Riassunti esame Storia della Musica II 600 700, prof Pasquini. Libro consigliato Manuale di Storia della Musica, Surian, Vol. I

Storia della Musica II - ‘600-’700

Esame di:

INTRODUZIONE: I principali strumenti di informazione musicale.

Il moderno esecutore che vuole proporre al pubblico le partiture del passato, deve possedere un gran numero di sussidi culturali,

oltre che capacità di analisi e di interpretazione; una convincente esecuzione dipenderà da un gran numero di variabili: il tipo e il

numero delle parti vocali e di strumenti richiesti, conoscenze relative al modo di suonare, fraseggiare, cantare ed ornare la

melodia, in linea con quelle che potevano essere le potenziali intenzioni dell’autore.L’operazione del recupero delle pratiche

musicali di epoche anteriori è stata avviata dai primi anni del XIX secolo, prima nei paesi tedeschi e poi nei paesi anglosassoni e a

questo periodo risalgono anche le prime biografie di artisti, le prime indagini sulle fonti musicali, le prime edizioni critiche, i primi

studi dell’ambiente culturale e sociale in cui si collocano determinati fenomeni musicali o musicisti. L’Italia , il cui interesse era

centrato alla pratica del tecnicismo stilistico, ha accumulato un grande ritardo a riguardo, che comincia ad essere colmato negli

ultimi anni.Per avviare e svolgere un qualsiasi lavoro di ricerca musicale, lo studente di musica dovrà fare ricorso ai principali

strumenti di informazione musicale :

• Dizionari ed Enciclopedie

Sono imprese editoriali che raccolgono moltissimi dati ed informazioni disposti in genere in ordine alfabetico per singole voci. Ci

sono voci “lessicali”, che spiegano i termini tecnici e voci “biografiche” che illustrano la vita e le opere dei musicisti. Le opere di

questo tipo non possono avere informazioni esaurienti su tutti gli argomenti: è consigliabile consultarne diverse dello stesso tipo.

Tra le principali:Die (1949-1968), opera ordinata

Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopedie der Musik

alfabeticamente, che concede ampio spazio alla musica germanica, contenente anche esempi musicali ed iconografici e riferimenti

bibliografici. Il più esteso ed aggiornato dizionario musicale è il (1980), che

New Grove Dictionary of Music and Musicians

comprende anche voci sulla musica popolare europea e molti esempi musicali illustrativi. In lingua italiana, il più diffuso è il

in cui sono incluse, nella prima parte, le voci relative a

Dizionario Encliclopedico Universale della Musica e dei Musicisti,

terminologie, forme, generi, città e, nella seconda parte, indicazioni su diversi compositori, interpreti e trattatisti, oltre che il

Altra opera, riccamente illustrata su ogni genere di spettacolo, è

Dizionario Biografico degli Italiani. L’Enciclopedia dello

in cui si trovano le biografie anche di cantanti, librettisti, scenografi e costumisti, non comprese nelle altre

Spettacolo,

enciclopedie. Per svolgere ricerche sul teatro d’opera, fondamentale è il mentre per gli strumenti

New Grove Dictionary of Opera,

musicali,l’opera di riferimento è il Per lo studente che voglia una consultazione

New Grove dictionary of Musical Instruments.

rapida, ottima è L’Enciclopedia della Musica di Garzanti.

• I Repertori bibliografici

Sono opere di consultazione rapida, di guida, di documentazione e introduzione per ogni ricerca musicale. Si suddividono in due

categorie:1) quelle che registrano gli scritti pubblicati sulla musica; 2) quelle che elencano e descrivono le musiche a stampa e

manoscritte. I compiti di organizzazione di questa grande mole di documenti, sono affidati ad organismi che operano per la

Società Internazionale di Musicologia. Attualmente, sono 4 i repertori internazionali che se ne occupano, ognuno dei quali è

RILM

identificato con una sigla: Il (Repertorio Internazionale della Letteratura Musicale), con centro operativo a New York, si

occupa della pubblicazione periodica, trimestrale, di brevi riassunti di qualsiasi scritto musicale stampato sotto qualsiasi forma in

RIPM

ogni paese e in ogni lingua. Il ( Repertorio Internazionale della Prassi Musicale), con sede a Baltimora e a Parma, ha come

scopo la catalogazione di informazioni contenute sulle riviste ed i quotidiani dedicati alla musica,sui vari aspetti della vita

RidIM

musicale delle varie epoche. Il (Repertorio Internazionale d’Iconografia Musicale), con sede a New York, si occupa di

inventariare i documenti dell’iconografia musicale che si trovano in quadri, dipinti o altre opere dell’arte figurativa. Infine, il

RISM (Repertorio Internazionale delle fonti Musicali), si occupa di catalogare tutte le musiche a stampa e manoscritte datate fino

al 1800 esistenti nelle biblioteche e negli archivi del mondo e si divide in tre serie: la prima , divisa in due sezioni (una che

riguarda l’elenco delle opere dei singoli autori stampate dal 1600 al 1800 e la seconda, in allestimento, destinata all’inventario

dei manoscritti musicali redatti dal 1600 al 1800),la seconda, che segue l’ordinamento monografico per soggetti e la terza, una

guida agli archivi e alle biblioteche musicali.

• I cataloghi tematici

Sono opere di consultazione relative all’intera produzione di un singolo compositore o di particolari generi musicali. Si

distinguono dalle altre opere per la completezza delle informazioni e per la presenza degli incipit musicali. Le opere sono disposte

in ordine cronologico per data di composizione. Il primo catalogo tematico edito fu quello relativo alle opere di W.A.Mozart, scritto

dal musicolgo Ludwig von Kochel e fornì il modello compositivo di tutte le oepre del genere. Tra le più recenti, i cataloghi tematici

relativi a Beethoven, a Joan Sebastian Bach, a Joseph Haydn, a Franz Shubert. L’elenco dei cataloghi tematici compilati fino al

1996 è il Tematic Catalogues in Music: an annotated bibliography.

• Periodici e Riviste musicali

Costituiscono un ricco serbatoio di informazioni sui più svariati argomenti e servono al musicista per mantenersi aggiornato su

quanto si viene a produrre nel campo delle discipline storico-musicali. Esse ospitano regolarmente recensioni critiche di libri o di

cd, edizioni di partiture appena messe sul mercato.. La particolarità di queste pubblicazioni è la loro periodicità, di norma annuale

o semestrale, se non addirittura trimestrale, e la varietà dei contenuti. In Italia, il recente interesse per le discipline

musicologiche ha portato, nel 1964, la pubblicazione, da parte della Società Italiana di Musicologia, della semestrale Rivista

Altre furono (dal 1967), gli (1972),

Italiana di Musicologia. La Nuova Rivista Musicale Italiana Studi Musicali Musica/Realtà

(1977) e (1994)

il Saggiatore Musicale

• Le edizioni critiche

Sono edizioni il cui intento è fornire testi di provata integrità e completezza che si avvicinino il più possibile all’intento degli

autori originari. Le fonti che si prendono in considerazione nella realizzazione dell’edizione critica sono: il manoscritto autografo,

le copie manoscritte redatte sotto la supervisione dell’autore, le prime edizioni a stampa sotto il controllo dell’autore. L’intervento

del revisore consiste in:

- Accertamento critico o documentario dei testi musicali e letterari;

- La trascrizione dal sistema originario di scrittura musicale in notazione moderna;

- Correzione di eventuali errori di scrittura o soluzione delle incertezze del testo;

- Aggiunta di indicazioni o integrazione di parti assenti nel testo originario, in genere esposti tra parentesi;

- Preparazione di un saggio introduttivo in cui espone i criteri utilizzati;

- Segnalazione e valutazione a parte del cosiddetto “commento” o “apparato critico”

- Preparazione di un’Appendice che allinea tutte le aggiunte, i rifacimenti e gli adattamenti che sono stati introdotti nell’opera.

Nonostante ogni opera abbia difficoltà particolari e diverse, nella preparazione di un’edizione critica il revisore deve saper

rispondere e risolvere questi quesiti:

1. Che cosa scrisse l’autore;

2. Cosa ebbe intenzione di scrivere il compositore;

3. Cosa egli avrebbe dovuto scrivere per essere compreso dagli interpreti odierni.

Si presuppone perciò una profonda conoscenza dello stile musicale del tempo dell’opera.

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Il Seicento: le musiche monodiche e la “seconda pratica” di Monteverdi

Sviluppo del gusto armonico.

I primi accenni di un crescente interesse nei confronti dell’armonia si manifestarono già

dalla fine del XV sec e questa tendenza venne approfondita nel corso del Cinquecento, specie

nel campo della composizione madrigalistica e nella polemica anti contrappuntistica che

privilegiava lo stile declamatorio ed omofonico al fine di aumentare l’intelligibilità del testo

poetico. Il tentativo di ridurre la polifonia ad una semplice espressione accordale è evidente

nelle composizioni che privilegiano la cantilena principale della parte acuta mentre le altre

parti sono considerate di accompagnamento. A questa categoria appartengono i

MADRIGALI ARIOSI, in cui predomina la voce acuta, espressione della melodia dell’aria, le

cui raccolte si fanno sempre più frequenti a partire dalla metà del secolo ( la più antica è “Il

Primo libro delle Muse” stampata a Roma dall’editore Antonio Barrè). Negli ultimi decenni

del secolo si ricorre sempre più frequentemente alla registrazione scritta di ciò che si

realizzava nella parte esecutiva. Nei brani denominati “Madrigali per cantare et Sonare”, ad

esempio, la componente polifonica veniva adattata a voce sola, con intavolatura e

sostituzione delle altre parti vocali in funzione armonica. Molto diffusa era la pratica di

accompagnare con l’organo le polifonie liturgiche, in cui le parti vocali venivano ridotte a

favore del raddoppio della linea melodica della parte più grave; la linea aggiunta veniva

chiamata Bassus Pro Organo.

Questa pratica di sostituire, ridurre, adattare un sistema polifonico per parti singole,

accompagnate da uno o più strumenti, si diffuse maggiormente durante il XVI sec sia nel

repertorio sacro che in quello profano e consentì lo sviluppo del gusto per l’aspetto armonico

del linguaggio musicale.

Il concetto di “tonalità” e “modalità”

La nozione di tonalità acquisisce consistenza nella prima metà del XVIII sec quando Jean-

Baptiste Rameau ne spiegherà la funzione sotto la definizione “ Centre Harmonique” nel suo

(1722). La trattatistica Cinque-Seicentesca on ha formulato alcuna

Traitè de l’Armonie

teoria della modulazione, della progressione degli accordi o della tonalità; il quadro di

riferimento per la composizione vocale è composto dagli otto modi ecclesiastici ereditati dal

canto liturgico medioevale. Negli scritti, viene presa in considerazione solo la valenza

espressiva dei singoli intervalli e delle loro possibili concatenazioni, distinguendoli in

consonanti e dissonanti. Gioseffo Zarlino, fu il primo a giustificare matematicamente gli

intervalli armonici di terza e di sesta e ad includerli nel circolo delle consonanze tradizionali

di ottava, di quinta e di quarta. Il teorico svizzero Heirich Glareanus revisionò per primo

tutto il sistema modale nel trattato agli otto modi tradizionali,

Dodecachordon,aggiungendo

le scale di Do e di La, corrispondenti ai moderni modi maggiore e minore.

A causa dell’ambiguità modale della polifonia cinquecentesca non è possibile assegnare un

brano ad un unico modo o dimostrare che i compositori dell’epoca concepissero un brano in

termini rigorosamente modali. In una composizione polifonica avevano grande rilevanza i

parametri spaziali effettivi, calcolati in base ai registri vocali e alle loro possibili

combinazioni o estensioni.

Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato

Nel Cinquecento si praticavano sistemi diversi di intonazione e temperamento. Tra i più

diffusi, il “sistema naturale pitagorico” ed il “sistema dei rapporti semplici” (di Zarlino, che

distingueva tra un “tono grande” ed un “tono piccolo”,ovvero il cosiddetto “comma

sintonico”). In questi sistemi non tutte le quinte erano tutte uguali: esistevano toni e

semitoni più ampi rispetto ad altri , tanto che gli intervalli compresi in un’ottava erano più

numerosi (ad es. esistevano due suoni diversi per indicare il Do# ed il Reb), rispetto al

nostro sistema temperato, caratterizzato da una perfetta corrispondenza tra i semitoni

(Do#=Reb). Questi sistemi potevano ben adattarsi alla pratica vocale ma creavano molte

difficoltà nell’esecuzione strumentale, nella stessa costruzione degli strumenti, nella

trasposizione delle melodie e nel coordinamento degli spazi armonici. Gli strumenti con

intonazione mutevole (liuto, viola da gamba, trombone, il flauto dolce ecc) dovevano alterare

l’altezza dei suoni, mediante lo spostamento delle dita o regolando l’intensità del fiato o

l’apertura o chiusura dei fori.Da alcune testimonianze si evince che il temperamento

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equabile (che adottava la suddivisione di un tono in due semitoni uguali) era già in uso nel

primo Cinquecento per liuti e viole da gamba (che erano strumenti maneggevoli e con timbri

adatti all’accompagnamento delle voci: le viole erano di diversa taglia e corrispondevano ai

diversi registri vocali. Erano inoltre suddivise in due tipologie: quelle da gamba, perchè

tenute tra le ginocchia o appoggiate ad uno sgabello, e quelle da braccia, imbracciate sulla

spalla a mo’ di violino. I più diffusi liuti e viole erano a sei corde e la tastiera era suddivisa in

tasti).Il sistema di intonazione equabile utilizzato da questi strumenti rafforzò la concezione

che l’accordo non fosse un fatto accidentale, come risultava dalla scrittura vocale polifonica,

ma fosse un procedimento armonico derivante all’interno dell’asse dominante-tonica. I

complessi di strumenti a fiato,impiegati per lo più nelle musiche da ballo, subirono

un’elevazione sociale nel corso del Cinquecento, entrando a far parte delle cerchie musical