Riassunto esame Filosofia ed Estetica Musicale, prof. Giani, libro consigliato Filosofia della Musica di Kivy

RECITATIVO SECCO ARIE

Mancanza di Diceva al pubblico cosa Esprimere Erano forme musicali

carattere espressivo stava accadendo emozioni perfette e chiuse

L’instabilità risiede nell’aria da capo. Lo schema è tripartito (ABA).

A: certa emozione espressa da un personaggio del dramma.

• B: è espressa un’emozione contrastante, ma connessa alla prima.

• A: ripetizione della prima emozione.

•

L’aria da capo generava alcune difficoltà dal lato del realismo drammatico, poiché indugiano

sulle emozioni, mentre nella vita queste ci assalgono all’improvviso.

Il problema dell’opera è di avere qualcosa che sia a un tempo musica e dramma allestito

sulla scena.

Dall’ultima metà del XVIII secolo, in Gran Bretagna, ci fu una rivoluzione nella teoria delle

emozioni. Era basata sull’associazione delle idee. L’idea centrale era che la coscienza di una

persona è un susseguirsi d’idee, ed è possibile sapere come procede tale successione. In

questa teoria, le emozioni sono molto differenti da quelle cartesiane:

Sono acquisite, piuttosto che innate.

• In noi sono installate soltanto la sensazione di dolore e piacere e le emozioni sono il

• risultato dell’associazione di varie cose con queste sensazioni.

Ogni emozione è una propensione a sentire dolore o piacere in una situazione che la

• rende l’emozione che è, e ogni emozioni è acquisita tramite l’associazione con la

sensazione di piacere o dolore.

Le emozioni sono personali, vaghe, indistinte. Questo perché non smettiamo mai di

• acquisirne delle nuove.

L’opera nella sua forma ideale è il dramma fatto a musica. L’opera seria e l’aria da capo, al

tempo della psicologia cartesiana, conseguirono questo stato ideale.

Nella seconda metà del XVIII secolo apparve una forma musicale perfettamente adeguata alla

nuova psicologia associazionistica: era la forma sonata. Era molto differente dalla forma dell’aria

da capo sotto vari aspetti:

Le sezioni dell’aria da capo erano monotematiche e mono-emotive.

• La forma sonata presenta più emozioni.

•

MOVIMENTO L’analogia tra la forma sonata

e l’aria da capo è lo schema

1. Esposizione sono presentati i temi. tripartito ABA. La prima, però,

presenta un canovaccio

musicale più ampio della

i temi sono rielaborati e

2. Svolgimento psicologia associazionistica,

modificati. poiché può presentare più e

differenti emozioni. E’ adatta a

si ripresentano i temi

originali in diversa

3. Ricapitolazione rappresentare un tipo di

tonalità. esperienza emotiva dinamica.

La struttura dell’opera musicale è costituita dal recitativo secco (musica di confine) e arie da

capo (momenti statici). Il paradosso è che dove c’è azione non c’è musica e laddove c’è musica

non c’è azione. Questa è la “soluzione” offerta dall’opera seria al problema dell’opera.

W.A.Mozart ideò l’opera concertante: le sezione della trama sono sviluppate in una

composizione musicale continua in cui prendono parte più personaggi. Il punto è che la musica

continua, senza interruzioni per il recitativo secco, e può portare avanti la trama mediante il

dialogo musicale, sostenendo l’ensemble operistico.

Nelle “Nozze di Figaro” si riconosce il principio sonata, ovvero il senso di progressione alla

chiave dominante, e il senso di ritorno. Per sostenere questo ensemble, si richiede una

psicologia che lo faccia sembrare un possibile svolgimento di eventi umani (dato dalla psicologia

associazionistica), e una forma musicale che lo rappresenti (dato dalla forma sonata). Insieme

costituiscono la seconda soluzione al problema dell’opera.

OPERA

• Forme musicali chiuse.

• Realismo drammatico ed emotivo.

• Uso della forma sonata e dell'aria da capo.

• Risulta assurda.

SOLUZIONE 1

• Cercare di riparare la forma operistica attraverso l'opera comica.

SOLUZIONE 2

• Rifiuto del problema dell'opera e presa di direzione differente.

COMPROMESSO

• Le forme musicali chiuse, l'ensemble, le arie dovevano rimanere intatte.

• Il dialogo sarebbe stato parlato.

DRAMMA MUSICALE

• Vengono fatti due esperimenti.

MELODRAMMA

• Insuccesso poichè non riesce a soddisfare il desiderio di musica reale.

• I personaggi declamano i versi con una musica di sottofondo.

• Soppravvisse come una tecnica per integrare il recitativo e venne usato nel cinema.

RECITATIVO ACCOMPAGNATO

• Ideato dal compositore tedesco Gluck, che riformò l'opera seria italiana.

• Elimina il recitativo secco

• Lo sostituisce con il recitativo accompagnato, un tono declamativo più siile a una canzone vera e propria.

VANTAGGI

• Eliminazione della discontinuità tra l'artia e il recitativo secco (orchestra onnipresente).

• L'orchestra poteva enfatizzare i momenti emotivi del testo del recitativo

• La sua presenza è un elemento in più per il teatro musicale.

DURCHKOMPONIER

• Adattamento musicale al testo in cui non ci sono ripetizioni esterne.

• Non c'è mai una pausa.

• Dramma musicale ininterrottamente composto.

Il maestro di questo tipo di forma di scrittura fu Wagner che unì quattro drammi musicali separati

con dei leitmotifs, in altre parole frasi e frammenti musicali associati con particolari personaggi e

idee, che enfatizzano avvenimenti drammatici. Questi conferiscono una sorta di consistenza

continuativa, seppur i leitmotifs non si ripetano mai letteralmente, ma vengono alterati e

adattati. La composizione musicale risulta ininterrotta, in cui il protagonista è l’orchestra. Questa

idea wagneriana non era nuova (Camerata Fiorentina). L’innovazione fu l’opera con il suo

tentativo di riconciliare il dramma con la forma musicale chiusa, e con le ripetizioni interne ed

esterne. X. NARRAZIONE E RAPPRESENTAZIONE

C’è una buona ragione per il fatto che l’espressività della musica è stata uno dei maggiori

protagonisti dell’opera. Le proprietà espressive possono essere chiaramente percepite dagli

ascoltatori, e offrono il materiale più affidabile a un compositore che cerchi di adattare la musica

al suo testo. Finché il testo esprime una delle emozioni di cui la musica può essere espressiva,

allora, se il compositore rende la musica espressiva di tale emozione, tutti gli ascoltatori

riconosceranno l’emozione nella musica e riconosceranno che la stessa è adeguata a quel testo.

Il tema de “Le Nozze di Figaro” di Mozart è la crisi di alcune coppie che alla fine risolvono le loro

divergenze. Nel finale, Mozart usa la musica come un’arte rappresentazionale. Ma la musica può

esserlo nel vero senso dalla parola? Esistono due generi di rappresentazione:

Rappresentazione pittorica: (esempio Monna Lisa) quello che “vediamo nel”

• dipinto è la faccia della dama. L’analogo concetto musicale è quello dell’”ascoltare in”.

Tuttavia non ascoltiamo in Mozart le coppie che risolvono i loro problemi, perché questo

persone non suonano e non possono essere ascoltate in musica. Senza parole, né

ambientazione drammatica, non potremmo interpretare la soluzione al re maggiore come

una rappresentazione di queste coppie di persone. A sua volta si possono suggerire due

distinzioni:

1. Rappresentazioni pittoriche non assistite: in cui quello che è visto nel dipinto

può essere visto senza l’aiuto delle parole.

Può la musica produrre rappresentazioni pittoriche? Sembra essere capace di

produrre rappresentazioni strutturali che, per lo meno in musica, sono sempre

assistite. Le rappresentazioni pittoriche rappresentano quello che è visto. In

musica rappresentano ciò che si ascolta: ascoltiamo nella musica qualunque

cosa essa rappresenti pittoricamente. Devono perciò essere rappresentati dei

suoni: ciò non significa che la musica non possa rappresentare altre cose, ma

non posso esserlo pittoricamente. Qualora la musica sia capace di produrre

rappresentazioni pittoriche di tipo non assistito, si tratta di una capacità limitata,

ed è un fenomeno raro per potersi considerare come proprietà estetica.

2. Rappresentazioni pittoriche assistite: in cui quello che può essere visto nel

dipinto solo se riceviamo qualche indizio o titolo di accompagnamento. Ne

esistono di due tipi:

Suoni naturali o prodotti dall’uomo: come i canti degli uccelli rappresentati

§ da Beethoven nella “Pastorale”. Per quanto riguarda i suoni prodotti

dall’uomo c’è, ad esempio, la rappresentazione di Schubert del suono

ronzante di un filatoio a mano.

Suoni musicali: rappresentazione della musica mediante la musica. Ad

§ esempio Wagner, ne “I maestri cantori di Norimberga”, è ambientata

durante una funzione religiosa, dove i fedeli cantano l’inno luterano.

Wagner rappresenta l’inno, che è musica, con la sua musica.

Esistono due obiezioni, basate sulle condizioni necessarie della rappresentazione

pittorica:

Distinzione tra la rappresentazione e la cosa rappresentata.

o Il fatto che noi siamo in grado di ascoltare nella rappresentazione pittorica

o ciò che è rappresentato.

Il filosofo inglese Roger Scruton ha sostenuto che la prima condizione non è

soddisfatta nelle rappresentazioni pittoriche della musica, poiché nel caso dei

suoni non musicali, la musica non rappresenta, ma piuttosto riproduce i suoni: è

imitazione sonora. E nemmeno nella rappresentazione della musica ci sarebbe

rappresentazione, poiché la musica è ciò che viene descritto come ciò che essa

rappresenterebbe (L’inno luterano di Wagner è semplicemente un inno luterano).

Per quanto riguarda “l’ascoltare in”, la filosofa americana Jenefer Robinson ha

sostenuto che non lo facciamo. In musica noi non facciamo quel genere di

esperienza che facciamo in pittura. Nella rappresentazione musicale non esiste

quel senso di percepire ciò che è rappresentano, a differenza della Monna Lisa.

L’esempio di Scruton, però, smentisce la sua stessa tesi: l’inno che la

congregazione canta è del Cinquecento, ma la musica che noi ascoltiamo

realmente è dell’Ottocento. Perciò l’inno cinquecentesco è l’oggetto della

rappresentazione, e le armonie wagneriane novecentesche sono il mezzo della

rappresentazione.

Venendo alla questione rela