Riassunti per filosofia ed estetica musicale, Prof.Giani, libro consigliato Filosofia della musica, Kivy

ARRICCHITO”.

Ma se le propeirtà emotive della musica non sono disposizionali né rappresentazionali,

come agiscono? Ci deve essere una ragione se in una battuta compare un accordo

maggiore o uno diminuito..

Ebbene le proprietà emotive nella musica, così come qualsiasi altra prorietà acustica,

sono proprietà interessanti, implementano il suo carattere estetico e rendono

maggiormente piacevole l’esperienza di ascolto, aiutando a costruire il motivo sonoro, che

è essenzialmente una questione di ripetizione e contrasti.

Inoltre, esse possono essere spiegate in base ai semplici fatti della struttura musicale, cioè

i motivi sonori ed in base al fatto che tali motivi consistono di ripetizioni e contrasti.

Infine, anche la musica assoluta, sebbene sia una forma musicale pura e astratta, ha un

fascino costituito anche dalle proprietà emotive, perchè le emozioni umane sono una parte

percettiva dellea sua struttura.

Una delle proprietà sintattiche più interessanti è il concetto di risoluzione, in cui la musica

muove da momenti di distensione a momenti di tensione o instabilità ed infine risolve la

tensione in stabilità o distensione.

Certi accordi sono accordi attivi (per il fatto di contenere al loro interno una dissonanza), e

devono essere risolti in accordi stabili (risolvendo la dissonanza in consonanza).

La chiusura musicale è un concetto sintattico e la sintassi in musica, così come nei

linguaggi naturali, si trasforma con il passare del tempo.

Il sentimento di tensione è molto pronunciato e di solito angosciante: si sente tensione

quando si avverte che sta per accadere qualcosa di spiacevole. Secondo il concetto di

aspettative del capitolo precedente però, è evidente che non tutte le aspettative generano

tensione ma solo quelle il cui esito potrebbe essere tale che la tensione sia la risposta

normale ed appropriata.

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 14

Come le emozioni possono avere un ruolo nella sintassi di tensione-risoluzione?

I termini tensione, rilascio e risoluzione, si riferiscono anch’essi a stati psicologici che

potrebbero essere descritti come emozioni comuni, insieme a felicità, malinconia, rabbia e

simili.” Sono arrabbiato e la mia rabbia si risolve con il perdono”.Inoltre, è da notare la

connessione tra le emozioni comuni in musica e la distinzione tra le tonalità maggiori e

minori: il modo maggiore è connesso ad emozioni allegre, luminose ed il modo minore con

quelle più oscure e melanconiche. E per quanto riguarda la risoluzione da accordo minore

ad accordo maggiore, essa risulterà ancora più forte e distensiva in quanto emotivamente,

passa dall’oscurità alla luminosità;una risoluzione da maggiore a maggiore non sarebbe

così efficace; da minore a minore, non sarebbe una risoluzione.

Sotto questo profilo, perciò, le emozioni nella musica svolgono un’azione sintattica, la più

importante nell’arte musicale occidentale: la sintassi di tensione e risoluzione.

Se però si accetta di descrivere la musica in termini espressivi, si esce dal formalismo, in

quanto questo presuppone che in essa vi sia un minimo contenuto semantico ed il

formalismo musicale lo nega profondamente.Ma questa tesi è vera?

La condizione base del contenuto semantico è il riferimento, ovvero la funzione di indicare,

di riferirsi a qualcosa (i nomi cane e casa si riferiscono esattamente ad un cane ed una

casa, hanno una dimensione semantica). Se la musica è cupa o malinconica, deve avere

perciò un riferimento-a,ovvero denotare malinconia. Così, il formalismo arricchito con le

proprietà emotive non dovrebbe più essere formalismo.

Ma utilizziamo moltissimi termini per descrivere la musica, che non sono emozioni comuni.

Quando diciamo che la musica è turbolenta, come i fiumi o dolce, come il cibo, o

rumorosa, come i bambini ma se qualcosa può essere descritto con questi termini, non

vuol dire per forza che debba denotare quelle proprietà.

Ma affinchè la musica sia interessante, dal punto di vista semantico, semanticamente

significativa dal punto di vista artistico, essa non deve semplicemente riferirsi a qualcosa

ma ma dire anche qualcosa di interessante e significativo su quello che denota: non

potendolo fare, il suo unico interesse per quanto riguarda la significazione risiede in quelle

caratteristiche non-semantiche individuate dal formalismo arricchito, ovvero quelle della

struttura formale, della sintassi e della gradevolezza sensibile.

Vi sono almeno altre tre obiezioni fatte nei confronti del formalismo arricchito: Kivy le

chiama rispettivamente l’obiezione dei fatti storici, l’obiezione dei fattori funzionali e

l’obiezione dei fattori relativi al contesto sociale.

Si è a volte detto che il formalismo è una dottrina astorica, è senza tempo e la tesi

dell’obiezione è che le proprietà formali della musica, come le intende il formalista, non

dipendono dalle incursioni nella storia e possono essere riconosciute, come le forme

geometriche, da chiunque in qualunque periodo storico. Se le cose fossero così, non

sarebbe necessario possedere alcuna nozione storica della musica di Haydn, Mozart o

Beethoven né sapere chi è vissuto prima di chi per apprezzarne completamente le opere.

Ma ciò è assurdo: non si può apprezzare pienamente la musica, come qualsiasi altra arte

senza conoscerne il contesto storico.Il formalismo, secondo questa obiezione, deve perciò

essere falso. Il formalista replicherebbe che c’è una grande differenza tra la musica e la

geometria poiché le forme geometriche sono astoriche mentre alcuni aspetti delle forme

musicali sono determinati storicamente (Es. una struttura formale può esibire

caratteristiche legate alla storia dell’arte, come la forma sonata utilizzata da Beethoven,

perfezionata in precedenza da Haydn e Mozart. Oppure, come sottolineato dalla

musicologa britannica Margaret Brent, il fatto che sia molto facile ascoltare erroneamente

alcuni eventi tonali della musica medioevale, riferendoli all’evento più comune del nostro

sistema armonico. Nel caso della progressione da accordo di dominante all’accordo di

tonica, esso è l’evento di chiusura nel sistema armonico maggiore-minore: è il finale

musicale più comune, il passaggio dalla tensione alla risoluzione.Nel medioevo, invece,

questa progressione aveva una funzione completamente diversa:indica un passaggio di

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 15

continuità, non di distensione e chiusura. Nel formalismo arricchito, nulla implica che la

forma musicale sia senza tempo o astorica. Nei suoi confronti, perciò, l’obiezione dei fatti

storici non ha fondamento.

Le altre due obiezioni, funzionaliste e del contesto sociale, sono strettamente connesse.

Verso la fine del diciassettesimo secolo si assistette ad un mutamento radicale nel modo

di ascoltare la musica: prima di tale cambiamento, la musica pura veniva ascoltata in

diversi contesti sociali ed aveva diverse funzioni, tra cui l’accompagnamento di eventi

sociali o di danze, era parte di cerimonie e rituali, un metodo di insegnamento per gli

studenti, ecc..Dopo tale periodo, invece, tutte queste situazioni finirono nell’ombra e furono

rimpiazzati dalla sala concerto. Esso è un luogo in cui è favorito l’ascolto attento della

musica assoluta ed in questo contesto essa assume la funzione di essere l’oggetto più

interessante possibile. E’ forse in questo momento che la musica diventa davvero pura,

spogliata da tutte le sue altre funzioni e rimasta solo con la pura funzione estetica, anche

se la musica strumentale ha avuto una lunga storia prima che fosse costituito lo spazio del

concerto pubblico.

Questa critica al formalismo, che combina considerazioni sociali e funzionali,ha un fondo

di verità: nelle opere d’arte funzionali, le stesse funzioni offrono un piacere estetico ed

inoltre, il contesto sociale in cui avvenivano le rappresentazioni musicali hanno conferito

alla musica del periodo precedente al cambiamento, proprietà artistiche che non possono

essere ritenute formalistiche.

Tuttavia, la musica strumentale anteriore alla grande cesura non significa né rappresenta i

suoi contesti o le sue funzioni sociali..

La musica posteriore alla cesura fu concepita invece tenendo conto della sala da concerto:

il suo scopo unico era quello di essere interessante;la musica precedente era destinata

anche ad essere contemplata esteticamente in misura variabile rispetto al contesto in cui

era inserita. Ma quest’ultima potrebbe avere una resa estetica maggiore se adattata alla

sala concerto? Una musica la cui struttura offre molto da comprendere potrebbe risultare

più convincente in una sala da concerto piuttosto che nel suo contesto originario, dove la

sua funzione avrebbe interferito con l’attenzione estetica dell’ascoltatore mentre una

composizione che non possiede caratteristiche esteticamente profonde, potrebbe essere

invece maggiormente apprezzata se legata al suo contesto e alla sua funzione piuttosto

che in una sala da concerto.

Perciò, la musica antecedente alla cesura, potrebbe avere delle proprietà esteticamente e

musicalmente significanti ma dal momento che il formalismo è nato successivamente per

dare una spiegazione a quella musica che fiorì nel nuovo ambiente musicale, non può

certamente tener conto di tutta la musica precedente, anche se il fatto che essa avesse

dei contesti e delle funzioni, non significa che abbia contenuto semantico o

rappresentazionale e non scalfirebbe perciò il credo formalista.

Il formalismo arricchito ha trasferito le emozioni dall’ascoltatore a dentro la musica: esse

non sono sentite ma piuttosto se ne ha cognizione (da qui il termine cognitivismo emotivo).

Cap. VII – Le emozioni in noi

All’inizio della moderna discussione sulla relazione tra musica ed emozioni, due erano le

questioni prevalenti: l’espressività della musica, la facoltà di descrivere la musica nei

termini delle emozioni ordinarie e il potere della musica di muoverci emotivamente,di

commuoverci.

La teoria eccitazionistica dell’espressività musicale, spiega entrambe le questioni dicendo

che la musica è descritta come malinconica o allegra, perchè rende gli ascoltatori normali,

in circostanze normali,malinconici o allegri: ha la disposizione di rendere malinconici e

allegri gli ascoltatori ed è emotivamente commovente per la stessa ragione, cioè suscita

malinconia o allegria. Oggi si è generalmente d’accordo con il fatto che non descriviamo la

musica come malinconica o allegra perchè