Riassunti esame filosofia ed estetica musicale, prof. Giani, libro consigliato L'estetica musicale dal 700 ad oggi, Fubini

L'estetica musicale dal Settecento ad oggi

Enrico Fubini

Riassunti

Filosofia ed Estetica Musicale

Cap. I – Dal razionalismo barocco all’estetica del sentimento

1. Armonia e melodramma

L’invenzione dell’armonia e del melodramma sono stati due episodi che hanno segnato una nuova era nella storia della musica, polarizzando l’attenzione di filosofi e letterati e dando vita a numerose polemiche nel corso di Seicento e Settecento. Non è un caso che entrambe nascano contemporaneamente: il melodramma implica un accompagnamento musicale che consenta una successione temporale di eventi e dialoghi (ciò che la polifonia non aveva reso possibile, con il suo sovrapporsi contemporaneo di più voci).

Questa rivoluzione, all’inizio del Seicento, ha fornito al mondo musicale molte nuove possibilità e suscitato nel contempo, numerosi problemi dal punto di vista estetico, filosofico, musicale, matematico e acustico, in quanto il nuovo rapporto tra musica e poesia implica necessariamente un nuovo linguaggio musicale che dia forma e senso allo svolgimento temporale degli eventi ed un nuovo modo di pensare la musica e ai suoi fondamenti.

Nella nascita dell’armonia, comunemente a quella della scienza moderna, vi è la tendenza al razionalismo e alla semplificazione razionale del modo, la cui molteplicità deve essere ricondotta a chiare e semplici leggi fondamentali (concetti già espressi nella seconda metà del Cinquecento da Gioseffo Zarlino nel suo tentativo di ridurre la polifonia ai soli modi maggiore e minore – che è a sua volta una sola varietà del modo maggiore).

Per i teorici fedeli all’ideologia dello Zarlino, la natura rappresenta la fonte di ogni legittimità e le leggi dell’armonia sono tali perché riscontrabili in essa: ”il teorico della musica può quindi ricavare dalla sua osservazione, le leggi che regolano il mondo dei suoni”. Zarlino, dividendo lo spazio sonoro compreso in un’ottava (1/2) individuò la divisione dell’armonica fondamentale cioè la terza maggiore che corrisponde al rapporto 4/5 e della terza minore (5/6), nonché della quinta (1/3). Questi intervalli sono consonanti poiché derivano da un preciso calcolo matematico: l’accordo maggiore è perciò il fondamento dell’armonia.

L’obiettivo di Zarlino era quello, attraverso la conoscenza scientifica della natura della musica, di ottenere il maggiore effetto sull’ascoltatore, provocare movimenti nell’animo, suscitare affetti: anche l’uomo è natura e perciò sensibile alle leggi della natura (ciò spiega perché le consonanze provocano piacere e le dissonanze sensazioni sgradevoli). Il musicista perciò, conoscendo la natura dei suoni, sa come utilizzarli per produrre il massimo degli affetti. L’efficacia del discorso musicale si fonda perciò su un linguaggio che nella sua razionale chiarezza e nella certezza delle sue regole, permetta al musicista, attraverso il calcolo, di prevedere l’efficacia sull’ascoltatore.

In questa geometria degli affetti nasce il melodramma, il cui linguaggio nel corso del Seicento si è sempre più avvicinato a quello della musica strumentale, subendone influenze. Alla radice delle polemiche di questi due secoli, da una parte c’è la convinzione che la musica debba esprimere, debba essere significativa, dall’altra il dubbio che la musica strumentale, senza l’aiuto della parola, sia assolutamente insufficiente a svolgere tale funzione.

2. Musica, scienza e filosofia

Nell’estetica musicale sino alla seconda metà del Settecento, possono essere individuati due grandi filoni:

• Da una parte quello di Zarlino, che aveva mirato all’individuazione delle leggi fondamentali dell’armonia come specifico linguaggio della musica, a cui si allacceranno diversi filosofi quali Rameau, con l’intento di affermare l’autonomia della musica come autosufficiente linguaggio degli affetti.
• Dall’altra la visione di Caccini, Peri, Monteverdi, legati alla camerata fiorentina del conte Bardi, che sottolineavano più il valore melodico della musica che quello armonico, legandola in modo indissolubile alla parola. Secondo il modello della tragedia del teatro greco, il recitar cantando doveva semplicemente assecondare, sottolineare ed accentuare il significato delle parole, accrescere l’effetto sull’ascoltatore: la musica senza parole, rischiava perciò di trasformarsi solo in un involucro vuoto, che dona piacere uditivo ma non scalda il cuore.

Nel campo dei critici e filosofi che si sono occupati di melodramma, invece, le posizioni sono assai disparate: secondo alcuni la musica può essere accettata come parte integrante della parola, ma anche come semplice ornamento, per altri può addirittura essere respinta come causa della corruzione dell’essenzialità tragica del testo. I dibattiti hanno caratterizzato questo periodo in tutta Europa con vivaci querelles.

Cartesio, nel suo Compendium Musicae del 1618 (pubblicato postumo nel 1650), in un breve saggio descrive l’efficacia della musica sull’animo umano, con lo scopo di spiegare il meccanismo acustico e fisiologico per il quale la musica produce i suoi effetti sui sensi e perciò sull’anima: secondo Cartesio, la musica ha lo scopo di divertire e suscitare in noi sentimenti ed è compito dei fisici studiare la natura del suono, il corpo che lo produce ed in che modo possa risultare più gradevole. Ad ogni intervallo, corrisponde un certo effetto sui sensi: la relazione tra l’intervallo e lo stato d’animo è di natura puramente meccanica, frutto di rapporti numerici che nulla hanno a che fare con piacere estetico e bellezza. Lo studio di Cartesio ha perciò rappresentato l’inizio della concezione della musica come autonoma e fondata su proprie leggi e su di un preciso rapporto psico-fisico con la nostra sensibilità emotiva-acustica.

Secondo Cartesio, l’ordine razionale del mondo dei suoni e degli effetti, doveva essere puramente laico, in quanto corrisponde ad un mero e semplice rapporto di causa/effetto. Marino Marselle nella sua Harmonie Universelle, contemporaneo di Cartesio, intuì che le frequenze armoniche multiple sono un dato naturale di ogni corpo vibrante: egli riprende anche alla vecchia teoria della Musica Mondana, affermando che il perfetto accordo maggiore, che ha un preciso riscontro nella natura, è anche riconducibile alla perfezione della Trinità. Keplero, con Harmonices Mundi, si pone in questa stessa ottica.

La legittimazione della musica, per i teorici del Seicento, va di pari passo con l’individuazione del suo fondamento naturale (inteso come mondo naturale e soprannaturale insieme - due ordini che non possono essere disgiunti): la musica più di ogni altra arte, incarna il punto di incontro tra l’idea di Universo Armonico e di Armonia dell’anima, concetto che porta la necessità della formulazione di un repertorio di affetti, un vocabolario di passioni, in cui vengano fissate le corrispondenze tra il nuovo linguaggio musicale e gli effetti da esse prodotte sull’animo umano, direzione in cui si muove la teoria detta “Affektenlehre” e il cui primo codificatore fu il gesuita Anthanasius Kircher. Egli, nei suoi volumi del Musurgia Universalis sive ars Magna cononi et dissoni del 1650, oltre a lasciare grande testimonianza della teoria e pratica musicale dei suoi tempi, pone le basi alla cosiddetta Teoria degli Affetti, che può essere vista come la retorica del nuovo linguaggio armonico melodico.

Kircher cerca di tracciare una mappa sistematica degli effetti prodotti dai vari tipi di musica, affermando che l’animo possiede un certo tipo di carattere che dipende dal temperamento di ogni individuo ed in base a questo, ogni musicista è incline ad un tipo di composizione piuttosto che ad un altro: la varietà di composizioni è quasi tanto varia quanto la varietà dei temperamenti che si trovano nell’individuo. Egli giunge poi a delineare delle figure musicali come modelli formali catalogati che aderiscano ai corrispondenti effetti psicologici ed individua 3 stili fondamentali nella musica: individuale, nazionale e funzionale.

3. La crisi del recitar cantando

La crisi della polifonia, l’invenzione del melodramma e del nuovo linguaggio melodico-armonico, hanno portato in auge il dibattito sull’incontro tra musica e poesia per tutta l’età barocca. Il mito del teatro greco come modello di originario di un corretto rapporto tra musica e poesia, serviva per legittimare il nuovo linguaggio e le sue nuove forme di spettacolarità. Il melodramma non è che il tentativo di restaurazione del linguaggio primitivo ed originario dell’uomo, con l’aspirazione di ricondurre l’espressione ad una unità perduta, attraverso il linguaggio verbale.

Il recitar cantando è l’incarnazione di questo ideale umanistico in cui il linguaggio, potenziato dagli aspetti musicali e teatrali, di cui la polifonia l’aveva privato, può interamente esprimere il suo ruolo, ovvero muovere affetti. Il recitar cantando ha avuto però vita molto breve, soppiantata dal nuovo concetto di teatralità e spettacolarità della musica, capace di inglobare il linguaggio verbale, conferendo nuova forma al tempo ed allo spazio.

Vicenzo Giustiniani nel suo Discorso sopra la musica dei suoi tempi nel 1628 narrava che si era già andati oltre a quel canto rozzo e senza varietà di consonanza ed ornamenti che era il vecchio recitar cantando, perfezionandolo con una grande varietà di ornamenti e strumenti. Giovanni Battista Doni nel suo Trattato sulla musica scenica, rifiuta il recitar cantando, accusato di essere stucchevole e noioso, inadatto ed insufficiente nel diletto del pubblico e nel muovere affetti ma utilizzabile solo per la narrazione degli eventi senza affetto. La musicalità torna quindi a fare da protagonista, per far procedere scenicamente l’azione, per elaborare un nuovo linguaggio degli affetti con mezzi propri, sganciandosi talvolta dall’appoggio della poesia.

4. Musica e poesia

Non è casuale che la teoria degli affetti si sia maggiormente diffusa in territorio tedesco dove la musica strumentale è maggiormente diffusa ed in cui la teoria si propone di porre le basi del linguaggio musicale sia attraverso l’utilizzo del linguaggio verbale, sia con mezzi e strumenti propri.

Nel mondo latino, invece, ed in Italia, patria del melodramma, il problema della musica è rimasto legato alla sua funzione di accompagnare le parole del testo poetico, sottolinearlo, secondo il dibattito iniziato dalla Camerata fiorentina del Conte Bardi. Le preoccupazioni di definire il rapporto tra musica e poesia, vanno ricercate soprattutto nelle dispute sulla musica italiana e francese e nella volontà di stipulare una classificazione gerarchica delle arti: nel Seicento e nel Settecento, il posto d’onore spetta sicuramente al melodramma.

Per la cultura razionalistica che domina in questo periodo, l’arte e il sentimento non hanno una loro autonomia e non svolgono nessuna funzione essenziale nella vita dell’uomo ma rappresentano solo forme inferiori di conoscenza. Nelle classificazioni gerarchiche delle arti, solitamente la musica occupa l’ultimo posto e la poesia, grazie ai suoi maggiori contenuti concettuali e didascalici, il primo. La musica si rivolge ai sensi, all’udito, la poesia alla ragione e questo è il motivo della sua supremazia. L’unione di queste due arti è perciò impossibile, sarebbe fonte di diseducazione per il pubblico, sedotto ed incantato dal fascino dei suoni,e lo allontanerebbero dall’autentico spettacolo tragico.

Secondo i teorici del Settecento, la tragedia non guadagna nulla dalla musica, anzi, ne viene corrotta, trasformandosi in uno spettacolo confuso ed inverosimile, dove i personaggi si muovono in modo ridicolo, cantando. Saint-Evremont, letterato francese, definisce l’opera come un lavoro bizzarro dove il poeta ed il musicista di ostacolano a vicenda, una stupidaggine piena di danze e decorazioni, ma pur sempre una stupidaggine. Mentre egli affermava questo, però, il melodramma trionfava nei teatri di tutta Europa.

Sul melodramma però pesa una censura di tipo morale: la musica è considerata fondamentalmente un’arte immorale, poiché non dice nulla allo spirito o alla ragione ma è solo un diletto per i sensi: l’unico linguaggio possibile per l’animo umano è il linguaggio della ragione. L’arte può essere ammessa solo se serve a presentare la realtà in maniera meno severa. Nel melodramma però difficilmente la musica mantiene questa posizione di subordinazione, tendendo a sovrapporsi al libretto che a sua volta tende ad adattarsi allo spirito della musica, trasformando gli antichi eroi in frivoli pastori innamorati. Il Muratori afferma che dopo aver assistito ad un’opera, gli spettatori non se ne vanno pieni di nobili affetti ma solo di una “femminil tenerezza non degna degli animi virili”. Per la mentalità razionalistica perciò non c’è un punto d’incontro tra musica e poesia: esse tendono in due direzioni troppo diverse, escludendosi a vicenda.

5. L’imitazione della natura

In queste polemiche sul melodramma tra Seicento e Settecento, ricorre anche il concetto di arte come imitazione della natura, che varia notevolmente a seconda dei contesti in cui viene inserito, assumendo anche valori opposti. Nel Seicento il termine natura è utilizzato come sinonimo di bellezza e verità ed il termine imitazione come il processo di abbellimento e di resa più piacevole ella verità. Nella seconda metà del Settecento invece, con lo stesso termine viene indicato il sentimento, la spontaneità e l’imitazione è il legame dell’arte con la realtà.

Alla luce di questa concezione di arte, come piacevole imitazione della natura- ragione-verità, è evidente che solo la poesia può essere ammessa nel mondo delle arti ma non la musica, in quanto non può in nessun modo imitare la natura, essendo solo un piacevole gioco di suoni e si rivolge essenzialmente all’udito.

6. Raguenet e Lecerf: la polemica tra Francia ed Italia

Il concetto di imitazione della natura si modificherà fino ad accogliere e riconoscere la musica nel mondo delle arti. Il melodramma francese, sul modello fornito da Lulli, ligio alle regole tradizionali di unità di tempo e luogo ed azione per il soggetto tragico e mitologico, si è conformato al gusto aulico e classicheggiante degli ambienti di corte. Il melodramma italiano, più popolare ha permesso alla musica di svilupparsi in modo più libero, lasciando più spazio alla melodia, al virtuosismo dei cantanti, a scapito dell’azione tragica creando quel genere che è l’opera buffa.

Nel 1645 la Gazzetta de France, nel commento dell’opera “Orfeo” di Luigi Rossi, abbozzava un parallelismo tra musica francese e musica italiana, lodando la bellezza del canto e della melodia di quest’ultima che non annoia lo spirito e procura un continuo divertimento negli ascoltatori. Nel 1698, a seguito di un viaggio in Italia, l’abate francese Francois Raguenet pubblica il suo opuscolo polemico Parallele des italians er Francais en ce qui regarde la musique et les operas, in cui riconosce che dal punto di vista razionalista, la superiorità spetterebbe alla Francia, le cui opere sono meglio scritte, sempre coerenti, anche se rappresentate senza musica sono avvincenti come qualsiasi altra opera drammatica. Quelle italiane, invece, sono povere rappresentazioni senza alcun disegno, fatte di dialoghi banali in cui vengono inserite delle opere per migliorare e concludere la scena. Per Raguenet, l’opera italiana presenta un grandissimo pregio: la musicalità. Egli ama la musica italiana perché è più ricca ed espressiva, più melodica, più piacevole: anche se vengono continuamente violate le regole drammatiche, ciò che conta è la bellezza della musica.

I termini della polemica sono perciò chiari: da una parte i difensori della tradizione razionalistica incarnata nel melodramma di Lulli, dall’altra gli amanti del bel canto italiano, che difendono l’autonomia dei valori musicali e le esigenze dell’orecchio. La risposta a Raguenet venne nel 1704 da Lecerf De La Vieville, promotore del giusto mezzo, che pubblicò la sua Comparaison de la musique italienne et de la musique francaise. Egli afferma che le regole da osservare sono la naturalezza, la semplicità, l’abolizione del superfluo e dell’eccesso: l’esatta osservanza di queste regole non può non portare al buongusto. Il cattivo gusto è rappresentato dalla musica italiana, la quale non urta l’orecchio ma il cuore, ornando eccessivamente la loro melodia, abbandonandosi al solo piacere del suono. Lecerf riconosce quindi che la musica si rivolge all’udito per rallegrarlo e dilettarlo ma la musica esiste come dato di fatto e bisogna quindi ridurre il più possibile questo eccesso. “L’eccesso di povertà di ornamenti significa nudità ed è un difetto. L’eccesso di ornamenti significa confusione ed è un difetto, una mostruosità”. Entrambi riconoscono quindi la musica come un piacevole divertimento estraneo alla ragione e quindi inferiore alle altre arti. Entrambi concordano sull’opera francese come superiore dal punto di vista letterario e drammatic...