Riassunto esame Filosofia ed Estetica Musicale, prof. Giani, libro consigliato Filosofia della Musica di Kivy

Una breve storia

Il preconcetto più antico e ripetuto nella filosofia della musica è quello secondo cui ci sarebbe una connessione speciale tra la musica e le emozioni umane.

Platone "Repubblica"

La filosofia della musica cominciò con la spiegazione che Platone diede della relazione tra musica ed emozioni. Si ignora quasi completamente quale fosse il suono della musica greca, quindi è assai difficile affermare quello che Platone stesse dicendo relativamente al concetto di musica. All’epoca, la musica era costituita da una melodia vocale con un testo, accompagnata da uno strumento a corda. Questi ultimi suonavano le stesse note della melodia vocale. Questo tipo di musica è definita come monodia. Era costruita su sette modi, ognuno dei quali consistente in una sequenza d’intervalli. Tale sequenza forniva alla musica uno stato d’animo caratteristico: ogni modo era associato a un’emozione differente.

Una melodia composta sulla base di un modo susciterebbe negli ascoltatori emozioni o stati d’animo appropriati a quel modo. Ad esempio, pensava ci fosse un modo capace di infondere agli ascoltatori emozioni bellicose (sintomo di un artista vero e corretto). Platone affermò che le melodie hanno il potere di suscitare emozioni negli ascoltatori mediante l’imitazione della maniera in cui le persone esprimono tali emozioni.

Aristotele "Politica"

La musica non rappresenta l’emozione fisica delle emozioni umane, ma le emozioni umane stesse, e l’anima si muove emotivamente, in simpatia con tali rappresentazioni. Aristotele però non spiegò mai come il suono musicale potesse imitare o rappresentare le emozioni.

Camerata dei Bardi - Firenze - Fine XVI secolo

Intraprese il revival della tragedia greca che, come si era giunto a credere, era un dramma musicale cantato. In quel periodo crearono quella forma artistica che oggi conosciamo come opera. Sostenevano che il potere della musica di suscitare emozioni risiede nella rappresentazione, mediante la melodia, della voce umana parlante. Il compositore deve scrivere una melodia che rappresenti i toni della persona che esprime gioia o tristezza nelle sue parole. La Camerata fornì un’analisi di come la musica potesse essere espressiva delle emozioni umane:

• Teoria eccitazionistica: La musica è espressiva di tristezza in virtù del fatto di suscitare tristezza negli ascoltatori. Sono teorie disposizionali perché in base ad esse la musica possiede le proprietà emotive come disposizione a suscitare emozioni negli ascoltatori.
• Teoria simpatetica: Poiché la musica rappresenta la voce parlante di un agente che esprime un’emozione, gli ascoltatori sono portati a provare un’emozione per il fatto di identificarsi con quello stesso agente, sentendo la stessa emozione espressa dall’agente della rappresentazione e per il fatto di sentire la stessa emozione che starebbe esprimendo l’agente rappresentato.

Da questa analisi, la Camerata dei Bardi ha a che fare con due progetti:

• L’analisi di ciò che stiamo dicendo quando descriviamo la musica in termini espressivi (teorie eccitazionistiche e disposizionali).
• L’analisi di ciò che stiamo dicendo quando affermiamo di essere emotivamente mossi dalla musica (teoria simpatetica).

Non è consigliabile pensare che stiamo dicendo la medesima cosa quando affermiamo che la musica è espressiva delle emozioni comuni e quando invece diciamo che essa è commovente. Per molto tempo le teorie eccitazionistiche e quelle che sostenevano la capacità della musica di commuoverci prevalsero.

Descartes "Passioni dell’anima" (1649)

In quest’opera che oggi possiamo chiamare la “psicologia fisiologica” delle emozioni, Descartes sosteneva che la causa diretta dell’esperienza di quelle che considerava le sei emozioni fondamentali (meraviglia, odio, amore, desiderio, gioia, tristezza) fosse un moto particolare degli spiriti vitali. Concepì i nervi come un intreccio di tubi sottili attraverso i quali scorrerebbero gli spiriti vitali. Questa sostanza fluida ha una maniera particolare di configurare se stessa o ognuna di queste configurazioni sono capaci di suscitare una delle sei emozioni fondamentali.

Dottrina degli affetti: La psicologia e la fisiologia cartesiane delle emozioni furono adottate da molti teorici della musica, secondo i quali il moto del suono musicale sarebbe stato in grado di eccitare gli spiriti vitali, suscitando in tal modo le emozioni dell’ascoltatore. Se un compositore avesse desiderato scrivere musica triste, avrebbe dovuto scrivere la musica la cui configurazione assomigliasse alla configurazione degli spiriti vitali appropriata per suscitare tale emozione.

Oggi nessuno crede più agli spiriti vitali o alla psicologia di Descartes. Ma sorgono ancora teorie che attribuiscono alla musica dei poteri fisiologici che si suppone siano direttamente responsabili delle emozioni. Possiamo considerare la teoria fisiologica di come la musica possa suscitare le emozioni comuni come una possibilità che le si colloca affianco della teoria simpatetica.

Schopenhauer "Mondo come volontà e rappresentazione" (1819)

Pensava l’universo sulla base di un modello di una volontà umana cosmica in continua tensione. Riteneva che la musica predominasse sulle altre arti, perché riflette questa volontà cosmica in maniera più diretta di ogni altra. Chiamò la musica “copia diretta della volontà”.

Questa tesi fu importante perché:

• Elevò la musica dallo status più basso a quello di un’arte bella superiore a tutte le altre. Fu dunque consacrata come l’arte romantica per eccellenza.
• Ruppe la stretta che la teoria eccitazionistica aveva avuto sul fenomeno dell’espressività musicale. Considerando la musica come espressione della volontà, suggerì allo stesso tempo che essa potesse essere anche una rappresentazione delle emozioni umane. Queste furono spostate dall’ascoltare per essere collocate dentro la musica.
• Distinse il fatto dell’espressività dal potere della musica di commuovere l’ascoltatore. La musica è espressiva delle emozioni in virtù del suo potere di rappresentare, ma tuttavia non muove emotivamente per il fatto di suscitare una emozione da essa rappresentata.

Schopenhauer produsse una rivoluzione nel nostro pensiero filosofico e sulla relazione fra musica ed emozioni. Inserì dentro la musica, come una sua proprietà percettiva, l’emozione di cui la musica risulta essere espressiva nell’ascolto. Pensò alle proprietà espressive come proprietà rappresentazionali.

Hanslick "Sul bello musicale" (1854)

Sostiene due tesi:

• Tesi negativa: Non è vero che lo scopo unico della musica sia suscitare o rappresentare le emozioni comuni. La musica, in quanto arte, non può né suscitare né rappresentare le emozioni comuni. Sembrerebbe che Hanslick consenta la possibilità che si tratti di uno scopo secondario. Se non lo può fare, ne consegue che suscitare emozioni comuni non può essere uno scopo della musica. Nega questa possibilità semplicemente perché queste erano le tesi dei suoi predecessori.

Egli, inoltre, non aveva bisogno di fare notare che non è rilevante se la teoria contro cui tale strategia è impiegata sia quella secondo cui suscitare queste emozioni è l’unica funzione artistica della musica, o piuttosto quella secondo cui essa è la funzione artistica primaria, o quella secondaria. C’è però una seconda ragione del fatto che Hanslick non stesse escludendo questa possibilità. Lui assume come primo compito la dimostrazione del fatto che la musica non può suscitare emozioni comuni, ma poi sembra tornare indietro e affermare che lo può fare. Egli rileva che la musica può farlo in due modi irrilevanti per la funzione artistica:

• Se qualcuno è emotivamente agitato, un’opera musicale potrebbe senz’altro scatenare in lui una profonda rabbia o disperazione. Il fatto che la musica possa avere effetti emotivi sulle persone con stranezze emotive temporanee è irrilevante per la natura artistica della musica.
• Il fatto che la musica possa suscitare emozioni comuni negli ascoltatori che hanno con essa associazioni personali è senz’altro più importante. Tali associazioni sono irrilevanti per il contenuto dell’opera e per l’apprezzamento estetico, perché ogni persona ha un’associazione di tipo diverso.

Qual è il presupposto della tesi che la musica non possa suscitare emozioni in maniera rilevante? La risposta di Hanslick è duplice: quella di cui stiamo parlando è la musica strumentale, anche detta musica assoluta. La maggior parte della musica nel mondo è sempre stata accompagnata da un testo, oppure cantata con parole. Il problema che Hanslick sta affrontando è se la musica strumentale pura possa effettivamente rappresentare emozioni. Ovviamente se si aggiunge un testo, le possibilità cambiano radicalmente.

L’analisi della teoria cognitiva delle emozioni implica che, affinché una delle emozioni comuni venga suscitata, debba accadere quanto segue: la persona che sente paura deve avere una qualche credenza appropriata a tale emozione. Deve avere una credenza che possa ragionevolmente suscitare paura. La paura deve avere un oggetto (deve essere spaventato da qualcosa). C’è anche una sensazione (feeling) particolare che la persona impaurita sta provando.

Hanslick offre un’analisi dell’eccitazione emotiva molto simile a questa, e sostiene che la musica non è in grado di offrirne una così intensa. Quale credenza potrebbe comunicare la musica, per suscitare paura nell’ascoltatore? Contro questa idea Hanslick si appoggia all’argomento del disaccordo. In ogni caso particolare degli ascoltatori c’è completo disaccordo rispetto a quale descrizione emotiva possa caratterizzare correttamente la musica. Un ascoltatore sente un’emozione, un altro una diversa. Ma possiamo credere che la musica sia capace di rappresentare le emozioni comuni, se essa non permette di avvenire a un comune accordo rispetto a quale sia l’emozione rappresentata? La risposta è ovviamente no.

È un’affermazione che vale sia contro l’affermazione che la musica possa rappresentare in maniera rilevante le emozioni comuni, sia contro l’argomentazione che possa suscitarle o includerle.

Gurney "The power of sound" (1880)

Pensava che la musica, in alcune occasioni, potesse essere espressiva delle emozioni comuni. Non diede molta importanza al fatto che la musica possa essere espressiva delle emozioni comuni e questa è la ragione per cui egli è conosciuto come “l’Hanslick inglese”: un purista musicale.

Langer "Philosophy in a New Key" (1942)

La Langer ridiede slancio al dibattito sulla relazione tra la musica e le emozioni. Accettò come scontate l’idea di Schopenhauer che la musica sia una rappresentazione o un simbolo iconico delle emozioni, così come la validità di almeno una parte dello scetticismo di Hanslick. Ma potevano essere vere entrambe le cose?

La musica non è un simbolo iconico o la rappresentazione delle emozioni comuni individuali: non è vero che un pezzo musicale è simbolo di tristezza… La Langer pensava che la musica è iconicamente simbolica della vita emotiva in generale, o isomorfica con essa. Con Schopenhauer riusciva a sostenere che l’emozione è nella musica, non nell’ascoltatore, e al tempo stesso la musica non può suscitare le emozioni comuni individuali. Ciò che può fare è rappresentare il riflusso emotivo come un tutto, per il fatto di essere isomorfica con esso.

Lei confermava il sentimento di avversione nei confronti delle descrizioni della musica nei termini delle emozioni comuni. Confermava anche il forte sentimento che la musica assoluta possiede qualcosa che si può descrivere correttamente come significato o significanza, che ha a che fare con le emozioni umane. La Langer riteneva che fosse stupido caratterizzare la musica come triste o felice, ma corretto dire che in essa ci siano emozioni.

Quando la comunità filosofica si espresse su questo fatto, fu però più riluttante accettare quello sostenuto dalla Langer. Ci sarebbero alcuni aspetti psicologici primitivi che dimostrerebbero che è un dato di fatto che certi passaggi musicali sono espressivi di certe emozioni comuni. Le persone generalmente concordano nell’affermare che un certo passaggio musicale sia triste o felice; e i compositori concordano sul tipo di musica sia appropriato per musicare un testo triste.

Ne risultò che non sembrò più essere un vantaggio della posizione della Langer il fatto che essa evitasse descrizioni della musica in ambito delle emozioni comuni, sostenendo solamente che la musica è un simbolo della vita “in generale”. La logica di questa concezione, per cui la musica dovrebbe essere un simbolo iconico della vita emotiva aveva sin dall’inizio suscitato problemi. Anche i simboli iconici basati sulla somiglianza possono significare soltanto per convenzione. Non c’è alcuna convinzione semantica che spieghi come la musica possa simbolizzare iconicamente la vita emotiva, ma non qualsiasi altra cosa rispetto a cui la musica potrebbe essere isomorfica o a cui potrebbe somigliare. Quindi la teoria della Langer non reggerebbe come tesi sulla funzione simbolica della musica. La maggior parte della persone direbbero che ascoltano tristezza come una semplice qualità percettiva e non rappresentazionale.

Le emozioni nella musica

Fra i filosofi della musica è cresciuto il consenso relativamente al fatto che la musica possa essere espressiva delle emozioni comuni. Quando diciamo che un passaggio musicale è doloroso […] non stiamo descrivendo una disposizione della musica di suscitare un’emozione in noi, ma la stiamo attribuendo alla musica stessa, come una sua proprietà.

Oets. K Bouwsma disse: “l’emozione è più simile al rossore rispetto alla mela che il rutto rispetto al sidro”. Questa concezione non è priva di problemi. Il problema più dibattuto in quest’ambito è relativo al modo in cui l’emozione possa essere nella musica. Noi comprendiamo come un’emozione possa essere “in” qualcosa in quanto disposizione di essa. Analogamente capiamo che cosa stiamo dicendo quando una persona è triste: ancora una volta, non c’è alcun problema metafisico rispetto a come una persona possa possedere la proprietà della tristezza. Tuttavia la musica può avere stati di coscienza, e pertanto non può possedere la tristezza in quel modo. Come può esattamente la musica possedere la tristezza?

Il filosofo americano Charles Hartshorne nel libro “The Philosophy and Psychology of Sensation” addusse il fenomeno del tono emotivo dei colori per illustrare che le emozioni possono essere parte della nostra percezione in circostanze comuni. Egli osservò che il giallo è un colore allegro, non perché ci renda allegri, ma perché la sua allegria è parte della sua qualità percettiva inseparabile dall’essere-giallo. La musica non è la sola che per noi possieda emozioni come qualità percettive della nostra esperienza sensibile. Il fatto che ci si renda conto che non si tratta soltanto di un fenomeno musicale, ma di un fenomeno relativo all’esperienza umana, dovrebbe farci sentire meno a disagio rispetto al fenomeno in relazione alla musica.

Se è misterioso come la musica possa possedere qualità emotive, allora lo è anche per i colori. La sua filosofia è una sorta di “panpsichismo”: la concezione secondo cui le sostanze non senzienti hanno anch’esse un certo grado di sensibilità. Hartshorne non spiega come queste sostanze possano pervenire a possedere proprietà emotive, ma offusca la distinzione tra ciò che è senziente e ciò che non lo è. Ciò significa che tutto è senziente.

Una cosa da notare nel confronto tra l’allegria della musica e quella del giallo è che l’allegria del colore, come il giallo stesso, è una proprietà semplice, mentre quella della musica è una proprietà complessa. Poiché il giallo è una proprietà semplice, quello che non si può fare è indicare qualcos’altro del foulard e dire “È giallo a causa di questo”. Il giallo non è una proprietà complessa, e perciò non c’è un questo da indicare. Le stesse considerazioni valgono anche per l’allegria del giallo. L’allegria è semplicemente la qualità dell’essere-giallo. L’essere-giallo non è allegro in virtù di una qualità percettiva che esso avrebbe oltre l’essere-giallo.

Quando dico che un passaggio musicale è allegro, posso argomentare la mia affermazione indicando altre caratteristiche della musica. In questo senso l’allegria, la malinconia, sono qualità percettive complesse.