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Riassunti esame Letterature comparate, Prof. Sinopoli, libro consigliato raccolta di saggi del corso di Letterature comparate A.A. 2016/2017, A.A. V.V. Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Letterature comparate della prof.ssa Sinopoli (Filologia moderna), basato su appunti personali e studio autonomo della raccolta dei saggi consigliata dal docente, AA.VV. I saggi trattati sono i seguenti: 1) F. Moretti, La letteratura europea, in: Storia d'Europa, Einaudi, 1993, vol.1, pp.837-866; 2) S. Nergaard, Il canone e la traduzione, in Altri canoni/canoni altri, pluralismo... Vedi di più

Esame di Letterature comparate docente Prof. F. Sinopoli

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in maniera non separabile”. L’Europa cambia col tempo a partire dal secolo XVI: e dunque la sua

identità non si definisce nonostante le metamorfosi, ma nelle metamorfosi. Questa Europa non

vuole evitare il disordine, ma organizzarlo in forme via via più complesse. Che succede se si

applica questo modello alla letteratura europea? Intanto, si disfa la Romania di Curtius, col suo

immobile centro geografico, e la lunga catena dei topoi che la ancorano all’antichità classica.

Perdiamo la “letteratura europea” e troviamo il “sistema delle letterature d’Europa”, fatto di entità

nazionali ben distinte, e spesso rivali fra loro. Lo spazio stretto dell’Europa poi impone ad ogni

cultura di interagire con le altre: dà loro un destino comune, intessuto di gerarchie e rapporti di

forza. Qual è il rapporto dunque tra le letterature nazionali? Per molti è una specie di duplicazione,

con le culture nazionali a fare da microcosmi dell’Europa: è quel che dice Eliot dell’Inghilterra e

Guizot della Francia, Nietzsche della Germania, Dionisotti dell’Italia, Werfel dell’Austria. L’Europa

letteraria è una sorta di ecosistema: l’orizzonte del possibile con cui dee misurarsi la crescita

interna di ogni singola letteratura. A volte l’incontro è un freno, che rallenta lo sviluppo intellettuale

e lo devia; altre volte offre occasioni insperate, che si cristallizzano in invenzioni improbabili e

preziose.

3. Arcipelago barocco

Poche cose danno l’idea di un’Europa policentrica come la genesi della tragedia barocca.

A metà Cinquecento, a dire il vero, le cose stanno ancora in tutt’altro modo. Per la tragedia colta, il

modello è ovunque Seneca, e le tradizioni medievali, che poggiano su un fondo di religiosità

popolare, si assomigliano un po’ tutte. Comune a tutte l’Europa occidentale è infine anche l’eroe

tragico adeguato ai tempi (il sovrano assoluto), e la Corte che si macchia di sangue. Ma proprio di

qui (dal nuovo eroe e dal nuovo spazio tragico) ha origine il primo strappo con l’eredità classica. Il

sovrano assoluto si vuole ad-solutus, cioè sciolto, libero dai vincoli etico-politici del passato

feudale. Egli non trae più la sua legittimità dal sottomettersi ad una tradizione immutabile, ma dalla

possibilità di decidere liberamente. E davvero, nella tragedia barocca, tutto ha origine dalle

decisioni del principe, quasi sempre oscure, violente e ingiuste. Ma più la decisione è assoluta,

libera e autodeterminata, più essa sconfina nella tirannia e trascina il regno alla rovina. L’agire del

sovrano che rompe con il passato è in realtà un salto nel buio. È la prima grande figura del futuro

che ci dà la letteratura europea: un orizzonte maledetto, ma inevitabile. Questo eroe privo di freni

si muove in una scena che è dominata da una straordinaria forza di gravità (“La decisione è presa:

parto, caro Teramene”, recita il primo verso della Fedra: ma naturalmente nessuno riesce mai a

staccarsi da Trezene). Scrive Barthes: “È lo spazio tragico a fondare la tragedia… ogni tragedia

sembra consistere in un non c’è spazio per due. Il conflitto tragico è una crisi di spazio”. Una crisi

di spazio causata da una riorganizzazione dello spazio riuscita fin troppo bene. Come già per

l’eroe, il paradosso nasce dal prendere le pretese dell’assolutismo troppo sul serio. Scrive

Benjamin: “La teoria della sovranità imponeva di perfezionare l’immagine del sovrano nel senso

del tiranno”, e da tale sinistro perfezionamento originò appunto la tragedia. Così per la Corte: il

consolidamento dello Stato nazionale richiedeva innanzitutto un forte centro di gravità. Un luogo

indiviso dove non ci sia spazio per due. La tragedia è l’estremizzazione paradossale della violenza

che accompagna la formazione dello Stato nazionale. In questo contesto, la letteratura europea

viene spaccata dalla modernità. Nel giro di un paio di generazioni, il fondo comune del dramma

europeo si sfalda in un susseguirsi di mutazioni che coinvolgono i grandi Stati nazionali di

Inghilterra, Spagna e Francia, e le culture di lingua italiana e tedesca. A metà Seicento, la tragedia

si è divaricata in almeno tre o quattro distinte versioni, dove cambia la costruzione della trama e la

forma del verso, il rapporto tra parola e azione e la durata temporale, il registro stilistico e la

quantità dei personaggi. Ogni versione della tragedia barocca si sviluppa entro un contesto

nazionale specifico. Però perché si abbia varietà morfologica c’è bisogno di uno spazio più

tollerante, più ricco di “nicchie” culturali dove le mutazioni possano radicarsi, per svolgere poi il loro

ruolo nell’evoluzione letteraria. Lo spazio europeo va insomma concepito come una sorta di

arcipelago: un insieme di spazio (nazionali) ognuno dei quali produce una (e una sola) mutazione

formale. Visti nel loro isolamento, questi spazi ci appaiono ostili alle mutazioni: la loro crescente

omogeneità culturale si fissa su una forma, e non ne tollera di alternative. Ma visti “da fuori” e

come parti dell’Europa, quegli stessi spazi nazionali si rivelano invece come altrettanti portatori di

mutazioni. Allora l’Europa non è più l’immoto fondale per le gesta dello “spirito europeo”. Questo

spazio non è una quinta della storia, ma un suo fattore. E ci dice che le forme letterarie cambiano

“nel” tempo. I mutamenti più significativi non avvengono per aver avuto a disposizione molto

tempo: ma perché c’era, al momento giusto molto spazio. Se dunque, per riprodursi, una forma ha

bisogno di tempo, per nascere ha soprattutto bisogno di spazio. Di culture nazionali vicine, ma

diverse, e magari nemiche.

4. La Repubblica delle Lettere

La tragedia barocca è una delle prime espressioni del policentrismo letterario europeo. Per

un paio di secoli, però, prevalgono ancora l’isolamento e l’ignoranza reciproca. Il sistema europeo

è ad uno stadio ancora solo potenziale; gli elementi sono già tutti al loro posto, ma manca

l’interruttore che li colleghi. Con implacabile puntualità, Hallam ritaglia il corso storico ogni 10 (o 30

o 50) anni, e ripete poi ogni volta, per le cinque grandi aree dell’Europa occidentale, un minuzioso

giro d’orizzonte. Ma l’Europa di Hallam è un’addizione meccanica, che non aggiunge nulla a

quanto già esisteva nelle sue parti staccate. Priva di legami interni, è una costruzione di grande

ampiezza, ma strutturalmente debole: facile preda del grande contrattacco classicista, con cui lo

sviluppo del sistema europeo si arresta per circa un secolo e mezzo. L’Europa colta non è mai

stata così unità come nell’Age classique. Ma tale unità impone un drastico sacrificio della diversità.

Citizen of the world, definisce il cosmopolita nel 1755 il Dizionario di Samuel Johnson. Ma è

difficile dare un senso concreto a tale cittadinanza, così nel 1762 l’Académie Française cambia

strategia, e passa alla definizione in negativo: cosmopolita è colui che non fa sua alcuna patria.

Paul Van Tieghem scrive: “L’età classica è quella dell’egemonia letteraria della Francia: inizia con

essa, e con essa finisce. Lo spirito francese incarna a tal punto l’ideale classico che classico e

francese diventeranno sinonimi”. È l’ultimo tentativo di fare dell’Europa un tutto unico, e di imporle

quella stessa uniformità che si fa affermando nelle culture nazionali. Il tentativo fallisce ma la cosa

interessante è che fu comunque possibile concepirlo. Nella storia culturale e letteraria europea, la

Francia occupa un posto tutto particolare. Scrive Erich Auerbach: “Nel XII e XIII secolo il ruolo di

guida spetta indiscutibilmente alla Francia, e passa poi all’Italia per i due secoli seguenti; nel corso

del XVII secolo torna alla Francia, e così per il secolo successivo e ancora per l’Ottocento”. La

letteratura francese è più che ogni altra vicina al cuore dell’Europa; grande letteratura nazionale,

impegnata a “civilizzare” l’interno, e brillante impresa cosmopolita, diffusa ed imitata ovunque. E

perché proprio la Francia? Perché è un grande Stato nazionale, innanzitutto, e questo la

avvantaggia sull’Italia, la sua diretta rivale all’uscita del Medioevo, e sulle aree di lingua tedesca.

Quanto poi a Spagna e Inghilterra, è più popolata di loro; dispone di un più ampio spazio di

pubblico – e più spazio vuol dire più vita, più inventiva, più forme. E poi la geografia, decisiva in un

mondo dove libri e idee si spostano ancora con grande lentezza: e la Francia è nel mezzo del

crocevia occidentale. E poi ancora la tradizione letteraria: libera dal peso di modelli ineguagliabili,

la letteratura francese è più agile delle altre, può giocare su tanti tavoli, è sempre pronta a

scommettere sulle novità che emergono dallo scacchiere europeo. E infine, è un grande Stato però

mai egemone in campo politico-economico.

5. La rivoluzione romanzesca

Tra Sette e Ottocento si ha l’impennata del romanzo. La vicenda è di una rapidità

impressionante: vent’anni, e le forme che domineranno per oltre un secolo la narrativa occidentale

hanno tutte trovato il loro capolavoro. Il romanzo di formazione, il romanzo di adulterio, il romanzo

storico. Altri quindici anni, ed è la volta di Austen, Stendhal, Puskin, Balzac e Manzoni. Si ha

perciò una vera e propria “rivoluzione romanzesca”. Ciò è possibile perché entra in gioco il

momento propizio, ossia la Rivoluzione francese. Nel traumatico venticinquennio tra ’89 e ’15 la

storia si fa intatti rapida e indecifrabile, minacciosa. Restituirle quel senso che sembra aver perduto

è così il grande compito simbolico del primo Ottocento. La sfida dei tempi si configura così come

una grande change di rinnovamento formale. Il procedere enigmatico della nuova storia, per

esempio, viene incanalato nelle tematiche della suspense, e risolto con l’istituzione retrospettiva di

senso assicurata dal finale. Lo scontro politico e sociale, trasformato in conflitto emotivo tra

personaggi concreti, perde la sua inquietante astrattezza. Il moltiplicarsi dei linguaggi e delle

ideologie, infine, è risolutamente aggredito e ridotto con lo stile medio della conversazione di

società, o la lingua per tutti del narratore onnisciente. Ogni problema stimola dunque una messa a

punto tecnica, che retroagisce su di esso per risolverlo, o quanto meno contenerlo. Eppure il

romanzo deve pur sempre inventarsi un’infinità di storie completamente nuove, inedite, anzi

“inaudite”. Col giro del secolo quel che era stato episodico diventa la norma, e un reticolo di

comunicazioni e traduzioni si sostituisce ai singoli casi felici. Se anche qui c’è un centro (Parigi),

pure questa non è più la regola. La narrativa inglese, ad esempio, trae ritmi e problemi dalla

società disseminata nel countryside. Tedeschi e italiani raccontano di un mondo stretto e

impoverito dal localismo, mentre il romanzo russo oscilla tra Pietroburgo, inquieta frontiera verso

l’Europa, e Mosca, capitale di una campagna senza confini e quasi senza tempo. Ma in secondo

luogo, anche là dove brilla l’unicità della capitale, il valore di Parigi è sempre relativo, fissato da

un’equazione più larga: a darle un senso è la dialettica con la provincia. Parigi, quindi, non è più un

luogo assoluto, come lo era la Corte.

6. Passaggio a Nord-Ovest

Scrive Curtius: “Dal 1100 al 1275 (dalla Chanson de Roland al Roman de la Rose) sono la

letteratura e la cultura francese a dare il tono a tutte le altre narrazioni. Dopo il 1300, tuttavia, il

primato letterario passa all’Italia, con Dante, Petrarca e Boccaccio. La Franca, la Spagna,

l’Inghilterra ne subiscono l’influenza: è l’“italianismo”. All’inizio del Cinquecento inizia il Secolo

d’Oro spagnolo, che dominerà per più di cent’anni le letterature europee. La Francia si sbarazza

definitivamente della tutela spagnola e italiana solo all’inizio del XVII secolo, allorché riacquista un

ruolo di primo piano che non verrà più contestato fino al 1780. In Inghilterra, nel frattempo, si era

sviluppata a partire dal 1590 una grande corrente poetica, che suscita però l’interesse nel resto

d’Europa solo dal Settecento in poi. La Germania non ha mai potuto rivaleggiare con le letterature

romanze. La sua ora verrà soltanto con l’età di Goethe. Prima di Goethe, la cultura tedesca

subisce influenze esterne, ma non ne esercita di proprie”. L’apertura del modello era dunque solo

apparente: dal 1100 al 1780, di fatto, non si esce mai dallo spazio latino. E dal 1780 in poi? Già gli

elisabettiani costituiscono, per Curtius, un grosso problema. Quando però si arriva all’età di

Goethe , la Letteratura europea si ferma del tutto, perché le sue capacità esplicative si sono

esaurite. In questa nuova Europa, a partire dalla guerra dei Trent’anni, due su tre delle grandi

letterature romanze sono ormai uscite dal fronte del rinnovamento. Quella italiana, perché l’Italia è

meno di una nazione, e una letteratura di provincia, per quanto colta, è al di sotto delle nuove

esigenze europee. Quella spagnola, per la ragione opposta; perché la Spagna è più di una

nazione, e l’impero delle Americhe la allontana dai problemi del vecchio mondo. Quanto la

letteratura europea ritrova la sua unità, del resto, non è in nome del passato classico e romanzo,

ma del presente borghese: romanzi del Nord, inglesi, francesi, russi e tedeschi. Lo spostamento

geografico è ancora più chiaro nel casso della tragedia post-illuministica. Da metà Settecento in

poi, la componente protestante diviene pressoché esclusiva. La tragedia latina scompare, e la

Germania detiene per oltre un secolo un vero e proprio monopolio della traduzione tragica. A fine

Ottocento, lo spostamento verso il Nord si accentua ancora: è il momento di Ibsen, norvegese; di

Strindberg, svedese; di Cechov, russo. Con l’Espressionismo, e poi con Brecht, si torna in

Germania. Al seguito della ricchezza, la grande letteratura sale dal Mediterraneo verso la Manica,

il Mare del Nord, il Baltico. Il “realismo” romanzesco sarebbe più difficile senza questo

spostamento, che allontana i luoghi dell’eredità classica, e nobilita così di riflesso il presente

borghese. Tuttavia, perdendo il Mediterraneo, la letteratura europea perde anche l’avventura. La

sua omogeneità le toglie l’ignoto. Nulla di tutto questo al Nord, dove il meraviglioso tornerà con il

realismo magico. Ma c’è una letteratura per la quale in fondo cambia nulla, perché è a casa sua in

entrambi i mondi, e la migrazione verso il Nord sembra addirittura rafforzare la sua posizione nel

sistema europeo. È la letteratura francese: la sola superstite della Romania, perché solo in Francia

il passato romanzo si è congiunto con la logica di un grande Stato moderno (ed è stata la tragedie

classique), con un’economia capitalistica (ed è stato l’Ottocento realista), con una metropoli che è

un palinsesto di storia e di conflitti: e sarà, con Baudelaire, la poesia moderna. Solo in una città

dai due volti poteva nascere questa creatura anch’essa doppia, “ridicola e sublime”,

contemporanea e classicheggiante. Infine, il sistema europeo sembra trasformarsi in una

costellazione senza più centro. È il grande tema della letteratura austriaca. Perdita del centro, per

l’Impero asburgico (l’ultimo ad abbandonare il latino come lingua burocratica ufficiale, sostituito in

pieno XIX secolo da un tedesco irreale), perdita del centro è in primo luogo un disunirsi del

linguaggio. Ciò di cui questa letteratura ci parla, lo sta in effetti vivendo un po’ tutta l’Europa. Non è

più il momento della staffetta continentale, dove la fiaccola dell’invenzione, pur passando di mano

in mano, resta pur sempre una sola. Con il Novecento, giunge l’ora della polarizzazione: ricerche

simultanee ed opposte.

7. Spazi nuovi di un mondo vecchio

James Joyce e Franz Kafka sono i due massimi innovatori del romanzo novecentesco.

Ignoti l’uno all’altro, cominciano sì a scrivere i loro capolavori negli stessi identici mesi: ma Ulisse si

apre poi ad una polifonia che moltiplica i gerghi e le chiacchiere, mentre Il processo si stringe

attorno ad una “legge segreta e muta”. Alla totale ironia del plurilinguismo si contrappone la

terribile serietà dell’allegoria. Allo spazio privato della psiche metropolitana, lo spazio pubblico del

Tribunale. E se dal 1914 passiamo al 1922, La terra desolata e le Elegie Duinesi, pubblicate

entrambe in quell’anno, offrono una configurazione analoga. Frammenti di ogni epoca accatastati

in un super-linguaggio infinitamente significante in Eliot: in Rilke, l’esasperata rinuncia ad ogni

seduzione evocativa per trovare una lingua tutta dedita al presente. Si potrebbe proseguire con le

arti figurative (Kandinskij e Picasso; Klee e Chagall). In ogni caso, la ragione dell’esplosione

modernista non dobbiamo cercarla in un nuovo spazio geografico, ma in spazio sociali nuovi

dentro la geografia vecchia. Uno spazio di pubblico, per prima cosa: un nuovo pubblico offre un

ecosistema più libero, più ospitale, con maggiori chances di sperimentazione formale. Lo ispira la

parola d’ordine coniata da Viktor Sklovskij, il più geniale teorico dell’epoca: straniamento. Nel

corso del secolo XIX il pubblico urbano europeo si è spaccato. In Franca e Inghilterra un manipolo

di nuove forze narrative (melodramma, gotico, feuilleton, poliziesco, fantascienza) cattura milioni e

milioni di lettori, preparando il terreno all’industria del suono e dell’immagine. L’immaginazione

realistica mostra qui i suoi limiti: essa non sa come affrontare le situazioni estreme, e le

semplificazioni terribili, che a volte la storia impone. È incapace di rappresentare l’Altro dell’Europa

e l’Altro nell’Europa: e allora ci pensa la letteratura di massa. Letteratura di massa e modernismo

sembrano essere messi d’accordo su una sorta di tacita divisione del lavoro. Se questo punta

all’astrazione, scomponendo il personaggio fino a distruggerlo in quando tale, quella riaccende

invece le credenze antropomorfe, riempiendo il mondo di fantasmi e di marziani, di vampiri e

criminali. Il modernismo si dà ad opere immense, immobili, interminabili; la letteratura di massa

pone la trama al primo posto, gravita verso il finale, si apparenta al racconto breve. Il modernismo,

soprattutto in poesia, lavora sulla polisemia del linguaggio, coltivando l’ambiguità e l’indecisione

ermeneutica. La cultura viene così esentata da obblighi politici. L’arte è diventata uno spazio

protetto, neutralizzato: nulla è proibito, poiché nulla di quel che fa ha davvero importanza. Ma nel

vuoto non si respira, e non ci vuole molto perché la letteratura europea scopra di non avere più

nulla da dire.

8. Cité pleine de reves…

Nasce l’Europa delle capitali. O meglio, delle metropoli: Milano più di Roma, Barcellona

più di Madrid, Pietroburgo più di Mosca. Il loro vero legame non è all’interno (verso la provincia, o

la campagna), ma verso l’Europa: con il Nord del continente, e ancor più con altre metropoli,

magari lontanissime nello spazio fisico (ma vicine e quasi gemelle in quello culturale). Sotto il

segno delle metropoli, anzi, gli stessi confini d’Europa cominciano a perdere significato. Su cosa si

fonda questa sintonia tra la metropoli e il modernismo? In primo luogo, su un comune entusiasmo

per la divisione del lavoro. In campo teorico, sono le scomposizioni analitiche del formalismo. In

campo artistico, tecniche come il plurilinguismo, che si nutre del proliferare di gerghi professionali e

codici di settore. Specialismo è liberta. E specialismo significa anche estremismo: è lavoro su

ipotesi improbabili. Scrive Weber: “La civiltà progredisce grazie alla differenziazione, e la metropoli

ne è l’agente più efficace. La medietà provinciale viene qui trasformata in altissimo talento, o

criminalità efferata. Un genio può benissimo nascere in campagna, ma solo la città lo porterà alla

luce e gli permetterà di svilupparsi… proprio come trasformerà il ladruncolo di paese nel temerario

svaligiatore di banche”. La metropoli di inizio secolo è anche un grande luogo di incontro. Vi si

moltiplicano gli “artisti di formazione letteraria mondiale” e si diffonde “il linguaggio universale della

poesia moderna”. Questa strana lingua franca, che mescola oscurità ed efficacia, sembra

annullare le distanze. Il linguaggio ha perso la sua naturalezza, e va quasi reinventato. Prodotto

estremo della City of strangers sarà dunque una grande letteratura di esuli, che corona una

tendenza di lungo periodo, una costante della storia europea. Qui si tocca con mano che l’Europa

sia più della somma delle sue parti. L’egemonia non è di chi produce esuli, ma di chi li attira e sa

trattenerli. L’Europa, insomma, sta uscendo dall’Europa.

9. Weltliteratur

In polemica con Curtius, abbiamo attribuito la grandezza della letteratura europea al suo

allontanarsi dall’eredità classica. Ma lontananza non vuole dire scomparsa, e a partire dal secolo

XIX una nuova realtà geopolitica (occidentale, ma non europea) sottolinea questo stato di cose. Se

anche il passato non domina più il presente, tuttavia vi permane: la nuova epoca nasce dal

vecchio mondo, intrappolata in un vero e proprio paradosso dello spaziotempo. Ernst Bloch e

Reinhardt Koselleck (che lo hanno battezzato “contemporaneità del non-contemporaneo”) vi

vedono una sfasatura decisiva per il pensiero politico europeo. Ed è così anche in letteratura: per

la generazione di Joyce e Kafka, naturalmente, ma non solo. A lato del romanzo prende avvio

nell’Europa ottocentesca un’altra grande forma, di impianto epico, nella cui scena chiave una ridda

di voci discordi indica quanto sia precaria la coabitazione di passato e futuro (la Notte di Valpurga).

È così per Kraus e Pound, Doblin e Joyce, come già prima per Melville e Flaubert, per Wagner,

e per Goethe. Museo e avanguardia, insospettabili complici di una riorganizzazione violenta del

passato. In questo periodo, Inghilterra e Francia sono le due massime potenze coloniali. È il

mondo intero che viene risucchiato dentro la metropoli occidentale, e si direbbe proprio che la

grandezza di tante opere moderniste sia legata a doppio filo al dominio mondiale dell’Europa.

Senza imperialismo, insomma, non c’è modernismo. L’Europa, infatti, non basta più: è ridiventata

piccola, non riesce a bastare a se stessa e non sa più inventare il nuovo. Per questo, a inizio

Novecento, la genesi del nuovo coincide quasi sempre con la riscoperta del primitivo. Dallo

sgretolarsi della continuità storica scaturisce quel fortissimo bisogno di mito che, in molti modi

diversi, caratterizza il modernismo. Mito come profondità, ordine, unità primigenia: ma anche come

inventiva visionaria. Che un momento di così estrema tensione dovesse essere anche assai breve,

c’era in fondo da aspettarselo. Che sarebbe anche stato l’ultimo slancio creativo del sistema

letterario europeo, invece, non se lo aspettava proprio nessuno. In campo culturale, la diffusione

dei nuovi media, che fanno trionfare l’immagine sulla parola scritta. E poi, il rapidissimo emergere

di letterature di altri continenti, che sanno ritrovare l’interesse narrativo che il modernismo aveva

distrutto. Alle prese con tante difficoltà la letteratura europea si è trovata ad importare da fuori

quelle forme che non sa più produrre da sé. Anzi, è diventata persino dubbia l’autosufficienza

dell’Europa, rimescolata e forse scardinata dal reticolo mondiale che le è subentrato.

IL CANONE E LA TRADUZIONE

Siri Nergaard

1. Introduzione

Alla fine degli anni Novanta vengono pubblicati due volumi di Translation Studies che

segnano l’ufficialità della disciplina, stabilendone il lessico e i temi principali. Si tratta

rispettivamente di un dizionario e di un’enciclopedia. Partiamo dall’ultimo dei due, la Routledge

Encyclopedia of Translation Studies (1998): il volume può essere considerato un momento

significativo nell’operazione di affermazione istituzionale dei Translation Studies. L’enciclopedia è

suddivisa in due sezioni: la prima, di circa 290 pagine, contiene la parte generale, mentre la

seconda, della stessa mole, è dedicata alle diverse storie e tradizioni ed è divisa per aree

geografiche. Tra gli ottantuno lemmi della parte generale, la voce “canone” non compare. È invece

compresa la voce “antologie di traduzione” che include la questione del canone, dal momento che

gli studiosi ritengono che proprio le antologie abbiano spesso una funzione particolarmente

significativa nel processo della sua formazione. L’anno precedente, nel 1997, anche la St. Jerome

Publishing, con Dictionary of Translation Studies, aveva cercato di dare ordine e sistematizzare la

disciplina, affermando l’autonomia degli studi sulla tradizione. Neppure in questo volume appare

“canone”. Dalla consultazione di questi due testi si può concludere che la questione del canone

letterario non pertiene alla disciplina dei TS. L’assenza stupisce perché il passaggio attraverso la

traduzione è indispensabile per la formazione di tutti i canoni che raccolgono testi scritti in diverse

lingue. E tale passaggio è in grado di condizionare la ricezione dell’opera in questione e di

conseguenza anche il canone. È inoltre un filtro in grado di condizionare il processo di inclusione e

esclusione dal canone stesso. La traduzione è un processo importante nella costruzione del

canone. Le traduzioni non riproducono semplicemente il canone predefinito, anzi, hanno la

capacità di partecipare attivamente nella sua formazione e trasformazione. Le traduzioni

rappresentano il mezzo principale per introdurre in una cultura forme narrative e paradigmi estetici

stranieri, e possono anche avere un ruolo significativo nell’importazione di concetti e teorie

letterarie. La relazione tra il canone e la tradizione è, perciò, forte: molti canoni esistono ed

evolvono grazie alle traduzioni; le traduzioni sono fondamentali per la formazione di molti canoni e

determinano meccanismi di inclusione ed esclusione. Tuttavia, gli studiosi di letteratura molto

raramente mettono il canone in relazione con la traduzione, e ciò perché è molto diffusa la

tendenza a ignorare la traduzione perfino quando si parla della trasmissione di una cultura in

un’altra cultura. Nel dibattito attuale sul canone letterario è opinione generale che il concetto vada

rivisto, che sia in crisi e che vada riscritto e riformulato per comprendere la complessità delle

nostre culture globalizzate. Infatti si criticano l’“ipernormatività” del canone, la sua provvisorietà,

la sua impostazione euro-etnocentrica che ha escluso tutta la letteratura non occidentale, il suo

maschilismo che ha escluso la letteratura femminile, il suo elitarismo che ha escluso la letteratura

popolare, la sua tendenza a privilegiare certi generi e stili a scapito di molti altri, e così via. Ma

manca una critica al fatto che solitamente si trascura l’importanza della traduzione nella

formazione e trasformazione dei canoni. Solo raramente viene preso in considerazione il fatto che i

canoni letterari che accolgono letterature di diversa provenienza linguistica si basino su traduzioni,

e che tale passaggio è un filtro affatto neutro. Sono note, poi, le critiche e le accuse rivolte a The

Western Canon di Harold Bloom (1994), opera in cui viene con forza riaffermata l’importanza del

canone e nella quale Bloom presenta una sorta di “classifica” degli scrittori occidentali, con pretese

di valore universale. Il libro è stato oggetto di critiche di ogni tipo, tra le quali che Bloom ha letto e

giudicato i testi in versione spesso tradotta, e non ne ha letti altri, semplicemente perché non

esistevano in una lingua a lui conosciuta, escludendoli dunque a priori dal canone. La natura dei

canoni letterari va anche rivista per mettere in evidenza la posizione post-coloniale nei confronti

dei classici letterari, come fa Edward Said in Cultura e imperialismo; va ripensata in quanto

rappresenta una tradizione creata e dominata dagli uomini, che in forza di una presunta

autorevolezza del giudizio aveva escluso dal canone di riferimento la maggior parte delle scrittrici e

la quasi totalità di autori e autrici periferici o coloniali. Scelte che poi sono state gli assi portanti

delle storie letterarie utilizzate per la formazione e la trasmissione della tradizione nelle scuole e

nelle università. Le marginalità culturali, letterarie e linguistiche hanno oggi un ruolo centrale nei

TS, ma appunto, non in relazione alla questione del canone. I teorici della traduzione hanno

portato avanti un discorso comune alle discipline vicine allontanandosi dall’idea di un valore

universale delle opere letterarie, ma collegandolo solo indirettamente alla questione del canone,

senza che il concetto venga nominato direttamente, e senza una problematizzazione esplicita del

rapporto tra traduzione e canone.

2. André Lefevere. Le riscritture

André Lefevere, un teorico della traduzione che ha occupato un ruolo assai significativo

nella formazione della disciplina attuale, è forse colui che ha dimostrato più attenzione verso la

questione del rapporto tra traduzione e canone letterario. Le “riscritture” sono state al centro di

molte sue ricerche. Possono definirsi riscritture “la traduzione, la revisione editoriale,

l’antologizzazione, la compilazione di storie letterarie e di opere di consultazione, come pure la

produzione critica”; sono tutte forme di elaborazione e mediazione delle opere che a suo parere

occupano una posizione dominante nell’accoglimento o nel rifiuto, nella canonizzazione o nella

non canonizzazione di quelle stesse opere. Vista come forma di mediazione, la traduzione non può

essere separata da altre forme di riscrittura dei testi, anche se rappresenta quella più forte. Sono i

riscrittori, secondo Lefevere, che attraverso elaborazioni e mediazioni diverse creano l’immagine

di un autore, di un’opera, di un periodo o di un genere, determinando così il suo destino dentro o

fuori il canone. La canonizzazione, o l’esclusione dal canone, delle opere letterarie è regolata da

fattori estremamente concreti, quali il potere, l’ideologia, le istituzioni e la manipolazione. Remo

Ceserani attribuisce maggiore responsabilità alle istituzioni per la formazione dei canoni che non

alla “pura” valutazione estetica (ed etica). Uno degli aspetti più rilevanti nelle proposte di revisione

del canone in generale, è quello di sottolineare il ruolo decisivo delle istituzioni e delle ideologie nel

determinare i valori dei canoni. E troviamo sicuramente un primo punto in comune tra

l’impostazione di alcuni studi sulla traduzione da un lato e quelli sul canone dall’altro, e, di

conseguenza, un legame tra questi due ambiti di ricerca. Riconoscere quanto i sistemi di potere e

di norme che le istituzioni incarnano siano decisivi per determinare come i testi vengono tradotti e

canonizzati, è infatti un punto in comune tra queste discipline. I punti in comune tra gli studi sulla

traduzione e quelli sul canone cominciano ad essere molti, a partire da questa esigenza di

“guardare fuori” dal testo per capire le ragioni delle sue trasformazioni interne, in funzione della

traduzione, dell’antologizzazione e della canonizzazione. Nella maggior parte degli studi manca

spesso la spiegazione delle ragioni extratestuali comuni sia alle traduzioni sia al canone, che fanno

sì che un testo venga tradotto secondo una precisa strategia, proprio in funzione della sua

inclusione nel canone. Lefevere rappresenta in questo caso un’eccezione alla tendenza

dominante: nel riconoscere che le esigenze del canone sono guidate da fattori lontani da quelli

estetici, egli dimostra infatti che tali esigenze sono in grado di guidare tutto il processo di riscrittura

delle opere, tra cui anche la traduzione. L’ideologia e le concezioni politiche di una cultura in un

certo momento storico influenzano, quindi, i “requisiti” che i testi letterari devono possedere per

essere inclusi nel canone; tali requisiti, a loro volta, influenzano le strategie di selezione e

traduzione dei testi, ai fini dell’inclusione nel canone. Lefevere illustra come molte opere straniere

abbiano subito radicali trasformazioni per essere adattate alle norme e alle aspettative della cultura

di arrivo, senza le quali non avrebbero nemmeno potuto essere prese in considerazione per una

eventuale canonizzazione (ad esempio, si pensi alla censura operata sulle opere di A. Christie in

Italia in epoca fascista). Le traduzioni sono sempre, e quasi inevitabilmente, delle manipolazioni

del testo originale, effettuate per adattarlo al suo nuovo contesto di arrivo, e dunque alle sue

aspettative, alle sue norme e, appunto, ai suoi canoni. Secondo Antoine Berman, in ogni cultura

si verifica una “resistenza” alla traduzione che porta a negare l’estraneità dell’opera “altra”

rendendola familiare, simile a sé. E tale operazione è funzionale alla canonizzazione: nel canone

da proporre come graduatoria delle opere più importanti da leggere, vengono ammessi solo quei

testi che rispettano, o rispecchiano, i suoi valori poetico-letterari, e anche morali, nel momento

della traduzione/canonizzazione. Attraverso il processo traduttivo, le culture di arrivo costruiscono

rappresentazioni delle opere originali che sono inevitabilmente parziali. La natura parziale delle

traduzioni è ciò che le rende anche esercizio di potere. Tutte queste scelte si relazionano con i

canoni esistenti, conformandosi o opponendosi a essi, partecipando al loro continuo processo di

trasformazione e rinnovamento.

3. Le antologie di traduzione e la formazione del canone

Il canone letterario ha generalmente due accezioni principali: una che lo vede come

l’insieme di norme che fonda una tradizione attraverso le opere che corrispondono a tali norme;

l’altra che per canone intende l’elenco dei testi letterari che i sistemi scolastici sono tenuti a inserire

nei loro programmi di formazione. Nei canoni scolastici figurano spesso le antologie; quando non

sono dedicate alla letteratura nazionale si avvalgono di traduzioni, e rappresentano così degli

esempi particolarmente illustrativi del nesso tra canone e traduzione. Per Lefevere le antologie

letterarie sembrano essere mezzi particolarmente efficaci nella costruzione del canone. A

conferma di ciò, Harald Kittel afferma: “Quando si parla di generi e della formazione dei canoni

letterari non è insolito per i critici e i teorici citare le antologie”. Il caso delle antologie di letteratura

tradotta è diverso da quello di letteratura non tradotta (o indigena) e presenta alcune particolarità

significative. Nel suo contributo al volume curato da Kittel dedicato alle antologie americane di

letteratura tedesca tra 1840 e 1940, Lefevere osserva che di regola gli editori di tali antologie

cercavano di proiettare determinate rappresentazioni della letteratura e cultura di partenza che, o

deviavano da, o affermavano, le rappresentazioni stereotipate già diffuse nella cultura di arrivo. Dal

momento che le antologie di letteratura in traduzione non possono creare un’immagine della

letteratura di partenza, Lefevere insiste sul fatto che tale creazione ha sempre un contesto e che

nei suoi esiti più riusciti può avere conseguenze piuttosto significative anche per il canone. A

proposito della letteratura argentina, Susanna Romano-Sued dimostra come le antologie di

poesia tradotta siano state introdotte nel paese per completare e stabilire il canone ufficiale della

poesia argentina, investendola di legittimità storica ed estetica. A riprova di questa ipotesi sta il

fatto che frequentemente nelle antologie sono omesse le fonti o i nomi dei traduttori: Romano-

Sued conclude che le antologie di letteratura, tradotta e non tradotta, abbiano contribuito alla

costruzione della cultura argentina. Sempre in America Latina è interessante l’esempio del Brasile:

John Milton illustra il noto lavoro traduttivo dei fratelli de Campos. Milton sostiene che le

antologie di poesia tradotta dai fratelli de Campos crearono tra le giovani generazioni di

accademici, insegnanti, scrittori e studenti un fortissimo interesse, quasi una moda, per alcuni

scrittori stranieri, riuscendo così a cambiare il canone della poesia brasiliana. Così i poeti

antologizzati venivano studiati, quelli esclusi no: per fare un esempio, Donne e Poe sono stati

studiati in molti corsi di letteratura inglese ed americana in Brasile, mentre Wordsworth, difficile da

tradurre, è stato ignorato. Jorn Albrecht analizza il caso specifico dell’antologia italiana di poesia

tradotta da molte lingue, Orfeo. Il tesoro della lirica universale, curata da Vincenzo Errante ed

Emilio Marano, che dopo la sua prima pubblicazione nel 1949 è stata riedita numerose volte. Il

suo intento fu quello di raccogliere tutte le voci dei poeti rappresentativi di ogni popolo nei loro tipici

canti, con il risultato di diventare un documento molto significativo dal punto di vista della “cultura

traduttiva” italiana. Molte traduzioni da una parte rispettano il canone stabilito delle letterature da

cui i testi stranieri provengono, e dall’altra cambiano di fatto tale canone attraverso il processo

traduttivo, adattando i testi alle norme (linguistiche, stilistiche, poetologiche) della cultura di arrivo,

inscrivendoli così nel proprio canone. In altri termini, è difficile che nel processo traduttivo il canone

rimanga invariato: la traduzione consiste inevitabilmente in un processo di trasformazione,

manipolazione e adattamento che fa sì che il testo tradotto e il suo canone di appartenenza alla

fine risultino diversi.

4. L’interazione tra traduzione e canone nella formazione delle identità culturali

Lawrence Venuti, uno degli studiosi protagonisti dei TS negli anni Novanta, sostiene che

“la traduzione esercita un potere enorme nella costruzione di rappresentazioni delle culture altre:

la selezione dei testi e lo sviluppo di strategie traduttive può istituire particolari canoni letterari

stranieri e conformi ai valori estetici propri della cultura d’arrivo, in cui si manifestano esclusioni e

ammissioni, e in cui vengono tracciate linee di separazione tra ciò che sta al centro e ciò che è

periferico, linee diverse da quelle proprie della lingua d’origine”. Il filtro della traduzione può infatti

avere la funzione di costruire una determinata rappresentazione o immagine delle letterature

straniere: la selezione dei testi, le strategie con cui tali testi vengono tradotti e la presentazione che

viene loro data hanno la capacità di formare canoni letterari che a loro volta rappresentano

l’immagine di un’altra cultura che è stata costruita in quella di arrivo. E sovente tali testi sono

riscritti in modo da conformarsi a stili e temi in quel momento dominanti nella letteratura della

cultura d’arrivo. Durante il processo traduttivo un testo può subire un’operazione di trasformazione

e di adattamento tale da renderlo “idoneo” a un certo canone, dal quale avrebbe forse potuto

essere escluso se fosse stato tradotto diversamente, e non secondo le norme e i valori dominanti

che in un preciso momento storico funzionano come criteri di valutazione per l’inclusione nel

canone. I testi possono essere modificati mediante il processo traduttivo per adeguarli alla

gerarchia dei valori rappresentata da uno o più canoni letterari della cultura di arrivo. D’altra parte,

anche autori che nella propria cultura sono “inscritti” nel canone possono subire trasformazioni

radicali per risultare altrettanto canonizzabili in una cultura di arrivo. Secondo Venuti, questa

tendenza ad “addomesticare” tutte le voci altre è particolarmente forte in una cultura egemonica e

globalizzante come quella americana. “La scelta mirata dei testi e delle strategie traduttive da

impiegare può cambiare o consolidare i canoni letterari”, continua Venuti. Le traduzioni possono

avere effetti sia conservativi sia trasgressivi. Sulla traduzione come costruzione di identità

culturali e, allo stesso tempo, come riscrittura del canone, è interessante l’esempio proposto da

Umberto Eco sulle traduzioni italiane di Eliot. I traduttori Luigi Berti e Roberto Sanesi, che tra gli

anni Quaranta e Sessanta introducono Eliot in Italia, lo presentano in versi sciolti non rimati,

sebbene gli originali avessero una struttura metrica ben precisa, ricchi di rime e assonanze. La

cultura italiana ha dunque ricevuto Eliot come poeta contemporaneo, dopo che aveva conosciuto

l’ermetismo e altre correnti, e di Eliot ha apprezzato la secchezza quasi prosastica, il gioco di idee,

la densità dei simboli. Entra qui in gioco la nozione di orizzonte del traduttore. Ogni traduzione si

muove in un orizzonte di tradizioni e convenzioni letterarie che fatalmente influenzano le scelte di

gusto. Berti e Sanesi avevano dunque tradotto Eliot secondo aspettative e convenzioni della

cultura italiana postbellica, e tali fattori hanno avuto maggiore pesi sulla loro strategia traduttiva

rispetti ai caratteri specifici dell’originale. I due traduttori hanno evitato la rima perché erano

incapaci di trovare equivalenti adatti, hanno negoziato scommettendo su un’immagine della poesia

di Eliot che era quella che poteva desiderare il lettore italiano.

5. Il canone occidentale è una traduzione

A partire dai primi anni Novanta del secolo scorso sono stati prodotti numerosi studi e

ricerche che tentano di riscrivere la storia della traduzione partendo dal suo ruolo nelle politiche di

colonizzazione e dominio. Se è vero che il progetto coloniale e il mantenimento del potere

dell’impero si è potuto realizzare grazie alla traduzione, è anche vero che il canone occidentale

non può prescindere dal ruolo centrale giocato dalla traduzione nella formazione delle nostre

rappresentazioni culturali di cui esso è un’immagine. Costruire un canone che, grazie alle

traduzioni del mondo colonizzato, offre una rappresentazione funzionale all’impero è una forma di

colonizzazione. La traduzione ha partecipato a dare una rappresentazione fissa e statica delle

culture colonizzate, perpetuando il dominio coloniale e producendo sempre nuovi discorsi che

confermano tali rappresentazioni. Il potere occidentale esercitato attraverso la traduzione riguarda

cosa e chi viene tradotto. I due saggi di Samia Mehrez e Richard Jacquemond, inclusi nel

volume Rethinking Translation (1992), illustrano in maniera efficace come il potere coloniale abbia

usato la traduzione e come le rappresentazioni da esso prodotte continuino ancora oggi a

perpetuarsi. Il caso specifico della traduzione in ambito franco-egiziano, illustrato da Jacquemond,

offre spunti per una riflessione più generale sulle iniquità traduttive: le culture dominate tendono a

essere rappresentate nelle culture egemoniche attraverso un numero minore di traduzioni rispetto

a quelle delle culture egemoniche in quelle dominate. Le traduzioni tendono a essere percepite

come “difficili” e di esclusivo interesse per esperti ed addetti ai lavori; vengono selezionate in base

alla loro conformità agli stereotipi della cultura egemonica e sono spesso scritte con l’intenzione di

adeguarvisi in funzione di una futura traduzione in quella cultura. Viceversa, la cultura egemonica

viene rappresentata nella cultura dominata con un numero assai maggiore di traduzioni, che

vengono considerate potenzialmente fruibili da un vasto pubblico di lettori, selezionate perché

provengono dalla cultura egemonica e prodotte ignorando totalmente la cultura dominata. Il filtro

che decide cosa potrà far parte del canone e cosa ne sarà escluso è il filtro di potere. La

traduzione, però, non è solo mezzo di colonizzazione, ma anche di resistenza, contestazione e

rovesciamento del canone occidentale dominante. Il progetto post-coloniale consiste, per esempio

secondo Niranjana, nella “ri-traduzione” dei testi e dei soggetti indigeni per passare dalla

posizione del colonizzato a quella del de-colonizzato. Scrivere nella lingua degli ex-colonizzatori è

stato importante per andare oltre la forma passiva di contestazione per cui il testo post-coloniale

rimane imprigionato nei modelli e negli standard letterari occidentali, oppressi dalla lingua

dominante. Non possiamo inoltre sottovalutare il potere del mercato, cioè gli aspetti economici, di

distribuzione, di marketing e così via. Tali fattori divengono decisivi a livello internazionale. I testi

scritti in una lingua maggiore, e in particole in inglese, hanno maggiori probabilità di essere tradotti

che non i testi nelle lingue minori; per questo motivo la probabilità di poter essere inclusi in qualche

canone tradizionale è assai maggiore. Nel caso opposto è il canone che orienta la politica e la

pratica traduttiva: si traduce ciò che fa già parte del canone.

6. Canone e traduzione nelle letterature comparate

I problemi di parzialità dei canoni e della tradizionale esclusione di tutto il mondo non

occidentale toccano anche l’ambito delle letterature comparate e rappresentano forse le principali

cause della crisi che tale disciplina sta attraversando. La traduzione è un’attività trasgressiva, di

grande responsabilità, e la politica della traduzione merita un’attenzione più grande. La traduzione

ha giocato un ruolo fondamentale nel cambiamento culturale. Attualmente, la situazione è quella di

un’interdisciplina anziché di diverse discipline distinte e impermeabili; a maggior ragione un dialogo

tra letterature comparate, studi sulla traduzione, studi culturali e studi letterari dovrebbe oggi poter

rendere conto dei legami tra traduzione e formazione dei canoni.

IL CANONE DOPO IL FEMMINISMO: UN DIALOGO TRA DUE DONNE

Maria Serena Sapegno, Alessia Ronchetti

Secondo Sapegno, un nuovo canone della letteratura europea si potrebbe mettere insieme

a partire dalla coscienza attuale di un numero ampio di soggetti (docenti e studenti universitari) e

che proporrebbe di andare oltre l’indiscutibilità di una norma ereditata e in esplicita alternativa alle

dinamiche di mercato. In questo quadro, anche il punto di vista soggettivo di chi sceglie un’ottica

femminista e di genere può forse trovare uno spazio significativo. Tanto per cominciare, tale

posizionamento porterebbe alla revisione critica dello stesso concetto di canone. Il canone

tradizionalmente, attraverso dei meccanismi di inclusione ed esclusione, fissa le norme di

un’identità normativa, necessaria sia alla costruzione di una tradizione del passato, sia a definire i

limiti e le forme di qualsiasi attività nel presente e nel futuro. Allargando invece il numero di chi

contribuisce all’operazione canonica e scegliendo un punto di vista che tenga conto del “basso”

della piramide culturale e sociale, si dovrebbe poter venire incontro alle istanze sollevate in campo

femminista nei confronti di ogni operazione canonica. L’esigenza di costruire un canone si è

allargata ben al di là dell’orizzonte europeo sette-ottocentesco, come nel caso di Bloom, e si

ripresenta anzi all’interno di società multiculturali e multietniche. Sapegno ha ragionato intorno alla

stretta connessione che esiste sempre tra canone letterario e richiesta di definizione identitaria da

parte di un popolo, di un gruppo sociale, o anche di un singolo individuo. Ci si può limitare a

decostruire la tradizione, o è necessario proporre nuovi modelli, vale a dire dei canoni alternativi?,

chiede Ronchetti. Sapegno risponde che il dibattito femminista ha vissuto e vive una profonda

insofferenza verso la struttura autoritaria e normativa del canone, che per tanto tempo ha escluso

le scritture delle donne o al massimo ne ha relegato alcuni prodotti nei livelli “bassi” della

gerarchia. Detto ciò, per Sapegno è necessario prendere la strada della decostruzione, l’unica

che consente di compiere uno scavo in profondità. Almeno si deve discutere a fondo le diverse

posizioni e il problema teorico del rapporto tra soggettività e canone. Ronchetti, dal canto suo,

mette in evidenza l’importanza cruciale dell’interpretazione come veicolo per il testo letterario

all’interno del territorio della canonicità. Alla base della questione del canone c’è un problema

teorico e di prassi che riguarda le scelte che si sono fatte e che tuttora si fanno rispetto alle varie

modalità dell’aspetto narrativo del canone. E qui si potrebbe riflettere su quali siano le prospettive

aperte dagli studi femministi per una ridefinizione etica e politica della narrazione, sia essa

canonizzante o meno. Se caratteristica principale dei canoni postmoderni è quella di mettere

continuamente in discussione la propria stessa canonicità, bisogna considerare pure allora come

postmoderni i canoni prodotti dalle soggettività narranti femministe, a patto che questo non crei

confusione: il soggetto femminista è infatti difficilmente assimilabile ai modelli di soggettività definiti

dal pensiero post-strutturalista e postmodernista di stampo maschile. A ciò, bisogna aggiungere

anche lo sgretolarsi dei sistemi gerarchici normativi interni ai generi che avevano prodotto delle

barriere molto rigide nei confronti dell’emersione e dell’accettazione di testi che non fossero parte

dei generi alti e nobili della tradizione, relegando tutto il resto nei piani bassi o addirittura fuori dai

confini del letterario. Quello che ha davvero fatto la differenza, perciò, è stato l’apparire di una

soggettività nuova e a partire da questa realtà nuova non è più possibile assumere in modo

acritico una tradizione culturale e letteraria, un canone che insomma non vede al suo interno

alcuna figura di donna, senza che questo susciti una domanda radicale. Che conseguenze ha sulla

traduzione il fatto che la memoria culturale si tramandi soltanto attraverso uno dei generi?

Innanzitutto bisogna dire che è stata oscurata la parzialità del soggetto narrante, che è un soggetto

sessuato. E proprio questa parzialità viene invece riscoperta e radicalmente risignificata all’interno

del femminismo. La mossa teorica e politica che fonda il soggetto femminista è paradossale,

perché consiste nel cominciare a parlare posizionandosi proprio a partire da quella categoria

donna entro la quale le donne sono stare storicamente relegate dal sistema patriarcale. La donna

si riappropria così di tale confine, trasformandolo da sito di oppressione a sito di resistenza, e

divenendo conseguentemente soggetto, non più solamente oggetto, del discorso. Ed è proprio

questo dichiarato posizionamento di parte a potenziarne la soggettività, attraverso anche il

cannibalismo discorsivo dei soggetti dominanti. Inoltre, il “pensiero della differenza sessuale” mira

a ricostruire realtà e forme discorsive nuove che diano finalmente spazio a quel principio di verità

immanente di cui è portatore il corpo. Il corpo sessuato quindi viene posto in evidenza quale limite

positivo e incancellabile del soggetto e delle forme discorsive attraverso le quali esso si esprime. In

seguito al fondamentale apporto della psicoanalisi, dagli anni Sessanta in poi in ambito teorico si

assiste a un proliferare di discorsi sul corpo. Si fa strada una comune concezione materialistica del

corpo quale sito in cui la storia va ad inscriversi, ma vi è anche già iscritta. Il corpo dunque come

luogo di incontro tra il sé e gli altri, specchio riflettente il tempo in cui viviamo, ma anche memoria

incarnata del tempo trascorso, e quindi espressione delle relazioni di potere. Tra esse, la

dissimmetria tra i sessi, in cui entra in gioco il desiderio, elemento cruciale nella teorizzazione

femminista. Il corpo chiama così in causa il desiderio, ma il desiderio chiama a sua volta in causa il

linguaggio, e dunque la narrazione. Accettare e valorizzare la parzialità del nostro essere soggetti

corporei nel linguaggio che utilizziamo per costruire il nostro rapporto con la tradizione può farci

giungere a un ripensamento radicale di tale rapporto. Il gesto simbolico davvero rivoluzionario,

compiuto dalla soggettività femminile, è stato quello di assumere un punto di vista specifico, un

punto di osservazione parziale che si dichiara tale e smaschera così facendo ogni pretesa altrui di

universalità. L’operazione di decostruzione di tutta la tradizione ha luogo a partire proprio dalla

parzialità femminile e dallo svelamento dall’assunto implicito che si sia preteso di leggere il mondo

sulla base di una appropriazione dell’universo simbolico che condanna l’Altro al ruolo di specchio,

di non-Io. Il famigerato “partire da sé” delle femministe si caratterizza proprio per il suo essere una

pratica di relazione, portata avanti entro una dimensione collettiva. Come spiega Luisa Muraro:

“La pratica del partire da sé è una decostruzione dell’io e del mondo, ed ogni movimento di

decostruzione mette a repentaglio il senso della realtà e la possibilità di un senso alternativo. Ma

la pratica del partire da sé porta al disfarsi del soggetto senza disfarlo in una miriade di istanze

scoordinate: mi disfa nelle relazioni che mi fanno essere quella che sono e diventare quella che

desidero, senza che io possa mai accamparmi al centro di questo essere e questo diventare”.

Sono le relazioni con le altre e gli altri a tenere insieme il soggetto, a impedirne la dissoluzione, e a

garantirne il dinamismo, il continuo rinnovarsi. Sono ancora tali relazioni a strutturarne desideri e

interessi, e a orientare pertanto i discorsi e le narrazioni. All’interno di questa riflessione, il gesto

del narrare è stato ad esempio rivalutato quale importante strumento di cura e valorizzazione

dell’altro. Conclude Sapegno che bisogna partire proprio dal far venire alla luce il fatto

inaccettabile, lo scandalo, del dato semplice che nella tradizione non ci sono le donne. Si tratta di

non considerarlo come un dato “naturale”. Si tratta di sollevare il problema ed aprire il discorso al

vasto campo dei criteri che presiedono alla costruzione dei canoni, alle norme di esclusione ed

inclusione, alla selezione in vista di una norma modellizzante.

EDWARD W. SAID E LA QUESTIONE DELLA TRADIZIONE EUROPEA NELLA

CRITICA LETTERARIA POST-COLONIALE

Franca Sinopoli

Il problema ermeneutico che alimenta la critica di E. Said sui rapporti tra cultura, letteratura

e storia nella modernità è la necessità di un approccio globale, cioè universalista e sintetico, che

tuttavia dell’ermeneutica dei grandi critici e filologi del Novecento eredi della “circolarità del

comprendere” di Dilthey, quali Auerbach, Curtius o Spitzer, non può più conservare il senso

dell’unità spirituale che lega fenomeni storici. Un punto fermo nella critica di Said alla teoria

letteraria statunitense degli anni Ottanta è di aver “girato le spalle” all’appartenenza del testo al

mondo sociale, a causa del trionfo dell’etica del professionalismo a tutti i costi; quest’ultima, dice

Said, ha portato a interessarsi della pura testualità e della non interferenza tra testo e storia, testo

e società, paradossalmente proprio a causa di un fattore extraletterario quale l’influsso del

Reaganismo sull’esercizio della critica nel mondo accademico americano. La critica avrebbe

rinunciato al mondo e alla sua funzione nella società, lasciando quest’ultima in pasto alla

manipolazione del mercato economico. La messa in rilievo di questa abdicazione della critica

letteraria costituisce il punto di partenza di una delle opere fondamentali di Said, The World, the

Text and the Critic, pubblicata nel 1983. Il volume inaugura il percorso che porterà Said ad

interessarsi alla possibilità di mettere in campo delle “analisi globali” e alla relazione tra le

humanae litterae e la storia coloniale dell’Europa e dell’Occidente nell’epoca dei grandi imperi, a

cavallo tra XIX e XX secolo. Già in precedenza, infatti, egli aveva approfondito le implicazioni

dell’imperialismo occidentale nella storia e nella cultura degli anni Settanta, dedicandovi tre lavori

specifici e famosi: Orientalism (1978), The Question of Palestine (1979) e Covering Islam (1981).

Un capitolo particolare di questa relazione tra la professione del letterato e l’imperialismo è

costituito proprio dal rapporto tra lo sviluppo della letteratura comparata, tra seconda metà

dell’Ottocento e prima metà del Novecento, e l’emergere della geografia imperiale.

1. Umanesimo e letteratura comparata

È necessario prendere coscienza del fattore comune che lega la mappa del mondo

imperiale tra Otto e Novecento alla formazione della letteratura comparata: una stessa visione

culturale del mondo. L’attuale assetto globale era già prefigurato e inscritto nelle coincidenze e

nelle convergenze tra geografia, cultura e storia, tanto importanti per i pionieri della letteratura

comparata. Saremo quindi in grado di comprendere in un modo nuovo e più dinamico sia lo

storicismo idealista che la mappa del mondo imperiale di quello stesso periodo. Ma questo non si

può fare senza accettare l’idea che loro caratteristica comune è l’elaborazione del potere.

L’erudizione realmente profonda di coloro che credevano e praticavano la Weltliteratur implicava

lo straordinario privilegio dell’osservatore che si trova in Occidente e può studiare la produzione

letteraria mondiale con una sorta di sovrano distacco. Com’è noto la letteratura comparata nasce

intorno alla metà del XIX secolo e resta sino alla seconda metà del Novecento nei limiti di una

comparazione idealistica, eurocentrica e sempre più indietro rispetto non solo al risveglio delle

letterature postcoloniali, ma anche alle trasformazioni che caratterizzano le società occidentali dal

punto di vista interculturale, interrazziale e di genere. Nello stesso anno in cui esce Culture and

Imperialism (1993), viene pubblicato il Bernheimer Report, ovvero il rapporto stilato da Charles

Bernheimer, allora condirettore del programma di Comparative Literature and Literary Theory alla

University of Pennsylvania. Nel suo rapporto Bernheimer interveniva a proposito del rinnovamento

del campo di studi della comparatistica americana in un ambiente socioculturale del tutto instabile:

“L’attuale campo della comparazione comprende confronti tra prodotti artistici solitamente studiati

da discipline diverse; tra la tradizione culturale occidentale e quelle non occidentali; tra le forme

culturali dei popoli colonizzati elaborate prima e dopo il contatto avuto con l’Occidente; tra i modelli

culturali sessuali definiti come femminili e come maschili oppure tra le tendenze sessuali definite

regolari e quelle omosessuali; tra i modi razziali e quelli etnici di attribuire dei significati. Questi

modi di contestualizzare la letteratura nei vasti campi della cultura, dell’ideologia, della razza e del

genere sessuale sono così diversi dai vecchi modelli dello studio letterario, che la nozione di

“letteratura” non è più in grado di descrivere adeguatamente il nostro oggetto di studio”. Non è un

azzardo sostenere che il recupero e la rifondazione dell’umanesimo nella critica letteraria e

culturale di Said siano impensabili senza il recupero della figura di Erich Auerbach, soprattutto in

relazione al peso della sua vicenda biografica di esule nella scrittura di Mimesis; ricordiamo, infatti,

che Auerbach fuggì prima in Turchia, durante il Nazismo, e poi negli Stati Uniti, dove muore nel

1957. Proprio uno dei maggiori esponenti della fase matura dell’eurocentrismo critico-letterario,

insieme a Curtius, Eliot, Spitzer, diventa in Said la chiave utile ad operare una profonda revisione

dei limiti dell’umanesimo e al contempo a traghettarlo nel nuovo millennio. Per Said, Auerbach è

colui che ha scritto un testo fondamentale di critica della letteratura europea proprio grazie al fatto

di essere stato costretto a espatriare, emigrando per di più in un paese islamico, dunque

guardando la civiltà letteraria europea dal di fuori. Uno sguardo “esterno” sull’Europa in duplice

senso: fisico e professionale, perché Auerbach dovette portare a termine tra il 1942 e il 1945 la sua

missione intellettuale malgrado l’oggetto della sua analisi (la tradizione letteraria europea) fosse in

una situazione di estremo pericolo, e anche perché il critico tedesco scriveva al di fuori dei

parametri professionali richiesti da un’impresa tanto grande, privo com’era di strumenti bibliografici

e di accesso completo alle fonti di cui avrebbe avuto bisogno. Said sottolinea più volte il peso

gnoseologico della condizione di privazione dell’esilio sulla scrittura di Mimesis, che egli definisce

“an exile book”. Eppure, nonostante l’esilio a Istanbul prima e la successiva scelta di emigrare

negli Stati Uniti, la distanza non lo avrebbe aiutato a relativizzare la centralità della cultura

europea, tanto da provare smarrimento di fronte alla consapevolezza dell’emergenza di nuove

letterature, temendone allo stesso tempo la standardizzazione a causa della divisione del mondo

in aree di influenza americana e russo-bolscevica. Da qui deriva forse la percezione

dell’”ambiguità” di Said, tale da attirarsi le critiche tanto da parte di alcuni esponenti

dell’establishment intellettuale occidentale che di quello arabo. Questo perché l’insistenza di Said

nel leggere con profondità l’implicazione della tradizione umanistica nella politica egemonica

dell’Occidente non soddisfa né coloro che continuano a vedere la materialità del testo letterario

unicamente in termini di essenza, come ad esempio Bloom, né tanto meno gli intellettuali arabi.

Oppure Said è accusato di tenere un atteggiamento remissivo nei confronti della letteratura

europea, frutto dell’acculturazione occidentale ricevuta durante la sua formazione negli Stati Uniti.

2. “Secular criticism”

Lo studio di Mufti si intitola Auerbach in Istanbul: Edward Said, secular criticism and the

question of minority culture, e parte proprio dalla figura di Auerbach per mostrare come su di essa

Said abbia fondato il suo “secular criticism”, una forma di critica laica, non nazionalistica, e

dedicata alle connessioni fra il testo e le molteplici realtà di potere, di autorità, di resistenza che lo

rendono possibile. Il “secular criticism” in Said è una forma di pensiero critico che si situa tra la

cultura dominante e le forme totalizzanti dei sistemi critici occidentali. Proprio questo “situarsi” della

critica, secondo Said, è analogo a quello che attuò Auerbach nella prima metà del Novecento. Nel

1969, Said aveva co-tradotto uno degli ultimi interventi di Auerbach, Philologie der Weltliteratur,

testo del 1952 che è stato considerato retrospettivamente da Lindenberger il punto di ispirazione

della produzione critica di Said. Lindenberger esamina l’eredità di Auerbach in Said nel contributo

The Legacy of Erich Auerbach (1996), che ricostruisce intorno ad Auerbach ciò che sembrava

impossibile ricostruire, poiché ritenute assenti, cioè una ricezione e un’eredità del filologo tedesco

nella storia della critica letteraria occidentale. Lo studio di Lindenberger si intitola On the reception

of Mimesis e nella seconda parte affronta il paradosso per cui la migliore eredità di Auerbach è

misurabile nella sua abilità di generare modi di pensiero anche antitetici tra loro. Ed è questo in

fondo che gli riconosce lo stesso Said quando indica nella storia della critica l’occasione vera di

apprendere come funzioni il “critico”, come cioè egli crei l’oggetto della sua indagine e come

l’attività critica sia finalizzabile al superamento delle idee consolidate e abituali. La scelta di

Auerbach da parte di Said merita di essere ripercorsa non solo perché sulla difesa dell’esperienza

dell’esilio e della “minorità” fondative della diaspora degli ebrei d’Europa si basa la sua idea di

“secular criticism” in quanto critica al nazionalismo, ma anche perché dall’interpretazione da parte

di Auerbach (in Mimesis) del Realismo come commistione di stili diversi Said trae un suo

“metaforico” e un senso della filologia come lettura che integra le diversità, le fa comunicare, in

alternativa al pensiero del conflitto tra noi e gli altri. Alla base del lavoro del critico, secondo Said,

deve esserci infatti la domanda su chi produce e recepisce il lavoro umanistico, chi lo legge e a

quale scopo e, in definitiva, l’interrogativo se la nostra cultura ci aiuti o meno a saper avere a che

fare con coloro che non le appartengono per nascita. Così come Auerbach si interrogava sul senso

del lavoro dell’umanista e del filologo in particolare nell’epoca della mondialità, Said riprende il

concetto di “mondialità” aggiornandone il significato: worldliness è la condizione per cui tutti i testi

e tutte le rappresentazioni sono situate nel mondo e quindi soggette alle sue molteplici realtà.

L’umanista ha pertanto, secondo Said, la funzione di fornire modelli di coesistenza e non di

separazione o di esclusività, senza cadere però in un pigro multiculturalismo. Gli attacchi a Said,

d’altra parte, sono dovuti ad una difficoltà pregiudiziale di accettare la sua “ambiguità”, cioè il suo

essere al contempo un grande valorizzatore della tradizione umanistica occidentale e il suo attento

revisore. Ma se intendiamo positivamente questa “ambiguità” come frutto della cultura ibrida di

Said, palestinese cristiano espatriato e formatosi come intellettuale nella cultura europeo-

occidentale, non possiamo non riconoscere in lui (in quanto occidentali) un modello di intellettuale

europeo/occidentale decolonizzato e in grado di liberare l’interesse estetico da qualsiasi carattere

a-storico, avendo fatta propria la critica all’universalismo insito nel pensiero umanistico europeo. Si

critica in particolar modo l’importanza accordata da Said alle parole in quanto portatrici di realtà. Si

pensi ad esempio a come mette a fuoco la capacità dei testi di creare la realtà nel caso

dell’invenzione dell’Oriente, sia in Orientalism che in Culture and Imperialism. Egli interpreta infatti

la verità della storia umana attraverso la forma testuale in cui ci è pervenuta, così come fa appunto

Auerbach quando legge i testi dal punto di vista dei loro autori, giacché la realtà che essi

pretendono di rappresentare resta per noi inconoscibile, per cui è possibile conoscere non la

realtà, ma la rappresentazione o visione che di essa ne avevano gli autori. Le parole del testo sono

parte costitutiva della realtà, giacché esse tendono ad incorporarla un pezzo dopo l’altro. Fanno

parte della materialità del testo anche le modalità per le quali esso entra nel canone della

tradizione, divenendo un oggetto culturale ricercato, posseduto, discusso, rifiutato nel tempo; così

come ne fa parte la sua “autorità” incostante nel tempo, a cui si dedica il lavoro del critico,

soprattutto dopo Foucault che ne ha esteso notevolmente la potenzialità in direzione storico-

archeologica. La presenza della “lingua” nella sua materialità produttiva di realtà rende possibile

l’umanismo. Un corollario di questa convinzione è il rifiuto da parte di Said dell’idea che il testo sia

un oggetto a sé stante, esistente cioè a prescindere dal contesto. Il problema per il critico è

determinare quando e come un testo è un’espressione intenzionale di differenza e al contempo di

comunanza con la collettività da cui proviene. A garantire l’accrescimento della portata di un testo

è l’interpretazione “contrappuntistica” di cui Said parla in Culture and Imperialism, che consiste nel

far reagire i testi non solo in relazione allo spazio sociale e fisico in cui essi nascono, vengono

accolti o rifiutati, ma in rapporti agli altri spazi e culture con cui e contro cui agisce il discorso

egemonico di cui essi sono portatori. Tale fiducia nella filologia ben si accompagna alla definizione

di “filologia” data da Auerbach nella chiusura del saggio Giambattista Vico e l’idea di filologia: “La

filologia è possibile perché basata sul presupposto che gli uomini possono comprendersi fra loro,

che esiste un mondo umano comune a tutti: senza questa fede non ci sarebbe la filologia. Sarà

utile ricordare che Vico concepiva l’umano come tutta la terribile realtà della storia. Egli vide

l’uomo storico nella sua interezza e vide che egli stesso era uomo e poteva comprenderlo. Scoprì

così l’altro in se stesso e, di conseguenza, se stesso.”

LA SPIEGAZIONE DEI TESTI

Erich Auerbach

La spiegazione dei testi si è imposta da quando esiste la filologia; quando ci si trova

dinnanzi un testo di difficile comprensione, bisogna cercare di chiarirlo. Le difficoltà di

comprensione possono essere di parecchie specie; o anche solo linguistiche, quando si tratta di

una lingua poco nota o fuori uso, o di uno stile particolare, dell’uso delle parole in un senso nuovo,

di costruzioni scadute, arbitrarie o artificiose; oppure possono riguardare il contenuto del testo:

comprendere, ad esempio, allusioni non più comprensibili o pensieri difficili a intendersi, che per

essere capiti esigono conoscenze particolari; l’autore può anche aver nascosto il vero significato

del suo testo sotto un’apparenza ingannatrice; questo riguarda soprattutto la letteratura religiosa,

che contengono un significato recondito che si deve cercare di capire. La spiegazione dei testi,

detta anche “commento” quando si tratta della spiegazione continuata di tutta un’opera, fu in uso

fin dall’antichità, e acquistò un’importanza particolare nel Medioevo e nel Rinascimento. Esistono

anche molti manoscritti e libri in cui è contenuto il commento senza testo. Il commento può

comprendere ogni genere di cose: spiegazioni di termini difficili, riassunti o parafrasi del pensiero

dell’autore; rimandi ad altri passi in cui l’autore ha detto qualcosa di simile; riferimenti ad altri autori


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Letterature comparate della prof.ssa Sinopoli (Filologia moderna), basato su appunti personali e studio autonomo della raccolta dei saggi consigliata dal docente, AA.VV. I saggi trattati sono i seguenti: 1) F. Moretti, La letteratura europea, in: Storia d'Europa, Einaudi, 1993, vol.1, pp.837-866; 2) S. Nergaard, Il canone e la traduzione, in Altri canoni/canoni altri, pluralismo e studi letterari, Firenze University Press 2011, pp. 105-124; 3) M.S. Sapegno, A. Ronchetti, Il canone dopo il femminismo, in “Critica del testo”, X/1, 2007: Il canone europeo, pp.127-135; 4) F. Sinopoli, Edward W. Said e la questione della tradizione europea nella critica letteraria postcoloniale, in "Ermeneutica letteraria", vol. 3, 2007, pp. 71-79; 5) E. Auerbach, Mimesis, trad. it., Einaudi, vol.2, cap.X e Conclusione; 6) E. Auerbach, Introduzione alla filologia romanza, trad. it, Einaudi, parte I, cap.IV; 7) E. Auerbach, "Filologia della letteratura mondiale" (1952), trad. it.; 8) R. Castellana, Sul metodo di Auerbach, in: "Allegoria", n.56, 2007, pp.52-79.

N.B. : Manca il saggio di M. Domenichelli, che è reperibile online.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in letteratura e lingua - studi italiani ed europei
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giovyviv94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letterature comparate e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Sinopoli Franca.

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