Riassunto esame Storia dell'arte moderna prof. Agosti- Stoppa, libro consigliato I luoghi dell'arte 4, Bora, Fiaccadori, Negri, Nova

L'età della maniera a Venezia

Il Cinquecento maturo

Il linguaggio della grande decorazione

Nel 1519 il giovane Carlo V d’Asburgo aggiunge alla sua corona anche il Sacro Romano Impero. Negli anni successivi piega le velleità espansionistiche della Francia, riconduce l’antico Stato di Milano sotto il proprio diretto controllo ed estende la propria influenza sull’intera penisola italiana. Nel 1527 il traumatico Sacco di Roma dimostra che neppure la "città eterna" può sottrarsi alla volontà imperiale. Mentre al nord delle Alpi si diffonde la Riforma Protestante, a oriente e nel Mediterraneo le armate ottomane premono in modo sempre più incalzante. La difesa del mare nostrum viene assunta dall’imperatore e dai suoi alleati, che traggono sostentamento per le spese militari dalle fortune in oro e argento provenienti dalle colonie del Nuovo Mondo. L’apertura delle rotte atlantiche segna anche l’inizio dell’inevitabile declino commerciale dell’Italia, che perde importanza nei traffici europei. Non declina il ruolo culturale della penisola: il linguaggio artistico seguita al sacco di Roma, fino in Francia, in Spagna, nelle Fiandre, a Praga e in diverse corti tedesche, incontrando resistenza solo in alcuni paesi protestanti e restando vitale fino alla fine del secolo.

Maniera e Manierismo: definizioni

La necessità di periodizzare adeguatamente la successione degli stili e dei linguaggi artistici ha portato a definire il Cinquecento maturo dell’età della Maniera o Manierismo. Il termine maniera era comunemente usato dai trattatisti del XV e del XVI secolo per indicare ciò che noi chiamiamo stile, cioè il complesso dei caratteri espressivi propri di un singolo o di un gruppo di artisti. Giorgio Vasari si serve del termine in relazione allo stile sia di un artista sia di un’epoca o di un’area geografica, parlando esplicitamente di “maniere antiche” e di “maniera moderna” per il proprio tempo. Vasari offre una lucida definizione dello stile contemporaneo, caratterizzato innanzitutto dalla necessità di conoscere bene le regole artistiche sull’imitazione dell’antico e della natura, codificate fino XV secolo ed elaborate dai grandi maestri come Leonardo, Raffaello, Andrea del Sarto, Correggio e Michelangelo. Con la loro opera tali artisti avevano superato la natura stessa, mentre quelli delle precedenti generazioni non erano stati in grado di raggiungere tale perfezione. La consapevole tensione tra “regola” e “licenza” è uno dei cardini del linguaggio manieristico, che richiede allo spettatore una notevole competenza lessicale per poter apprezzare l’invenzione dell’artista: questi deve mantenere un certo “giudizio”, un “ordine” di base fondato sull’imitazione della natura, dell’antico e dei grandi modelli.

I modi di produzione di un'epoca

Poiché Vasari è un pittore di corte, nel descrivere la “sua” maniera, quella moderna, rappresenta i modi di produzione della propria epoca, in cui la facilità, la prontezza e rapidità di esecuzione diventano requisiti fondamentali, sebbene l’opera debba contenere comunque un’infinita gamma di varianti nella costruzione sia delle figure sia dei contesti. A una prima fase più sperimentale, corrispondente alla fugace stagione romana fiorita all’inizio del pontificato di Clemente VII, tra il 1523-24 e il 1527, segue, con la diaspora degli artisti generata dal sacco di Roma, un periodo potente e fecondo, in cui l’artificio manieristico diviene il linguaggio favorito delle principali corti europee, adatto a esprimere la consapevolezza intellettuale e la raffinatezza della vita dell’élite. Solo negli ultimi decenni del secolo il linguaggio manieristico perderà vitalità, esaurendosi in un’esasperata ricerca formale e nell’esercizio sempre più virtuosistico dello “stile”. Questa fase sarà caratterizzata da una produzione di oggetti destinati al collezionismo delle corti o ai giardini.

Michelangelo a Firenze

La continuativa presenza di Michelangelo a Firenze durante il terzo decennio del secolo costituisce un fenomeno di grande portata non solo per la città ma per l’intera arte italiana. Al servizio dei papi Medici Leone X e poi Clemente VII, l'artista viene impegnato a realizzare diverse opere nell’area della basilica di San Lorenzo. Intorno al 1520 Michelangelo attraversa una forte crisi: dopo il completamento degli affreschi alla Volta della Cappella Sistina, l'artista non è più riuscito a condurre alcun progetto, avendo dovuto sospendere sia la sepoltura di Giulio II, sia la facciata di San Lorenzo. Negli anni fiorentini Michelangelo supera tale impasse, trasformando la propria visione dell’architettura da somma di motivi scultorei sovrapposti a creazione di strutture monumentali in una concezione plastica globale, conseguita nella Biblioteca Laurenziana, e lasciando nell’incompiuto complesso della Sagrestia Nuova di San Lorenzo uno dei documenti figurativi più studiati e visitati del XVI secolo. La scelta dei termini e delle categorie di giudizio di Vasari per qualificare la Sagrestia è oltremodo significativa, in quanto vi ricorrono parole chiave già usate nel famoso Proemio alla terza età nelle Vite per indicare i progressi compiuti dall’arte del XV secolo. Michelangelo, cardine della “maniera moderna”, ha, secondo Vasari, superato la natura e le regole da essa dedotte dai classici e ha additato un nuovo percorso “composito nel più vario e nuovo modo”, conscio delle regole e della loro deliberata infrazione.

Lo stile clementino

Roma tra il 1523 e 1527

Nel novembre del 1523 l’elezione al soglio pontificio di Clemente VII consente alla Chiesa di proseguire lungo la via della magnificenza temporale già percorsa da Giulio II e da Leone X: subito dopo la nomina, papa ordina la conclusione dei lavori della Stanza di Costantino, ultima delle quattro Stanze Vaticane. Iniziata nel 1517 su progetto di Raffaello, viene affidata dopo la sua morte a Giulio Romano (1499-1546), interrotta durante il breve pontificato di Adriano VI, la sala viene compiuta nel 1524. Giulio, diviene subito ricercato e famoso. Allo scadere del 1524, egli lascia Roma per stabilirsi a Mantova, dove realizza il Palazzo Te e l’Ampliamento del Palazzo Ducale, e dove resterà fino alla morte contribuendo a diffondere in area settentrionale il nuovo stile romano.

I pittori della corte di Clemente VII

Se rinuncia ad avere Michelangelo a Roma, lasciandolo a Firenze, Clemente VII sa attirare presso di sé giovani talenti, che tra il 1523-24 e il 1527 trasformano la sua corte nel centro del rinnovamento artistico peninsulare. Giulio Romano, Perin del Vaga (1501-47), Rosso Fiorentino, Sebastiano del Piombo (1485-1547), Polidoro da Caldara detto Polidoro da Caravaggio (1495-1543) e Francesco Mazzola detto il Parmigianino (1503-04), maturano uno stile raffinato e prezioso, virtuosistico e veloce, nel quale l’incidenza dell’eredità classica di Raffaello si allenta a favore di un progressivo sperimentalismo. Denominata dallo storico dell’arte André Chastel “stile clementino”, tale maniera è ben esemplificata da un’opera allusiva ed enigmatica di Parmigianino come Autoritratto allo specchio convesso. Sulla superficie della tavola, il giovane di sembianze angeliche si presenta come riflesso in uno specchio ricurvo, giocando a ingannare lo spettatore con audaci distorsioni e artificiosi allontanamenti prospettici, dominati in primo piano dalla bellissima mano. Parmigianino sceglie qui di non rappresentare le proprie fattezze per impaginare invece una deviazione virtuosistica dal canone classico di bellezza ed evidenziare quella licenza dalla regola e quell’invenzione copiosa, che già Vasari aveva individuato tra i cardini fondamentali dello stile manieristico. A Roma, Parmigianino approfondisce la ricerca di eleganza e raffinatezza già avviata in Emilia e stringe rapporti di reciproca attenzione con il Rosso. Proprio a Rosso Fiorentino si devono alcuni disegni per una serie di emblematiche stampe raffiguranti gli Amori degli dei. La “figura serpentina”, cioè artificiosamente atteggiata in un movimento spiraliforme che coinvolge tutte le membra del corpo, diventerà uno dei motivi ricorrenti dello stile dell’epoca. Dunque, alla naturalezza delle pose e dell’anatomia si sostituisce la contorsione artefatta, irradiata nello spazio a connotare anche il corpo umano la preziosa ricerca di virtuosismo. Gli allievi di Raffaello rimasti o tornati a Roma si adeguano al preziosismo dello stile clementino: si specializza nella decorazione di facciate, esperimento attraverso il disegno delle figure di un’infinita gamma di variazioni fantasiose, se non addirittura fantastiche, del mondo classico, destinate a essere assai studiate e citate per tutto il secolo.

Un anno cruciale: il 1527

La vita alla corte romana di Clemente VII trascorre inizialmente con opulenza, sebbene al suo interno si colgano i segni di ribellione religiosa che covano soprattutto a nord delle Alpi. La rapida diffusione del Luteranesimo genera una forte insofferenza verso l’autorità papale e la corruzione temporale della Chiesa, tanto che il fasto di Roma vi è sempre più visto come la rinascita di Babilonia. Dopo la disfatta subita dai francesi a Pavia nel 1525, Clemente VII non comprende in tempo che gli imperiali hanno ormai conquistato una duratura supremazia e tenta una malaccorta alleanza con gli sconfitti che induce Carlo V a ordinare la calata dei suoi eserciti su Roma. Molti soldati imperiali sono luterani: l'invasione di Roma nella primavera del 1527 è resa ancora più cruenta dal loro intento di cancellare ogni traccia della nuova Babilonia, considerata un covo di pagani. La città viene devastata e i suoi abitanti sottoposti a violenze: il papa fugge e i lanzichenecchi si insediano in Vaticano, dove restano finché una pestilenza li induce a ritrarsi. Solo nel luglio del 1528 Clemente VII può fare ritorno nella capitale devastata ed è subito costretto a preparare il trionfo imperiale, previsto a Bologna: Roma non avrebbe potuto accogliere l’incoronazione di Carlo V. Nella coscienza di tutti gli europei il sacco di Roma costituisce un trauma, evidenziando non solo l’insanabile opposizione tra cattolici e riformati, ma la caducità di ogni fasto terreno.

La diaspora degli artisti

L’occupazione di Roma determina la fuga degli artisti alla corte di Clemente VII: in pochi faranno successivamente ritorno nella città. Tale diaspora degli artisti origina di fatto l’irradiazione dello stile clementino nelle corti italiane e francesi nonché la nascita di scuole locali aggiornate sulle sperimentazioni romane. Tra i membri della bottega di Raffaello, Perin del Vaga si trasferisce per un decennio a Genova, Polidoro da Caravaggio si stabilisce prima a Napoli e poi in Sicilia, mentre gli altri due esponenti di punta dell’arte clementina, Parmigianino e Rosso Fiorentino, dal 1527, in poi, vivevano vite tormentate. Il primo ripara a Bologna e poi a Parma, mentre il secondo, dopo aver vagato per l’Italia, entra nel 1530 al servizio di Francesco I e rimane in Francia fino alla morte.

Il ritorno alla normalità

Solo Sebastiano del Piombo fa presto ritorno a Roma, dove si pone di nuovo al servizio di Clemente VII: ma la sua diradata produzione mantiene il segno del trauma subito, caratterizzandosi per una severa asciuttezza cromatica e compositiva. Se con una delle prime commissioni Clemente VII aveva ordinato, nel 1523, la conclusione dei lavori nella Stanza di Costantino, con una delle ultime affiderà (nel 1533) a Michelangelo l’affresco del Giudizio Universale nella Cappella Sistina. Dalla rappresentazione del trionfo temporale del papato celebrato nella stanza di Costantino si passa a un soggetto dottrinale che mette la precarietà della condizione umana di fronte al giudizio divino.

Parma

Parmigianino arriva nella città natale, Parma, quasi in coincidenza con la sospensione dei lavori di Correggio nella Cupola del Duomo e il ritiro di Correggio stesso in campagna. L’avvicendamento tra i due non è casuale e non dettato da intolleranze personali, ma può essere letto come un episodio emblematico della fortuna incontrata dagli artisti clementini nei vari luoghi in cui trovano riparo. Anche a Parma, con l'arrivo di Parmigianino, il nuovo stile intellettualistico, raffinato e rarefatto elaborato negli anni clementini a Roma soppianta la maniera razionale misurata, fondata sull’equilibrio naturale di grazia e bellezza classica, che era peculiare di Correggio e degli altri grandi della generazione precedente.

Fontainebleau

Quando nel 1530, Rosso Fiorentino raggiunge la Francia, viene coinvolto dal re, Francesco I di Valois, nel rinnovamento del Castello di Fontainebleau. Qui è affiancato da Primaticcio (1504-70), aggiornato sulle novità parmigianinesche e latore tra l’altro di alcuni progetti di Giulio stesso per la corte di Fontainebleau. Già all’inizio degli anni trenta Francesco I riesce nell’impresa irripetibile di radunare a corte alcuni tra i frutti più maturi della stagione artistica italiana appena trascorsa. La sua iniziativa attira ben presto oltralpe anche altri italiani: Cellini- Serlio, vi rimane a lungo pubblicandovi parte del suo Trattato di Architettura, destinato a diffondere a livello internazionale il linguaggio del Manierismo italiano, in campo architettonico e non solo. Anche durante i regni dei successori di Francesco I molti italiani soggiornano in Francia, la raffinata moda della corte di Fontainebleau, connotata da un’estenuata grazia e da citazioni mitologiche e dall’antico fuse in elaborate allegorie e virtuosismi rappresentativi, conosce grande fortuna.

La grande maniera

La renovatio Romae di Paolo III

Con la morte di Clemente VII e l’elezione al soglio pontificio del romano Alessandro Farnese, che assume il nome di Paolo III, in molti si illudono che si possa cancellare ogni traccia dei traumi legati al sacco di Roma per dare vita a una nuova “età dell’oro”. In realtà Paolo III non riesce ad attuare una brillante politica ecclesiastica né a recuperare potere, a livello politico, nei confronti di Carlo V; egli si limita a trasformare la propria famiglia in una vera dinastia ducale, ottenendo perfino l’intitolazione ai Farnese del Ducato di Parma e Piacenza dal 1545. Paolo III prosegue il rinnovamento del Vaticano, potendo finalmente contare dal 1534 sulla presenza di Michelangelo, cui rinnova l’incarico dell’affresco del Giudizio Universale e affida la decorazione della Cappella Paolina, oltre alla progettazione della basilica di San Pietro. Il papa impegna Michelangelo anche nella riqualificazione dell’area del Campidoglio, il centro civile di Roma, che avrebbe dovuto trasformare la città nella capitale, non solo religiosa ma anche politica, dello Stato pontificio, e nel completamento del Palazzo Farnese.

Michelangelo: un riferimento discusso e imprescindibile

Il tema del Giudizio Universale è particolarmente congeniale alla tormentata spiritualità religiosa di Michelangelo, che vi esprime la propria meditazione sulla solitudine umana e sul ruolo salvifico della fede. Egli concepisce una composizione rivoluzionaria, costruita quasi senza impalcature spaziali, in cui la verità degli ignudi si impone mediante la semplice definizione plastica dei corpi, liberamente campiti sull’azzurro oltremarino del cielo. L’opera risulta profonda dal punto di vista dottrinale e formale da essere faticosamente recepita solo da pochi contemporanei, mentre molti ne divengono addirittura detrattori, dandone una lettura superficiale e moralistica. Anche gli affreschi della Cappella Paolina e le sculture tarde vengono compresi solo da pochi artisti per la loro complessità e soprattutto per la drastica sintesi formale che vi imprime Michelangelo, del tutto indipendente da ogni condizionamento esterno. Il plasticismo e la varietas antica di tutte le opere romane divengono un riferimento imprescindibile per tutti gli artisti attivi a Roma dallo scadere degli anni trenta.

Tra Raffaello e Michelangelo

La vera residenza di Paolo III non viene allestita a Palazzo Farnese, bensì in Castel Sant’Angelo, dove la decorazione degli appartamenti papali è affidata da un gruppo di artisti guidati da Perin del Vaga, accolto come l’erede di Raffaello dopo il suo rientro da Genova. Nel decennio trascorso a Roma, Perino diviene febbrile animatore di numerosi cantieri, nei quali adotta la divisione del lavoro già sperimentata nella bottega di Raffaello. Egli fornisce i modelli grafici complessivi, affidando poi l’esecuzione delle pitture a uno stuolo di collaboratori. In tali cicli torna allo schema strutturale già proposto da Raffaello, il rapporto tra decorazione e narrazione. Il racconto affrescato e l’articolazione reale dello spazio cessano di coincidere, mentre la formula decorativa che ne costituisce conosce gran voga, entrando anche nel repertorio di artisti che non orbitano nella cerchia di Perino, come Giorgio Vasari e Francesco Salviati. Iacopino del Conte (1515-1598), Daniele da Volterra (1509-1566), raggiungono la maturità artistica proprio a Roma negli anni di Paolo III, esprimendosi al meglio nel campo della pittura religiosa. Daniele da Volterra entra ben presto nell’orbita di Perin del Vaga. Riflessivo e lento nel dipingere, Daniele realizza opere che se nell’impianto classico evidenziano la conoscenza della lezione di Raffaello, sono però connotate da un inconsueto rigore formale e compositivo, mutato dalla diretta frequentazione di Michelangelo.

La cerchia di Alessandro Farnese, il "gran cardinale"

Anche il cardinale Alessandro Farnese coltiva spiccati interessi artistici, tanto da esercitare un ruolo di accentramento e di promozione. Intorno al “gran cardinale” si raccolgono letterati ed artisti come El Greco o Giulio Clovio, vero virtuoso nella pittura di ridotto formato. Prendendo spunto dalla decorazione parietale...