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P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 8

una composizione, che debba essere “risolta”.Questa funzione all’interno della struttura

musicale potrebbe essere la spiegazione al senso di angoscia?

Tale teoria tuttavia lascia moltissime domande aperte.

Consideriamo perciò la musica come una scatola nera in cui si sa cosa entra – le qualità

musicali che per tre secoli sono state associate alle emozioni – e si sa cosa esce – le

qualità espressive che sono udite come espressione della musica – ma non si sa che cosa

o come questo avvenga al suo interno.

Cap. IV – Ancora un po’ di storia

Per la stragrande maggioranza della popolazione la parola musica rappresenta la musica

cantata. Tutti i problemi legati invece alla musica nel mondo moderno, riguarda la musica

strumentale. Ecco perchè.

Nel Medioevo, nel Rinascimento e nel Settecento, il compositore scriveva musica vocele

per la Chiesa, per occorrenze laiche e poi per teatro e funzioni di Stato.Parte di essa era

musica vocale accompagnata da parti strumentali (alcune scritte appositamente per flauto

o clavicembalo). Nella seconda metà dell’Ottocento, lo status della musica migliorò e

studiosi e musicisti dedicarono a questa arte così difficile molta attenzione.

Già a partire da Platone, si diffuse l’idea che la musica (vocale) fosse la pratica

rappresentazione della voce umana parlante.Il problema sorse dalla necessità di dare una

spiegazione su cosa fosse il “bello” in questa musica strumentale, dal momento che è

molto difficile capire che cosa potesse “rappresentare” la musica pura.

Thomas Reid, suggerì di pensare all’armonia come ad una rappresentazione della

conversazione amichevole e piacevole e di considerare invece la dissonanza come la

rappresentazione di una conversazione litigiosa e furiosa.

Un altro filosofo che si spinse più a fondo della questione fu Immanuel Kant che scrisse il

più profondo trattato su quello che oggi chiamiamo estetica.

La sua opera, Critica del giudizio, è divisa in due parti: critica del giudizio teologico, in cui

si interroga sui giudizi degli scopi che troviamo nella Natura, e la critica del giudizio

estetico, in cui discute la tesi dell’arte e della bellezza. L’aggettivo estetico, è utilizzato da

Kant per descrivere qualsiasi cosa derivasse dal giudizio basato sul sentimento del

giudicante però riteneva che alcuni giudizi basati sul sentimento (la bistecca è buona – per

me) fossero soggettivi ed altri (il tramonto è bello) fossero universali e nella sua critica

cercò di spiegare come il giudizio sulla bellezza potesse essere sia estetico sia universale.

(Es. del tramonto: A. “Questo tramonto è bello.” B. esprime opinione opposta. A. “questo

tramonto continua a manifestare la Gloria di Dio”. B. “Questo tramonto è il risultato

dell’incredibile soglia di inquinamento”. Entrambi hanno inserito delle credenze – Positive,

gloria di Dio, o negative, inquinamento- frutto delle loro esperienze di tramonto, accanto al

loro giudizio universale, rendendolo soggettivo. Kant sostiene che qualcuno possa

osservare un tramonto astraendo temporaneamente le sue credenze ed i suoi concetti e

contemplare solo la sua apparenza visiva, acquisendo l’atteggiamento di disinteresse da

cui può derivare un puro giudizio del gusto).

Ciò su cui tutti sono d’accordo nel contemplare la bellezza visiva del tramonto è la sua

forma, la forma dell’apparenza visiva. E non è importante che il tramonto sia reale o

immaginario: la forma del tramonto è bella qualunque sia il suo status e nel puro giudizio

di gusto stiamo reagendo alla sua forma.

Una volta raggiunto lo stato di disinteresse, saremo tutti d’accordo sul puro giudizio della

forma e del bello poiché, avendo un terreno comune, aspiriamo ad un accordo. Il terreno

comune dell’umanità che assicura l’accordo dei giudizi del bello è l’operazione unificata

delle due basilari facoltà umane, attraverso cui acquisiamo e rivendichiamo conoscenze:

l’immaginazione e l’intelletto. Quando queste due facoltà sono impiegate nella

contemplazione disinteressata della forma, esse si trovano in un libero gioco la cui

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conseguenza è il piacere del bello.

Kant non è però un vero e proprio formalista: il formalista crede che le proprietà formali

dell’arte siano le sole proprietà rilevanti dal punto di vista artistico. Egli invece credeva che

le opere d’arte, essendo rappresentazioni, avessero un contenuto e che esso fosse una

parte fondamentale della loro natura.

Le opere d’arte sono per Kant opere di genio ed in quanto tale possiede contenuto su due

livelli: il contenuto manifesto, lo spirito dell’opera d’arte , la catena delle idee estetiche che

innescano il libero gioco armonioso di idee ed intelletto, e la bellezza formale, che

distingue nettamente da ciò che chiama “gradevole” (in un dipinto ad olio, le forme visive

hanno bellezza, i colori sono semplici qualità senza forma e quindi non generano il gioco

delle facoltà cognitive ma solo un piacere dovuto alla loro gradevolezza).Il problema se la

musica assoluta possa essere un’arte bella, sta nel determinare se essa abbia un

contenuto rappresentazionale in grado di suscitare idee estetiche capaci di innescare il

libero gioco di intelligenza ed intelletto e se possieda bellezza formale: altrimenti, non

potrebbe essere arte.

Kant, sulla questione della forma, invece che analizzare le grandi composizioni, si

concentrò sui singoli suoni e affermò che essi possiedono una forma percepibile per il fatto

che sono vibrazioni dell’aria, ovvero onde, ed hanno una forma ed una periodicità. Questa

loro caratteristica permetterebbe ai suoni di essere belli, fornendo alla musica la qualità di

bellezza formale. Per quanto riguarda il contenuto, Kant è convinto che la musica ne abbia

sicuramente uno manifesto che può eccitare idee estetiche negli ascoltatori e che possa

essere descritta nei termini delle emozioni ordinarie anche se non è in grado di suscitar il

libero gioco di immaginazione ed intelletto... E’ un puro rilassamento corporeo e non

interagisce nel suo contenuto con il livello mentale e per questa ragione non riesce a

conseguire la seconda condizione per essere un’arte bella.

La sua forma perciò è artistica per il fatto di possedere bellezza formale (il gioco delle

sensazioni) ma il contenuto non lo è (il contenuto è fornito quando essa è congiunta ad un

testo).

La musica senza testo era paragonata ad una decorazione, ai disegni a la grecque, alla

tappezzeria.

Se Kant, in un certo senso, fu il progenitore del formalismo, il padre putativo ne fu

sicuramente Hanslick. Nel suo Sul bello musicale, egli forni due tesi: una negativa (vd.

Cap. 2) che sosteneva che la bellezza della musica non dipende dalla sua espressività, ed

una tesi positiva che sosteneva che essa risiedesse nei materiali musicali stessi e

specialmente nella loro forma. Egli prese quindi spunto dalla bellezza di Kant conferendo a

questo concetto conoscenze musicali reali che il filosofo non era stato in grado di

aggiungere a sostegno della sua teoria.

Hanslick descrisse la musica come forme che si muovono in maniera tonale, come per

Kant era il gioco delle belle sensazioni, mantenendo il filo conduttore della decorazione:

Kant parla di disegni a la grecque, Hanslick dell’arabesco, anche se passa rapidamente

dal disegno statico al disegno in movimento. La musica è un analogo sonoro del

caleidoscopio, è una decorazione in movimento.La musica non si muove ovviamente in

senso letterale ma è una struttura di suoni in successione in ordine temporale, come il

caleidoscopio è una successione temporale di forme visive. Ma la musica non è soltanto

questo gioco di suoni piacevoli all’udito.

In contrasto con l’arabesco, la musica è un dipinto, il cui contenuto non può essere

espresso in parole o in concetti;a differenza dell’arabesco, essa ha un senso ed una logica

, anche se non nel senso in cui li hanno la scienza e la storia ma esprimibili solo in termini

puramente musicali;infine, a differenza dell’arabesco, la musica è una sorta di linguaggio

che non possiamo però tradurre in altri linguaggi, sebbene lo possiamo comprendere (E’

un linguaggio spogliato del suo significato, della sua semantica ed è perciò pura struttura

sintattica).

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L’intuizione speciale di Hanslick, che diede fondamento al formalismo, fu il comprendere

che la musica assoluta ha una logica, una sorta di senso, pur non avendo significato

semantico.

Erede diretto del formalismo di Hanslick, fu Edmund Gurney, con il suo libro, Il potere del

suono, anche se il primo non è nemmeno menzionato.

Il formalismo di Gurney è un formalismo della melodia: la sua idea fondamentale è che la

musica è melodia e la belleza della musica è perciò la bellezza della forma melodica.

La forma melodica è la fluida connessione di una melodia: una melodia è un tutto continuo

in sé connesso di singoli suoni che possiede un senso, una logica, un movimento

ideale.Se non si sentono i singoli suoni come connessi, non si sta ascoltando una melodia

e quando una melodia è una cattiva melodia, a noi suona come sconnessa.

Il senso della connessione, il senso della logica della melodia ci aiuta quindi a distinguere

non solo la melodia dalla non -melodia ma anche le buone dalle cattive melodie.

Il formalismo di Gurney presenta due problemi principali : la melodia non può ricoprire

l’importante ruolo che egli le attribuisce – anche la musica di Beethoven, che egli

considera l’apice sommo, non può essere compresa come sola melodia - e il formalismo

melodico in rapporto con la musica del Medioevo e del Rinascimento, per cui la melodia

non era un fattore di rilievo. Gurney, per rispondere a questa seconda

problematica,sottolinea di considerare la musica di questi periodi come assolutamente

primitiva, forse interessante dal punto di vista storico ma priva di grandi meriti artistici.

Le proprietà formali di una bella melodia non sono però la causa della loro bellezza:egli

sottolinea che le proprietà formali che possono essere identificate senza difficoltà, sono

presenti sia nelle melodie sgradevoli e mediocri che nelle melodie belle.

Il movimento ideale sembra perciò essere una sorta di qualità misteriosa, non naturale,

quasi soprannaturale e ne attribuisce la percezione ad una speciale “facoltà musicale”.

Kivy ritiene queste spiegazioni del tutto inutili: che una proprietà formale di una melodia

contribuisca alla sua bellezza non implica che essa contribuirà alla bellezza di ogni

melodia in cui è presente.. non c’è una formula standard per la bellezza formale! E

sicuramente la bellezza formale o il movimento ideale non risiedono in qualche terra

immaginaria al di là delle facoltà umane: la bellezza musicale, melodica o di altro tipo, è un

prodigio ma non un miracolo! Cap. V – Formalismo

Il termine formalismo, secondo Kivy non è azzeccato per descrivere in realtà questa

dottrina. Prima di tutto perchè suggerisce che il solo aspetto rilevante della musica sia la

sua forma: secondo il formalista, la musica è pura forma sonora (e per questo motivo

questa dottrina è stata anche chiamata “purismo musicale) e non ha contenuto nè

semantico né rappresentazionale. Tuttavia, tutto ciò che riguarda la sua struttura sonora, i

suoni delle note, gli accordi, i colori timbrici degli strumenti, è interessante per il formalista

(la sua forma è perciò molto importante ma lo sono anche gli elementi di quella forma). In

secondo luogo, perchè tale termine suggerisce delle forme visive, spaziali e statiche,

mentre la forma musicale è temporale, anche se può essere rappresentata in diagrammi

spaziali.

Ma che cosa apprezziamo nella nostra percezione della struttura musicale?

Così come nella narrativa di finzione, apprezziamo, anche la bellezza del linguaggio o la

composizione delle immagini, oltre che la storia vera e propria del romanzo o del film, la

successione degli eventi, nell’ascolto della musica assoluta e delle sue proprietà formali,

apprezziamo lo svolgimento degli eventi puramente musicali, degli eventi sonori.

Sempre per quanto riguarda la narrativa di finzione, nel leggere un romanzo, abbiamo la

tendenza a giocare con esso un gioco di domanda/risposta: ci facciamo delle aspettative,

pensiamo a come il romanzo potrebbe svilupparsi e lo verifichiamo man mano che

andiamo avanti a leggerlo e tutte queste aspettative (il colpevole dell’omicidio è il

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maggiordomo – l’eroe riuscirà a liberare gli oppressi), sono condizionate dalle nostre

esperienze pregresse con i vari generi narrativi e con le loro modalità di funzionamento,

(esperienze che si arricchiscono continuamente ad ogni nuova lettura, che sono in uno

stato di fluttuazione continua).

E così come nella lettura di un romanzo pensiamo a ciò che stiamo leggendo, formuliamo

ipotesi su ciò che accadrà in seguito e creiamo aspettative, allo stesso modo ci

comportiamo quando ascoltiamo in modo attento e concentrato la musica assoluta.

Le opere musicali hanno trame, puramente musicali, eventi sonori che accadono con una

logica ed un senso musicale che producono una connessione tra gli eventi e quando

seguiamo queste trame giochiamo al gioco domanda/risposta.

Leonard Meyer ha ben spiegato come le trame musicali giocano con le nostre ipotesi,

aspettative ed attese, nel suo Emotions and Feelings in Music del 1956.

Egli basa la sua analogia della percezione ed apprezzamento musicale su quella che i

matematici chiamano la “teoria dell’informazione”: essa dice che gli eventi, da uqlli attesi (il

sole che sorge) a quelli inattesi (il sole non sorge), costituiscono un continuum: tanto più

un evento è atteso, tanto meno esso è informativo quando accade mentre un evento

inatteso che accade è altamente informativo.Allo stesso modo, Meyer ritiene che gli eventi

musicali sono valutati in base al fatto che siano attesi o inattesi.

Ma di che eventi musicali si parla? E che cosa ci forma delle aspettative ?

Si possono distinguere due tipi di eventi musicali:

Eventi sintattici: piccoli eventi che avvengono all’interno della struttura musicale e

• che sono overnati dalla grammatica musicale. Alcuni hanno a che fare con gli

accordi (regolano quali accordi seguono ad altri accordi), altri hanno a che fare con

le linee melodiche (se una melodia sale di cinque toni, ci si aspetta che scenda

gradualmente), altri ancora hanno a che fare con la maniera in cui le linee

melodiche si muovono in contrappunto (quando due linee melodiche possono

muoversi in parallelo, quali intervalli sono permessi tra di essi, ecc.)

Eventi formali:sono i grandi eventi della struttura musicale e sono governati dalle

• varie forme musicali; Ad. es. il fatto che una sinfonia abbia quattro movimenti

(veloce con introduzione lenta, lento e contemplativo, leggero tipo minuetto della

sinfonia classica o scherzo alla maniera di Beethoven ed ultimo più veloce rispetto

al primo). Ma i movimenti all’interno della struttura dell’opera rispondono anche a

regole formali o a schemi propri:

La forma sonata (tipo Mozart o Haydn) è formata dalla seguente struttura:

Prima sezione - L’esposizione: formata da un primo tema o gruppo di temi, un

– secondo tema o gruppo di temi contrastanti con il primo ed un tema o gruppo di

temi di chiusura;

Seconda sezione, Sezione di libera fantasia o di sviluppo: non ha una forma

– fissa ma permette al compositore di lavorare con i suoi temi in qualunque modo

la fantasia gli suggerisca;

Terza sezione, la Ricapitolazione: che segue comunemente lo schema

– dell’esposizione ed utilizza lo stesso materiale tematico.

Ciò fa si che la forma sonata abbia una forma simmetrica in tre parti: ABA

Gli eventi musicali con cui lavora la teoria musicale dell’informazione sono perciò eventi

sintattici ed eventi formali su cui l’ascoltatore crea delle aspettative: egli si aspetta che

accadano o che non accadano. Le aspettative possono essere esterne, ovvero frutto di

una pregressa esperienza di altre opere simili e che si sviluppano in maniera molto

naturale all’interno dell’ambiente musicale in cui si vive e che il compositore presuppone

che siano presenti nell’ascoltatore, o interne,ovvero che è l’opera stessa a generare

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durante l’ascolto, che costituiscono parte del piacere dell’ascoltatore, e in cui il

compositore, giocando con le aspettative sintattiche e formali, dimostra la sua tecnica.

Perciò, secondo Meyer, la buona musica, la musica che ci piace, deve aprirsi una strada

intermedia tra l’atteso e l’inatteso: se gli eventi musicali sono completamente attesi, l’opera

sarà interamente soddisfacente delle attese dell’ascoltatore, risultando quasi noiosa; se, al

contrario, gli eventi musicali sono tutti inattesi, tutti molto informativi, l’opera risulterà poco

intellegibile e caotica, disattendendo tutte le aspettative dell’ascoltatore.

Due riflessioni poste da Kivy a questo punto: In che misura il processo di aspettativa è un

processo cosciente? E questo vale anche nel caso di una composizione che è già stata

ascoltata diverse volte e che non può destare alcuna sorpresa perchè già nota?

Per quanto riguarda il primo punto,il processo di aspettativa, sorpresa e conferma, che

propone la teoria dell’informazione opera sia in modo cosciente che in modo inconscio,

anche se in genere l’ascoltatore che presta attenzione e seria concentrazione

all’ascolto,gioca consapevolmente con la musica, pensando agli eventi musicali che

stanno avvenendo, formulando ipotesi relativamente a ciò che sta per accadere e

confermando o no le proprie aspettative.

Per quanto riguarda il secondo interrogativo, se ho già ascoltato quella musica, so con

certezza quello che succederà e deve esistere almeno un qualche dubbio affinchè il

soddisfacimento dell’aspettativa possa darmi una soddisfazione estetica.

Tuttavia, quando si analizza l’ascolto ripetuto di un’opera, si esagera il grado in cui molti

ascoltatori possono ricordare nel dettaglio il corso degli eventi musicali: l’ascolto di una

sinfonia o di un quartetto d’archi farà si che l’ascoltatore diventi cosciente dei tratti generali

che la compongono ma non fornirà una memoria fotografica.

Inoltre, nella musica assoluta, come nella fiction, esiste ciò che è chiamato la

“permanenza dell’illusione”:anche se conosco bene l’opera, ogni volta che ascolto un

passaggio che mi è sembrato sorprendente al primo ascolto, verrò sempre di nuovo

risucchiato da quel passaggio, provando una stessa o simile sorpresa. Il gioco delle

ipotesi, perciò, permane anche nell’ascolto ripetuto.Si inserisce successivamente anche il

gioco del “nascondi e cerca”, ovvero il trovare e riconoscere la melodia o le melodie

principali che costituiscono la struttura musicale (e compito del compositore, soprattutto

nelle forme musicali dell’era moderna, è quello di variare, nascondere e alterare queste

melodie).

Il gioco delle ipotesi ed il gioco del nascondi e cerca costituiscono gran parte di ciò di cui

godiamo nella nostra esperienza di ascolto della musica assoluta: essi suggeriscono una

sorta di passatempo con indovinelli molto simile a ciò che accade durante la narrativa di

finzione. Le forme della musica assoluta sono trame senza contenuto, storie puramente

musicali,che esibiscono eventi per il nostro godimento e che possono riservarci sorprese.

Tuttavia, le trame musicali si ripetono in un modo che sarebbe intollerabile nella narrativa

di finzione ma questa ripetizione assume lo stesso ruolo che essa svolge nei motivi visivi

astratti (rendendo però possibile il gioco del nascondi-cerca).

La musica, se ascoltata seriamente, è un oggetto intenzionale (ovvero un oggetto

percepito dalle sue descrizioni) dell’attenzione dell’ascoltatore e la natura dell’oggetto

intenzionale dipenderà dalle credenze che l’ascoltatore ha relativamente alla musica: più

sappiamo della musica, più accurati saranno gli elementi che utilizzeremo per descriverla.

La teoria musicale è un’elaborata descrizione tecnica degli eventi musicali ma la sua

conoscenza, non è un requisito per un ricco apprezzamento della musica, anche se è

innegabile che offrirebbe un certo incremento nel godimento musicale, fornendoci una

maggiore capacità di descrizione dell’oggetto intenzionale.

Come può il concetto di bellezza adeguarsi al concetto formalista?

La forma musicale si realizza nei suoni che si ascoltano ed essi sono prodotti da strumenti

costruiti per dare il suono più bello possibile e suonati da interpreti che sono educati per

ottenere dai loro strumenti il suono più bello possibile.La bellezza degli accordi e delle

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modulazioni e degli altri elementi musicali, contribuiscono a costituire la forma musicale e

la loro bellezza sta soprattutto nel modo in cui essi emergono all’interno delle forme delle

quali sono gli elementi.

Ciò che rende bello un suono è tuttavia un elemento a cui il filosofo della musica non è in

grado di dare spiegazione. Cap. VI – Formalismo arricchito

Il formalismo tradizionale è sempre stato associato con il diniego che la musica potesse

essere descritta con termini emotivi: Hanslick negò che essa potesse incarnare le

emozioni comuni come proprietà disposizionali o come rappresentazione delle emozioni,

Gurney, pur ammettendo che che la musica può essere triste o felice, pensava che questa

caratteristica fosse irrilevante dal punto di vista estetico e che il fatto che un passaggio

musicale sia triste, non avesse a che fare con la sua bellezza.

Entrambi rifiutavano l’idea che l’intera bellezza musicale o il suo significato artistico

risiedesse nelle sue proprietà emotive, ma che fosse unicamente nelle sue forme.

Il credo del primo formalismo era comunque ristrette alle sole modalità con cui la musica

potesse essere descritta: la musica poteva essere triste o, in senso disposizionale, poteva

avere la proprietà di rendere tristi gli ascoltatori, o potesse rappresentare la tristezza allo

stesso modo in cui un dipinto rappresenta dei fiori. Non fu contemplata la possibilità che la

musica fosse triste per il fatto di possedere la tristezza come proprietà acustica ma questo

le renderebbe perfettamente coerenti con il concetto di formalismo secondo cui la musica

è una struttura di eventi sonori senza contenuto semantico o rappresentazionale: se le

proprietà emotive sono proprietà acustiche della musica, esse sono semplicemente

proprietà della struttura musicale. Dire perciò che una musica o un passaggio musicale è

triste o allegro, non significa descriverlo in termini semantici o rappresentazionali più che

descriverlo come turbolento o tranquillo.

Questa concezione è stata caratterizzata dal filosofo Philip Alperson come “FORMALISMO

ARRICCHITO”.

Ma se le propeirtà emotive della musica non sono disposizionali né rappresentazionali,

come agiscono? Ci deve essere una ragione se in una battuta compare un accordo

maggiore o uno diminuito..

Ebbene le proprietà emotive nella musica, così come qualsiasi altra prorietà acustica,

sono proprietà interessanti, implementano il suo carattere estetico e rendono

maggiormente piacevole l’esperienza di ascolto, aiutando a costruire il motivo sonoro, che

è essenzialmente una questione di ripetizione e contrasti.

Inoltre, esse possono essere spiegate in base ai semplici fatti della struttura musicale, cioè

i motivi sonori ed in base al fatto che tali motivi consistono di ripetizioni e contrasti.

Infine, anche la musica assoluta, sebbene sia una forma musicale pura e astratta, ha un

fascino costituito anche dalle proprietà emotive, perchè le emozioni umane sono una parte

percettiva dellea sua struttura.

Una delle proprietà sintattiche più interessanti è il concetto di risoluzione, in cui la musica

muove da momenti di distensione a momenti di tensione o instabilità ed infine risolve la

tensione in stabilità o distensione.

Certi accordi sono accordi attivi (per il fatto di contenere al loro interno una dissonanza), e

devono essere risolti in accordi stabili (risolvendo la dissonanza in consonanza).

La chiusura musicale è un concetto sintattico e la sintassi in musica, così come nei

linguaggi naturali, si trasforma con il passare del tempo.

Il sentimento di tensione è molto pronunciato e di solito angosciante: si sente tensione

quando si avverte che sta per accadere qualcosa di spiacevole. Secondo il concetto di

aspettative del capitolo precedente però, è evidente che non tutte le aspettative generano

tensione ma solo quelle il cui esito potrebbe essere tale che la tensione sia la risposta

normale ed appropriata.

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Come le emozioni possono avere un ruolo nella sintassi di tensione-risoluzione?

I termini tensione, rilascio e risoluzione, si riferiscono anch’essi a stati psicologici che

potrebbero essere descritti come emozioni comuni, insieme a felicità, malinconia, rabbia e

simili.” Sono arrabbiato e la mia rabbia si risolve con il perdono”.Inoltre, è da notare la

connessione tra le emozioni comuni in musica e la distinzione tra le tonalità maggiori e

minori: il modo maggiore è connesso ad emozioni allegre, luminose ed il modo minore con

quelle più oscure e melanconiche. E per quanto riguarda la risoluzione da accordo minore

ad accordo maggiore, essa risulterà ancora più forte e distensiva in quanto emotivamente,

passa dall’oscurità alla luminosità;una risoluzione da maggiore a maggiore non sarebbe

così efficace; da minore a minore, non sarebbe una risoluzione.

Sotto questo profilo, perciò, le emozioni nella musica svolgono un’azione sintattica, la più

importante nell’arte musicale occidentale: la sintassi di tensione e risoluzione.

Se però si accetta di descrivere la musica in termini espressivi, si esce dal formalismo, in

quanto questo presuppone che in essa vi sia un minimo contenuto semantico ed il

formalismo musicale lo nega profondamente.Ma questa tesi è vera?

La condizione base del contenuto semantico è il riferimento, ovvero la funzione di indicare,

di riferirsi a qualcosa (i nomi cane e casa si riferiscono esattamente ad un cane ed una

casa, hanno una dimensione semantica). Se la musica è cupa o malinconica, deve avere

perciò un riferimento-a,ovvero denotare malinconia. Così, il formalismo arricchito con le

proprietà emotive non dovrebbe più essere formalismo.

Ma utilizziamo moltissimi termini per descrivere la musica, che non sono emozioni comuni.

Quando diciamo che la musica è turbolenta, come i fiumi o dolce, come il cibo, o

rumorosa, come i bambini ma se qualcosa può essere descritto con questi termini, non

vuol dire per forza che debba denotare quelle proprietà.

Ma affinchè la musica sia interessante, dal punto di vista semantico, semanticamente

significativa dal punto di vista artistico, essa non deve semplicemente riferirsi a qualcosa

ma ma dire anche qualcosa di interessante e significativo su quello che denota: non

potendolo fare, il suo unico interesse per quanto riguarda la significazione risiede in quelle

caratteristiche non-semantiche individuate dal formalismo arricchito, ovvero quelle della

struttura formale, della sintassi e della gradevolezza sensibile.

Vi sono almeno altre tre obiezioni fatte nei confronti del formalismo arricchito: Kivy le

chiama rispettivamente l’obiezione dei fatti storici, l’obiezione dei fattori funzionali e

l’obiezione dei fattori relativi al contesto sociale.

Si è a volte detto che il formalismo è una dottrina astorica, è senza tempo e la tesi

dell’obiezione è che le proprietà formali della musica, come le intende il formalista, non

dipendono dalle incursioni nella storia e possono essere riconosciute, come le forme

geometriche, da chiunque in qualunque periodo storico. Se le cose fossero così, non

sarebbe necessario possedere alcuna nozione storica della musica di Haydn, Mozart o

Beethoven né sapere chi è vissuto prima di chi per apprezzarne completamente le opere.

Ma ciò è assurdo: non si può apprezzare pienamente la musica, come qualsiasi altra arte

senza conoscerne il contesto storico.Il formalismo, secondo questa obiezione, deve perciò

essere falso. Il formalista replicherebbe che c’è una grande differenza tra la musica e la

geometria poiché le forme geometriche sono astoriche mentre alcuni aspetti delle forme

musicali sono determinati storicamente (Es. una struttura formale può esibire

caratteristiche legate alla storia dell’arte, come la forma sonata utilizzata da Beethoven,

perfezionata in precedenza da Haydn e Mozart. Oppure, come sottolineato dalla

musicologa britannica Margaret Brent, il fatto che sia molto facile ascoltare erroneamente

alcuni eventi tonali della musica medioevale, riferendoli all’evento più comune del nostro

sistema armonico. Nel caso della progressione da accordo di dominante all’accordo di

tonica, esso è l’evento di chiusura nel sistema armonico maggiore-minore: è il finale

musicale più comune, il passaggio dalla tensione alla risoluzione.Nel medioevo, invece,

questa progressione aveva una funzione completamente diversa:indica un passaggio di

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continuità, non di distensione e chiusura. Nel formalismo arricchito, nulla implica che la

forma musicale sia senza tempo o astorica. Nei suoi confronti, perciò, l’obiezione dei fatti

storici non ha fondamento.

Le altre due obiezioni, funzionaliste e del contesto sociale, sono strettamente connesse.

Verso la fine del diciassettesimo secolo si assistette ad un mutamento radicale nel modo

di ascoltare la musica: prima di tale cambiamento, la musica pura veniva ascoltata in

diversi contesti sociali ed aveva diverse funzioni, tra cui l’accompagnamento di eventi

sociali o di danze, era parte di cerimonie e rituali, un metodo di insegnamento per gli

studenti, ecc..Dopo tale periodo, invece, tutte queste situazioni finirono nell’ombra e furono

rimpiazzati dalla sala concerto. Esso è un luogo in cui è favorito l’ascolto attento della

musica assoluta ed in questo contesto essa assume la funzione di essere l’oggetto più

interessante possibile. E’ forse in questo momento che la musica diventa davvero pura,

spogliata da tutte le sue altre funzioni e rimasta solo con la pura funzione estetica, anche

se la musica strumentale ha avuto una lunga storia prima che fosse costituito lo spazio del

concerto pubblico.

Questa critica al formalismo, che combina considerazioni sociali e funzionali,ha un fondo

di verità: nelle opere d’arte funzionali, le stesse funzioni offrono un piacere estetico ed

inoltre, il contesto sociale in cui avvenivano le rappresentazioni musicali hanno conferito

alla musica del periodo precedente al cambiamento, proprietà artistiche che non possono

essere ritenute formalistiche.

Tuttavia, la musica strumentale anteriore alla grande cesura non significa né rappresenta i

suoi contesti o le sue funzioni sociali..

La musica posteriore alla cesura fu concepita invece tenendo conto della sala da concerto:

il suo scopo unico era quello di essere interessante;la musica precedente era destinata

anche ad essere contemplata esteticamente in misura variabile rispetto al contesto in cui

era inserita. Ma quest’ultima potrebbe avere una resa estetica maggiore se adattata alla

sala concerto? Una musica la cui struttura offre molto da comprendere potrebbe risultare

più convincente in una sala da concerto piuttosto che nel suo contesto originario, dove la

sua funzione avrebbe interferito con l’attenzione estetica dell’ascoltatore mentre una

composizione che non possiede caratteristiche esteticamente profonde, potrebbe essere

invece maggiormente apprezzata se legata al suo contesto e alla sua funzione piuttosto

che in una sala da concerto.

Perciò, la musica antecedente alla cesura, potrebbe avere delle proprietà esteticamente e

musicalmente significanti ma dal momento che il formalismo è nato successivamente per

dare una spiegazione a quella musica che fiorì nel nuovo ambiente musicale, non può

certamente tener conto di tutta la musica precedente, anche se il fatto che essa avesse

dei contesti e delle funzioni, non significa che abbia contenuto semantico o

rappresentazionale e non scalfirebbe perciò il credo formalista.

Il formalismo arricchito ha trasferito le emozioni dall’ascoltatore a dentro la musica: esse

non sono sentite ma piuttosto se ne ha cognizione (da qui il termine cognitivismo emotivo).

Cap. VII – Le emozioni in noi

All’inizio della moderna discussione sulla relazione tra musica ed emozioni, due erano le

questioni prevalenti: l’espressività della musica, la facoltà di descrivere la musica nei

termini delle emozioni ordinarie e il potere della musica di muoverci emotivamente,di

commuoverci.

La teoria eccitazionistica dell’espressività musicale, spiega entrambe le questioni dicendo

che la musica è descritta come malinconica o allegra, perchè rende gli ascoltatori normali,

in circostanze normali,malinconici o allegri: ha la disposizione di rendere malinconici e

allegri gli ascoltatori ed è emotivamente commovente per la stessa ragione, cioè suscita

malinconia o allegria. Oggi si è generalmente d’accordo con il fatto che non descriviamo la

musica come malinconica o allegra perchè ci rende malinconici o allegri ma riconosciamo

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queste emozioni nella musica come qualità emotive.

Ma se riconosciamo le emozioni nella musica e non le sentiamo in noi, possiamo

comunque definire la musica come emotivamente commovente?

Certamente c’è un senso per cui la musica può suscitare emozioni ordinarie: persino

Hanslick lo riconobbe e lo definì “l’effetto patologico della musica”, intendendo che a

seconda del particolare stato emotivo dell’ascoltatore al momento dell’ascolto, la musica

potrebbe davvero suscitare allegria o malinconia proprio per quel particolare stato emotivo

dell’ascoltatore. (Effetto “la nostra canzone” - Il soldato che si commuove sentendo l’inno

nazionale scendendo dall’aereo o l’uomo che rifiuta di sentire la canzone preferita dall’ex

amante). Tali casi però non hanno nessuna rilevanza estetica o artistica.

Potremmo però dire che la musica ci rende malinconici perchè essa è malinconica e la

riconosciamo come tale o che la musica ci rende allegri perchè è allegra e la riconosciamo

come tale. Perciò si potrebbe dire che la musica è espressiva delle emozioni ordinarie in

virtù del fatto che esse risiedono e sono riconosciute nella musica come proprietà

acustiche ma esiste anche un secondo livello in base al quale il fatto di riconoscere le

emozioni ordinarie in qualche modo le suscita anche in noi.

Ma come e perchè dovrebbe farlo?

Due sono le teorie in proposito:

1. La teoria della persona:sostiene che ogni brano musicale viene ascoltato come un

enunciato umano, incarni un personaggio che esprime malinconia, gioia o

rabbia.Edward Cone chiamò questa persona “la voce del compositore”. Ma Jerrold

Levinson, il principale sostenitore di questa teoria,che tutto ciò di cui abbiamo

bisogno non è di immaginare Mozart che esprime pena o dolore ma immaginare un

personaggio immaginario che lo fa e appena ascoltiamo gli enunciati espressivi

della persona musicale nella sinfonia, perveniamo in modo naturale a sentire le

emozioni che immaginiamo stia esprimendo quella persona, per empatia.Essa è

un’entità immaginaria, che non prova alcuna emozione reale, che si tratti di piacere

o dolore..e allora perchè mai dovremmo commuoverci? A causa di questa

considerazione, molti negano che questa reazione si verifichi realmente.In effetti la

teoria della persona va incontro a diverse critiche: non tutti percepiscono, almeno in

maniera cosciente, questo personaggio non identificato da nessuna qualità,

nemmeno dal sesso, all’interno della musica;nella narrativa di finzione, i personaggi

sono in carne ed ossa e descritti minuziosamente, utilizzano linguaggi ed

atteggiamenti specifici in cui ci si possa immedesimare; inoltre, nella vita reale, le

emozioni comuni non sono sempre espresse allo stesso modo e non sempre

reagiamo ad analoghe situazioni al medesimo modo (non ci arrabbiamo allo stesso

modo, non siamo sempre felici allo stesso modo), mentre secondo la teoria della

persona,nella musica la risposta emotiva appropriata è sentire le emozioni della

persona musicale perchè le circostanze in cui essa si trova sono tali per cui la

risposta appropriata è precisamente quella reazione.Infine, non simpatizzo sempre

allo stesso modo con i personaggi della narrativa di finzione: il dolore di Anna

Karenina mi può rendere addolorato per lei, mentre la sconfitta finale di Iago non mi

rende addolorato ma mi rende felice.Non sentiamo la stessa emozione per tutti i

personaggi ma sarebbe assurdo concludere che a volte l’ascoltatore è mosso da

felicità in una musica triste, a volte a tristezza da una musica felice.La teoria della

persona dovrebbe perciò essere rifiutata da chi ritiene che la musica sia

commovente per il fatto di suscitare le emozioni che esprime nell’ascoltatore.

2. La teoria della tendenza:concerne il modo in cui la musica commuove suscitando le

emozioni ordinarie di cui è espressiva e si basa solamente sull’espressività della

musica per spiegare l’eccitazione delle emozioni, senza persone musicali.

Come per i colori, per cui il giallo ha la tendenza a rendere allegri ed il nero ha la

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 17

tendenza a rendere tristi, questo senso comune potrebbe essere applicato anche

alla musica, come sostengono i filosofi Colin Radford e Stephen Davies. Perciò se

le proprietà espressive della musica hanno la tendenza a suscitare queste emozioni

in noi, è ragionevole pensare che a volte lo facciano davvero.

Davies fornisce l’esempio del tale che lavora tutto il giorno, tutti i giorni, in una

fabbrica dove si producono le maschere tragiche e ovunque guarda, vede solo

espressioni malinconiche. Sicuramente, prima o poi, la tendenza della maschera a

rendere tristi, avrà la meglio su di lui.. e lo stesso vale per la musica malinconica.

Kivy però sottolinea, per tornare all’esempio di Davis, che milioni di persone hanno

maschere appese alle pareti senza avere nessun problema dalla tendenza della

maschera a rendere malinconici e il fatto che Davies specifichi la ripetitività del

lavoro, equivarrebbe a obbligare qualcuno per otto ore al giorno, cinque giorni a

settimana ad ascoltare ininterrottamente musica malinconica!E dunque, se la

musica malinconica avesse davvero la tendenza a renderci malinconici, non ne

avrebbe più di una decorazione per le pareti o dell’arredamento di un ufficio. Perciò,

sebbene la teoria della tendenza si avvicina ad una risposta plausibile,per il fatto

che la musica abbia la tendenza di suscitare le emozioni di cui è espressiva, le

conclusioni sono abbastanza banali.

(Sia Levinson, sia Devis, negano che le emozioni suscitate siano emozioni reali, poiché le

emozioni reali posseggono una componente motivazionale, mentre le corrispettive

musicali non le hanno. Sono quasi-emozioni, qualcosa di simile alle emozioni).

Ma se la musica fosse commovente per il fatto di suscitare emozioni, la maggior parte

delle composizioni diventerebbero delle esperienze di ascolto davvero spiacevoli:la

musica allegra ci renderebbe allegri ma la musica triste ci renderebbe tristi, quella

arrabbiata ci renderebbe arrabbiati ecc.. E se fosse così chi andrebbe a cercare emozioni

di rabbia, paura o tristezza volontariamente? Perciò sembrerebbe poco plausibile

pensarlo. Certo, anche molte opere di narrativa di finzione generano emozioni spiacevoli

ma non per questo le evitiamo, probabilmente perchè, come si pensa fin dai tempi di

Aristotele, le emozioni spiacevoli suscitate in questo modo possono fornire una sorta di

educazione morale o psicologica.Ma le opere musicali pure sono ben diverse dai romanzi.

Alcuni affermano che in un passaggio dall’allegria alla tristezza, in musica, si possa trarre

l’insegnamento che nella vita umana alla gioia segue la tristezza. Ma forse non è proprio

questo lo scopo primario della musica.

Forse non dobbiamo spiegare perchè godiamo delle emozioni ordinarie spiacevoli che la

musica suscita in noi perchè essa non le suscita affatto, né piacevoli, né spiacevoli ma

suscita un’altra familiare emozione che potrebbe essere definita ordinaria, ma che non

solleva tutte queste difficoltà..

Hanslick aveva già abbozzato ciò che accade in molte situazioni normali e comuni,

quando facciamo esperienza di una emozione. La nostra emozione ha un OGGETTO:se

sono arrabbiato, sono arrabbiato con qualcuno. E comunemente, faccio esperienza di uno

stato emotivo per una ragione, intesa in termini di credenza: se sono arrabbiato c’è una

ragione;se questa credenza poi svanisse, anche la mia emozione svanirebbe. L’emozione

perciò, da questo punto di vista non è separata dalla ragione, così come si riteneva da

Platone in poi. Infine, un’emozione ha frequentemente una componente sentimentale, si

dice che le emozioni siano sentite (anche se non sempre si sentono allo stesso modo:

l’emozione comune di rabbia può essere a volte esplosiva, a volte crescere lentamente,

mutando di continuo). I personaggi immaginari, sono, appunto, non reali e perciò non

crediamo che facciano o subiscano davvero ciò che nella fiction fanno o subiscono e non

c’è quindi alcuna ragione di pensare che essi o le loro azioni possano suscitare in noi

emozioni reali, poiché il fattore delle credenze è assente.

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 18

In molte delle situazioni comuni in cui si fa esperienza di un’emozione, c’è un oggetto

dell’emozione, una credenza o insieme di credenze che causano quell’emozione e un

sentimento suscitato in chi fa esperienza dell’emozione.

Il termine emozione però ha una grande estensione:ci possono essere senz’altro

emozioni che non rientrano nel quadro oggetto-credenza-sentimento ma quella analizzata

è sicuramente quella più corrispondente alle emozioni comuni.

Ciò che ci commuove profondamente in maniera emotiva nella musica è precisamente la

sua bellezza o magneficenza o una delle proprietà estetiche positive che essa possiede in

misura molto elevata. L’oggetto dell’emozione musicale è ovviamente la musica, o

l’insieme delle caratteristiche musicali che l’ascoltatore crede che siano belle. Per quanto

riguarda il fattore credenza, esso è soddisfatto dalla credenza dell’ascoltatore che la

musica che sta ascoltando sia bella o che possieda caratteristiche estetiche piacevoli in

misura elevata e che se tali caratteristiche smettessero di essere presenti nella musica,

essa cesserà di avere qualsiasi effetto emotivo su di lui.

Per quanto riguarda il fattore sentimento, sorgono invece maggiori problemi. Le emozioni

comuni che proviamo nella vita reale (rabbia, gelosia, paura) hanno nomi specifici in base

ai quali possono essere riconosciuti, da noi e dagli altri, mentre questa “emozione

musicale” sembra qualcosa di ineffabile e misterioso ma che può essere identificata nel

termine “eccitazione”, ovvero ciò che sia ha quando si fa esperienza di qualcosa che ci

sembra sia meraviglioso e sublime.(in questo caso l’oggetto è ciò che ci può meglio

aiutare a descrivere il sentimento). Perciò ascoltando una sinfonia come la Settima

Sinfonia di Beethoven, sono emotivamente commosso dalle sue proprietà musicali

espressive che, in questo caso, è la malinconia. Essere mossi a malinconia, significa

essere mossi ad uno stato d’animo spiacevole. Essere mossi dalla malinconia

all’eccitazione, all’entusiasmo provocato dall’infinita bellezza musicale dell’opera è essere

mossi ad un’emozione da desiderare devotamente. Secondo questa concezione, perciò,

quando nella musica siamo mossi da queste emozioni, non siamo mossi A queste

emozioni ma DA queste emozioni, dalla loro bellezza musicale. Se si tratta di malinconia

siamo mossi da quanto questa musica è stupendamente malinconica.

Come la musica ci muove emotivamente in termini di oggetto-credenza-sentimento?

L’oggetto dell’emozione è la bellezza della musica; la credenza è che la musica sia bella;

il sentimento è il tipo di eccitazione o di euforia o di stupore o meraviglia che una tale

bellezza commovente suscita in noi.

Cap. VIII – Nemici del formalismo

poiché le opere musicali, così come le opere di narrativa di finzione, sono opere temporali

(ovvero hanno oggetti che non sono presenti una volta per tutte ma si svolgono davanti a

noi ed hanno uno svolgimento progressivo),sembra naturale che esse, al contrario delle

opere pittoriche o scultoree, debbano fornire un modello non -formalistico

all’interpretazione della musica assoluta.

Molti hanno considerato l’interpretazione formalistica, anche arricchita, deludente in

quanto, secondo essa, la musica assoluta è solamente un’affascinante struttura sonora,

un espressione umana senza significato se non la mera decorazione ed è anche una

pratica senza alcuna connessione con i bisogni e gli interesse dell’essere umano.

La narrativa di finzione è invece da sempre stata considerata significativa, non solo per il

suo contenuto, ma anche per la possibilità di esprimere, attraverso le storie che racconta,

importanti verità, esempi di modi di vivere, insegnamenti morali ( anche se qualcuno

tuttora nega che essa abbia il potere di trasmettere conoscenze di un certo rilievo).Perciò

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 19

il formalismo nelle arti visive e nella narrativa di finzione non è popolare.

Una delle caratteristiche della narrativa di finzione è sicuramente l’espressione di

importanti tesi conoscitive, anche se non vale per tutte le opere: alcune possono avere il

solo scopo dell’intrattenimento. Ma la musica assoluta può essere allora considerata un

genere di narrativa di finzione e non solo intesa come puro intrattenimento?

Per l’interpretazione del canone della musica assoluta esistono diverse opzioni non

-formalistiche: le opere possono essere considerate come racconti di finzione che,

mediante le loro narrazioni, esprimono tesi significative o ipotesi conoscitive; possono

essere considerate come discorsi che esprimono tali tesi o ipotesi in modo diretto, senza

l’utilizzo della narrazione;possono essere considerate come racconti di finzione che non

hanno altro scopo se non l’intrattenimento.

Secondo Kivy, oggi vi sono due strategie di interpretazione della musica assoluta come

narrativa di finzione (e la propensione ad una o ad un’altra dipende da quanto si è disposti

ad entrare nel dettaglio della storie che si presuppone che la musica racconti.):

l’interpretazione narrativa debole: secondo cui le opere di musica assoluta non

• hanno trame ma trame archetipiche; Es. Odissea e Mago di Oz, sono due racconti

incentrati essenzialmente sul “viaggio di ritorno verso casa”: hanno in comune la

stessa trama archetipica, la struttura generale della trama è la stessa.

Nell’interpretazione della Quinta Sinfonia di Beethoven è stato detto che è la

quintessenza in musica della trama archetipica “lotta contro le avversità fino al

trionfo finale”: Comincia in chiave di do minore, e sviluppa strutture che potrebbero

essere descritte come oscure, appassionate, turbolente,tempestose che sfociano

poi in un trionfante e gioioso finale in do maggiore eseguito con fanfare. I benefici di

tale interpretazione risiedono nella non necessità di svelare i dettagli della storia

raccontata dall’opera (se si riferisca a Ulisse o al Duce di Wellington): l’opera

racconta la trama archetipica di “lotta contro le avversità fino al trionfo finale”, non

una storia in particolare.

L’assurdità logica di questo approccio è che una storia o una sinfonia, non possono

avere una trama archetipica senza prima avere una trama vera e propria: quando si

ricerca la trama archetipica, si parte dalla trama vera e propria, se ne rimuovono i

singoli dettagli, per giungere ad essa..

Le sinfonie possono essere espressive di lotta, trionfo e simili come lo è la Quinta

Sinfonia di Beethoven, ma ciò non aggiunge nulla a quanto già espresso dal

formalismo arricchito.

l’interpretazione narrativa forte: la cui massima sostenitrice è sicuramente la

• musicologa americana Susan Mc Clary. Ella infastidì alcuni perchè le sue

interpretazioni hanno spesso carattere femminista e contenuti sessuali come ad es.

nell’interpretazione della Quarta Sinfonia di Cajkovskij che secondo lei era

anteriormente destinata a rappresentare il paradigma dell’avventura e della

conquista da cui successivamente si è discostata. Si tratta, secondo lei, di una

narrazione incentrata sulla figura di un uomo che è vittima di suo padre, che ha per

lui grandi aspettative, tra cui quella che l’uomo abbia una relazione eterosessuale,e

di una donna che l’ha messo in trappola, impedendo lo sviluppo del suo vero io,

omosessuale. Ma la musica assoluta può davvero raccontare una storia simile? E

quali sono i criteri per determinare che essa racconti proprio questa storia e non

un’altra? La McClary sfrutta, nella sua interpretazione, il fatto biografico che

Cajkovskij fosse omosessuale e suppone che nella sua opera avesse voluto

raccontare una storia appartenente alla sua esperienza, la storia della sua vita.

Un altro musicologo americano,David P. Schroeder, vede nelle opere di Joseph

Haydn delle odi all’ideale illuministico della tolleranza. Secondo lui, la conclusione

del primo movimento dell’Opera n. 83 di Haydn, una delle cosiddette sinfonie

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 20

partigiane, esprime una profonda tesi filosofica, ovvero che nella vita umana è

inevitabile che ci siano conflitti di opinione ed il modo migliore per affrontarli non è

reprimerli, bensì risolverli attraverso la tolleranza. E’ possibile?

Il problema relativo al controllo che l’intenzione dell’autore esercita sul significato della sua

opera è il problema più dibattuto nella filosofia critica. Gli anti-intenzionalisti sostengono

che quando l’opera esce dall’atelier dell’autore, diventa un oggetto pubblico che può

essere sottoposto al giudizio critico ed il critico può farne quello che vuole, a prescindere

dal significato intenzionale. Gli intenzionalisti, invece, sostengono, come il filosofo Noel

Carroll, che l’interazione tra pubblico ed opera d’arte costituisce una sorta di

conversazione con l’artista ed essa dipende dal fatto che ogni partecipante sappia che

cosa l’altro intende con le sue parole. Se uno fraintende l’intenzione dell’altro, la

comunicazione si interrompe.Tuttavia, stabilire che il compositore ha avuto l’intenzione di

dar corpo ad un significato non è una valida dimostrazione del fatto che quel significatosi

trovi nell’opera. Kivy crede che il significato dell’opera dipenda strettamente dalle

intenzioni di chi le fa.

E’ noto però che la musica non possieda le potenti caratteristiche narrative che possiede

invece un testo o un’illustrazione, che recano significati, intesi come beni di consumo

riconoscibili da un ampio pubblico interculturale.

Esistono molte differenze tra significato puro e semplice,appena descritto, significato

privato o codice e significato o programma soppresso.

Per quanto riguarda il primo, storicamente alcuni compositori, con le loro intime cerchie di

amici, avevano attribuito a certi passaggi delle loro opere strumentali, dei significati o sensi

privati che non erano però state rese pubbliche e non erano divenute parte delle opere

nemmeno grazie a titoli di accompagnamento o testi scritti. L’opera pertanto, non significa,

nel senso comune e pubblico di significare, questi contenuti privati e personali.

Il significato o programma soppresso, è strettamente legato al al significato privato o

codice. La musica programmatica, è musica che il compositore offre al pubblico con

l’accompagnamento di un testo che narra, con parole, la storia che la musica dovrebbe

raccontare. Un compositore potrebbe avere l’intenzione di accompagnare la sua opera

con un testo ma successivamente sopprimere il programma per motivi storici o politici. In

questo caso potremmo considerare tali contenuti come programmi soppressi . Forse la

narrazione della McClary è il significato privato o il programma soppresso che Cajkovskij

attribuì alla sua Quarta Sinfonia, ma sicuramente non può essere il suo significato puro e

semplice.

Anche per quanto riguarda l’interpretazione della Sinfonia n. 83 di Haydn da parte di

Schroeder, valgono le stesse considerazioni: forse la lezione di tolleranza attribuitagli

potrebbe essere un messaggio privato tra Haydn ed i suoi intimi amici o un programma

soppresso ma questo può essere stabilito solo dalla ricerca storica.

La musica, non può possedere quel tipo di significato puro e semplice,

pubblico,interculturale.

Uno dei fatti che secondo Kivy mette in discussione qualsiasi interpretazione narrativa

della musica assoluta è la sua caratteristica ripetitività: la ripetizione è una parte integrante

della forma musicale, sia internamente (passaggi e melodie che si ripetono e si

ripresentano periodicamente, costruendo le figure nel suono) che esternamente (quando

varie sezioni musicali intere si ripetono letteralmente).

Se dovessimo applicare il concetto di ripetizione ad un’opera narrativa, il risultato sarebbe

certamente assurdo: una parte recitata dovrebbe essere letteralmente ripetuta diverse

volte all’interno dello stesso atto!

La musica assoluta non è certamente una forma d’arte narrativa poichè l’arte narrativa

non funziona allo stesso modo della bella arte della ripetizione, che è la musica. Se la

narrativa di finzione fosse ripetitiva come la musica assoluta, non sarebbe la narrativa di

finzione che conosciamo e comprendiamo e se la musica assoluta fosse priva di tali

ripetizioni, come la narrativa di finzione, essa non sarebbe l’arte della musica assoluta

che abbiamo e comprendiamo.

P. Kivy Filosofia della musica - Un’introduzione Pagina 21

Se anche la tesi fosse corretta, la musica assoluta rimarrebbe comunque molto distante

dalle arti pittoriche o dalle arti linguistiche, tanto che il formalismo arricchito resterebbe la

spiegazione più valida relativa alle sue importanti proprietà.

(Es. di Aldo, che si presenta come un amante della pittura del Rinascimento ma che non

può vedere le rappresentazioni, ma solo i bei disegni ed i colori – non ne coglie il

contenuto rappresentazionale; Giovanni, che dice di amare la poesia tedesca ma che non

capisce una parola di tedesco: ama il suono del tedesco parlato, anche se non ne capisce

il significato, non ne coglie il contenuto; Giacomo, ama la musica strumentale, la struttura

sonora ed i colori timbrici degli strumenti ma non percepisce alcun contenuto narrativo o

filosofico all’interno delle opere. Non è possibile apprezzare la pittura del Rinascimento se

si è ciechi alle rappresentazioni né apprezzare la poesia tedesca se non si capisce quella

lingua; il contenuto della musica assoluta, invece può essere ignorato).

In secondo luogo, le storie ed il contenuto filosofico che i fanatici di tale interpretazione

musicale vogliono attribuire alla musica (si vedano gli esempi di McClary e Schroeder),

sembrano apportare ben poco valore o godimento all’opera, oltre a quelli suscitati dalle

qualità sensuali e della struttura formale.

Cap. IX – Prima le parole, quindi la musica

La musica strumentale costituisce solo una minima parte della musica ascoltata oggi:

tuttavia è senza dubbio la musica che ha destato in assoluto più problemi dal punto di

vista filosofico.

Anche la musica con parole però è stata al centro di lunghe discussioni;la pratica di

cantare parole è sempre esistita in ogni luogo e cultura e i problemi moderni relativi alla

combinazione di questi due elementi trovano origine in due avvenimenti storici principali

che si collocano alla fine del Sedicesimo secolo: l’invenzione del dramma musicale (opera)

e la nascita della Controriforma.

Il primo evento della Controriforma (momento storico in cui la Chiesa cercò di fare pulizia

al suo interno) fu il Concilio di Trento,che ebbe luogo appunto a Trento tra il 1554 ed il

1563, in cui vennero discusse molte questioni della liturgia e della teologia cattolica, tra cui

anche il ruolo della musica nelle funzioni religiose e la forma che essa avrebbe dovuto

assumere, soprattutto per favorire la comprensibilità delle parole. In quel momento la

musica era diventata sempre più sfarzosa e con combinazioni polifoniche che rendevano

quasi impossibile per i fedeli ascoltare e comprendere il testo e l’attenzione era rivolta al

piacere della musica e non al significato religioso;gli ecclesiastici insistevano sul fatto che

la musica dovesse essere la serva, non la padrona.

(Polifonia: suono simultaneo di più note diverse oltre alle note della melodia, la

combinazione di tre o quattro linee melodiche diverse in cui il testo viene anche cantato in

tempi diversi, organizzate armonicamente).

Il Concilio meditò seriamente l’abolizione della polifonia per un ritorno alla monodia tipica

del canto Gregoriano ma alla fine diedero delle direttive di semplificazione della polifonia,

legandola al ritmo e all’andatura della parlata comune, rendendone il testo maggiormente

comprensibile.

Situazione analoga per la Camerata Fiorentina che stava inventando il dramma musicale

ed era alle prese con lo stesso problema: il rendere il testo intellegibile.Anch’essi erano

avvezzi alla polifonia complessa e si erano convinti che la soluzione per avere un profondo

impatto emotivo sugli ascoltatori potesse essere il ritorno alla musica greca (così come la

conoscevano dalle testimonianze scritte di Platone ed Aristotele). Il Concilio optò per una

polifonia “moderata” mentre la Camerata preferì un singolo cantante, una singola


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher mir.romano85 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Filosofia ed Estetica Musicale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Giani Maurizio.

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