nel 1769,

Leopold partì con Wolfgang verso l’Italia. Qui il giovane conobbe il sinfonismo di Sammartini, l’opera di Piccinni, il

magistero contrappuntistico di Martini e il virtuosismo violinistico di Nardini; a Roma la grande tradizione polifonica della

cappella Sistina, a Napoli l’opera seria e quella buffa. Forse perché Leopold presentava il figlio come un bimbo prodigio,

non riuscì a trovargli il tanto agognato posto stabile presso una corte di prestigio; per questo ottenne per lui soltanto

scritture operistiche (Mitridate, re del Ponto e Lucio Silla, Ascanio in Alba). A Roma non poté nemmeno esibirsi davanti al

papa, che gli conferì una semplice onorificenza, e nonostante a Milano avesse riscosso successo, l’imperatrice Maria

Teresa sconsigliò all’arciduca Ferdinando suo figlio l’assunzione di Mozart. Con la chiusura della parentesi italiana terminò

il prezioso decennio di formazione, e si aprì – a diciassette anni – quello della maturità, che terminò nel 1781 con il

trasferimento a Vienna. Ormai, le opere di Mozart risentivano dei numerosi influssi: nella musica strumentale lo stile

galante fu temperato da un impianto più imitativo e da una maggiore robustezza di dottrina compositiva. Durante un

soggiorno viennese, nel 1773, Mozart scelse di seguire la strada tracciata da Haydn: non più una musica galante il cui fine

fosse il momento esecutivo, ma una struttura formale autosufficiente. A questo periodo risalgono le composizioni più

significative: la Sinfonia K183 (alcuni vi vedono un’influenza dello Sturm und Drang), i primi concerti per pianoforte e

orchestra e le prime sonate per pianoforte. Fallito il tentativo di ottenere un impiego alla corte di Vienna, Mozart eseguì

a Monaco la sua La finta giardiniera, per poi vedere rappresentato nella sua Salisburgo Il re pastore. A Mannheim conobbe

invece Christian Cannabich; conobbe il tentativo del principe elettore Theodor di impiantare un’opera nazionale in

tedesco; la tecnica per lui nuova del melologo; infine si innamorò della cantante Weber, con la quale contava di trasferirsi

in Italia, e motivo – questo – per cui la relazione fu avversata dal padre Leopold. Obbedendogli, a marzo Wolfgang partì

a Parigi, ma ormai il compositore ventiduenne non era più un fenomeno curioso, ma un giovane difficile, incapace di

inserirsi nella querelle fra gluckisti e piccinnisti, il tutto aggravato dalla morte delle moglie e dai tradimenti della Weber.

Quando il padre gli scrisse che a Salisburgo lo aspettava un ampliamento di funzioni e stipendio come organista del

duomo, Wolfgang tornò (1779). Iniziò quindi a comporre musiche sacre, e nell’opera Idomeneo, re di Creta trovarono

compimento gli spunti raccolti: si tratta di un’opera seria apparentata con la tragedia lirica, ma anche con le opere

riformata di Gluck; inoltre, poiché doveva essere eseguita dall’orchestra di Mannheim, la parte dell’orchestra fu scritta

con particolare cura. Il successo accrebbe enormemente l’ego di Mozart, e questo coincise con l’incoronazione del conte

Colloredo, il quale mal sopportava il carattere libertino e bizzarramente buffonesco del venticinquenne. Quando Mozart

si rifiutò quindi di tornare a Salisburgo dopo un viaggio a Vienna, fu bruscamente licenziato. Nel maggio 1781 si aprì

l’ultimo decennio di vita del compositore, parabola discendente dal 1786. Inizialmente tutto decollò: a Natale suonò di

fronte all’imperatore e al granduca di Russia, in una gara con Clementi; l’anno seguente riscosse il successo de Il ratto dal

serraglio, ma da allora le accuse alla sua musica “troppo complessa” si fecero più pressanti. Oltre Gluck Mozart frequentò

anche il barone van Switern, suonando nei suoi concerti domenicali e studiando le composizioni di Bach e Händel. Il

contatto più prezioso fu però con Haydn, e il giovane accolse l’esempio facendo anch’egli della sonata un modo di

pensare, riprendendo la volontà di trarre tutte le conseguenze possibili da un dato materiale musicale, e facendo suo il

perfetto equilibrio classico fra la pulsione verso cantabilità melodica ed esigenza di corposità contrappuntistica.

Il riassunto si basa su appunti presi durante alcuni corsi tenuti dal docente e la consultazione del libro Storia della musica musica occidentale, vol. II, Carrozzo, Cimagalli (da Monteverdi a Beethoven) consigliato dal docente.

Gli argomenti trattati sono:
- Monteverdi e la seconda prattica
- L’opera italiana del Seicento
- Oratorio e oratoria
- I luoghi della musica barocca
- La cantata da camera
- La sonata barocca
- L’opera francese del Seicento
- Il concerto barocco
- Alcuni problemi metodologici: la galleria degli antenati
- Bach e Händel
- L’opera seria tra Sei e Settecento
- Intermezzi e opera buffa
- Dallo stile galante allo stile classico
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827)