Riassunti esame Storia dell'Arte Contemporanea, prof Nigro Alessandro, libro consigliato "I luoghi dell'arte. Storia, opere, percorsi, vol. V", Bora, Fiaccadora, Negri

PRESSIONISMO ASTRATTO ACTION PAINTING

consce e le pulsioni dell'individuo con un linguaggio esuberante e vigoroso che registra i movimenti del-

l'artista nello spazio.

Tra i vari esponenti di questo movimento, troviamo William De Kooning. nella sua opera la figura fem-

minile è sempre presente a il tema figurativo funge da spunto per un'azione pittorica libera . Il risultato è

la frammentazione estremizzata all'astrazione con colori accesi.

Serie di donne, De Kooning, 1950-60

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Prevale la dichiarazione cruda di una sessualità aggressiva e scomposta da segni incisivi e colori vio-

lenti. L'evidenziamento di specifiche parti del corpo segnala la presenza di pulsioni violente che affiora-

no dall'inconscio organizzandosi sulla tela in composizioni complesse e potenti.

Troviamo poi Franz Kline, che si distingue per l'economia dei segni, con poche energiche pennellate di

colore nero applicate sul fondo bianco con sicurezza costruendo un'elementare ma potente architettu-

ra. La sua tecnica è più controllata, infatti ci rimangono molti dei suoi bozzetti preparativi e sta attento

alle relazioni ritmiche. Simile per stile è Sam Francis che compone immagini fortemente asimmetriche

con macchie e sgocciolamenti controllati, ma che lasciano dei luminosi spazi vuoti. Con De Kooning

costituisce il versante più lirico ed intimo del movimento. Invece Mark Tobey è colui che più rimarrà affa-

scinato dall'arte calligrafica giapponese e dal pensiero buddista e zen → pittura interiorizzata e riflessi-

va con una base materica trasparente e fitte tessiture di segni sull'intera tela.

Parallelamente all'Action Painting, si sviluppa anche il che condivide la concezio-

COLORFIELD PAINTING

ne della pittura come esperienza primaria senza alcun significato descrittivo ma ha un carattere più me-

ditativo e riflessivo, prediligendo grandi campiture, quasi sempre monocrome e prive di riflessioni segni-

che → rapporto di pura contemplazione con l'opera che assume un aspetto quasi religioso.

Senza Titolo, Mark Rothko, 1953

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Rothko usa le campiture di colore per portare un'esperienza percettiva ed emotiva tramite le forza evo-

cativa del colore. C'è un calcolato rapporto tra luminosità e ampiezza delle tinte, delineati da contorni

morbidi e incerti, sciogliendosi gli uni negli altri, causando un'illuminazione vibrante delle superfici. È un

complesso gioco di velature unito a passaggi tonali che crea uno schema instabile anche se geometri-

co. Lo spettatore è così invitato alla contemplazione e allo smarrimento all'interno dell'opera in maniera

direttamente proporzionale alla sua grandezza → avventura interiore attraverso il colore.

Cappella Rothko, Mark Rothko, 1964-71

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Di forma ottagonale, ha pareti di stucco grigio e rosa e un lucernario a luce diffusa. Sono presenti quat-

tordici dipinti di Rothko, tra cui alcuni trittici. Di fronte invece c'è una scultura di Newmann, rappresen-

tante Martin Luther King.

Vir Heroicus Sublimis, Barnett Newman, 1950-51

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Interesse per l'arte che esprima il mistero dell'uomo e della natura con forme astratte → purificazione

dall'alto del dipingere facendo rimanere solo il puro colore. Il colore rosso coincide con tutta la maesto-

sità della tela, interrotto solo da quattro strisce che scandiscono la composizione con un ritmo solenne

e sincopato → gioco percettivo che obbliga lo spettatore a riconoscere una logica interna. È anche eli-

minata la scrittura poetica (ritmo e qualità delle pennellate) poiché il colore è saturo e compatto. Un at-

teggiamento così minimalista porta alla ricerca di una dimensione trascendentale → lo spettatore è im-

merso nella contemplazione sulla limitatezza dell'uomo davanti all'infinito (sublime).

In Europa molti artisti lavorano dissolvendo ogni schema precostituito in nome della libera espressione

delle pulsioni individuali → registrano il gioco più o meno spontaneo dei gesti tracciati della tela, e cer-

cano effetti inediti attraverso materiali insoliti. Come metafora del corpo sociale martoriato e del vissuto

individuale dell'artista. Il caposcuola dell' è Jean Fautrier. Invece Jean Dubuffet associa l'at-

INFORMALE

tenzione per gli effetti materici ad un interesse per i non artisti, cioè bambini e malati di mente, creando

così l' , esplora le proprietà dei materiali organici e inorganici che gli suggeriscono immagini

ART BRUT

fantastiche o assurde.

Ostaggio, Jean Fautrier, 1943

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Nuovo modo espressivo attraverso il colore e la tattilità dei materiali più umili da cui ricava delle forme

fluttuanti nello spazio → costante presenza di un impasto lavorato con la spatola dalle tinte chiare che

evoca la carnagione. La serie degli Ostaggi è ispirata dalla sua esperienza nella guerra. Realizzata de-

ponendo su un supporto di carta e stracci spesse paste di cera, colla, intonaco e pigmenti → volto uma-

no carico d'angoscia, una forma primordiale che esprime una condizione generale latente in ogni uomo

+ evocata proprio dalla materia lavorata.

L'artista Hans Hartung elabora invece il , basato sull'uso di segni e macchie attraverso i quali

TACHISME

il pittore crea scenari dinamici. Le sue opere però rispettano la sezione aurea → ordine. Invece. Wols è

molto più vicino allo stile americano, declinando l'automatismo in chiave più concentrata.

In Italia, l'Informale arriva verso gli anni '50. tra i primi a farsi coinvolgere è Emilio Vedova, che adotta

soluzioni in cui traspare l'organizzazione dello spazio e della luce dal furore espressivo.

Plurimo “Omaggio a Dada”, Emilio Vedova, 1964-64

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Il ciclo dei plurimi è costituito da complessi di legno dipinto e graffito con un risultato finale che è un in-

crocio tra scultura, pittura e architettura. Trasportano lo spettatore all'interno di una dimensione articola-

ta di aperture e chiusure, creando così dei giochi di luci, ombre e incastri. Ogni pannello è dipinto se-

condo la scrittura pittorico gestuale, come tributo all'arte sovversiva dei Dada.

REALISMI e NUOVE FIGURAZIONI

La pittura e la scultura figurativa e realistica comunque sopravvivono in correnti che partono dalla cultu-

ra visiva dell'800, unita agli insegnamenti delle correnti surrealiste, espressioniste (situazioni immagina-

rie o oniriche) e del cubismo (genere della natura morta). Si sviluppano due filoni principali:

Il primo filone si basa sul concetto che l'arte deve essere popolare e si afferma negli stati socialisti o

con una forte presenza di patiti di sinistra. I soggetti sono così ideologizzati pur riferendosi a temi storici

o sociali → arte come strumento di lotta politica nel periodo della guerra fredda. In Italia in particolar

modo nasce il , di cui però fanno parte anche artisti astratti. Il capo-scuola di

FRONTE NUOVO DELLE ARTI

questo realismo pittorico è Renato Gattuso.

Boogie-Woogie, Renato Gattuso, 1953

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La sua pittura aspira a conciliare verità e attualità dei contenuti con un linguaggio realista, fruibile da

chiunque. Il ballo era un tema ricorrente (murale con danza campestre). La tela omaggia i giovani, pro-

tagonisti ed eroi del cambiamento in atto. La diagonale dei ballerini che attraversa il quadro dà ritmo al-

la composizione. C'è un frammento dell'opera di Mondrian, “Broadway Boogie-Woogie” → citazione po-

lemica ai dibattiti tra arte realista e astratta (infatti è contrapposto al dinamismo dei ballerini).

Il secondo filone ha una tendenza più intimista e meno ideologizzata. Si rivolge all'esperienza interiore

e psichica dell'essere umano → uomini e donne sono indagati nella loro natura più esistenziale. Spicca

Francis Bacon con la sua assoluta sfiducia dell'essere umano nel vincere i propri incubi e le proprie

miserie esistenziali.

FRANCIS BACON (1909-1992)

Esordisce in piena guerra con opere di violenza espressiva che sviluppa il tema dell'angoscia esisten-

ziale e della degradazione fisica e morale dell'uomo contemporaneo. Spesso si ispira a fotografie o ad

altri quadri famosi, si interessa alla figura umana rappresentata in azioni banali ma all'interno di am-

bienti chiusi e claustrofobici. Tutti i suoi soggetti sono investiti da un sentimento di naufragio esistenzia-

le che si riflette negli spazi opprimenti e nei connotati fisici, completamente stravolti.

1. Painting, 1946

All'inizio voleva rappresentare uno scimpanzè nell'erba alta, poi un uccello mentre atterrava → lavoro

più incosciente.

2. Tre studi di figure alla base della crocifissione, 1944

L'opera è un trittico che si basa sulle Eumenidi dell'Oreste di Eschilo, con figure contorte su una bru-

ciante campitura arancione. È considerata la prima opera della maturità anche se lui la vedeva come ir-

rilevante. Elementi formali tipici del suo tempo (forme diafane, campiture piatte e oggetti di scena sur-

realisti). Incarnati pallidi raggiunti dalla sovrapposizione di bianco e grigio. La crocifissione è assente

perché le Furie e gli stili presenti, come le bocche spalancate o la distorsione pittorica, torneranno an-

che in opere più tarde.

3. Studio dal ritratto di Innocenzo X di Velasquez, 1953

Uomo terrorizzato con un'immagine sfocata ed evanescente grazie alle pennellate scure e parallele.

Sembra stare su una sedia elettrica, con un urlo senza fine (agonia esistenziale). Urlo ripreso dalla Co-

razzata Potëmkin, le pennellate rabbiase, il contrasto tra viola ed ora indicano la condizione psicologica

del Papa → immortalato nel momento in cui è terribilmente solo.

LUCIO FONTANA (1899-1968)

Frequenta l'Accademia delle Belle Arti sotto il simbolista Wildt → valore concettuale dell'opera + spazia-

lità simbolica-astratta + uso dei materiali (oro e pietre colorate). Prime opere con figuratività primordiale,

ma già con alcune tracce di scrittura astratto-gestuale. Tra il 1940-46 è nella terra madre, Argentina, do-

ve scrive il Manifesto Blanco, permessa del Primo Manifesto della Spazialità del 1947. per Fontana,

indica l'era spaziale e le nuove possibilità di concepire spazi e dimensioni al di là delle conce-

SPAZIALE

zioni tradizionali (prospettiva e scomposizione cubo-futurista). Realizza così le prime sculture spaziali

che infrangono il dogma di opera come struttura isolata, ma deve diventare un modo di comunicare con

lo spettatore. Nel 1949 realizza “Ambiente Spaziale”, la prima installazione ambientale con oggetti che

pendono dal soffitto → coinvolgimento fisico dello spettatore. Inizia poi il ciclo dei “Buchi&rdqu