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E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.24

musica come suono puro: essa deve dipingere, descrivere, e può far questo ricercando

l’ispirazione nella poesia, altrimenti si ridurrebbe a mera tecnica: la forma perciò deve essere

riempita dall’idea, da un contenuto da esprimere.

Si stanno delineando due grandi correnti:

l’estetica della forma (descritta da Liszt come musica pura strumentale, pura forma,

• arabesco di suoni), cui si giungerà insistendo sull’aspetto semantico, ritenendo la

musica un analogo del sentimento, capace di riprodurne la forma astratta ma senza

diretta relazione con esso;

l’estetica del sentimento (ovvero una musica più espressiva, traboccante di

• espressione – Schumann – Liszt – Mendelsshon – Wagner), cui si giungerà ponendo

l’attenzione sull’espressione, considerando cioè la musica come linguaggio del

sentimento, capace di esprimerlo in tutte le sue sfumature.

3. Wagner: arte e rivoluzione

Wagner, musicista, poeta, filosofo, pensatore e critico riassume la molteplicità di aspetti del

pensiero romantico. Il fondo su cui si muove il suo pensiero è ancora l’arte come espressione

e l’aspirazione alla convergenza di tutte le arti per il raggiungimento della completa

espressività, pensiero condiviso da diversi filosofi e musicisti tra cui Weber da cui si ispirò.Per

Wagner, la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, unione di tutte le arti, è il DRAMMA, che

non è un genere musicale né letterario ma è l’unica arte completa, vera e possibile. L’opera

tradizionale è l’espressione di un mezzo dell’espressione, ovvero la musica. Il dramma,

invece, è il mezzo attraverso il quale raggiungere il fine dell’espressione.

Per Wagner, la musica non è un linguaggio autosufficiente, non può esprimere da sola

l’individualità o un contenuto chiaro, intelleggibile ma da solo sensazioni generali.

Beethoven stesso aveva passato la vita a cercare di esprimere l’inesprimibile:aveva concepito

il soggetto senza trovare una forma adeguata ed ordinata per rappresentarlo.

Per comprendere meglio la concezione wagneriana del dramma come punto d’incontro di tutte

le arti è necessario risalire alla sua teoria dell’origine del linguaggio: riprendendo il pensiero di

Kant, Rousseau ed Herder, vi fu un periodo in cui il linguaggio riuniva in sé musica e poesia: la

parte vocalica rappresenta la parte emotiva, musicale e melodica di esso, la parte

consonantica, la parte plastico-intellettiva, capace di determinare, di fissare concetti.

La situazione oggi è assai diversa: da una parte il linguaggio si è cristallizzato in formule

dimenticando le proprie radici per cui il poeta, servendosi di tale linguaggio, si rivolge

all’intelligenza, spiegando ed analizzando ma senza dare la piena realtà del sentimento;

dall’altra il musicista che si serve solamente dei suoni, ci darà il sentimento ma in modo

indeterminato. Il dramma Wagneriano vuole quindi essere la reintegrazione del linguaggio

nelle sue autentiche ed originarie proprietà. Il poeta dovrà servirsi della lingua dei suoni,

dell’espressione redentrice della musica! Il dramma può nascere solo se c’è il presupposto che

gli accenti delle parole siano il punto di partenza da cui passi dal canto(melodia) come punto

culminante dell’espressione sentimentale.

Da qui ha origine la famosa metafora wagneriana secondo cui ogni organismo musicale è per

sua natura femminile, ha la facoltà di concepire, non di procreare: la forza produttiva risiede

fuori da esso e senza essere fecondato da questa forza, non è in grado di dare alla luce la

cosa concepita; la forza maschile in grado di procreare è la parola, a cui la musica si deve

aggrappare,capace di dare un senso compiuto perfetto all’espressione,”l a parola precisa della poesia

che può fornire al musicista l’appoggio naturale per esprimersi in modo determinato e sicuro...la parola che trasmette

ovunque la sua potenza, che tutto unisce e che Beethoven ha posto per coronare il vertice delle sue creazioni: questa

”.La via indicata da Beethoven è l’unica possibile per giungere alla completa

parola era GIOIA!

fusione tra suono e parola: bisogna tornare a quello stato originario in cui poeta e musicista

sono la medesima cosa, perchè ognuno sa e sente ciò che l’altro sa e sente e l’intento poetico

dovrà essere interamente determinabile e realizzabile come espressione musicale. Solo così

sarà possibile il Dramma, la più alta opera d’arte, in cui tutte le arti concorrono con mezzi

propri alla realizzazione del fine che è il dramma.La rivoluzione tante volte citata nelle opere di

Wagner è inteso come rigenerazione, rinascita, purificazione da cui uscirà un’umanità nuova

(teorie sicuramente frutto della sua frequentazione con Bakunin, con cui aveva partecipato alla

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rivoluzione di Dresda: egli predicava le sue teorie sulla rigenerazione totale dell’umanità come

effetto del fuoco distruttore e purificatore della rivoluzione proletaria – anche se la teoria di

Wagner, prese la strada della rivoluzione in campo estetico musicale. Il nuovo mondo dovrà

essere fatto in modo da accogliere e recepire la nuova art, l’opera d’arte dell’avvenire). Nel

1850 scrisse L’ebraismo nella musica, dove approfondisce la sua teoria di necessità di

redimere la società dall’oppressione ebraica, da cui deriverebbe la sterilità dell’epoca nell’arte

musicale.

Secondo Wagner, come per Nietzsche, la vera arte, in accordo con la società, è solo quella

greca, in quanto sorta da una società in cui domina la giustizia e il senso della bellezza.Da qui

l’attacco al mondo cristiano come ostile alla vita e quindi all’arte, che è essenzialmente vita. In

arte e rivoluzione, vi è però una netta distinzione tra Gesù ed il Cristianesimo. Gesù, eroe

solitario, è colui che può riconciliare il mondo con sé stesso e la sua natura, al di là della

società civile: è descritto come il redentore ( che potrebbe giustificare il concetto di redenzione

alla luce della sua presa di posizione anticristiana).

La nuova opera tedesca ideata da Wagner ha come scopo la redenzione del popolo tedesco,

inteso come comunità mistica e razziale: i cristianesimo ha sostituito l’idea di unione mistica

con il concetto di fratellanza ed uguaglianza di fronte ad un Dio astratto e lontano, compiendo

la sua corruzione della libera e bella natura. Solo Gesù, in unione con la figura di Apollo,

riscatta il popolo con la sua forza oscura e creatrice da cui nasce la lingua, la religione e lo

stato-comunità di oggi, corrotto e soffocato dal denaro, dal profitto, dalla mercificazione

dell’arte. L’arte greca si sviluppava in armonia con la società: nel mondo contemporaneo,

invece, l’unica possibilità dell’arte è di svilupparsi in antitesi con la società, perciò essendo

rivoluzionaria.

4.Nietzsche: la crisi della ragione romantica

Il rapporto tra Nietzsche e Wagner è uno dei più complessi dell’estetica musicale

dell’Ottocento.

Nella Nascita della Tragedia di N., dedicato a Wagner, dimostra la sua estetica avversa ad

ogni concezione edonistica dell’arte e della musica, avversa a tutti coloro che non “sono in

grado di riconoscere nell’arte nulla più che un superfluo”.

Egli fonda le sue teorie sul concetto di musica sul modello della tragedia attica e sul mondo

greco: “Su Apollo e Dionisio è fondata la nostra teoria che nel mondo greco esiste un enorme

contrasto tra l’arte figurativa, quella di Apollo, e l’arte non figurativa della musica, quella di

Dionisio. I due istinti, molto diversi tra loro, vanno di pari passo, scontrandosi o eccitandosi l’un

l’altro, al fine di trasmettere e perpetuare quel contrasto che la parola “Arte” risolve solo in

apparenza”.La tragedia attica, rappresenta l’unione di apollineo e dionisiaco.

Per Nietzsche, come per Schopenhauer, la musica non è un’arte tra le arti ma una categoria

dello spirito umano. Più che di musica, si dovrebbe parlare di spirito musicale.

Egli racconta a grandi linee la nascita dello spirito Dionisiaco: Dionisio è il Dio dell’ebbrezza

che si, vuole persuaderci all’eterno piacere dell’esistenza, ma ci obbliga anche a riconoscere

che tutto ciò che nasce deve essere preparato ad un doloroso tramonto. La musica

rappresenta l’origine e l’identificazione con lo spirito primordiale e istintivo e incarna la

concezione tragica del mondo a cui si contrappone la concezione teoretica propria delle

epoche di decadenza in cui prevale lo spirito scientifico, la fede dell’intelletto che uccide il mito.

La musica tuttavia non scaturisce sempre solo dal dionisiaco:”l a vera musica dionisiaca si presenta

come uno specchio universale della volontà del mondo: l’evento visibile che si riflette in questo specchio, subito si amplia

” quando invece la musica “

nel nostro animo nell’immagine di una verità eterna cerca di suscitare il nostro diletto

unicamente per costringerci a trovare analogie estetiche tra un caso della vita o della natura e certe figure ritmiche o suoni

“ essa perde il proprio carattere mitico e dionisiaco e diventa una grama

caratteristici della musica

immagine del fenomeno e perciò infinitamente più povera dello stesso fenomeno.

Nel prevalere dell’elemento figurativo e pittorico nella musica, Nietzsche vede la vittoria di

questo spirito antidionisiaco e capovolge anche il concetto di melodramma:esso rappresenta

la vittoria dell’uomo teoretico dello spirito critico e discorsivo e caratterizza la cultura in cui è

fiorito come “cultura alessandrina” cioè decadente ed antidionisiaca. Esso ha spogliato la

musica del suo carattere dionisiaco e ad imprimerle un carattere fantasmagorico di mero

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godimento. Lo spirito dionisiaco riappare tuttavia nella musica tedesca da Bach a Beethoven a

Wagner anche se in questo atto, nasce il seme del dissidio tra Nietzsche ed il musicista.

Per Wagner, nel melodramma, la musica dovev essere un mezzo, non il fine.

Per Nietzsche invece la musica è autosufficiente e soltanto la musica è la voce che parla al

fondo del cuore mentre nel melodramma tradizionale, “ la musica è considerata come il servitore, il libretto

”.

come il padrone, la musica è comparata al cuore, il libretto all’anima

Nel pensiero del filosofo, è centrale la concezione di arte come redenzione , concepita come

strumento di riscatto nei confronti delle brutture del mondo, della decadenza. L’artista deve

redimere l’uomo, mostrandogli la verità originaria, nascosta e ricoperta dalle convenzioni dal

potere, dalle leggi e dalla tradizione.Nel Parsifal, Wagner ha tradito il suo dovere di artista nel

mondo moderno: la sua grande colpa è la teatralità, l’aver rinunciato alla musica e l’aver fatto

della musica e del teatro uno strumento consolatorio , l’aver confuso il senso tragico della

redenzione con la redenzione cristiana e con il senso della rinuncia, e Wagner diventa presto

per Nietzsche una “malattia da cui guarire”. Wagner rappresenta la modernità, la decadenza.

Ma se “Wagner resta a significare la rovina della musica, come il Bernini la rovina della

scultura, non per questo egli ne è la causa ma ne ha soltanto accelerato il tempo, con la sua

ingenuità nella decadence mentre gli altri indugiano. Solo questo differenzia Wagner dagli altri

musicisti contemporanei. Con il Parsifal, Wagner rappresenta il tradimento, il suo abbraccio al

cristianesimo, al concetto di redenzione cristiana alla rinuncia alla vita, all’accettazione della

modernità.L’ultimo Nietzsche idealizza la musica di Bizet e la sua Carmen rappresenta

l’antiParsifal: la sua musica è ricca, precisa, concretizza, costruisce, porta a compimento ed è

l’antitesi della melodia infinita, è senza smorfie, senza la menzogna del grande stile.

Wagner tendeva a mistificare la realtà, ad illudere lo spettatore senza concedergli la possibilità

di ragionare e di prendere posizione mentre Bizet non vuole più ricoprire di veli la realtà e si

affida completamente all’intelligenza dello spettatore. Wagner ha tradito i più profondi ideali del

romanticismo cioè il concetto di musica come principio metafisico e conoscitivo, ha usato la

sua arte come inganno,avvolgendo la verità con i fumi della redenzione cristiana.Il Caso

Wagner, si chiude con tre frasi lapidarie dirette al musicista: “ Che il teatro non diventi il signore delle arti.

”.

Che il commediante non diventi il seduttore degli esseri genuini. Che la musica non diventi un’arte della menzogna

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Cap. V – La reazione al romanticismo e il positivismo

1. Hanslick e il formalismo

Hanslick, critico musicale di professione, nato a Praga, scrisse numerosi volumi relativi al

problema della storia della musica tra cui nel 1854, il bello musicale, influenzato sia dal

pensiero filosofico di Herbart, sia dalla critica del giudizio di Kant. Herbart afferma che l’arte è

forma e non più espressione e che il suo valore consiste nelle relazioni formali presenti

all’interno dell’opera, individuabili empiricamente, mentre tutti gli altri contenuti emotivi o

sentimentali dell’opera non devono influenzare il giudizio estetico, fondato essenzialmente

sulla forma: in ogni arte si dovrà ricercare perciò solo l’insieme di quegli elementi formali propri

di quell’arte, abbandonando nel giudizio, aggettivi che richiamino generiche emozioni

(patetico, nobile, grazioso, solenne) e non colgono la specificità delle forme artistiche.

Il nome del libro, il bello musicale, deriva dal concetto che esiste una bellezza propria della

musica che non si identifica negli elementi della bellezza delle altre arti e che l’estetica di

un’arte, al contrario di quanto affermava Schumann, è del tutto differente da quella delle altre

arti perchè il materiale è diverso (“Le leggi del bello in ogni arte sono inseparabili dalle

caratteristiche particolari del suo materiale, della sua tecnica”). Per Hanslick, la tenica

musicale non è un mezzo per esprimere sentimento, suscitare emozioni o conoscere

l’assoluto ma è la musica stessa. E’ inutile stabilire gerarchie nelle arti: ogni arte possiede una

sua bellezza peculiare e non può vantare privilegi rispetto ad un’altra arte, concetti, questi che

saranno alla base del nascente formalismo.

La musica ha pura forma e non ha in quanto bellezza alcuno scopo; essa può tuttavia

suscitare in noi delle emozioni che non hanno però nessun valore artistico: nessuna arte è

esteticamente caratterizzata attraverso i suoi effetti sui nostri sentimenti e perciò nemmeno la

musica.Il fondamento estetico della musica è la fantasia e non il sentimento: di fronte al bello

la fantasia non è un semplice contemplare ma un contemplare con intelletto, cioè

rappresentazione e giudizio.. la fantasia trae le sue scintille vitali dalle sensazioni e manda i

suoi raggi all’attività dell’intelletto e del sentimento.

Il contenuto della musica, secondo Hanslick consiste nel fatto che le idee espresse dal

compositore sono essenzialmente musicali. La musica tuttavia ha un particolare rpporto con il

mondo dei sentimenti: essa ne può rappresentare la dinamica o imitare il moto di un processo

psichico (forte, piano, adagio, crescendo, diminuendo) ma il movimento descritto non è che

una caratteristica del sentimento, non il sentimento stesso.La musica può perciò

simboleggiare la forma del sentimento cioè il suo movimento dinamico, nulla di più.

La vera musica, per Hanslick, è la musica pura strumentale: l’opera non è che un

adeguamento di diverse forme d’arte ( musica e poesia), un genere ibrido in cui l’uno prevale

sull’altro e viceversa.

Per quanto riguarda la natura del bello musicale, egli afferma che le forme che i suoni

producono non sono vuote ma riempite: parlerà di Arabesco, ma di un arabesco pieno di

significato e di idee. Nella musica tutto è forma e non si può distinguere tra forma e contenuto

nella musica poiché lo spirito creatore si deve risolvere totalmente nella forma per essere tale.

Nel linguaggio comune, il suono è solo qualcosa per esprimere qualcosa di totalmente

estraneo a questo mezzo mentre nella musica, esso è scopo a se stesso: la musica non

rimanda mai ad altro che a sé ed è un’arte asemantica, cioè intraducibile nel linguaggio

ordinario .

Le leggi della musica non sono innate o naturali ma puramente musicali: la musica è

un’invenzione di forme sempre nuove. Ogni composizione è opera umana, frutto di una

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determinata individualità, all’interno di una data epoca e cultura e formata da elementi soggetti

ad una rapida mortalità: modulazioni, cadenze e sequenze di intervalli si logorano a tal punto

in pochissimo tempo, da costringere il musicista di gusto a cercare nuovi mezzi musicali. Il suo

progressivo consumarsi, impone alla musica un continuo rinnovmento e ringiovanimento.

Hanslick ha liberato la musica da ogni contenuto emotivo, sentimentale, descrittivo o letterario

ma ha lasciato aperto il problema di come lo spirito si plasmi nelle “forme sonoramente

mosse”. Sono evidenti i punti in comune tra Hanslick e la critica del giudizio di Kant: entrambi

teorizzano l’asemanticità della musica, la quale non può rappresentare concetti né avere un

soggetto; entrambi rifiutano l’essenzialità dell’effetto emotivo, che ha un carattere patologico e

non artistico, che appartiene al piacevole, non al bello; la forma artistica è fine a se stessa e

rifiuta la rappresentazione di uno scopo.

2. La storiografia tra Romanticismo e Positivismo

Il pensiero di Hanslick caratterizzato da un atteggiamento analitico-scientifico, porteranno ad

una fase del tutto nuova degli studi musicali: per molto tempo la musica era stata soggetto di

un rapidissimo consumo e solo nella prima metà dell’Ottocento, con il Romanticismo, vi fu un

maggiore interesse per la musica del passato.

Accanto agli scritti perlopiù letterari di Wagner, Nietszche, Hoffmann, Schumann, ecc.

compaiono le prime monografie individuali e le prime biografie, tra le altre, quella di Bach, del

Palestrina.Per la prima volta, l’attenzione degli studiosi è indirizzata verso il Medioevo ed il

Rinascimento, periodi che sembravano essere stati dimenticati e la musica del passato è

considerata come fonte d’ispirazione, degna di studio.

3. Il positivismo e la nascita della musicologia

Nella seconda metà dell’Ottocento, con la nascita della MUSIKWISSENSCHAFT – o

musicologia, come è stata chiamata in Italia- cominciò lo studio e la ricostruzione del passato

musicale; esso richiedeva moltissimo lavoro.La decifrazione di testi antichi, scritti con

notazione diversa, richiedeva il lavoro di specialisti e si diressero in parte vero l’archeologia, in

parte verso l’acustica, la fisiopsicologia dei suoni, la teoria musicale, studi sulla natura del

ritmo, dell’armonia.. La musicologia, rappresentò quindi un’aspirazione ad un maggior rigore

negli studi musicali e gli ideali romantici mescolati al formalismo furono alla base di tali studi.

La Germania ha avuto sicuramente il primato in tale genere di studi in cui gli storici scartano

l’aspetto artistico della musica per approfondire le singole personalità ed i periodi storici, alla

ricerca di strutture caratterizzanti delle varie epoche.

4. L’origine della musica

Uno dei problemi che più appassiona filosofi e musicologi è sicuramente quello dell’origine

della musica e della sua essenza.

Tra il 1890 ed il 1891, apparvero sulla rivista inglese Mind gli scritti di filosofi quali Spencer,

Gurney e Wallaschek. Spencer, come già affermato nel suo “Sulla origine e funzione della

musica”, scrisse che la musica nasce da una sovrabbondanza di energia vitale che deve

essere espressa.Gurney, come Darwin, sostenne invece che la musica è nata come

manifestazione dell’impulso sessuale del maschio per la femmina (concezione negata da

Spencer in quanto la razza umana canta in tutt’altre situazioni che no sono sessuali, per cui

non prevalgono sentimenti amorosi rispetto ad altri).Wallaschek, affermò che l’origine della

musica era sicuramente il ritmo da cui si generano anche la melodia e l’armonia ( teoria a cui

Spencer risponderà con la teoria sulla nascita del linguaggio:in origine esso conteneva

elementi intellettivi ed emotivi ed il canto e la musica deriverebbero da questi ultimi).

Spencer, trasportando quindi la sua evoluzione anche nel campo musicale, ha molto

influenzato la storiografia musicale:con questo concetto vennero spiegati il mutamento ed il

succedersi dei diversi stili musicali, il passaggio dal semplice al complesso e dal primitivo al

colto. Un altro esponente ispiratosi alle teorie dello Spencer è Charles Parry che afferma che “

”. L’intero ciclo

il progresso mostra l’inevitabile tendenza di tutte le cose dall’omogeneità all’eterogeneità e definitezza

storico della musica viene suddiviso secondo gli schemi positivistici di derivazione sociologica

in :primo stadio inconscio e spontaneo, secondo autocritico, analitico e cosciente e terzo la

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sintesi dei primi due caratterizzato dato dal ritrovamento della spontaneità controllata.

Se per Rousseau e Wagner, bisogna tornare all’origine, ritrovando l’unità perduta, per Spencer

e Perry il progresso è irreversibile: se all’origine c’era l’omogeneità – cioè la musica non si

distingueva dalla poesia – il logico sviluppo storico ha portato le arti a separarsi e a divergere

sempre più l’una dall’altra – teoria che giustifica anche la musica strumentale, con la sua

varietà di forme e stili.

5. Le ricerche acustiche e fisiopsicologiche

Insieme agli studi storici riaffiorarono anche quelli di acustica e fisiopsicologia dei suoni.

Helmholtz con il suo La percezione dei suoni come fondamento fisiologico per la teoria della

musica riportò in primo piano il problema del fondamento dell’armonia e della consonanza.

Egli come già Rameau, fonda le basi dell’armonia sugli armonici: l’armonia è naturale e

corrisponde alla natura stessa dell’orecchio umano e della sua percezione dei suoni. Tra

musica e percezione esiste perciò un rapporto diretto e valido universalmente perchè basato

sulla natura. Per quanto riguarda la legittimazione del modo minore afferma “ Il modo maggiore si

adatta a tutti i sentimenti netti e ben caratterizzati e non si adatta per nulla ai sentimenti ombrosi, inquieti e del mistero che

”.

sono in netto contrasto con la bellezza artistica. E’ proprio per questo che abbiamo bisogno del modo minore

Secondo Helmholtz la musica non può imitare direttamente né la natura né i sentimenti come

le altre arti e ciò non è una mancanza ma un privilegio: il suono nella sua mobilità conferisce

alla musica una libertà di cui le altre arti non godono.

La musica può generare uno stato d’animo ( GEMUTSSTIMMUNG) ma non può riprodurre

sentimenti.

Riemann, storico, musicologo, filosofo tedesco, lascia uno scritto prettamente in stile

Romantico: egli afferma che la musica è innanzitutto espressione dell’interiorità, di ciò che

racchiude l’animo umano – un omaggio alla verità!- ed in questo modo, nonostante la

soggettività, la musica può comunicare il suo messaggio a chiunque poiché tutti sono partecipi

di una stessa coscienza vitale. Egli afferma perciò che la musica è un mezzo per esprimere i

movimenti dell’animo umano e solo secondariamente può essere considerata come oggetto ,

staccata dal suo creatore. Il suo ideale di musica è la musica pura, incontaminata da qualsiasi

compromesso con le altre arti e la storia della musica si potrebbe identificare con il suo

progressivo staccarsi da danza e poesia ed è da considerarsi come arte privilegiata nel suo

potere espressivo poiché comunica comunica più direttamente i sentimenti più intimi con

maggiore perfezione di qualsiasi altra arte.

Cap. VI – Il Formalismo nel Novecento

1. Strawinsky: la forma del tempo

Una grande fetta del pensiero del Novecento sulla musica si è concentrata soprattutto sulla

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forma, sulla sua strutturazione interna e sullo studio delle caratteristiche e ne ha tratto le

conseguenze e le implicazioni sul piano dei significati, della comprensione e della fruizione.

Molti pensatori dell’epoca possono perciò essere classificati sotto l’etichetta del formalismo.

Uno tra questi è Strawinsky, un compositore ed artista che si pone come artigiano medioevale

che opera, fabbrica con i materiali a sua disposizione . L’arte per lui, come scrive nella sua

Poetique Musicale “ è un modo di fare delle opere secondo certi metodi acquisiti sia per insegnamento, sia per

”. Queste

invenzione e questi metodi sono le vie fisse e determinate che assicurano la giustezza della nostra operazione

affermazioni mostrano un ideale umile e modesto ma anche un orgoglio nell’esaltazione

incondizionata della libertà creatrice dell’artista ispirato.Il fenomeno musicale è frutto della

speculazione, la quale guidata da una volontà precisa e fattiva, ordina gli elementi propri della

musica: il suono ed il tempo.

Strawinsky accentua l’importanza della dimensione temporale della musica ispirandosi al

filosofo russo Pierre Souvtchinsky, che ha dedicato uno studio alla musica come arte

temporale. La musica è perciò una certa organizzazione del tempo ed è in questa prospettiva

che va visto il significato delle tecniche compositive: qualsiasi musica sarà costruita da un

certo arco di tempo in cui esistono poli d’attrazione, senza i quali la forma musicale sarebbe

inimmaginabile. Il sistema tonale è una delle tecniche per costruire queste polarità. Ciò che

resta oltre le varie tecniche è la melodia, che è il simbolo stesso dell’organizzazione temporale

della musica.Il sistema tonale sembra essere la tecnica privilegiata.

Per quanto riguarda l’espressività musicale, egli afferma “considero la musica, per la sua

essenza, impotente ad esprimere qualsiasi cosa: un sentimento, un atteggiamento,uno stato

psicologico, un fenomeno della natura ecc..L’espressione non è mai stata la proprietà

immanente della musica” e questa affermazione è perfettamente in line con il suo

atteggiamento antiromantico. L’arte è un lavoro di scelta tra le possibilità non infinite che sono

offerte all’artista in ogni istante: il materiale sonoro offre delle resistenze e costringe

continuamente a deviazioni, correzioni e mutamenti.Questi limiti costituiscono però un

sostegno indispensabile all’attività dell’artista: egli afferma di provare un certo terrore quando

al momento di mettersi al lavoro, dinnanzi alle infinite possibilità che gli si offrono, prova la

sensazione che tutto gli sia permesso, ma ciò che lo salva da questa angoscia in cui lo getta

una libertà senza condizione è la possibilità di rivolgersi a cose concrete.

Strawinsky afferma quindi è il lato artigianale dell’attività artistica ed allo stesso tempo i valori

costitutivi dell’opera musicale più che l’espressività. L’unità dell’opera, in cui tutte le parti

concorrono per formare il tutto, diventa simbolo di un’altra unità superiore:” l’opera finita si propaga

come comunicazione e rifluisce verso il suo principio. Il ciclo allora è chiuso e la musica ci appare come un elemento di

”.

comunicazione con il prossimo, con l’essere

2. Gisele Brelet: il tempo musicale

Gisele Brelet costituisce un punto di riferimento nell’estetica musicale contemporanea. Nel suo

pensiero convergono due diverse correnti filosofiche: l’estetica formalistica da una parte e lo

spiritualismo francese e la filosofia di Bergson e Lavelle dall’altra, per quanto riguarda il

concetto di temporalità.

Secondo la Brelet, alla base di ogni opera vi è una determinata poetica: la creazione musicale

è il frutto di una scelta che si concretizza nelle due attitudini creatrici fondamentali che ella

nomina empirismo e formalismo. Nel primo caso il musicista parte dall’esperienza diretta del

materiale sonoro, cerca di rinnovarlo e ricerca nuove sonorità e tecniche ( Hindemith, che ha

conservato la fede nella tonalità ricostruendola su basi più naturali sembra essere

l’espressione dell’empirismo). Nel secondo caso, la forma prende il sopravvento e non si tratta

più di scoprire il materiale sonoro, ma di produrlo e formarlo (Strawinsky lo rappresenta: nella

sua musica una idea riesce a costruire il nucleo attorno a cui organizzare il materiale sonoro

con una perfetta coerenza, anche se già sfruttato o apparentemente esaurito).

Per quanto riguarda l’espressività, ella ritiene che “ l’arte in cui prevalgono le ragioni della vita del

”. L’arte non è la sintesi esteriore tra la forma e la vita vissuta

sentimento e del cuore è un’arte inferiore

ma “ ”.L’espressione in quanto tale non appartiene

una vita formale specifica, una vita di forme pure

dunque al regno dell’arte.

L’essenza della musica è la sua forma temporale la quale trova una rispondenza con la

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temporalità della coscienza: forma sonora equivale a forma temporale.

Il tempo nella creazione musicale assume due diverse direzioni che si implicano a vicenda

( apollineo e dionisiaco o classicismo e romanticismo) e che rappresentano due scelte: la

forma o il divenire anche se il divenire deve esprimersi già secondo i suoi poteri formali

altrimenti, se inteso solo come passività emotiva e sentimentale, non raggiungerà mai le soglie

dell’arte. In questo senso, apollineo e dionisiaco o forma e divenire non sono così contrastanti,

finchè il tempo (inteso come durata interiore) si rivelerà nella sua forma costruttiva. La pura

forma temporale si confonde, si identifica nell’atto della creazione con la durata interiore del

suo creatore: la musica in questo senso è espressione della durata vissuta dalla coscienza. La

musica perciò non è espressiva dei sentimenti, ma rivelatrice della forma in cui si costituisce la

coscienza.Il tempo musicale è l’espressione più immediata e più vera degli atti più profondi del

soggetto.Quando c’è una frattura tra uomo e artista, l’opera esprimerà meglio le leggi segrete

della sua coscienza: la pura forma temporale esprimerà la durata pura della coscienza, mentre

la durata psicologica per essere espressiva deve esprimersi in una forma che la rappresenti e

la forma è reale solo se corrisponde ad una esperienza temporale del creatore.

Per quanto riguarda il problema della tonalità, secondo la Brelet, essa non ha un valore eterno

ma in essa sensazioni e forme, fatto sonoro ed esigenze spirituali si associano.

La forma temporale nella musica si esprime nella struttura stessa della tonalità, nel suo

divenire fatto di slanci e riposi, nel rapporto tra tema e variazione , che è l’espressione della

legge temporale che regge il divenire stesso della coscienza. La musica atonale, nata dal

proposito espressionistico di ricerca di una libertà assoluta che permettesse di rappresentare

tutte le inflessioni della durata psicologica, non ha potuto generare una musica coerente né

autodeterminarsi con delle regole interiori.La durata psicologica trova modo di esprimersi

liberamente in questa musica poiché essa è fondata su una logica astratta e il fenomeno

dell’atonalità è assimilato dalla Brelet alla musica del divenire patologico in cui l’anima si

abbandona alla passività dei suoi stati. A questo tipo di romanticismo in cui la mancanza di

forma si traduce in mancanza di espressività autentica, si può accostare quel tipo di

classicismo in cui la forma è solo esteriorità, costruzione intellettuale, scissa dal divenire

temporale della coscienza. A questo formalismo astratto dei classici, la Brelet contrappone il

formalismo concreto di Strawinsky: essa incarna, nel mondo contemporaneo,l’ideale più

perfetto della creazione musicale “ il tempo di Strawinsky esprime la coscienza nella purezza del suo atto

”.

fondamentale e non il mondo dei contenuti empirici in cui l’io più o meno si dissolve

3. Boris De Schloezer e il linguaggio musicale

Boris De Schloezer fu il primo a compiere un’analisi della musica sotto l’aspetto puramente

linguistico: con l’intenzione di compiere uno studio su Bach, si rese conto di quanto gli

strumenti a sua disposizione fossero limitati per compiere un’analisi rigorosa.

“ Nella musica il sognificato è immane al significante, il contenuto alla forma, a tal punto che la

musica non HA un senso ma E’ senso”: la musica è un insieme di simboli interdipendenti e

comprenderla significa capire il complesso sistema di relazioni sonore in cui ogni suono è

inserito e in cui assume una funzione particolare. Il valore di ogni suono è condizionato dal

posto che occupa nel sistema e dl rapporto con ciò che lo precede e ciò che lo segue per cui

non è definito finchè la frase non è terminata. Gli elementi dell’opera non si eliminano nel

corso dell’esecuzione ma si succedono nel tempo.

Il tempo non inteso come susseguirsi di secondi m inteso qualitativamente, assume una

funzione strutturale. L’antropologo Claude Levi-Strauss afferma “l a musica ha bisogno del tempo solo

per infliggergli una smentita: la musica opera su un terreno grezzo che è il tempo fisiologico dell’ascoltatore, tempo

diacronico perchè irreversibile di cui la musica tramuta il segmento dedicato ad ascoltarla in una totalità sincronica ed in

” . La

sé conchiusa cosicchè ascoltando la musica e mentre la ascoltiamo, noi accediamo ad una specie di immortalità

musica è un linguaggio chiuso, specifico, autosufficiente.

“ Un’opera è incapace di esprimere sia direttamente sia indirettamente e il senso psicologico che le attribuiamo è

un’aggiunta dovuta ad un complesso di associazioni che l’abitudine ha fissato e reso inconsce

Il senso di un’opera musicale è spirituale e l’eventuale significato psicologico non è che il

riflesso del primo.L’unità dell’opera si coglie a livello dell’intelletto e non della sensibilità.

Nell’opera non si esprime l’autore, l’uomo naturale ma un io artificiale o mitico senza che ciò

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.32

implichi che sia menzognero.Non è necessario che l’autore abbia vissuto una certa emozione

oppure se giochi semplicemente con armonia e teoria. Ciò che conta è il senso dell’opera

stessa.

L’opera a seconda di come è vista, ha un duplice volto: incarna un senso di ordine spirituale

da una parte e può essere ascoltata come segno di una realtà di ordine psicologico dall’altra,

diventando un’avventura di ordine psicologico e l’opera rivela tale significato quando è colta

nel suo divenire. La comprensione della stessa nel suo divenire implica la comprensione

dell’opera in quanto è perchè i significati delle singole parti che i svolgono nel tempo, rimanda

al senso dell’opera in quanto struttura stabile.

Questi concetti vengono approfonditi nel corso di un secondo studio in collaborazione con

Marina Scriabine in cui viene accentuata la dimensione linguistica della musica concepita in

termini di operazioni e funzioni in quanto tutte le strutture musicali sono composte da

operazioni e dalle loro funzioni. Da qui deriva il giudizio negativo sulla musica seriale in cui la

coerenza dell’opera serializzata non sarà sicuramente colta dall’ascoltatore che in questo caso

subisce, trovando l’opera a volte piacevole a volte persino sconvolgente ma sicuramente non

espressiva, apparirà estranea e indifferente.

Il De Schloezer sottolinea anche il “paradosso della libertà” intesa come libertà del

compositore non solo rispetto alla tradizione, alla scuola e al linguaggio dell’epoca ma anche

all’ascoltatore.Libertà che rischia di imprigionare il musicista con le sue stesse catene.

4. Susanne Langer e “la nuova chiave”

Susanne Langer parte dal concetto secondo il quale tutta l’attività umana si esprime mediante

forme simboliche e il linguaggio comune o scientifico, in quanto insieme di simboli,è uno degli

esempi più significativi. L’insieme di questi simboli ci da il ritratto del mondo.

Secondo la Langer, anche il mondo dei sentimenti e delle emozioni può esprimersi in forme

simboliche e l’arte è uno dei mezzi di espressione di quei concetti che il linguaggio umano non

riesce a spiegare ed il suono è il materiale più adatto ad un fine puramente artistico e per

dimostrare che il significato di ogni arte è indipendente da ciò che può esteticamente

rappresentare.

Gli obiettivi che ella si prefissa sono: il dimostrare che la musica non è un linguaggio e che non

sia espressione immediata di sentimenti.

La musica non è un linguaggio ma un modo simbolico di esprimere sentimenti. Ogni

linguaggio ha un vocabolario, una sintassi ed una grammatica ed è costituito da una serie di

elementi separabili dotate di un riferimento fisso.La musica è sprovvista di vocabolario e non

ha termini dotati di riferimento fisso: i suoni non possiedono nessun significato fuori dal

contesto. La musica non è espressione di sentimenti: il suo significato non è quello di uno

stimolo atto ad evocare emozioni.

“Se la musica ha un significato, esso deve essere semantico o sintomatico e se ha un

contenuto, esso lo possiederà in senso simbolico, come il linguaggio ha un contenuto

concettuale.La musica non è effetto diretto delle emozioni ma piuttosto la loro espressione

logica.La musica è il linguaggio (in senso di meccanismo semantico) dei sentimenti.

La Langer si propone di trovare le regole, la logica propria del simbolismo artistico e musicale

La musica è una forma significante senza però un significato convenzionale: la percepiamo

come significante ma slegata da qualsiasi cosa possa rappresentare.

La musica non esprime sentimenti ma li espone: le strutture musicali presentano una

somiglianza nella loro logica con la nostra vita emotiva, riflettono modelli dinamici che vengono

presentati dal simbolo musicale.

Il simbolo musicale è definito autopresentazionale o simbolo non consumato: il simbolo del

linguaggio discorsivo si esaurisce rispetto all’oggetto designato ed è trasparente, ovvero

assolve alla sua funzione quando si risolve senza traccia. Il simbolo musicale è iridescente, il

suo significato è implicito ma mai convenzionalmente fissato.

Nello studio Feeling and Form, la Langer riprende il problema del significato dell’arte .

Si rende conto che solo in senso metaforico la musica può essere definita simbolo: sarebbe

meglio descriverla come una forma che presenta un’analogia diretta con la nostra vita interiore

e qui il problema si sposta sull’analogia formale tra la musica e, appunto, la nostra vita

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.33

interiore.Secondo la Langer, le arti si differenziano tra loro non per la materia utilizzata ma per

l’illusione primaria che creano. La musica è una sembianza, un’illusione prodotta dai suoni per

cui è inutile studiare gli stimoli prodotti dai suoni in quanto sono qualcosa di virtuale.

L’essenza della musica sarà perciò la creazione di un tempo virtuale , che sarà chiamato

illusione primaria della musica: questo tempo virtuale, è percepito solo dall’udito a differenza

del tempo fisico, che può essere percepito attraverso un’infinità di strumenti. La musica rende

il tempo udibile ed afferrabile nella sua forma o continuità.Il tempo musicale crea l’illusione di

un tutto invisibile. Il carattere ritmico della nostra vita organica permea di sé la musica per cui il

tempo virtuale si articola attraverso il ritmo: i sentimenti, le emozioni, i palpiti della nostra vita

intima si scandiscono in attese, ricordi, tensioni.

In ogni forma artistica si intuisce non solo la forma ma anche il significato formale, il valore e

non solo il processo interpretativo è intuitivo, ma anche quello creativo per cui il solo modo di

rendere pubblico il contenuto emotivo di una melodia è presentare la sua forma espressiva in

un’astrazione efficace grazie alla quale qualsiasi persona dotata di intelletto possa coglierne la

sua forma e la sua qualità emotiva.

*** 5. Leonard Meyer:estetica e psicologia

Leonard Meyer, nel suo Emotion and feelings in Music, si è servito sia della psicologia della

forma (GESTALTTHEORIE) che della teoria dell’informazione come strumenti atti a fornire una

interpretazione efficiente della struttura del discorso musicale e della relazione emotiva da

parte dell’ascoltatore.

Due sono le posizioni fondamentali riguardo al significato della musica: coloro che sostengono

che si possa parlare di significato solo nell’ambito della struttura stessa dell’opera d’arte (che

Meyer chiama absolutists e che sono da distinguere tra formalisti – che pensano che il

significato della musica sia nella percezione delle relazioni musicali all’interno dell’opera – ed

espressionisti – che ritengono che le relazioni musicali siano in grado di eccitare sentimenti ed

emozioni nell’ascoltatore) e coloro che sostengono che la musica si riferisce ad un mondo

extramusicale di concetti, azioni e stati emotivi (che definisce referenzialists).Il Meyer si pone

dalla parte degli absolutists anche se non esclude che talvolta la musica possa assumere

significati referenziali, sebbene questo aspetto non sia essenziale. La diversità dei due modi di

intendere la musica dipende dall’educazione dall’atteggiamento personale.

La musica può acquistare una funzione significativa e comunicativa solo in determinate

condizioni storiche o culturali: un suono o una serie di suoni, in sé è privo di significato.

“ Un evento musicale ha significato perchè è in tensione con un altro evento musicale che noi

attendiamo”:il significato della musica è prodotto da un’attesa la cui risoluzione non è mai una

sorpresa poiché è ristretta in un determinato campo di possibilità in un determinato stile o

tecnica musicale. Perchè possa sorgere il significato, è indispensabile l’esistenza di un

comune universo del discorso: senza un insieme di attitudini comuni al gruppo sociale e senza

comuni abiti di risposta a tali attitudini, nessuna comunicazione di qualsiasi tipo sarebbe

possibile.” ”.

La comunicazione sorge e dipende dall’universo del discorso che nell’estetica musicale è chiamato stile

Se la musica non è un linguaggio universale perciò, ogni civiltà musicale crea le tensioni e le

risoluzioni di cui si compone ogni discorso musicale.

L’emozione nell’ascoltatore sorge quando un’attesa attivata in una situazione di stimolo

musical, è temporaneamente inibita o bloccata: dall’attesa che la crisi si risolva, si genera il

piacere emotivo o intellettuale e la soluzione deve rappresentare qualcosa di inconsueto ,

sempre nei limiti delle possibilità offerte dal contesto stilistico e quindi prevedibile anche

dall’ascoltatore, altrimenti non soddisferebbe l’attesa e renderebbe il discorso musicale privo di

significato. La percezione del messaggio musicale non è contemplazione passiva ma un

processo attivo che impegna tutta la nostra psiche.Il significato sorge nel momento in cui i

rapporti tra tensione e ridoluzione diventano concreti ed espliciti.

Ciò che è significativo in un determinato stile, in una certa società può non esserlo affatto in un

altro gruppo umano perchè le relazioni, le tensioni e risoluzioni non divengono esplicite.

6. Deryck Cooke:il vocabolario delle emozioni

Deryck Cooke (The lenguage of music), musicologo inglese, si pone il problema del significato

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.34

della musica, partendo da un’analisi del linguaggio musicale ovvero cercando di verificare se i

termini del linguaggio tonale armonico possiedano un significato esprimibile nel vocabolario

delle emozioni e dei sentimenti. La musica costituisce un linguaggio che non è quello del

parlare comune perchè non ha carattere concettuale ma è il linguaggio proprio delle emozioni

e dei sentimenti.

Il tentativo di Coock è la stesura di un vero e proprio vocabolario musicale attraverso l’utilizzo

di vocaboli dotati di un preciso significato, supponendo che la musica esprima i sentimenti con

una terminologia ben definita ed immutabile.

Egli limita la sua analisi alla musica Occidentale dal Quattrocento ai giorni nostri: nel 1400 si è

fissato il linguaggio tonale nei suoi modi maggiore e minore come derivazione dai canti

gregoriani e per il Coock la musica tonale e le leggi dell’armonia rappresentano l’unica

possibilità per la musica. La musica non tonale non è da prendere in considerazione, perchè la

tonalità è un fatto naturale che ha la sua base nel fenomeno acustico degli armonici.

Egli delinea un’interpretazione di tutti i possibili intervalli del sistema armonico :Tonica:

emozionalmente neutra;Seconda minore: tensione semitonale verso la tonica;Seconda

maggiore: nota di passaggio emozionalmente neutra;Terza minore: stoica accettazione,

tragedia;Terza Maggiore: Gioia;Quarta gusta: nota di passaggio o doloreQuarta eccedente:

attiva aspirazione ecc.

La triade maggiore ascendente ( e secondo rivolto) è interpretata come attiva affermazione di

gioia; la triade minore esprime sentimento di pena e dolore... Ognuno di questi moduli è

accompagnato da una serie di esempi provenienti da opere che comprendono tutta la storia

della musica. Secondo Coock, la combinazione di tutti questi moduli in un contesto ritmico e

dinamico, produce l’opera musicale.

I limiti dello studio del Coock sono la validità strettamente legata al sistema tonale, di

provenienza naturale e non storica, che preclude la comprensione di altri generi di musica; le

combinazioni offerte, molto restrittive che fanno sembrare che la musica possa esprimere

essenzialmente o gioia o dolore e ciò rende il suo studio fallimentare sotto il punto di vista

storico e critico. Cap. VII – Il Neoidealismo italiano e l’estetica musicale

1. I primi studi di musicologia in Italia

La cultura musicale in Italia fu in notevole ritardo rispetto agli altri paesi europei ed in

particolare la Germania.Le figure del Torchi e del Chilesotti , derivanti in realtà dalla

Musikwissenschaft, sulla musica strumentale di Versi e le traduzioni di Wagner e Hanslick o gli

studi sulle antiche musiche per liuto, hanno avuto il merito di avere introdotto in Italia il rigore

degli studi filologici.

2. La reazione al Positivismo

Fausto Torrefranca fu tra i primi a formulare un’estetica che si opponesse alla nascente

musicologia positivistica.

Egli si chiede innanzitutto quale posto abbia la musica nella vita e nello spirito e la definisce

come “attività germinale” dello spirito. Lo spirito stesso è musicalità nel suo primo manifestarsi:

tutte le arti partono dalla condizione di musica per poi adattarsi all’esperienza esteriore e

nessuna espressione artistica può tuttavia avere la stessa germinale attrazione della musica.

L’attività artistica si presenta perciò in due forme: la prima astrattiva, musicale anteriore a

qualsiasi esperienza esterna, la seconda concretiva, figurativa, cioè legata al modo esterno,

alle sensazioni. La prima forma, espressione privilegiata, si presenta come intuizione pura,

creazione in senso assoluto: la tecnica con cui si concretizza il fatto musicale è altra cosa

rispetto all’estetica, che è interiore, perciò qualsiasi studio scientifico sulla musica non ci dirà

nulla sulla sua essenza.

La musica vera non ha nessun riferimento a teorie scientifiche poiché è un fatto puramente

spirituale ed estetico e la tonalità in cui si esprime la musica è connessa alla struttura stessa

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.35

dello spirito ed è quindi eterna ed immutabile e la temporalità non può essere considerata

come caratteristica della creazione musicale perchè in quanto espressione privilegiata dello

spirito, essa è contemporaneità sostanziale. La preziosità del pensiero di Torrefranca sta nella

polemica contro il positivismo e qualsiasi interpretazione scientifica del fatto musicale.

Una vasta schiera di studiosi si riuniti intorno alla rivista “Il pIanoforte”, fondara negli anni ‘20 e

la “Rassegna Musicale” poi, estesero alla musica i concetti dell’estetica crociana e della sua

metodologia critica.

Uno tra questi fu Alfredo Parente che partì dal concetto crociano dell’unità delle arti per la sua

polemica contro tutte le estetiche di origine positivistica. Secondo lui, la questione principale è

stabilire se il problema musicale sia un problema di tipo estetico.La musica va considerata

innanzitutto come arte,poichè è espressione lirica del sentimento, sintesi di contenuto e forma,

come qualsiasi altra espressione artistica.

L’arte è pura creazione del genio artistico e l’artista lavora senza alcun vincolo o limite alla sua

fantasia. La tecnica rimane al di fuori dell’arte ed è destinata unicamente alla traduzione fisica

delle immagini . Nell’opera d’arte bisogna perciò distinguere due momenti: il momento

creativo, che si forma come fantasma lirico nello spirito dell’artista, nell’anima ed il momento

pratico- tecnico della sua realizzazione, momento contingente e storico, che interviene solo

per garantire la comunicazione esterna e la durata del tempo.

“ Che il musicista conosca o non conosca la tecnica del violino è indifferente rispetto alle sue possibilità di comporre una

”.

sonata per il tale strumento

“ ogni artista veramente creatore, compie volta per volta e ad ogni istante la conquista dei mezzi e crea le sue opere non

perchè abbia dinnanzi i mezzi sensibili necessari a crearle ma perchè egli, stimolato dai suoi bisogni espressivi, quei mezzi

”.

si è foggiati durante il medesimo travaglio lirico, dandoli quindi alla storia

La storia della musica, secondo il Parente, non deve perciò essere considerata come una

catena ininterrotta in cui forme musicali e tecniche si succedono. Accentuando però il solo atto

creativo, egli non considera l’aspetto della creazione che è interazione tra la tradizione storica

e l’identità creatrice, la quale si crea comunque sempre in un determinato ambiente storico.

3. Il problema dell’interpretazione musicale

Tra gli anni ‘30 e ‘40 in Italia, infervora la polemica relativa all’interpretazione musicale: con il

romanticismo, il contrapporsi della concezione dell’arte come creazione assoluta ed il nascere

del virtuosismo hanno messo in luce il contrasto tra la personalità del creatore e quella

dell’esecutore. Si delinearono due concezioni opposte:

quella sostenuta da Parente, secondo cui l’interpretazione era impersonificata nella

• figura del tecnico , ubbidiente esecutore di ordini. Secondo lui, la realizzazione tecnica

della musica non ha nulla a che vedere con la musica:l’esecuzione appartiene

unicamente alla sfera tecnico-pratica ed il compito dell’interprete, seppur difficile e

delicato, è un solo problema di traduzione di segni. Tutto appartiene alla alla tecnica.

L’artista creatore muove dall’interno per impulso originario, l’esecutore dall’esterno,

trovando la guida del suo lavoro in una realtà già creata.

quella sostenuta da Pugliatti, che assegnava all’esecutore un compito prettamente

• creativo. Per lui è infatti inconcepibile un’attività dello spirito umano prettamente

passiva: l’interpretazione musicale nasce da un’attività filologico pratica che serve a

liberare l’interprete da ogni ostacolo materiale e se lo spirito non è ostacolato da

necessità pratiche, manifesta la sua potenza creatrice. L’interpretazione non può perciò

non essere creativa.

Bisognerà uscire da questo cerchio magico dell’idealismo per aprire prospettive ad uno studio

più concreto sull’interpretazione, concepita non solo come affermazione o negazione del

carattere creativo dell’attività interpretativa, ma soprattutto come rapporto attivo tra musicista,

compositore ed esecutore – rapporto che aprirà altre complesse riflessioni sul problema della

grafia musicale e sulla sua lettura, sulla traduzione della musica in simboli..

Interessanti gli studi di Seashore, condotti secondo il metodo sperimentale. Egli affermava che

la partitura non è altro che un punto di riferimento schematico mentre la vera realtà dell’opera

è nella sua esecuzione e per spiegare come avviene il processo interpretativo parla di

deviazione: essendo la partitura uno schema, per l’interprete eseguirla significa uscire

continuamente da questo schema teorico per ritrovare la verità della musica stessa.

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.36

4. La critica e la storiografia idealistica

L’idealismo nel campo degli studi musicali ha dato i suoi migliori frutti nella critica e nella

storiografia. Tra i numerosi studiosi, Il Mila è sicuramente da ricordare.

Egli modifica il concetto crociano di arte come espressione lirica dei sentimenti in espressione

involontaria: l’arte è infatti espressione della personalità dell’artista in modo involontario ed

inconsapevole. La volontà espressiva è un elemento facoltativo e comunque non elimina il

carattere fondamentalmente inconsapevole dell’espressione artistica la quale basta alla

realizzazione dell’arte, mentre la sola espressione esplicita non basta.

Egli basò il suo atteggiamento sull’apertura e sul confronto con altre ideologie sottolineando

come spesso si possano trovare punti di contatto interessanti, solo sforzandosi nel superare i

limiti imposti da incomprensioni dovute a una diversa terminologia.

Luigi Ronga si concentrò invece sulla storia della storiografia musicale, contrapponendo alla

storia della musica come studio filologico e scientifico, una storia della musica come valori

artistici e creativi, come illuminazione delle singole personalità. Le sue ricerche erano volte a

mettere in luce l’insufficienza della storiografia precedente per la mancanza di basi estetico-

filosofiche. Il movimento idealista ha offerto comunque un raro esempio di coerenza tra teoria

e prassi: il lavoro teorico si è tradotto con una coerenza e fecondità non comuni ad opere

storiche, portando gli studi musicali al livello di opere letterarie.

Cap. VIII – Estetica e sociologia della musica

1. Jules Combarieau e la nascita dell’estetica sociologica

La sociologia della musica, intesa come forma di pensiero che pone in relazione la musica con

i fatti sociali , è sempre esistita ed è parte del pensiero estetico sulla musica.

La sociologia invece intesa come disciplina dotata di autoconsapevolezza e specifici metodi di

ricerca, è figlia del positivismo e parente stretta della Musikwissenschaft e nasce nella

seconda metà dell’Ottocento.La musicologia ottocentesca rivendicava la specificità del

linguaggio musicale e proponeva un’estetica che ponesse l’accento più sulla forma che

sull’espressione; l’obiettivo dei sociologi della musica era invece quello di trovare connessioni

tra la musica ed il mondo, la società, la collettività.

Jules Combarieau, in Francia,fu tra i primi a diffondere la Musikwissenschaft (o scienza della

musica).Secondo la teoria edonistica, la musica sarebbe considerata solo in relazione alla

pura sensazione , alla percezione fisica ed i suoi fondamenti andrebbero ricercati nelle leggi

che governano i suoni e le loro relazioni e nelle leggi fisiologiche del nostro sistema uditivo.

Combarieau rifiuta questa teoria per l’incapacità di spiegare l’evoluzione della tecnica musicale

e per il non considerare la musica come fenomeno artistico, come rifiuta la tesi romantica

dell’espressione dei sentimenti in quanto incompleta ed incapace a spiegare il sentimento in

modo adeguato.Secondo lui, la musica può essere considerata sotto diversi punti di vsta,

nessuno dei quali sarà completamente esauriente e vorrebbe affrontarlo con un metodo

La

poliedrico che includa ricerche acustiche, fisiologiche, matematiche, storiche e filosofiche. “

musica è l’arte di pensare con dei suoni”. In quanto pensiero essa è un linguaggio e come

linguaggio dei suoni è autonomo rispetto a quello verbale.

La musica è un modo di pensare sui generis: non esprime concetti né sentimenti ma può

cogliere aspetti della realtà inaccessibili al pensiero comune ed il suo linguaggio riesce ad

oltrepassare la facciata delle cose e penetrarle nella loro intimità. Il linguaggio ordinario,

invece, è fatto di concetti definiti ma non riesce a cogliere l’essenziale delle cose.

Nella musica emozione e pensiero sono ben distinguibili: il compositore non crea solo con il

sentimento ma con tutta l’anima.

Le leggi che governano le relazioni sintattiche dei suoni, la grammatica della musica, non sono

eterne ma sono il prodotto di una certa cultura, storicamente determinata: sono un complesso

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.37

di regole che ha la sua base nel modo comune di sentire e di pensare all’interno di una certa

collettività;qualsiasi indagine sul linguaggio musicale deve perciò essere attento alla cultura e

alla civiltà che lo hanno prodotto.

Tuttavia l’uomo che utilizza ed organizza il suono, si trova di fronte ad una serie di esigenze

che la natura impone al suono stesso ( l’impossibilità dell’orecchio umano di percepire suoni al

di sotto o al di sopra di un certo numero di vibrazioni) anche se entro questi limiti rimane un

vasto margine di libertà.

Nella sua Histoire de la musique, si affida per il suo studio al concetto di evoluzione: la storia

della musica è paragonata alla crescita di un grosso animale il cui corpo è formato da tutti i

musicisti che si concatenano tra loro in un processo evolutivo di filiazione.La storia è poi

suddivisa secondo vari scemi come età teologica ( canto, piano ecc), età metafisica ( Bach,

Haydn, Mozart) ed età positivistica ( musicisti della fine dell’Ottocento) per terminare con un

progressivo passaggio dalla forma oggettiva a quella soggettiva universale, culminante in

Beethoven.

2. La sociologia della musica tra positivismo ed empirismo

Charles Lalo, autore di Esquisse d’une esthetique musicale scientifique, testo che diverrà un

punto di riferimento per gli studi sociologici, propone un’estetica sociologica contrapposta a

quella psicologica e a quella idealistica, inadatte entrambe a spiegare il fenomeno musicale.

Per Lalo, l’arte è un oggetto sociale ed i suoi caratteri peculiari vengono ritrovati solo all’interno

della stessa società;L’estetica non può che essere scientifica,in quanto la sociologia è una

scienza.”I l valore estetico è un valore sociale. La psicologia ci conduce alla soglia dell’estetica ma non ci aiuta a

”. Solo la sociologia può spiegare i motivi per cui una scala musicale, ad es., in una

varcarla

certa epoca era accettata come esteticamente positiva in quanto si inserisce in un sistema

organizzato e condiviso da tutta la collettività.

Il suo studio tende a scoprire i condizionamenti sociali del fatto musicale inteso non solo come

linguaggio dotato di precise regole di funzionamento ma anche come insieme di istituzioni

calate nella società condizionate dalla società stessa in cui emergono.

In questi ultimi decennio, si è abbandonato questo concetto di sociologia come disciplina

totalitaria e oggi mira a porsi come disciplina che si occupa delle indagini sul rapporto musica-

società, concetto fondato sull’idea che la sociologia della musica sia a-valutativa e quindi

puramente descrittiva e perciò essa non dovrebbe essere in conflitto con l’estetica.

Uno degli esponenti di questi studi musicali è Alphons Silbermann.Un altro è Ivo Supicic,

autore di Musique et societè, in cui chiarisce che cosa si può intendere per sociologia della

musica: “il lavoro importante della sociologia della musica consiste in una ricerca a livello dei

fatti: fatti musicali e sociali concreti che una volta riuniti e classificati potranno dar luogo a

conclusioni realmente sociologiche.I rapporti correttamente concepiti, tra la storia e la

sociologia della musica non conducono ad un’esclusione reciproca di queste due discipline m

alla contemporaneità.” Il presupposto di queste ricerche è lo sfondo a-valutativo e a-

ideologico.

Max Weber, nel suo celebre I fondamenti razionali e sociologici della musica,presenta un

affresco storico delineato sulla base di precise categorie storico-sociologiche. Questo schizzo

di storia del linguaggio musicale ha come presupposto l’esistenza di una relazione tra lo

sviluppo della società e quello della musica che si riflette nelle strutture linguistiche.

Weber giunge perciò ad uno studio evolutivo del linguaggio musicale, non chiuso a sé stesso

ma nato in relazione ad una serie di eventi musicali, esigenze comunicative. La sociologia di

Weber può dirsi scientifica ( anche se aprirà le porte ad una sociologia razionale) in quanto in

essa è assente ogni considerazione sul valore estetico in quanto linguaggio musicale. La

novità di questo studio, è il vedere il rapporto musica-società non come una serie di

condizionamenti estrinseci ma come una legge formale che regola l’evoluzione della struttura

e della società e della musica.

3. La sociologia della musica e il marxismo

Molti sociologi della musica si ispirano al marxismo.

Il problema del condizionamento musica-società può essere riscontrato a livelli diversi e si

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.38

possono distinguere due livelli fondamentali, quello del contenuto e quello della forma.

Presupposto della tesi contenutistica è che la musica incorpori dei significati rapportabili

direttamente alla società di cui sono l’espressione sovrastrutturale. Un esponente di questa

corrente è Sidney Finkelstein che nei suoi studi afferma che la musica non esprima solo

emozioni e sentimenti ma anche idee e pensieri degli uomini, riflettendo l’intera società che

l’ha prodotta.” le opere musicali esprimono delle idee. Le idee sono l’espressione cosciente delle relazioni tra uomini e

”.

cose, frutti della comprensione delle leggi più profonde che collegano l’evoluzione della natura e della società

L’intento è di tracciare una storia della musica che non sia solo la storia della sua evoluzione

tecnica ma una storia di tutta l’umanità riflessa nella musica.

” Si può scrivere una storia della musica che descriva soltanto la tecnica e le forme e superficialmente l’ambiente che le ha

prodotte. Una simile descrizione, proprio perchè ignora ogni attività sociale, la priva di ogni significato e finisce per

”.

concludere che non ne ha. Per comprendere la musica è necessario situarla nel quadro della vita reale in cui è fiorita

Finkelstein nel corso della sua storia stabilisce che certi elementi, come il ricorso al folklore, al

canto popolare, nella musica rappresentano progresso, altri reazione, identificando poi

progresso con valore estetico positivo e reazione con valore estetico negativo e quando si

trova di fronte a musicisti di grande fama, come Bach, che non si potrebbero definire

innovatori del linguaggio musicale o nel campo della tecnica, egli è costretto a ricorrere ad una

scissione tra tecnica e linguaggio musicale da una parte ( vecchi e consunti) e contenuto

espressivo dall’altra (nuovo e vitale). La separazione tra contenuto e forma è necessario per

sostenere la tesi che attribuisce alla musica di grande valore un contenuto progressista. Per

musica progressista egli intende “l a musica che affronta problemi nuovi, presentati dalla società, li rimedita e

”.Musicisti come Wagner e Brahms, vengono condannati per

solleva così l’arte ad un nuovo realismo

aver fatto del loro genio un cattivo uso, poiché “ il distacco della realtà significa che l’arte è scesa ad un

”.

livello inferiore

G.Dyson nella sua breve Storia sociale della musica, presenta un chiaro quadro storico della

funzione della musica nella società. La musica è concepita non come un’insieme di opere

d’arte ma come un evento sociale e ne consegue come la funzione della musica sia mutata

nella storia e come ogni evento storico rappresenti un elemento in grado di modificare lo

sviluppo del linguaggio musicale.Per il Dyson, il significato della musica non si riassume nel

suo contenuto, come per Finkelstein, ma nella sua funzione. Ogni società ha fatto un uso

diverso della musica, la quale è significante proprio in quanto parte integrante della cultura e

della vita della società.

Zofia Lissa, musicologa polacca, analizza i rapporti musica-società riprendendo le teorie di

Stalin, in antitesi con le teorie di Marx. Secondo Stalin, il linguaggio musicale e le sue strutture

non sono unicamente rapportabili alle strutture della società ma sono utilizzabili anche al di

fuori di essa, motivo con cui può essere spiegato il fatto che alcune forme della musica – la

sonata o la sinfonia – siano socialmente neutre e possano essere utilizzate in diverse epoche

sociali.Cambia il contenuto, ma la forma rimane la stessa.

La teoria marxista sostiene invece che la musica ha sicuramente un rapporto con la società: il

problema è stabilire a quale livello si verifica il rapporto di condizionamento, se a livello di

omologia delle strutture o nei modi di produzione, di ascolto, ovvero di quel contorno che

esiste intorno ad ogni arte, specialmente alla musica, arte sociale per eccellenza.

In Music and the Bourgeois, Music and the Ploretarian, Janos Marothy contrappone due

diversi modi di fare e concepire la musica, legati a due diverse società: la prima dominata

dall’individualismo, e perciò forme musicali connesse al singolo, la seconda alle forme

collettive.

4. L’estetica musicale nei paesi dell’Est Europeo

Al centro dell’estetica musicale dell’Unione Sovietica si trova il concetto di Intonazione,

elaborato dal musicologo Boris W. Assafiew, il quale si riferiva all’espressione che nella

musica popolare assumono le caratteristiche di ogni gruppo etnico, di ogni popolo, concetto

che viene ricollegato alla teoria leniniana del rispecchiamento:nell’opera d’arte musicale,

l’intonazione rappresenta il fattore di mediazione tra l’individuo e la società.

Uno dei giudizi più ricorrenti nel mondo sovietico sulle avanguardie occidentali è che tali

correnti rispecchierebbero il mondo capitalistico, lo sfruttamento di classe e la decadenza

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.39

inevitabile del mondo. Alla base di questo giudizio vi è l’idea che le forme musicali ed il loro

contenuto sono perfettamente adeguate alla società che le produce (Zdanov condannava tutta

la musica inficiata di modernismo, atonalità, dissonanze, mancanza di melodicità ed

orecchiabilità come musica reazionaria, ispirata a sentimenti antisocialisti e antipopolari.)Le

forme musicali più corrette erano quelle sovietiche, la sinfonia, il quartetto, la cantata, la

sonata..ovvero le forme canoniche ottocentesche.

Uno spunto di risoluzione fu offerto da Zofia Lissa, la quale affermava che le forme musicali

sono indifferenti rispetto alle classi, teoria che, unita allo spunto di Assafjew sull’intonazione,

avrebbe potuto far riscattare il giudizio sull’avanguardia. Tuttavia il pensiero sovietico rimase in

bilico tra l’esigenza di riaffermare le forme classiche e, contradditoriamente, condannare le

nuove forme musicali .

Harry Goldschmidt (Riflessioni per un’estetica musicale non aristotelica) e Gunter Mayer (La

dialettica del materiale musicale), costituirono un importante tentativo di allargamento

concettuale dell’estetica musicale marxista.

Un presupposto della teoria dell’intonazione è che l’espressione, cioè l’intonazione, viene ad

aggiungersi alle forme, alle strutture musicali che sarebbero invece dei dati permanenti nella

storia della musica.In tal modo viene cristallizzata l’epoca della musica tonale e delle forme

classiche , rendendo difficile l’applicazione di tali concetti nella musica post-tonale, in cui i

componenti espressivi sono penetrati in quelli sintattici al punto da dover sostituire il concetto

di intonazione con quello di materiale sonoro.

Anche il concetto di rispecchiamento deve subire una revisione: secondo GoldSchmidt, in una

società non vi è mai un momento di ordine in senso assoluto e non è detto che il disordine e la

distruzione non abbia in sé una sua potenzialità positiva e rivoluzionaria.

“ ”.

Anche la disgregazione deve essere vista sotto l’aspetto del progresso poiché il futuro appartiene al suo fermento

5. Carl Dahlhaus: storia e storiografia della musica

Carl Dahlhaus, in risposta al concetto crociano di opera d’arte come valore autonomo, chiusa

nella sua specificità, nella sua forma, che non esista una storia della musica ma solo opere

d’arte e l’unica possibilità di categorizzazione è il riconoscimento del fatto che un’epoca può

essere più o meno ricca di artisti e di opere d’arte rispetto ad altre, parte dal rischio di

scissione tra storia della musica e valutazione estetica dell’oggetto musicale.

Egli mira a dimostrare che tra ricerca storica e ricerca estetica non c’è alcuna incompatibilità

ma semmai una permeabilità reciproca dei due campi.Infatti, nella costruzione di un oggetto

storico, è sempre presente un elemento estetico, così come ogni oggetto estetico è al tempo

stesso un oggetto storico.

Il Dahlhaus è per una pluralità di approcci nei confronti dell’opera d’arte ma è convinto che

ogni epoca storica va interpretata e capita alla luce dei criteri e delle motivazioni storiche per

cui è nata.

6. T.W. Adorno e la sociologia dialettica

Theodor Wiesengrund Adorno ha il merito di aver affrontato i nessi che legano la musica con il

mondo dell’ideologia come nessuno prima d’ora.Egli evita di cadere nel sociologismo secondo

cui l’opera d’arte non è che un riflesso sovrastrutturale della struttura economica della società

ma anzi analizza l’opera dalla sua struttura musicale per capire come in essa si depositi e

prenda forma l’ideologia. Adorno non è riconducibile a nessun pensiero né metodologia del

Novecento ma rappresenta una sintesi di Marxismo, Hegelismo, psicanalisi e

fenomenologia.Nella Philosophie der neuen Musik, scrisse che le sole opere che contano

sono quelle che non sono più opere: l’unica via di sopravvivenza per la musica, anche se

precaria, consiste nel suo porsi in antitesi con la società stessa, conservando la sua verità

sociale grazie all’isolamento. La musica è per sua natura espressiva e comunicativa ma

espressione e comunicazione oggi si autodistruggono perchè la società industriale

massificante mercifica ogni forma di comunicazione, banalizzandola e trasformandola in cosa,

in prodotto di scambio: in tale situazione, l’isolamento è l’unica soluzione per l’artista di

mantenere la verità nella sua opera.Rinnegare il concetto di opera d’arte, è l’unica via rimasta

al musicista per avere il diritto di parlare, di esprimersi in un mondo sconvolto.

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.40

Adorno fa del problema della valutazione estetica il centro della sua sociologia musicale: il

valore estetico, infatti, non è un qualcosa che si aggiunge al valore comunicativo e sociale del

linguaggio musicale ma è un fatto sociale esso stesso. Con Adorno, la sociologia ha

abbandonato il concetto di condizionamento che tendeva a ridurre arte e linguaggio artistico

ad un sottoprodotto della società.La musica per Adorno è nella società ed è come tale, un fatto

sociale.Si pone perciò il problema della funzione della musica nella società e individuarle sarà

il compito del sociologo.*** pag. 305-306

La musica ha un rapporto con la società tanto più diretto quanto essa è inautentica e può

assumere una funzione stimolante nella stessa società, può denunciare la crisi, la falsità dei

rapporti umani.

Nella società di oggi, l’attività intellettuale rischia di essere sommersa dai rapporti economico-

sociali in cui l’individuo è alienato perchè la società industriale ha soffocato l’autonomia e la

libera creatività producendo una standardizzazione che ha degradato l’arte rendendola un

prodotto commerciale. Adorno concepisce due strade possibili per la musica, impersonificate

in Strawinsky e in Schonberg. La musica di Strawinsky è l’accettazione della situazione

presente, la pietrificazione dei rapporti umani e con il suo artificioso recupero del passato,

rappresenta l’inautenticità, rispecchiando l’angoscia e la disumanizzazione della società

contemporanea. Schonberg, rappresenta la rivolta, la protesta, la rivoluzione radicale e la sua

dodecafonia è l’unica via dell’autenticità per la musica, anche se è una forma destinata ad

invecchiare molto velocemente, come afferma appunto nel suo saggio, Invecchiamento della

nuova musica.

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.41

Cap. IX – L’estetica e la dodecafonia

1. La crisi del linguaggio musicale

Tra l’estetica musicale e la musica vera e propria sono sempre esistiti rapporti difficili: vi sono

stati periodi di crisi nel linguaggio musicale e periodi di rinascita e rinnovamento in cui cadono

vecchie strutture e ne sorgono di completamente nuove che hanno bisogno di essere

spiegate, interpretate e giustificate. E’ difficile oggi dire se la creazione della dodecafonia,

all’inizio del Novecento, sia una novità d’importanza paragonabile a quella dell’armonia del

primo Seicento.Da Zarlino in poi, il problema fondamentale dell’estetica musicale è

rappresentato dal vlore della tonalità e dell’armonia: la maggior parte degli studiosi classici

aveva fiducia nel fatto che la tonalità fosse eterna e che l’armonia ne rappresentasse la più

completa e naturale espressione.La naturalità dell’armonia basata sugli armonici ( di cui i primi

sei producono la triade perfetta maggiore) rappresentava la migliore garanzia della sua

razionalità.Ma dall’Ottocento in poi, il linguaggio armonico si è complicato a dismisura, i

musicisti hanno introdotto un numero sempre maggiore di eccezioni ed anomalie, nacquero i

primi studi sulla musica antica ed orientale costruite con altri sistemi e di conseguenza

nascono forti e pesanti dubbi sulla naturalità e razionalità dell’armonia.

Già Hanslick e poi Combarieau, di tendenza formalistica, hanno evidenziato la storicità del

linguaggio musicale, rivelando come ogni tecnica, ogni stile, sia soggetto ad un logorio che

impone alla musica una continua necessità di innovazione.Le interpretazioni più interessanti

sulla dodecafonia sono state fornite dai suoi stessi inventori, nei loro scritti teorici,

autobiografici ed illustrativi.

2. Schonberg e la poetica della dodecafonia

Arnold Schonberg, a cui si accosta l’invenzione della dodecafonia, rappresenta la crisi e le

incertezze della musica nei primi decenni del Novecento ed il suo pensiero è per questo di

difficile collocazione,

Nel Rapporto con il testo, sembra declinare verso il formalismo, affermando che la musica va

intesa in termini puramente musicali ma ben presto si rende conto che questo approccio è

altamente aristocratico, riservato a pochi.

In Composizione con dodici note,parla della creazione con riferimenti quasi mistici e

religiosi,secondo cui essa dovrebbe avvenire in armonia con il modello divino in cui

perfezione, aspirazione ed attuazione coincidono perfettamente.

Nei Criteri di valutazione della musica, afferma che “ la creazione dei grandi uomini ci insegna come

l’impulso creatore corrisponda ad un sentimento istintivo e vitale che nasce solo per trasmettere un messaggio

” .

all’umanità

Sempre in Composizione in dodici note, egli si propone di giustificare teoricamente la

legittimità del suo metodo di composizione . L’emancipazione della dissonanza, è il concetto di

cui si serve per porre le basi della dodecafonia.

L’orecchio è stato abituato a distinguere le consonanze dalle dissonanze ma una maggiore

familiarità con le dissonanze hanno eliminato gradualmente queste difficoltà di comprensione

per cui, alla fine, la dissonanza è divenuta di pari valore della consonanza,eliminando il

concetto di modulazione, smantellando l’armonia tonale e concedendo a Schonberg un’infinita

possibilità di combinazioni sonore.

“ Nelle arti e nella musica, la forma tende soprattutto alla comprensibilità.. non c’è forma senza logica e non c’è logica

”.La forma è la condizione della comprensibilità della musica, del suo potere

senza forma

comunicativo. L’ispirazione è intesa come necessità espressiva da parte del musicista, a sua

volta concepito come portatore di valori positivi ed affermativi.

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.42

Il nuovo linguaggio dodecafonico ha posto in molti filosofi, Schonberg compreso, diversi

problemi di ordine musicale ma anche filosofico ed esistenziale: il definire il significato della

libertà nell’opera d’arte.

Nel suo Manuale d’armonia del 1911, egli pone le premesse per il superamento dell’armonia

classica, proponendo una nuova metodologia per la composizione.

Secondo Schonberg, la tonalità non è una legge eterna né naturale della musica ma va

considerata come uno dei mezzi atti ad ottenere delle buone composizioni in senso

formale.L’armonia non è che un metodo. E non si dovrebbe nemmeno parlare di sistema

poiché un vero sistema dovrebbe avere innanzitutto dei principi che abbraccino tutti i

fenomeni, mentre le leggi dell’arte abbondano soprattutto di eccezioni. Non esistono leggi

eterne ma solo indicazioni che hanno valore finchè non vengono confutate da condizioni

nuove, perciò tutto ciò che egli riporta sul manuale è presentato come provvisorio.

Il Manuale dell’armonia, costituisce una tappa fondamentale nella storia della musica poiché

apre la strada agli sviluppi più disparati, legittimando ogni nuova possibilità e ponendo le basi

per lo sviluppo futuro della dodecafonia.

3. Hindemith e Webern: due interpretazioni della dodecafonia

Il problema della naturalità dell’armonia rappresenta il problema che ha appassionato il mondo

musicale tra le due guerre. Il campo è diviso tra i sostenitori del linguaggio tonale e coloro che

difendono la dodecafonia.

Hindemith e Webern rappresentano i due pareri opposti e sono testimonianza di come la

dodecafonia possa essere vista come violenta e definitiva rottura con la tradizione o come

principio di una nuova era.

Hindemith, rappresentante dell’ala conservatrice, condanna la dodecafonia in quanto non

rispetta la naturale organizzazione dei suoni, portando caos, disordine non-musica. Hindemith

identifica la dodecafonia – e anche l’atonalità – come un movimento di opposizione e di rivolta

alla tradizione.

Webern, il portavoce della sinistra dodecafonica, difende la dodecafonia mettendo in luce il

legame che la unisce alla tradizione, rivendicando quindi la sua naturalità. Essa si presenta

come un allargamento del concetto classico di tonalità, un’utilizzo più ampio del sistema degli

armonici:la dissonanza non è che un altro gradino della scala.Con la dodecafonia, la musica

ha esaurito tutte le possibilità del materiale diatonico, oltre cui non ci sono altre possibilità se

non il silenzio o una nuova musica.

4. Dodecafonia e filosofia

Renè Leibowitz rappresenta il principale esempio di una interpretazione in chiave

fenomenologica della dodecafonia, poiché afferma che “solo ponendoci in una tale

prospettiva , saremo in grado di comprendere le peculiarità offerte dalla tecnica delle dodici

note.Le tonalità, secondo Leibowitz, giocano un ruolo simile ai sistemi organizzatori di Kant: il

compositore non sceglie la tonalità in quanto essa è in una certa misura, già data. L’opera

dodecafonica si differenzia da quella tradizionale modale o tonale,non solo per una diversa

tecnica, ma anche per la diversa struttura dell’atto creativo.Dalla molteplicità del mondo

modale, si è giunti all’universalità del sistema tonale, in cui la differenza tra una composizione

e l’altra è solo relativa perchè tutte le tonalità partecipano alla stessa essenza.

La dodecafonia rappresenta perciò l’ultima tappa di un processo secolare in cui la dissonanza

ha allargato sempre di più il suo dominio secondo un costante progresso.

Ernest Ansermet ha fornito nel suo studio una presa di posizione chiara e completa a favore

del sistema armonico-tonale come unica via per la musica che parte dal concetto del

fenomeno percettivo fino ad arrivare all’analisi delle strutture musicali vere e proprie.

“I fenomeni della coscienza sollecitati dalla musica sono i medesimi di quelli che stanno

all’origine delle determinazioni fondamentali dell’uomo nella sua relazione con il mondo, con

Dio, con la società umana. E’ impossibile farsi un’idea della musica senza farsi un’idea

dell’uomo”.

Egli crea una polemica contro Schonberg riferita al Manuale di armonia e affermando che non

è possibile pensare che il concetto di consonanza possa essere superato e che l’orecchio

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.43

possa essere affinato ed educato alla dissonanza:l’educazione dell’orecchio è un’educazione

della coscienza musicale nella sua attività razionale.La legge tonale non è la legge naturale né

dell’orecchio né del suono ma della coscienza musicale.

Per Ansermet, Strawinsky rappresenta l’unica via di salvezza per la musica.

5. Bloch e il pensiero utopico

Per Ernst Bloch (Der Geist der Utopie) la musica ha una valenza utopica, superiore a quella di

tutte le altre arti.Non significa che la musica realizza l’utopia, ma la preannuncia,ne è simbolo,

ne è il motore propulsore.Essa è perciò un linguaggio incompleto, che allude ma non realizza.

La forma della musica non limita perciò il suo significato racchiudendolo entro i confini formali

ma rappresenta un’enigmatica anticipazione del regno dell’utopia, acquistando un grande

potere propulsivo nei confronti della storia umana.

Per questo, la musica non potrà mai essere ridotta al linguaggio delle parole e anzi tutte le

parole possono accompagnare la musica proprio perchè sono del tutto inadeguate al suo

significato.

*** pg.332-333

6. Adrian Leverkuhn: dodecafonia e avanguardia

Proprio negli ultimi anni della vita di Schoenberg, fu pubblicato da Thomas Mann il romanzo

Doktor Faustus che offriva un’interpretazione della dodecafonia che andava in direzione

totalmente diversa da quella del suo creatore.Schoenberg ebbe a risentirsi del fatto che

l’invenzione della dodecafonia fosse fatta risalire a Adrian Leverkuhn, il protagonista dell’opera

e anche perchè la dodecafonia nel romanzo è la reazione alla sterilità creativa del tempo,

reazione al vecchio espressionismo ormai del tutto inadeguato. Per Schoenberg invece, essa

garantisce l’unità del linguaggio,la possibilità di strutturare ampie composizioni, poiché dove

non c’è regola c’è caos e dove non vi è forma né unità non c’è possibilità di comunicazione.

Adrian Leverkuhn,tuttavia, preannuncia molti caratteristiche dalle avanguardie dell’ultimo

dopoguerra.

Molti hanno visto nella morte di Schonberg, la fine di un’epoca, la morte dell’ultimo erede di

una tradizione ma anche di colui che aveva saputo gettare il seme di una nuova era.

Anche Webern ha mostrato però che partendo dalla semplice dodecafonia si potesse in un

certo senso giungere al silenzio,al non linguaggio, all’astrazione radicale.

Le avanguardie di Darmstadt hanno proseguito proprio su questa strada con la sterilizzazione

di tutti i parametri musicali. Cap.X: Le poetiche dell’avanguardia

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.44

1. Schonberg è morto

E’ questo il titolo del saggio di Pierre Boulez, giovane musicista d’avanguardia, pubblicato nel

primo dopo guerra per indicare il profondo abisso che separa oggi la musica d’avanguardia

dalla dodecafonia.

La rivoluzione vera e propria è costituita dall’insorgere della musica elettronica.

La novità tecnica sta nel fatto che il compositore ha la possibilità di plasmare il suono a suo

piacimento ed il musicista si trova così liberato da qualsiasi vincolo di regole,

timbriche,materiale della scala diatonia o cromatica: per questo motivo si potrebbe considerare

la musica elettronica come un grande ampliamento delle possibilità materiali a disposizione

del compositore ma dall’altra come atto di rivolta anche nei confronti della dodecafonia stessa,

mettendo in discussione il concetto stesso di linguaggio musicale.

Il suono non viene più inteso in relazione con altri suoni ma è sentito come valore assoluto,

autonomo ed indipendente e la musica stessa non viene più offerta come racchiusa in una

forma determinata e pronta per la fruizione ma piuttosto come una forma aperta, in cui

esecutore ed ascoltatore si trasformino in parte viva e diano una forma all’opera.

Entra in crisi anche il sistema di notazione e la grafia musicale: la musica elettronica le ha

addirittura abolite o ridotte a semplici diagrammi che indicano il valore del tempo e le

frequenze che serviranno e che verranno racchiuse in un nastro magnetico, eliminando, tra gli

altri, anche il problema dell’interpretazione.

Il pentagramma e la notazione musicale si sono dimostrati completamente inadeguati alla

descrizione di questi suoni nuovi, a volte rumori, di queste strutture ritmiche inedite, per cui si

è ricorsi a un’infinità di nuovi segni per rappresentarli (grafia aleatoria).

La composizione si presenta quindi come una serie di elementi isolati di fronte ai quali il

compositore ed il pubblico devono esercitare la loro attività unificante.

2. Linguaggio e struttura

La profonda rivoluzione linguistica che ha sconvolto la musica dal dopoguerra in poi, ha

attirato l’attenzione di filosofi e musicologi circa la sua rapida trasformazione, in particolare sul

fattore linguistico: Dal Settecento fino ad allora si parlava di linguaggio musicale come di un

qualcosa di accettato mentre la nuova musica ha messo in crisi il linguaggio, riproponendo il

problema se sia effettivamente un linguaggio.

La musica d’avanguardia ha anche mosso psicologi della percezione a riesaminare e

rivalutare i fondamenti percettivi, favorendo un ripensamento radicale dei fondamenti della

musica alcuni filosofi e pensatori hanno addirittura rivisto le loro posizioni.

Una tra questi è Gisele Bretlet, che prima considerava la tonalità come la perfetta incarnazione

della durata della coscienza e formulava una critica nei confronti della musica seriale , che non

era riuscita ad autodeterminarsi in regole interiori, ripiegandosi su regole convenzionali ed

arbitrarie.Nel corso degli ultimi studi, invece, vede le strutture tonali come schemi prestabiliti

convenzionali, sovraimposti all’autentica struttura musicale e non più rispondenti alle esigenze

della nostra epoca. Il fine della musica seriale è di liberare totalmente il pensiero e la

sensibilità musicale da tali convenzioni e conferire piena autonomia alla musica. Questa

radicale emancipazione è data dalla nuova musica elettronica e la nuova struttura dell’opera

nascerebbe dalla struttura del materiale sonoro allo stato elementare. L’ideale del musicista

d’avanguardia sarebbe la realizzazione di una struttura vissuta nel tempo stesso e che

esprima l’esperienza personale in modo diretto, lasciando anche largo spazio

all’improvvisazione dell’interprete. “ Arte del tempo, la musica non trova la sua struttura definitiva che

”. La Bretlet mette in luce perciò i grandi rischi dell’avanguardia: la

nell’attualità del tempo vissuto

feticizzazione del materiale sonoro, visto come un valore già dato di per sé e il concetto di

libertà creatrice che coincide con un divenire puro e semplice, non strutturato dall’intervento di

un’unità formatrice.

Un altro pensatore rilevante del periodo è Claude Levi-Strauss il quale paragona la struttura

del linguaggio a quella del mito in quanto entrambi si pongono come mediatori tra le strutture

logiche ed il mondo sensibile, tra natura e cultura, tra mondo interno e mondo esterno.

La musica secondo Strauss opera per mezzo di due trame: una fisiologica, quindi naturale,

che dipende dai ritmi organici, la seconda, è una trama culturale e consiste in una scala di


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher mir.romano85 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Filosofia ed Estetica Musicale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Giani Maurizio.

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