Riassunti esame filosofia ed estetica musicale, prof. Giani, libro consigliato L'estetica musicale dal 700 ad oggi, Fubini

E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi Pag.1

L’ESTETICA MUSICALE

Dal ‘700 ad oggi

Enrico Fubini

RIASSUNTI

Filosofia ed Estetica Musicale

Cap. I – Dal razionalismo barocco all’estetica del sentimento

1. Armonia e Melodramma

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L’invenzione dell’armonia e l’invenzione del melodramma sono stati due episodi che hanno

segnato una nuova era nella storia della musica, polarizzando l’attenzione di filosofi, letterati e

dando vita a numerose polemiche nel corso di Seicento e Settecento.

Non è un caso che entrambe nascano contemporaneamente: il melodramma implica un

accompagnamento musicale che consenta una successione temporale di eventi e dialoghi (ciò

che la polifonia non aveva reso possibile, con i suo sovrapporsi contemporaneo di più

voci).Questa rivoluzione, all’inizio del Seicento, ha fornito al mondo musicale molte nuove

possibilità e suscitato nel contempo, numerosi problemi dal punto di vista estetico, filosofico,

musicale, matematico e acustico, in quanto il nuovo rapporto tra musica e poesia implica

necessariamente un nuovo linguaggio musicale che dia forma e senso allo svolgimento

temporale degli eventi ed un nuovo modo di pensare la musica ed ai suoi fondamenti.

Nella nascita dell’armonia, comunemente a quella della scienza moderna, vi è la tendenza al

razionalismo e alla semplificazione razionale del modo, la cui molteplicità deve essere

ricondotta a chiare e semplici leggi fondamentali (concetti già espressi nella seconda metà del

Cinquecento da Gioseffo Zarlino nel suo tentativo di ridurre la polifonia ai soli modi maggiore e

minore – che è a sua volta una sola varietà del modo maggiore.)

Per i teorici fedeli all’ideologia dello Zarlino, la natura rappresenta la fonte di ogni legittimità e

le leggi dell’armonia sono tali perchè riscontrabili in essa: ”il teorico della musica può quindi ricavare dalla

(Galileo).

sua osservazione, le leggi che regolano il mondo dei suoni “

Zarlino,dividendo lo spazio sonoro compreso in un’ottava (1/2) individuò la divisione

dell’armonica fondamentale cioè la terza maggiore che corrisponde al rapporto 4/5 e della

terza minore (5/6), nonché della quinta (1/3). Questi intervalli sono consonanti poiché derivano

da un preciso calcolo matematico: l’accordo maggiore è perciò il fondamento

dell’armonia.L’obiettivo di Zarlino era quello, attraverso la conoscenza scientifica della natura

della musica, di ottenere il maggiore effetto sull’ascoltatore, provocare movimenti nell’animo,

suscitare affetti: anche l’uomo è natura e perciò sensibile alle leggi della natura ( ciò spiega

perchè le consonanze provocano piacere e le dissonanze sensazioni sgradevoli). Il musicista

perciò, conoscendo la natura dei suoni, sa come utilizzarli per produrre il massimo degli affetti.

L’efficacia del discorso musicale si fonda perciò su un linguaggio che nella sua razionale

chiarezza e nella certezza delle sue regole, permetta al musicista,attraverso il calcolo,di

prevedere l’efficacia sull’ascoltatore.

In questa geometria degli affetti nasce il melodramma, il cui linguaggio nel corso del Seicento

si è sempre più avvicinato a quello della musica strumentale, subendone influenze.Alla radice

delle polemiche di questi due secoli, da una parte c’è la convinzione che la musica debba

ESPRIMERE, debba essere significativa, dall’altra il dubbio che la musica strumentale, senza

l’aiuto della parola, sia assolutamente insufficiente a svolgere tale funzione.

2.Musica, Scienza e Filosofia

Nell’estetica musicale sino alla seconda metà del Settecento, possono essere individuati due

grandi filoni:

da una parte quello di Zarlino, che aveva mirato all’individuazione delle leggi

• fondamentali dell’armonia come specifico linguaggio della musica, a cui si allacceranno

diversi filosofi quali Rameau, con l’intento di affermare l’autonomia della musica come

autosufficiente linguaggio degli affetti.

dall’altra la visione di Caccini, Peri, Monteverdi, legati alla camerata fiorentina del conte

• Bardi, che sottolineavano più il valore melodico della musica che quello armonico,

legandola in modo indissolubile alla parola. Secondo il modello della tragedia del teatro

greco, il recitar cantando doveva semplicemente assecondare, sottolineare ed

accentuare il significato delle parole, accrescere l’effetto sull’ascoltatore: la musica

senza parole, rischiava perciò di trasformarsi solo in un involucro vuoto, che dona

piacere uditivo ma non scalda il cuore.

Nel campo dei critici e filosofi che si sono occupati di melodramma, invece, le posizioni sono

assai disparate: secondo alcuni la musica può essere accettata come parte integrante della

parola, ma anche come semplice ornamento, per altri può addirittura essere respinta come

causa della corruzione dell’essenzialità tragica del testo.. i dibattiti hanno caratterizzato questo

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periodo in tutta Europa con vivaci querelles.

Cartesio, nel suo Compendium Musicae del 1618 (pubblicato postumo nel 1650), in un breve

saggio descrive l’efficacia della musica sull’animo umano, con lo scopo di spiegare il

meccanismo acustico e fisiologico per il quale la musica produce i suoi effetti sui sensi e

perciò sull’anima:secondo Cartesio, la musica ha lo scopo di divertire e suscitare in noi

sentimenti ed è compito dei fisici studiare la natura del suono, il corpo che lo produce ed in

che modo possa risultare più gradevole.

Ad ogni intervallo, corrisponde un certo effetto sui sensi:la relazione tra l’intervallo e lo stato

d’animo è di natura puramente meccanica, frutto di rapporti numerici che nulla hanno a che

fare con piacere estetico e bellezza.Lo studio di Cartesio ha perciò rappresentato l’inizio della

concezione della musica come autonoma e fondata su proprie leggi e su di un preciso

rapporto psico-fisico con la nostra sensibilità emotiva-acustica.

Secondo Cartesio, l’ordina razionale del mondo dei suoni e degli effetti, doveva essere

puramente laico, in quanto corrisponde ad un mero e semplice rapporto di causa/effetto.

Marino Marselle nella sua Harmonie Universellle, contemporaneo di Cartesio, intuì che le

frequenze armoniche multiple sono un dato naturale di ogni corpo vibrante: egli riprende

anche alla vecchia teoria della Musica Mondana, affermando che il perfetto accordo maggiore,

che ha un preciso riscontro nella natura, è anche riconducibile alla perfezione della Trinità.

Keplero, con Harmonices Mundi, si pone in questa stessa ottica.

La legittimazione della musica, per i teorici del Seicento, va di pari passo con l’individuazione

del suo fondamento naturale (inteso come mondo naturale e soprannaturale insieme- due

ordini che non possono essere disgiunti ): la musica più di ogni altra arte, incarna il punto di

incontro tra l’idea di Universo Armonico e di Armonia dell’anima, concetto che porta la

necessità della formulazione di un repertorio di affetti, un vocabolario di passioni, in cui

vengano fissate le corrispondenze tra il nuovo linguaggio musicale e e gli effetti da esse

prodotte sull’animo umano, direzione in cui si muove la teoria detta “Affektenlehre”e il cui

primo codificatore fu il gesuita Anthanasius Kircher. Egli, nei suoi volumi del Misurgia

Universalissive ars Magna cononi et dissoni del 1650, oltre a lasciare grande testimonianza

della teoria e pratica musicale dei suoi tempi, pone le basi alla cosiddetta TEORIA DEGLI

AFFETTI , che può essere vista come la retorica del nuovo linguaggio armonico melodico.

Kircher cerca di tracciare una mappa sistematica degli effetti prodotti dai vari tipi di musica,

affermando che l’animo possiede un certo tipo di carattere che dipende dal temperamento di

ogni individuo ed in base a questo, ogni musicista è incline ad un tipo di composizione

piuttosto che ad un altro: la varietà di composizioni è quai tanto varia quanto la varietà dei

temperamenti che si trovano nell’individuo. Egli giunge poi a delineare delle figure musicali

come modelli formali catalogati che aderiscano ai corrispondenti effetti psicologici ed

individua 3 stili fondamentali nella musica: individuale, nazionale e funzionale.

3. La crisi del recitar cantando.

La crisi della polifonia, l’invenzione del melodramma e del nuovo linguaggio melodico

armonico, hanno portato in auge il dibattito sull’incontro tra musica e poesia per tutta l’età

barocca. Il mito del teatro greco come modello di originario di un corretto rapporto tra musica e

poesia, serviva per legittimare il nuovo linguaggio e le sue nuove forme di spettacolarità. Il

melodramma non è che il tentativo di restaurazione del linguaggio primitivo ed originario

dell’uomo, con l’aspirazione di ricondurre l’espressione ad una unità perduta, attraverso il

linguaggio verbale.

Il recitar cantando è l’incarnazione di questo ideale umanistico in cui il linguaggio, potenziato

dagli aspetti musicali e teatrali, di cui la polifonia l’aveva privato, può interamente esprimere il

suo ruolo, ovvero muovere affetti.

Il recitar cantando ha avuto però vita molto breve, soppiantata dal nuovo concetto di teatralità

e spettacolarità della musica, capace di inglobare il linguaggio verbale, conferendo nuova

forma al tempo ed allo spazio.

Vicenzo Giustiniani nel suo Discorso sopra la musica dei suoi tempi nel 1628 narrava che si

era già andati oltre a quel canto rozzo e senza varietà di consonanza ed ornamenti che era il

vecchio recitar cantando, perfezionandolo con una grande varietà di ornamenti e strumenti.

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Giovanni Battista Doni nel suo Trattato sulla musica scenica, rifiuta il recitar cantando,

accusato di essere stucchevole e noioso, inadatto ed insufficiente nel diletto del pubblico e nel

muovere affetti ma utilizzabile solo per la narrazione degli eventi senza affetto.

La musicalità torna quindi a fare da protagonista, per far procedere scenicamente l’azione, per

elaborare un nuovo linguaggio degli affetti con mezzi propri, sganciandosi talvolta

dall’appoggio della poesia.

4.Musica e Poesia

Non è casuale che la teoria degli affetti si sia maggiormente diffusa in territorio tedesco dove

la musica strumentale è maggiormente diffusa ed in cui la teoria si propone di porre le basi del

linguaggio musicale sia attraverso l’utilizzo del linguaggio verbale, sia con mezzi e strumenti

propri.Nel mondo latino, invece, ed in Italia, patria del melodramma, il problema della musica è

rimasto legato alla sua funzione di accompagnare le parole del testo poetico, sottolinearlo,

secondo il dibattito iniziato dalla Camerata fiorentina del Conte Bardi.

Le preoccupazioni di definire il rapporto tra musica e poesia, vanno ricercate soprattutto nelle

dispute sulla musica italiana e francese e nella volontà di stipulare una classificazione

gerarchica delle arti: Nel seicento e nel settecento, il posto d’onore spetta sicuramente al

melodramma.

Per la cultura razionalistica che domina in questo periodo, l’arte e il sentimento non hanno una

loro autonomia e non svolgono nessuna funzione essenziale nella vita dell’uomo ma

rappresentano solo forme inferiori di conoscenza.

Nelle classificazioni gerarchiche delle arti,solitamente la musica occupa l’ultimo posto e la

poesia, grazie ai suoi maggiori contenuti concettuali e didascalici, il primo.La musica si rivolge

ai sensi, all’udito, la poesia alla ragione e questo è il motivo della sua supremazia.

L’unione di queste due arti è perciò impossibile, sarebbe fonte di diseducazione per il pubblico,

sedotto ed incantato dal fascino dei suoni,e lo allontanerebbero dall’autentico spettacolo

tragico.Secondo i teorici del Settecento, la tragedia non guadagna nulla dalla musica, anzi, ne

viene corrotta, trasformandosi in uno spettacolo confuso ed inverosimile, dove i personaggi si

muovono in modo ridicolo, cantando.

Saint-Evremont, letterato francese, definisce l’opera come un lavoro bizzarro dove il poeta ed

il musicista di ostacolano a vicenda, , una stupidaggine piena di danze e decorazioni, ma pur

sempre una stupidaggine.

Mentre egli affermava questo, però, il melodramma trionfava nei teatri di tutta Europa.

Sul melodramma però pesa una censura di tipo morale: la musica è considerata

fondamentalmente un’arte immorale, poiché non dice nulla allo spirito o alla ragione ma è solo

un diletto per i sensi: l’unico linguaggio possibile per l’animo umano è il linguaggio della

ragione.L’arte può essere ammessa solo se serve a presentare la realtà in maniera meno

severa.

Nel melodramma però difficilmente la musica mantiene questa posizione di subordinazione,

tendendo a sovrapporsi al libretto che a sua volta tende ad adattarsi allo spirito della musica,

trasformando gli antichi eroi in frivoli pastori innamorati. Il Muratori afferma che dopo aver

assistito ad un’opera, gli spettatori non se ne vanno pieni di nobili affetti ma solo di una

“femminil tenerezza non degna degli animi virili”.Per la mentalità razionalistica perciò non c’è

un punto d’incontro tra musica e poesia: esse tendono in due direzioni troppo diverse,

escludendosi a vicenda.

5. L’imitazione della natura

In queste polemiche sul melodramma tra Seicento e Settecento, ricorre anche il concetto di

arte come imitazione della natura, che varia notevolmente a seconda dei contesti in cui viene

inserito, assumendo anche valori opposti.

Nel Seicento il termine natura è utilizzato come sinonimo di bellezza e verità ed il termine

imitazione come il processo di abbellimento e di resa più piacevole ella verità.

Nella seconda metà del Settecento invece, con lo stesso termine viene indicato il sentimento,

la spontaneità e l’imitazione è il legame dell’arte con la realtà.

Alla luce di questa concezione di arte, come piacevole imitazione della natura- ragione-verità,è

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evidente che solo la poesia può essere ammessa nel mondo delle arti ma non la musica, in

quanto non può in nessun modo imitare la natura, essendo solo un piacevole gioco di suoni e

si rivolge essenzialmente all’udito.

6. Raguanet e Lecerf: la polemica tra Francia ed Italia

Il concetto di imitazione della natura si modificherà fino ad accogliere e riconoscere la musica

nel mondo delle arti.Il melodramma francese, sul modello fornito da Lulli, ligio allle regole

tradizionali di unità di tempo e luogo ed azione per il soggetto tragico e mitologico, si è

conformato al gusto aulico e classicheggiante degli ambienti di corte.

Il melodramma italiano, più popolare ha permesso alla musica di svilupparsi in modo più

libero, lasciando più spazio alla melodia, al virtuosismo dei cantanti, a scapito dell’azione

tragica creando quel genere che è l’opera buffa.

Nel 1645 la Gazzetta de France, nel commento dell’opera “Orfeo” di Luigi Rossi, abbozzava

un parallelismo tra musica francese e musica italiana, lodando la bellezza del canto e della

melodia di quest’ultima che non annoia lo spirito e procura un continuo divertimento negli

ascoltatori. Nel 1698,a seguito di un viaggio in Italia, l’abate francese Francois Raguenet

pubblica il suo opuscolo polemico Parallele des italians er Francais en ce qui regarde la

musique et les operas, in cui riconosce che dal punto di vista razionalista, la superiorità

spetterebbe alla Francia, le cui opere sono meglio scritte, sempre coerenti, anche se

rappresentate senza musica sono avvincenti come qualsiasi altra opera drammatica. Quelle

italiane, invece, sono povere rappresentazioni senza alcun disegno, fatte di dialoghi banali in

cui vengono inserite delle opere per migliorare e concludere la scena.Per Raguenet , l’opera

italiana presenta una grandissimo pregio: la musicalità. Egli ama la musica italiana perchè è

più ricca ed espressiva, più melodica, più piacevole: anche se vengono continuamente violate

le regole drammatiche, ciò che conta è la bellezza della musica.

I termini della polemica sono perciò chiari: da una parte i difensori della tradizione

razionalistica incarnata nel melodramma di Lulli, dall’altra gli amanti del bel canto italiano, che

difendono l’autonomia dei valori musicali e le esigenze dell’orecchio.

La risposta a Raguenet venne nel 1704 da Lecerf De La Vieville, promotore del giusto

mezzo,che pubblicò la sua Comparaison de la musique italienne et de la musique francaise .

Egli afferma che le regole da osservare sono la naturalezza, la semplicità, l’abolizione del

superfluo e dell’eccesso: l’esatta osservanza di queste regole non può non portare al

buongusto.

Il cattivo gusto è rappresentato dalla musica italiana, la quale non urta l’orecchio ma il cuore,

ornando eccessivamente la loro melodia, abbandonandosi al solo piacere del suono. Lecerf

riconosce quindi che la musica si rivolge all’udito per rallegrarlo e dilettarlo ma la musica esiste

come dato di fatto e bisogna quindi ridurre il più possibile questo eccesso.” L’eccesso di

povertà di ornamenti significa nudità ed è un difetto. L’eccesso di ornamenti significa

confusione ed è un difetto, una mostruosità”.

Entrambi riconoscono quindi la musica come un piacevole divertimento estraneo alla ragione e

quindi inferiore alle altre arti. Entrambi concordano sull’opera francese come superiore dal

punto di vista letterario e drammatic