Riassunti esame Storia della Musica II 600 700, prof Pasquini. Libro consigliato Manuale di Storia della Musica, Surian, Vol. I

Storia della musica II - '600-'700

Introduzione: I principali strumenti di informazione musicale

Il moderno esecutore che vuole proporre al pubblico le partiture del passato deve possedere un gran numero di sussidi culturali, oltre che capacità di analisi e di interpretazione; una convincente esecuzione dipenderà da un gran numero di variabili: il tipo e il numero delle parti vocali e di strumenti richiesti, conoscenze relative al modo di suonare, fraseggiare, cantare ed ornare la melodia, in linea con quelle che potevano essere le potenziali intenzioni dell’autore.

L’operazione del recupero delle pratiche musicali di epoche anteriori è stata avviata dai primi anni del XIX secolo, prima nei paesi tedeschi e poi nei paesi anglosassoni. A questo periodo risalgono anche le prime biografie di artisti, le prime indagini sulle fonti musicali, le prime edizioni critiche, i primi studi dell’ambiente culturale e sociale in cui si collocano determinati fenomeni musicali o musicisti. L’Italia, il cui interesse era centrato alla pratica del tecnicismo stilistico, ha accumulato un grande ritardo a riguardo, che comincia ad essere colmato negli ultimi anni.

Principali strumenti di informazione musicale

Per avviare e svolgere un qualsiasi lavoro di ricerca musicale, lo studente di musica dovrà fare ricorso ai principali strumenti di informazione musicale:

• Dizionari ed Enciclopedie

  Sono imprese editoriali che raccolgono moltissimi dati ed informazioni disposti in genere in ordine alfabetico per singole voci. Ci sono voci “lessicali”, che spiegano i termini tecnici e voci “biografiche” che illustrano la vita e le opere dei musicisti. Le opere di questo tipo non possono avere informazioni esaurienti su tutti gli argomenti: è consigliabile consultarne diverse dello stesso tipo. Tra le principali:

  • Musik in Geschichte und Gegenwart: Opera ordinata alfabeticamente, che concede ampio spazio alla musica germanica, contenente anche esempi musicali ed iconografici e riferimenti bibliografici.
  • New Grove Dictionary of Music and Musicians: Il più esteso ed aggiornato dizionario musicale (1980), che comprende anche voci sulla musica popolare europea e molti esempi musicali illustrativi.
  • Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti: In lingua italiana, il più diffuso, in cui sono incluse, nella prima parte, le voci relative a terminologie, forme, generi, città e, nella seconda parte, indicazioni su diversi compositori, interpreti e trattatisti.
  • Enciclopedia dello Spettacolo: Altra opera, riccamente illustrata su ogni genere di spettacolo, in cui si trovano le biografie anche di cantanti, librettisti, scenografi e costumisti, non comprese nelle altre enciclopedie.
  • Per svolgere ricerche sul teatro d’opera, fondamentale è il New Grove Dictionary of Opera, mentre per gli strumenti musicali, l’opera di riferimento è il New Grove Dictionary of Musical Instruments. Per lo studente che voglia una consultazione rapida, ottima è L’Enciclopedia della Musica di Garzanti.
• I Repertori bibliografici

  Sono opere di consultazione rapida, di guida, di documentazione e introduzione per ogni ricerca musicale. Si suddividono in due categorie:

  • Quelle che registrano gli scritti pubblicati sulla musica;
  • Quelle che elencano e descrivono le musiche a stampa e manoscritte.

  I compiti di organizzazione di questa grande mole di documenti sono affidati ad organismi che operano per la Società Internazionale di Musicologia. Attualmente, sono 4 i repertori internazionali che se ne occupano, ognuno dei quali è identificato con una sigla:

  • RILM (Repertorio Internazionale della Letteratura Musicale): Con centro operativo a New York, si occupa della pubblicazione periodica, trimestrale, di brevi riassunti di qualsiasi scritto musicale stampato sotto qualsiasi forma in ogni paese e in ogni lingua.
  • RIPM (Repertorio Internazionale della Prassi Musicale): Con sede a Baltimora e a Parma, ha come scopo la catalogazione di informazioni contenute sulle riviste ed i quotidiani dedicati alla musica, sui vari aspetti della vita musicale delle varie epoche.
  • RidIM (Repertorio Internazionale d’Iconografia Musicale): Con sede a New York, si occupa di inventariare i documenti dell’iconografia musicale che si trovano in quadri, dipinti o altre opere dell’arte figurativa.
  • RISM (Repertorio Internazionale delle Fonti Musicali): Si occupa di catalogare tutte le musiche a stampa e manoscritte datate fino al 1800 esistenti nelle biblioteche e negli archivi del mondo e si divide in tre serie: la prima, divisa in due sezioni (una che riguarda l’elenco delle opere dei singoli autori stampate dal 1600 al 1800 e la seconda, in allestimento, destinata all’inventario dei manoscritti musicali redatti dal 1600 al 1800); la seconda, che segue l’ordinamento monografico per soggetti e la terza, una guida agli archivi e alle biblioteche musicali.
• I cataloghi tematici

  Sono opere di consultazione relative all’intera produzione di un singolo compositore o di particolari generi musicali. Si distinguono dalle altre opere per la completezza delle informazioni e per la presenza degli incipit musicali. Le opere sono disposte in ordine cronologico per data di composizione. Il primo catalogo tematico edito fu quello relativo alle opere di W.A. Mozart, scritto dal musicologo Ludwig von Kochel e fornì il modello compositivo di tutte le opere del genere. Tra le più recenti, i cataloghi tematici relativi a Beethoven, Johannes Sebastian Bach, Joseph Haydn e Franz Schubert. L’elenco dei cataloghi tematici compilati fino al 1996 è il Tematic Catalogues in Music: an annotated bibliography.

• Periodici e Riviste musicali

  Costituiscono un ricco serbatoio di informazioni sui più svariati argomenti e servono al musicista per mantenersi aggiornato su quanto si viene a produrre nel campo delle discipline storico-musicali. Esse ospitano regolarmente recensioni critiche di libri o di cd, edizioni di partiture appena messe sul mercato. La particolarità di queste pubblicazioni è la loro periodicità, di norma annuale o semestrale, se non addirittura trimestrale, e la varietà dei contenuti. In Italia, il recente interesse per le discipline musicologiche ha portato, nel 1964, alla pubblicazione, da parte della Società Italiana di Musicologia, della semestrale Rivista Italiana di Musicologia. Altre furono: La Nuova Rivista Musicale Italiana (dal 1967), Studi Musicali (1972), Musica/Realtà (1977) e Il Saggiatore Musicale (1994).

• Le edizioni critiche

  Sono edizioni il cui intento è fornire testi di provata integrità e completezza che si avvicinino il più possibile all’intento degli autori originari. Le fonti che si prendono in considerazione nella realizzazione dell’edizione critica sono: il manoscritto autografo, le copie manoscritte redatte sotto la supervisione dell’autore, le prime edizioni a stampa sotto il controllo dell’autore. L’intervento del revisore consiste in:

  • Accertamento critico o documentario dei testi musicali e letterari;
  • La trascrizione dal sistema originario di scrittura musicale in notazione moderna;
  • Correzione di eventuali errori di scrittura o soluzione delle incertezze del testo;
  • Aggiunta di indicazioni o integrazione di parti assenti nel testo originario, in genere esposte tra parentesi;
  • Preparazione di un saggio introduttivo in cui espone i criteri utilizzati;
  • Segnalazione e valutazione a parte del cosiddetto “commento” o “apparato critico”;
  • Preparazione di un’Appendice che allinea tutte le aggiunte, i rifacimenti e gli adattamenti che sono stati introdotti nell’opera.

  Nonostante ogni opera abbia difficoltà particolari e diverse, nella preparazione di un’edizione critica il revisore deve sapere rispondere e risolvere questi quesiti:

  • Che cosa scrisse l’autore;
  • Cosa ebbe intenzione di scrivere il compositore;
  • Cosa egli avrebbe dovuto scrivere per essere compreso dagli interpreti odierni.

  Si presuppone perciò una profonda conoscenza dello stile musicale del tempo dell’opera.

Il Seicento: Le musiche monodiche e la “seconda pratica” di Monteverdi

Sviluppo del gusto armonico. I primi accenni di un crescente interesse nei confronti dell’armonia si manifestarono già dalla fine del XV secolo e questa tendenza venne approfondita nel corso del Cinquecento, specie nel campo della composizione madrigalistica e nella polemica anti-contrappuntistica che privilegiava lo stile declamatorio ed omofonico al fine di aumentare l’intelligibilità del testo poetico. Il tentativo di ridurre la polifonia ad una semplice espressione accordale è evidente nelle composizioni che privilegiano la cantilena principale della parte acuta mentre le altre parti sono considerate di accompagnamento.

A questa categoria appartengono i madrigali ariosi, in cui predomina la voce acuta, espressione della melodia dell’aria, le cui raccolte si fanno sempre più frequenti a partire dalla metà del secolo (la più antica è “Il Primo libro delle Muse” stampata a Roma dall’editore Antonio Barrè). Negli ultimi decenni del secolo si ricorre sempre più frequentemente alla registrazione scritta di ciò che si realizzava nella parte esecutiva. Nei brani denominati “Madrigali per cantare et Sonare”, ad esempio, la componente polifonica veniva adattata a voce sola, con intavolatura e sostituzione delle altre parti vocali in funzione armonica.

Molto diffusa era la pratica di accompagnare con l’organo le polifonie liturgiche, in cui le parti vocali venivano ridotte a favore del raddoppio della linea melodica della parte più grave; la linea aggiunta veniva chiamata Bassus Pro Organo. Questa pratica di sostituire, ridurre, adattare un sistema polifonico per parti singole, accompagnate da uno o più strumenti, si diffuse maggiormente durante il XVI secolo sia nel repertorio sacro che in quello profano e consentì lo sviluppo del gusto per l’aspetto armonico del linguaggio musicale.

Il concetto di “tonalità” e “modalità”

La nozione di tonalità acquisisce consistenza nella prima metà del XVIII secolo quando Jean-Baptiste Rameau ne spiegherà la funzione sotto la definizione “Centre Harmonique” nel suo Traité de l’Armonie (1722). La trattatistica Cinque-Seicentesca non ha formulato alcuna teoria della modulazione, della progressione degli accordi o della tonalità; il quadro di riferimento per la composizione vocale è composto dagli otto modi ecclesiastici ereditati dal canto liturgico medioevale. Negli scritti, viene presa in considerazione solo la valenza espressiva dei singoli intervalli e delle loro possibili concatenazioni, distinguendoli in consonanti e dissonanti.

Gioseffo Zarlino fu il primo a giustificare matematicamente gli intervalli armonici di terza e di sesta e ad includerli nel circolo delle consonanze tradizionali di ottava, di quinta e di quarta. Il teorico svizzero Heinrich Glareanus revisionò per primo tutto il sistema modale nel trattato Dodecachordon, aggiungendo le scale di Do e di La, corrispondenti ai moderni modi maggiore e minore. A causa dell’ambiguità modale della polifonia cinquecentesca non è possibile assegnare un brano ad un unico modo o dimostrare che i compositori dell’epoca concepissero un brano in termini rigorosamente modali. In una composizione polifonica avevano grande rilevanza i parametri spaziali effettivi, calcolati in base ai registri vocali e alle loro possibili combinazioni o estensioni.

Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato

Nel Cinquecento si praticavano sistemi diversi di intonazione e temperamento. Tra i più diffusi, il “sistema naturale pitagorico” ed il “sistema dei rapporti semplici” (di Zarlino, che distingueva tra un “tono grande” ed un “tono piccolo”, ovvero il cosiddetto “comma sintonico”). In questi sistemi non tutte le quinte erano tutte uguali: esistevano toni e semitoni più ampi rispetto ad altri, tanto che gli intervalli compresi in un’ottava erano più numerosi (ad es. esistevano due suoni diversi per indicare il Do# ed il Reb), rispetto al nostro sistema temperato, caratterizzato da una perfetta corrispondenza tra i semitoni (Do#=Reb).

Questi sistemi potevano ben adattarsi alla pratica vocale ma creavano molte difficoltà nell’esecuzione strumentale, nella stessa costruzione degli strumenti, nella trasposizione delle melodie e nel coordinamento degli spazi armonici. Gli strumenti con intonazione mutevole (liuto, viola da gamba, trombone, il flauto dolce ecc) dovevano alterare l’altezza dei suoni, mediante lo spostamento delle dita o regolando l’intensità del fiato o l’apertura o chiusura dei fori. Da alcune testimonianze si evince che il temperamento equabile (che adottava la suddivisione di un tono in due semitoni uguali) era già in uso nel primo Cinquecento per liuti e viole da gamba (che erano strumenti maneggevoli e con timbri adatti all’accompagnamento delle voci: le viole erano di diversa taglia e corrispondevano ai diversi registri vocali. Erano inoltre suddivise in due tipologie: quelle da gamba, perché tenute tra le ginocchia o appoggiate ad uno sgabello, e quelle da braccia, imbracciate sulla spalla a mo’ di violino. I più diffusi liuti e viole erano a sei corde e la tastiera era suddivisa in tasti).

Il sistema di intonazione equabile utilizzato da questi strumenti rafforzò la concezione che l’accordo non fosse un fatto accidentale, come risultava dalla scrittura vocale polifonica, ma fosse un procedimento armonico derivante all’interno dell’asse dominante-tonica. I complessi di strumenti a fiato, impiegati per lo più nelle musiche da ballo, subirono un’elevazione sociale nel corso del Cinquecento, entrando a far parte delle cerchie musicali.