Riassunti per filosofia ed estetica musicale, Prof.Giani, libro consigliato Filosofia della musica, Kivy

Filosofia della musica: un'introduzione

Filosofia ed estetica musicale

P. Kivy Filosofia della musica - Un'introduzione Pagina 2

Cap. I – Filosofia di...

Che cos’è la filosofia? In primo luogo essa consiste in complessi sistemi di argomentazioni e inferenze. È una disciplina che può essere anche solo temporanea per rispondere alle necessità contingenti della società (Es. Platone e la sua filosofia della ginnastica, disciplina molto diffusa ed importante nel mondo Ateniese e che secondo Platone costituiva un elemento formante del carattere morale: una pratica o una disciplina diventa quindi eleggibile a livello filosofico se diventa per noi un modo di vivere e incide nella nostra natura di esseri umani al punto da spingerci ad esplorarne il suo funzionamento più intimo – ecco perché oggi esiste una filosofia della scienza, una filosofia dell’arte, una filosofia morale e non una filosofia del baseball).

Si può parlare di filosofia della musica? Intorno alla metà del diciottesimo secolo, letteratura, arte, pittura, scultura, danza, architettura e musica sono state inserite in quelle che vengono chiamate “belle arti” ma non è sempre stato così. Platone, ad esempio, considerava la musica e le arti visive come abilità artigianali, tecniche, al pari della ceramica o dell’arte del calzolaio (inclusa nella filosofia dell’abilità tecnica), ma poiché la musica aveva un ruolo importante nella vita degli ateniesi e nella loro educazione, egli prestò a questa molta attenzione, sottoponendola ad un esame molto accurato.

Nel Settecento si stabilì il moderno sistema delle arti che includeva la musica anche se ad essa non era certo riservata una posizione di rilievo, anzi, molto spesso i filosofi dell’arte ne facevano appena accenno ed in modo tutt’altro che tecnico, considerando la loro poca conoscenza musicale. Nell’epoca moderna la musica ha conseguito lo status di disciplina divenuta un aspetto fondamentale della vita, profondamente implicata nel nostro processo di crescita come esseri umani... Essa è sempre esistita, in qualsiasi cultura ed in qualsiasi tempo ma fino ad ora non esisteva il riconoscimento di tale presenza. Quindi, per avere una filosofia, non è sufficiente che una pratica entri a far parte della nostra vita ma deve anche essere riconosciuta come tale.

Il segno della rinnovata reputazione guadagnata dalla musica nell’ambito delle arti belle e delle arti letterarie fu la pubblicazione, alla fine del diciottesimo secolo, della prima vera storia della musica, scritta da Charles Burney e l’interesse suscitato da questa, subì un’accelerazione nella prima metà del diciannovesimo secolo con la nascita di discipline quali la musicologia storica ed etnica (quindi lo studio della tradizione della musica occidentale e non occidentale) ed è stato forse questo che ha portato il riconoscimento dell’esistenza perenne dell’aspetto musicale all’interno delle diverse culture e la nascita della filosofia della musica come disciplina filosofica autonoma.

I tipi di precetti e di proposizioni che tendiamo a chiamare filosofici hanno tendenzialmente tre caratteristiche: ad una prima riflessione 1) sembrano essere vuote banalità; 2) sembrano essere così ovvi che restano spesso impliciti 3) ad un’analisi più approfondita, viene compresa la loro capacità di illuminare e spiegare la pratica o la disciplina delle quali essi forniscono gli impliciti fondamenti. Una filosofia della musica sarà perciò un sistema di precetti e proposizioni che forse ad una prima riflessione potranno sembrare vuote banalità, non degne di essere esplicite ma che, grazie ad una riflessione ulteriore, si riveleranno illuminanti per una pratica che, per quanto si possa andare indietro nel tempo, è sempre stata al centro delle nostre vite ed è servita per definirci come esseri umani.

La filosofia di qualcosa è una pratica. Non è necessario avere una filosofia di essa per praticarla. Non occorre avere una filosofia della filosofia, per fare filosofia.

Cap. II – Una breve storia

Uno dei precetti più antichi della filosofia della musica (espresso per la prima volta nella Repubblica, di Platone, attraverso il Mito di Orfeo, il cantore la cui musica era in grado di domare bestie selvagge e persino il signore degli inferi) è quello secondo cui vi è una connessione speciale tra la musica e le emozioni umane molto più forte di quelle tra le emozioni umane e qualsiasi altra tra le arti belle. Non potendo però ascoltare quello che Platone definiva Musica alla sua epoca, non possiamo verificare se con lo stesso termine si intenda oggi la medesima cosa.

All’epoca di Platone ed Aristotele (suo famoso allievo), la musica era costituita principalmente dalla melodia vocale accompagnata da uno strumento a corda, come la lira, che suonava praticamente le stesse note della melodia - MONODIA o MONODICA. Questa musica era costituita da sette modi, ognuno consistente in una successione distinta e regolare di intervalli che fornivano qualità sonore ed ethos o stato d’animo caratteristiche: ogni modo era quindi associato ad un’emozione differente. Secondo Platone, una melodia composta in un modo susciterebbe negli ascoltatori le emozioni associate a quel modo.. e perciò vi era un modo in grado di infondere nell’uomo coraggio ed emozioni bellicose, probabilmente perché il modo imitava o tendeva a rappresentare le urla, i toni e gli accenti, tipici degli uomini coraggiosi e bellicosi. Le melodie, secondo Platone, hanno perciò il potere di suscitare emozioni negli ascoltatori tramite l’imitazione o la rappresentazione del modo in cui le persone esprimono tali emozioni nelle loro parole o esclamazioni.

Anche Aristotele sostiene la tesi dell’intima relazione tra la musica e le emozioni, tanto da affermare, nella Politica, che la musica non rappresenti l’espressione fisica delle emozioni umane ma le emozioni umane stesse e che l’anima umana si muova emotivamente in simpatia con tali rappresentazioni. Aristotele non spiegò mai come il suono musicale imiti le emozioni o le rappresenti e forse per questo motivo fu la teoria Platonica ad avere la meglio.

A Firenze, alla fine del Sedicesimo secolo, un gruppo di nobili, poeti e compositori, che si diedero il nome di Camerata Fiorentina, intraprese un revival della tragedia greca, che, secondo il modello offerto da Aristotele, era un dramma musicale cantato, inventando quello che noi oggi chiamiamo “OPERA”. Essi sostenevano che il potere della musica di suscitare emozioni risiede nella rappresentazione, attraverso la melodia, della voce umana parlante che esprime le diverse emozioni: il compositore che voglia infondere gioia agli ascoltatori, dovrà perciò cercare di scrivere una melodia che rappresenti toni ed accenti di una persona che voglia trasmettere gioia. La Camerata fornì quindi una teoria di come la musica possa essere ESPRESSIVA (teorie che Kivy chiama “eccitazionistiche dell’espressività musicale” ma anche “teorie disposizionali”, poiché in base ad esse, la musica possiede proprietà emotive come disposizioni a suscitare emozioni negli ascoltatori) ed il meccanismo proposto dalla Camerata per spiegare come la musica riesca a suscitare le emozioni è definito meccanismo simpatetico dell’eccitazione musicale (poiché la musica rappresenta la voce parlante di un agente che esprime un’emozione, noi siamo portati ad identificarci con quello stesso agente e sentire la stessa emozione)

Kivy definisce perciò la teoria della Camerata fiorentina come una teoria ECCITAZIONISTICA e DISPOSIZIONALE dell’espressione musicale (che spiegherebbero ciò che stiamo dicendo quando descriviamo la musica in termini espressivi come triste, felice..); una teoria SIMPATETICA dell’eccitazione musicale (che spiegherebbe invece ciò che ci succede quando affermiamo di essere profondamente ed emotivamente mossi dalla musica).

René Descartes, nel 1649, pubblicò Passioni dell’anima, un’opera che potrebbe essere definita come la psicologia fisiologica delle emozioni. Egli sosteneva che la causa diretta dell’esperienza delle sei emozioni o passioni principali (meraviglia, amore, odio, desiderio, gioia, tristezza) fosse un moto particolare dei cosiddetti spiriti vitali: concepì i nervi come un intreccio di tubi sottili attraverso i quali scorrerebbero tali spiriti in una sostanza fluida, sottile e volatile, che connettono il cervello con gli arti e gli organi di senso e suppose che questa sostanza fluida avesse un modo particolare di configurarsi a seconda di quale delle sei passioni volesse trasmettere. Questa psicologia fisiologica fu subito adottata da molti teorici della musica, secondo i quali il moto del suono musicale sarebbe in grado di eccitare direttamente gli spiriti vitali, suscitando in questo modo le emozioni nell’ascoltatore. In Germania, questa teoria si sviluppò moltissimo e prese il nome di “dottrina degli affetti” (Affektenlehre) e ad essa aderirono molti compositori quali Bach e Handel e rimase in auge per quasi 200 anni.

Cap. III – Le emozioni nella musica

Il primo vero momento di rottura, che costituisce una delle due grandi rivoluzioni nel pensiero filosofico della teoria delle emozioni del diciannovesimo secolo, è rappresentato dalla pubblicazione di Mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer (teoria che però oggi non è assolutamente considerata perseguibile). Egli pensava che l’universo fosse una sulla base di una volontà umana in continua tensione e riteneva che la musica predominasse sulle altre arti perché riflette o rappresenta questa volontà cosmica in maniera più diretta di qualsiasi altra arte, tanto da chiamare talvolta la musica “copia diretta della volontà”.

Allo stesso tempo, considerando la musica come manifestazione della volontà, egli propose che essa potesse anche essere una rappresentazione delle emozioni umane: le emozioni di cui la musica è espressiva furono perciò spostate dall’ascoltatore e collocate all’interno della musica stessa. In altre parole, la musica è espressiva delle emozioni in virtù del suo potere di rappresentare anche se tuttavia non muove emotivamente per il fatto di suscitare una o più delle emozioni che rappresenta.

La seconda grande rivoluzione fu apportata dalla pubblicazione de Sul bello Musicale, di Eduard Hanslick. Egli sostiene due tesi: una tesi positiva ed una tesi negativa. La tesi negativa era che non era vero che lo scopo primario della musica fosse quello di suscitare o rappresentare le emozioni comuni poiché la musica, in quanto arte, non può suscitare né rappresentare le emozioni comuni: il suo scopo perciò non può essere quello.

Egli rileva però l’ovvio fatto che la musica può in alcuni casi suscitare delle emozioni comuni in modi artisticamente irrilevanti. (Se qualcuno è emotivamente agitato o instabile dal punto di vista emotivo, un’opera musicale potrebbe senz’altro suscitare in lui sentimenti di rabbia o trasportarlo nella completa disperazione, così come potrebbe farlo un mal di denti o un pomello della porta che non si apre.. Il fatto che la musica possa avere effetti emotivi su persone con stranezze o problemi è perciò irrilevante per gli scopi artistici della musica e non ha importanza per i filosofi dell’arte. Se qualcuno ascoltasse la Quinta sinfonia di Beethoven in uno stato di tristezza, ad un secondo ascolto potrebbe sicuramente associare di nuovo quello stato d’animo, in base al ricordo inconscio del primo ascolto.. ma questo non dà informazioni sulla bellezza dell’opera o sulla sua estetica).

Ovviamente Hanslick fa riferimento alla sola musica strumentale, alla musica assoluta: con l’accompagnamento di un testo, il discorso sarebbe molto diverso. Egli propone, a spiegazione della sua tesi, la teoria cognitiva delle emozioni: perché una delle emozioni comuni sia suscitata, devono accadere dei passaggi specifici. La persona che sente paura, ad esempio, deve avere delle credenze appropriate per suscitare tale emozione; essa deve avere un oggetto (ovvero la persona deve avere paura di qualcosa) e infine deve esserci una sensazione particolare che la persona sta provando (paura). La musica assoluta non possiede le capacità di offrire il materiale per un’eccitazione emotiva così intensa. Contro l’idea che la musica possa rappresentare in maniera artisticamente rilevante le emozioni comuni, Hanslick ricorre a quello che Kivy chiama “l’argomento del disaccordo”: tra gli ascoltatori c’è un completo disaccordo rispetto a quale descrizione emotiva possa caratterizzare correttamente la musica: un ascoltatore sente un’emozione, un altro ascoltatore, un’altra, un terzo, non ne sente nessuna. Possiamo perciò credere ad una capacità di rappresentazione emotiva se gli ascoltatori non sono concordi ad un’unica risposta emotiva? Certamente no. L’argomento di disaccordo fu largamente accolto dalla maggior parte dei filosofi musicali.

The Power of Sound, di Edmund Gurney, fu sicuramente un importante esempio di pensiero contrastante. Egli pensava che in alcune occasioni la musica potesse invece essere espressiva delle emozioni comuni e distinse questa proprietà dal potere che la musica ha di commuovere.

In Philosophy in a new Key, nel capitolo On Significance in Music, Susanne K. Langer offrì ulteriori spunti di riflessione. Egli accettò sia l’idea Schopenhaueriana che musica sia un simbolo iconico o rappresentazione delle emozioni, sia le tesi di Hanslick ma analizzò la possibilità che entrambe le cose potessero essere vere. La risposta era che la musica non è un simbolo iconico o rappresentazione di emozioni comuni, ma essa è iconicamente simbolica della vita emotiva in generale e, citando Carroll Pratt: “La musica suona allo stesso modo in cui le emozioni sentono”. Ciò che la musica può fare è quindi rappresentare il flusso delle emozioni, come tutto. Ella vide perciò come Schopenhauer, solo uno dei possibili modi in cui le emozioni potrebbero essere nella musica, ovvero come simbolo iconico o rappresentazione.

Ma alcuni studiosi e teorici sono in disaccordo con diversi punti: la musica non è un’icona che simboleggia convenzionalmente la vita emotiva. Le sensazioni nella musica non vengono viste, come qualità rappresentazionali ma sentite come qualità percettive. Inoltre, sembra che molti siano i teorici concordi sul fatto che determinati passaggi musicali siano espressivi di emozioni comuni e diversi musicisti concordano su quali siano i modi migliori per suscitare emozioni quali gioia e tristezza. Anche le riflessioni di Hanslick cominciarono perciò ad essere messe in discussione.

Cap. III – Le emozioni nella musica

Fra i filosofi della musica è andato in crescendo il consenso che sia sensato descrivere la musica con termini espressivi, in quanto la musica può spesso essere espressiva delle emozioni comuni fondamentali ed anche che quando parliamo di un passaggio musicale descrivendolo come doloroso o pauroso, non stiamo descrivendo una disposizione della musica di suscitare emozioni in noi ma piuttosto stiamo attribuendo un’emozione alla musica stessa, una proprietà che percepiamo in essa. Ma in che modo l’emozione può essere nella musica? Una notizia triste è una notizia che rende tristi le persone ma la tristezza è nella notizia! Ma ciò non solleva problemi di carattere metafisico sulla natura della proprietà che stiamo attribuendo alla notizia. La tristezza è uno stato di coscienza e le persone sono in grado di avere stati di coscienza, la musica no. Perciò la musica non ha una disposizione per la tristezza, atta a renderci tristi e non possiede la capacità rappresentazionale per rappresentare la tristezza.

Oets K Bouwsma disse che le emozioni sono più simili al rossore rispetto alla mela piuttosto che al rutto rispetto al sidro, fanno parte cioè della percezione. Charles Hartshorne nel suo The Philosophy and Psychology of Sensation del 1934, addusse il fenomeno del tono emotivo dei colori per illustrare l’idea che le emozioni possano essere parte del nostro campo percettivo. Es. Il giallo è un colore allegro, non perché ci renda allegri ma perché la sua allegria fa parte delle sue qualità percettive insieme al suo essere giallo: è il modo in cui percepiamo il giallo. E con lo stesso spirito citò altri colori e suoni, sottolineando che la musica non è l’unica che possieda per noi emozioni come qualità percettive della nostra esperienza sensibile: non si tratta di un fenomeno musicale ma di un fenomeno relativo all’esperienza percettiva umana.

Resta però il fatto che l’allegria del colore giallo è una proprietà semplice (se tu dicessi che un fazzoletto è giallo, nessuno ti risponderebbe che è arancione.. e comunque non avremmo nessun’altra caratteristica a spiegazione del suo essere giallo). La proprietà di un passaggio musicale è invece una proprietà complessa (se indico un passaggio musicale come allegro, posso specificare altre caratteristiche - come l’utilizzo di un tempo piuttosto veloce, il volume, le tonalità maggiori..- queste sono chiamate qualità emergenti, perché derivano, emergono da altre caratteristiche).