Riassunti esame Letterature comparate, Prof. Sinopoli, libro consigliato raccolta di saggi del corso di Letterature comparate A.A. 2016/2017, A.A. V.V.

La letteratura europea

Un modello: l'Europa unita

“Erano tempi belli, splendidi, quelli dell’Europa cristiana quando un’unica Cristianità abitava questo continente di forma umana, e un solo, ampio e comune disegno univa le più lontane province di questo vasto regno spirituale. Privo di grandi possedimenti secolari, un unico capo supremo governava e teneva unite le grandi forze politiche…”

Inizia così la Cristianità, ossia l'Europa, il celebre saggio redatto da Novalis negli ultimi mesi del secolo XVIII. Alla sua base, un’equazione di grande semplicità ed efficacia: l’Europa è uguale alla Cristianità, e la Cristianità è unita. Tutto ciò che minaccia questa unità (la Riforma, gli Stati nazionali, la concorrenza economica) è un pericolo anche per l’Europa.

Tale intransigente concezione dell’unità europea è il fondamento di "La letteratura europea e il Medio Evo latino" di Ernst Robert Curtius, pubblicato nel 1948. “Quest’opera intende cogliere la letteratura europea come un tutto unico, e fondare tale unità sulla tradizione latina”, dice a proposito Erich Auerbach.

Alla metafora spaziale di Novalis (Roma come “centro” dell’Europa), Curtius aggiunge una catena temporale, di cui il Medioevo è l’anello intermedio. L’Europa ha una fisionomia spirituale sua propria perché è una; ed è una perché lo era nell’Antichità. Inoltre, l’Europa di Curtius non è l’Europa, bensì la “Romania”. Spazio unitario latino-cristiano, di cui le culture nazionali moderne sono semplici reincarnazioni locali, spesso dominate da opere universalistiche (la Commedia, il Faust) che vanificano l’idea di letteratura “nazionale” nell’atto stesso in cui sembrano fondarla.

In Europa, per Curtius, c’è una sola letteratura, ed è la letteratura europea. Se questa tesi fosse circoscritta al Medioevo sarebbe probabilmente inattaccabile. Curtius però non vuole delimitare il Medioevo, ma dimostrarne il permanere ben dentro l’età moderna. Eppure, nella situazione spirituale odierna, quell’unità che è sopravvissuta a venti secoli di storia corre gravi pericoli: “Nel caos spirituale della nostra epoca, dimostrare tale unità è necessario, ed anche possibile” dice Curtius. La radice del male è sempre la stessa: lo Stato nazionale moderno, che fin dai suoi inizi ha rifiutato il primato di un centro spirituale sovra-nazionale.

Ragioni specifiche hanno certamente il loro peso in questa ostilità: Novalis scrive negli anni delle guerre napoleoniche, Eliot e Curtius a ridosso della prima e della seconda Guerra mondiale. Se la cultura europea esiste solo in quanto unità (latina o cristiana), allora lo Stato nazionale moderno è la vera e propria negazione dell’Europa. In questo quadro premoderno non si danno vie di mezzo: o l’Europa è un tutto organico, oppure non è. Esiste se non esistono gli Stati, e viceversa: quando questi emergono, quella perisce e potrà solo essere rimpianta.

Un altro modello: l'Europa divisa

1828. È passata una generazione, e a Novalis, tedesco di simpatie cattoliche, risponde François Guizot, francese e protestante: “Nella storia dei popoli non europei, il conflitto di principi diversi non sono stati che crisi passeggere. Invece la civiltà dell’Europa moderna appare varia, confusa, tempestosa; tutte le forme di organizzazione sociale vi coesistono; il potere spirituale e temporale, l’elemento teocratico, monarchico, aristocratico, democratico, tutte le classi, tutte le situazioni sociali si mescolano e si affollano; vi sono infinite gradazioni di libertà, di ricchezza, di potere. Tra queste forze esiste un conflitto perpetuo, e nessuna di loro riesce a soffocare le altre, e ad impadronirsi da sola della società nel suo insieme”.

Nella Cristianità, differenze e conflitti uccidevano l’Europa; in Guizot, la fanno nascere. La sua Europa non rimpiange l’unità perduta, tutt’altro: la libertà di manovra che l’ha fatta grande le viene appunto dalla disfatta dell’universalismo romano-cristiano. Perciò meglio abbandonare del tutto l’idea di un centro e vedere l’Europa come un mutevole campo di forze.

Edgar Morin dice: “L’Europa è un Complesso il cui carattere è di riunire insieme senza confonderle le più grandi diversità e di associare i contrari in maniera non separabile”. L’Europa cambia col tempo a partire dal secolo XVI: e dunque la sua identità non si definisce nonostante le metamorfosi, ma nelle metamorfosi. Questa Europa non vuole evitare il disordine, ma organizzarlo in forme via via più complesse.

Che succede se si applica questo modello alla letteratura europea? Intanto, si disfa la Romania di Curtius, col suo immobile centro geografico, e la lunga catena dei topoi che la ancorano all’antichità classica. Perdiamo la “letteratura europea” e troviamo il “sistema delle letterature d’Europa”, fatto di entità nazionali ben distinte, e spesso rivali fra loro. Lo spazio stretto dell’Europa poi impone ad ogni cultura di interagire con le altre: dà loro un destino comune, intessuto di gerarchie e rapporti di forza.

Qual è il rapporto dunque tra le letterature nazionali? Per molti è una specie di duplicazione, con le culture nazionali a fare da microcosmi dell’Europa: è quel che dice Eliot dell’Inghilterra e Guizot della Francia, Nietzsche della Germania, Dionisotti dell’Italia, Werfel dell’Austria. L’Europa letteraria è una sorta di ecosistema: l’orizzonte del possibile con cui dee misurarsi la crescita interna di ogni singola letteratura. A volte l’incontro è un freno, che rallenta lo sviluppo intellettuale e lo devia; altre volte offre occasioni insperate, che si cristallizzano in invenzioni improbabili e preziose.

Arcipelago barocco

Poche cose danno l’idea di un’Europa policentrica come la genesi della tragedia barocca. A metà Cinquecento, a dire il vero, le cose stanno ancora in tutt’altro modo. Per la tragedia colta, il modello è ovunque Seneca, e le tradizioni medievali, che poggiano su un fondo di religiosità popolare, si assomigliano un po’ tutte. Comune a tutta l’Europa occidentale è infine anche l’eroe tragico adeguato ai tempi (il sovrano assoluto), e la Corte che si macchia di sangue.

Ma proprio di qui (dal nuovo eroe e dal nuovo spazio tragico) ha origine il primo strappo con l’eredità classica. Il sovrano assoluto si vuole ad-solutus, cioè sciolto, libero dai vincoli etico-politici del passato feudale. Egli non trae più la sua legittimità dal sottomettersi ad una tradizione immutabile, ma dalla possibilità di decidere liberamente. E davvero, nella tragedia barocca, tutto ha origine dalle decisioni del principe, quasi sempre oscure, violente e ingiuste. Ma più la decisione è assoluta, libera e autodeterminata, più essa sconfina nella tirannia e trascina il regno alla rovina. L’agire del sovrano che rompe con il passato è in realtà un salto nel buio. È la prima grande figura del futuro che ci dà la letteratura europea: un orizzonte maledetto, ma inevitabile.

Questo eroe privo di freni si muove in una scena che è dominata da una straordinaria forza di gravità (“La decisione è presa: parto, caro Teramene”, recita il primo verso della Fedra: ma naturalmente nessuno riesce mai a staccarsi da Trezene). Scrive Barthes: “È lo spazio tragico a fondare la tragedia… ogni tragedia sembra consistere in un non c’è spazio per due. Il conflitto tragico è una crisi di spazio”. Una crisi di spazio causata da una riorganizzazione dello spazio riuscita fin troppo bene.

Come già per l’eroe, il paradosso nasce dal prendere le pretese dell’assolutismo troppo sul serio. Scrive Benjamin: “La teoria della sovranità imponeva di perfezionare l’immagine del sovrano nel senso del tiranno”, e da tale sinistro perfezionamento originò appunto la tragedia. Così per la Corte: il consolidamento dello Stato nazionale richiedeva innanzitutto un forte centro di gravità. Un luogo indiviso dove non ci sia spazio per due. La tragedia è l’estremizzazione paradossale della violenza che accompagna la formazione dello Stato nazionale.

In questo contesto, la letteratura europea viene spaccata dalla modernità. Nel giro di un paio di generazioni, il fondo comune del dramma europeo si sfalda in un susseguirsi di mutazioni che coinvolgono i grandi Stati nazionali di Inghilterra, Spagna e Francia, e le culture di lingua italiana e tedesca. A metà Seicento, la tragedia si è divaricata in almeno tre o quattro distinte versioni, dove cambia la costruzione della trama e la forma del verso, il rapporto tra parola e azione e la durata temporale, il registro stilistico e la quantità dei personaggi.

Ogni versione della tragedia barocca si sviluppa entro un contesto nazionale specifico. Però perché si abbia varietà morfologica c’è bisogno di uno spazio più tollerante, più ricco di “nicchie” culturali dove le mutazioni possano radicarsi, per svolgere poi il loro ruolo nell’evoluzione letteraria. Lo spazio europeo va insomma concepito come una sorta di arcipelago: un insieme di spazi (nazionali) ognuno dei quali produce una (e una sola) mutazione formale. Visti nel loro isolamento, questi spazi ci appaiono ostili alle mutazioni: la loro crescente omogeneità culturale si fissa su una forma, e non ne tollera di alternative. Ma visti “da fuori” e come parti dell’Europa, quegli stessi spazi nazionali si rivelano invece come altrettanti portatori di mutazioni.

Allora l’Europa non è più l’immoto fondale per le gesta dello “spirito europeo”. Questo spazio non è una quinta della storia, ma un suo fattore. E ci dice che le forme letterarie cambiano “nel” tempo. I mutamenti più significativi non avvengono per aver avuto a disposizione molto tempo: ma perché c’era, al momento giusto molto spazio. Se dunque, per riprodursi, una forma ha bisogno di tempo, per nascere ha soprattutto bisogno di spazio. Di culture nazionali vicine, ma diverse, e magari nemiche.

La Repubblica delle Lettere

La tragedia barocca è una delle prime espressioni del policentrismo letterario europeo. Per un paio di secoli, però, prevalgono ancora l’isolamento e l’ignoranza reciproca. Il sistema europeo è ad uno stadio ancora solo potenziale; gli elementi sono già tutti al loro posto, ma manca l’interruttore che li colleghi. Con implacabile puntualità, Hallam ritaglia il corso storico ogni 10 (o 30 o 50) anni, e ripete poi ogni volta, per le cinque grandi aree dell’Europa occidentale, un minuzioso giro d’orizzonte. Ma l’Europa di Hallam è un’addizione meccanica, che non aggiunge nulla a quanto già esisteva nelle sue parti staccate. Priva di legami interni, è una costruzione di grande ampiezza, ma strutturalmente debole: facile preda del grande contrattacco classicista, con cui lo sviluppo del sistema europeo si arresta per circa un secolo e mezzo.

L’Europa colta non è mai stata così unità come nell’Age classique. Ma tale unità impone un drastico sacrificio della diversità. Citizen of the world, definisce il cosmopolita nel 1755 il Dizionario di Samuel Johnson. Ma è difficile dare un senso concreto a tale cittadinanza, così nel 1762 l’Académie Française cambia strategia, e passa alla definizione in negativo: cosmopolita è colui che non fa sua alcuna patria. Paul Van Tieghem scrive: “L’età classica è quella dell’egemonia letteraria della Francia: inizia con essa, e con essa finisce. Lo spirito francese incarna a tal punto l’ideale classico che classico e francese diventeranno sinonimi”.

È l’ultimo tentativo di fare dell’Europa un tutto unico, e di imporle quella stessa uniformità che si fa affermando nelle culture nazionali. Il tentativo fallisce ma la cosa interessante è che fu comunque possibile concepirlo. Nella storia culturale e letteraria europea, la Francia occupa un posto tutto particolare. Scrive Erich Auerbach: “Nel XII e XIII secolo il ruolo di guida spetta indiscutibilmente alla Francia, e passa poi all’Italia per i due secoli seguenti; nel corso del XVII secolo torna alla Francia, e così per il secolo successivo e ancora per l’Ottocento”.

La letteratura francese è più che ogni altra vicina al cuore dell’Europa; grande letteratura nazionale, impegnata a “civilizzare” l’interno, e brillante impresa cosmopolita, diffusa ed imitata ovunque. E perché proprio la Francia? Perché è un grande Stato nazionale, innanzitutto, e questo la avvantaggia sull’Italia, la sua diretta rivale all’uscita del Medioevo, e sulle aree di lingua tedesca. Quanto poi a Spagna e Inghilterra, è più popolata di loro; dispone di un più ampio spazio di pubblico – e più spazio vuol dire più vita, più inventiva, più forme. E poi la geografia, decisiva in un mondo dove libri e idee si spostano ancora con grande lentezza: e la Francia è nel mezzo del crocevia occidentale. E poi ancora la tradizione letteraria: libera dal peso di modelli ineguagliabili, la letteratura francese è più agile delle altre, può giocare su tanti tavoli, è sempre pronta a scommettere sulle novità che emergono dallo scacchiere europeo. E infine, è un grande Stato però mai egemone in campo politico-economico.

La rivoluzione romanzesca

Tra Sette e Ottocento si ha l’impennata del romanzo. La vicenda è di una rapidità impressionante: vent’anni, e le forme che domineranno per oltre un secolo la narrativa occidentale hanno tutte trovato il loro capolavoro. Il romanzo di formazione, il romanzo di adulterio, il romanzo storico.

Altri quindici anni, ed è la volta di Austen, Stendhal, Puskin, Balzac e Manzoni. Si ha perciò una vera e propria “rivoluzione romanzesca”. Ciò è possibile perché entra in gioco il momento propizio, ossia la Rivoluzione francese. Nel traumatico venticinquennio tra '89 e '15 la storia si fa intatti rapida e indecifrabile, minacciosa. Restituirle quel senso che sembra aver perduto è così il grande compito simbolico del primo Ottocento. La sfida dei tempi si configura così come una grande change di rinnovamento formale.

Il procedere enigmatico della nuova storia, per esempio, viene incanalato nelle tematiche della suspense, e risolto con l’istituzione retrospettiva di senso assicurata dal finale. Lo scontro politico e sociale, trasformato in conflitto emotivo tra personaggi concreti, perde la sua inquietante astrattezza. Il moltiplicarsi dei linguaggi e delle ideologie, infine, è risolutamente aggredito e ridotto con lo stile medio della conversazione di società, o la lingua per tutti del narratore onnisciente. Ogni problema stimola dunque una messa a punto tecnica, che retroagisce su di esso per risolverlo, o quanto meno contenerlo. Eppure il romanzo deve pur sempre inventarsi un’infinità di storie completamente nuove, inedite, anzi “inaudite”.

Col giro del secolo quel che era stato episodico diventa la norma, e un reticolo di comunicazioni e traduzioni si sostituisce ai singoli casi felici. Se anche qui c’è un centro (Parigi), pure questa non è più la regola. La narrativa inglese, ad esempio, trae ritmi e problemi dalla società disseminata nel countryside. Tedeschi e italiani raccontano di un mondo stretto e impoverito dal localismo, mentre il romanzo russo oscilla tra Pietroburgo, inquieta frontiera verso l’Europa, e Mosca, capitale di una campagna senza confini e quasi senza tempo. Ma in secondo luogo, anche là dove brilla l’unicità della capitale, il valore di Parigi è sempre relativo, fissato da un’equazione più larga: a darle un senso è la dialettica con la provincia. Parigi, quindi, non è più un luogo assoluto, come lo era la Corte.

Passaggio a Nord-Ovest

Scrive Curtius: “Dal 1100 al 1275 (dalla Chanson de Roland al Roman de la Rose) sono la letteratura e la cultura francese a dare il tono a tutte le altre narrazioni. Dopo il 1300, tuttavia, il primato letterario passa all’Italia, con Dante, Petrarca e Boccaccio. La Francia, la Spagna, l’Inghilterra ne subiscono l’influenza: è l’“italianismo”. All’inizio del Cinquecento inizia il Secolo d’Oro spagnolo, che dominerà per più di cent’anni le letterature europee. La Francia si sbarazza definitivamente della tutela spagnola e italiana solo all’inizio del XVII secolo, allorché riacquista un ruolo di primo piano che non verrà più contestato fino al 1780. In Inghilterra, nel frattempo, si era sviluppata a partire dal 1590 una grande corrente poetica, che suscita però l’interesse nel resto d’Europa solo dal Settecento in poi. La Germania non ha mai potuto rivaleggiare con le letterature romanze. La sua ora verrà soltanto con l’età di Goethe. Prima di Goethe, la cultura tedesca subisce influenze esterne, ma non ne esercita di proprie”.

L’apertura del modello era dunque solo apparente: dal 1100 al 1780, di fatto, non si esce mai dallo spazio latino. E dal 1780 in poi? Già gli elisabettiani costituiscono, per Curtius, un grosso problema. Quando però si arriva all’età di Goethe, la Letteratura europea si ferma del tutto, perché le sue influenze culturali diventano troppo complesse per essere sintetizzate in un unico modello.