Riassunti esame Lingua e letteratura latina, Prof. Berno, libro consigliato dispensa del corso di Lingua e letteratura latina I A.A. 2015/16, A.A.V.V.

Saggi dispense lingua e letteratura latina I a.a. 2015/2016

Dell'imitazione: furto e originalità

G.B. Conte

Spesso i biografi non resistono alla tentazione di romanzare i fatti. Dei molti aneddoti contenuti nelle antiche vite di Virgilio, uno dei più conosciuti racconta di una piccata risposta che il poeta avrebbe rivolto a suoi malevoli detrattori. Accusato di aver perpetrato nell’Eneide frequenti furta a danno dei poemi omerici, Virgilio avrebbe ribattuto sdegnato: "È più facile rubare il fulmine a Giove o la clava ad Ercole che non un verso ad Omero".

Messa in bocca allo stesso Virgilio, la battuta è anzi un’ammissione apertamente provocatoria. Rubare con accortezza dovrebbe dare diritto alla stessa indulgenza che si dice usassero gli Spartani: essi non punivano il furto bensì la mancanza di destrezza nel nasconderlo. Virgilio vuole che sia ammirata l’eccezionale forza artistica con cui ha saputo strappare la clava ad Ercole, quella valentia poetica con cui ha dato prova di padroneggiare modelli magistrali per farne personali creazioni.

Eliot esalta il furto come gesto agonistico, atto di forza e di destrezza. Nessun dubbio che l’arte di un grande poeta stia nel rubare con sovrana disinvoltura quando se ne dà l’occasione. D’altra parte è altrettanto necessario che il lettore si renda conto del furto perpetrato in modo che possa ammirarne il buon uso. Solo se dietro un testo viene riconosciuto il simulacro di un testo d’origine, solo allora il talento del poeta-ladro potrà essere apprezzato appieno dai suoi lettori.

Eliot non esita a usare la parola "rubare" per dire quell’atto perentorio di appropriazione che meglio rivela la forza del poeta maturo. Nella morale comune, invece, il furto letterario incontrava ovviamente la generale disapprovazione: non solo infatti denunciava mancanza di originalità e tradiva un’ispirazione fiacca, ma si esponeva all’accusa di "plagio".

Il dibattito sull'imitazione

Il dibattito antico sui furti derivanti da imitazione fu sempre molto severo. Articolato il giudizio di Seneca retore, il critico della prima età imperiale che concedeva ad Ovidio la possibilità di imitare senza incorrere nell’accusa di furtum ("pertanto Ovidio imitando fece ciò che aveva fatto per molti altri versi di Virgilio, non con lo scopo di rubare ma con l’intenzione di prendere scopertamente a prestito, volendo anzi che nel proprio testo fosse riconosciuto il verso virgiliano"). Non solo non c’è furto, ma l’operazione di trapianto perderebbe il suo effetto senza l’altrui connivenza.

Il dibattito sulla pratica dell’imitazione letteraria sorge nella Grecia del IV secolo a.C. Le osservazioni più originali si possono leggere in quel che ci rimane del De imitatione di Dionisio di Alicarnasso e nei primi due capitoli del libro X di Quintiliano; ma qualche notazione pregevole si troverà anche nell’Anonimo del Sublime, nelle Controversiae e Suasoriae di Seneca il Vecchio nonché nei Saturnalia di Macrobio. Purtroppo si tratta per lo più di giudizi piatti, troppo elementari: il furto, con qualche fastidio, lo si può anche sopportare, ma è considerato pur sempre un segno della debilità insita nell’imitatore.

In qualche caso Quintiliano mostra un’intelligenza più acuta della media e anche qualche libertà dal pregiudizio. Quasi tutti loro si mostrano comunque restii ad apprezzare i risultati di pur grande valore artistico se ottenuti "di seconda mano". Ma anche agli occhi dei censori la biasimevole ipoteca dell’imitatio può trovare un riscatto, che è dato soltanto dallo zelos, dall’aemulatio, dal mettersi in gara con il modello.

Emulazione e originalità

Il correttivo contro una possibile accusa di plagio sta insomma nell’imitazione che cerca di competere con il modello, vale a dire nell’emulazione. L’aemulatio, tuttavia, richiede molta abilità: sull’imitatore che perde la gara, cade impietosa l’accusa di furto.

A ben guardare, c’è una disparità di atteggiamento fra critici da una parte e poeti dall’altra. I primi soffrivano di un pregiudizio: che l’imitazione fosse di per sé un gesto servile, che fosse una condizione di subalternità difficilmente riscattabile. Diversamente i poeti si arrogavano pacificamente lo ius imitandi, né pativano alcun senso di sudditanza nel raccogliere le voci di altri poeti, sia vicini che lontani nel tempo, sia gloriosi che oscuri.

Nell’Ars poetica, Orazio affronta di petto il problema dell’imitazione artistica e dell’originalità poetica. Proprio perché l’accusa di furto letterario aveva ormai assunto le caratteristiche di un processo per illegittimità, egli imposta la questione in punta di diritto, per cui i materiali preesistenti a ogni nuova creazione letteraria sono patrimonio pubblico, sono beni demaniali: e sono perciò in libero uso di ogni cittadino.

Orazio ammonisce contro un uso passivo del patrimonio pubblico: i materiali vanno rielaborati con energia e gusto personale. Sta tutto nella novità dei risultati il merito di chi, partendo dall’imitazione, sa emanciparsi. Insomma, per uscire dalla soggezione ai modelli, si deve pur sempre partire da quelli, ma mirando agonisticamente a superarlo.

Seneca in una delle sue epistole, scrive senza incertezze: "Fa molta differenza se ti accosti a un soggetto ormai esaurito o a un soggetto che altri hanno solo predisposto": la materia si arricchisce col passare del tempo, e quel che è stato trovato non è di ostacolo a coloro che troveranno qualcos’altro ancora. D’altronde la condizione migliore è quella dello scrittore ultimo arrivato: trova già pronte parole che acquisteranno un nuovo aspetto.

Nell’epistola 84, Seneca riaffronta il problema dell’imitazione letteraria: l’imitatore deve assimilare i suoi modelli fino a trarne una cosa nuova, segnata da originalità personale. C’è in questa stessa epistola un pensiero che ha avuto grande fortuna: il Petrarca lo fece proprio e nelle Familiares lo amplificò in un passo di straordinaria suggestione. Seneca raccomandava: "Se in te comparirà la traccia di qualche somiglianza, che derivi da una forte ammirazione esercitata su di te dal modello, voglio che sia la rassomiglianza di un figlio con il padre, non quella che si ha in un ritratto: il ritratto è cosa morta".

Ed ecco che Petrarca nell’epistola indirizzata a Boccaccio ammonisce: "Chi imita deve preoccuparsi di essere simile non uguale al modello in ciò che scrive, e questa somiglianza deve essere non quella che intercorre fra l’oggetto e la sua immagine, che quanto più è somigliante tanto maggiore lustro provvede all’artista, ma quella che c’è tra padre e figlio. Così anche noi dobbiamo fare in modo che, se c’è qualche cosa di simile, molte siano le cose dissimili, e ciò che vi è di simile sia così ben celato da non poter essere colto se non dopo una tacita indagine della mente; e in modo che tale somiglianza possa più essere intuita che non sfacciatamente detta. Bisogna dunque servirsi dell’ingegno e dell’arte altrui, ma non delle parole: perché, mentre la prima di queste due forme di rassomiglianza resta celata, la seconda spicca evidente; la prima fa i poeti, la seconda genera scimmie".

È d’accordo con Seneca Quintiliano, che raccomanda l’imitazione, ma anche sa che imitare bene non è facile: incombono i pericoli della superficialità e della banalizzazione. Che l’imitazione di grandi modelli sia la strada maestra per produrre buona letteratura è, quindi, cosa pacifica per il grande maestro di retorica. D’altra parte capita anche che chi imita non abbia nessuna intenzione di farlo, ma lo faccia inavvertitamente, per residui di memoria sommersa.

Tornando a Virgilio, il più celebre dei detrattori fu Zoilo, retore e sofista del IV sec. a.C., che si meritò addirittura il soprannome di Homeromàstix, "la frusta di Omero", per aver scritto un’opera ponderosa di censura: in essa con argomenti assai capziosi ridicolizzava l’assurdità di certe situazioni sia nell’Iliade che nell’Odissea. Era bastian contrario per metodo e sistema: infatti non solo osò svillaneggiare il poeta che tutti consideravano l’ispiratore geniale dell’intera letteratura, ma per giunta arrivò a scrivere un encomio a Polifemo.

C’era, dunque, da aspettarsi che, subito dopo la pubblicazione dell’Eneide, saltasse fuori qualche detrattore pronto a screditare il nuovo capolavoro. Carvilio Pittore s’ispirò all’Homeromàstix per scrivere il suo Aeneomàstix; ma già prima di lui un tal Numitorio aveva sfogato tutta la sua sofferenza in uno stupido libello dal trasparente titolo Antibucolica.

La critica del furto letterario

Quel che irritava, oltre all’ambiziosità del proposito, era una sconcertante evidenza: la via seguita era quella dell’imitare, ma i risultati apparivano prepotentemente nuovi. Per i critici ostili l’imitazione era una pratica servile e la riconoscibilità del modello comportava semplicemente l’accusa di furtum. Già qualche decennio dopo la morte di Virgilio, il dotto letterato Asconio Pediano si vide costretto a prendere le difese del poeta con un libro intitolato "Contro i detrattori di Virgilio".

Il dibattito fu assai acceso e ancora più di tre secoli dopo se ne ritrovano le tracce. Nei suoi Saturnalia, Macrobio fa discutere alcuni dotti romani e greci intorno alla poesia di Virgilio: tutti insieme danno vita a un elogio incondizionato del maximus poetarum, ma tra loro siede anche un contraddittore fittizio, rozzo e petulante, Evangelo, che con i suoi interventi malevoli impersona la lunga sequela dei detrattori passati.

Esercizio argomentativo

A titolo di esercizio argomentativo si potrebbero enunciare due principi. Il primo dice: "Non esiste originalità, almeno nel senso che nulla può essere primigenio, assolutamente immune da esperienze pregresse: per forza di cose ogni artefatto è in qualche misura frutto di imitazione, recupero e sviluppo di materiali anteriori".

Il principio antitetico predica: "Non esiste imitazione, almeno nel senso che il 'già detto' ricompare ogni volta in contesti nuovi e viene perciò ad assumere nuove funzioni e nuovi significati: il che esclude la possibilità dell’imitazione".

L’opera di Virgilio, nota giustamente Macrobio, è come uno specchio dei poemi di Omero; quello di Virgilio è un vero e proprio atto di "occupazione" del testo omerico. Per Virgilio la dialettica dell’appropriazione vuole che il nuovo possessore mostri tanta modestia da indossare la veste esterna dell’imitatore e nasconda dietro tale modestia le sue vere ambizioni. Come se Virgilio volesse in prima istanza far credere che l’Eneide è il terzo poema di Omero, ma alla fine rivelasse il suo immodesto disegno: rimpiazzare Omero, soppiantarlo.

Strategie operative di Virgilio

L’autorità assoluta del modello è l’unico carattere di Omero che Virgilio vuole lasciare intatto, vuole anzi che sia riconfermato con forza. Ma la sua strategia operativa sta invece tutta nell’intento opposto: mira a staccare Omero dall’intangibilità e dall’imponenza monumentalistica. Quello che infatti vuole Virgilio è un risultato eminentemente moderno. È anzi proprio la modernità – l’idea che Roma sia pronta per un rinnovamento culturale e politico – l’ansioso obiettivo di tutta la Rinascenza augustea.

Si potrebbe dire che Omero stesso, trapiantato ora nella Rinascenza augustea, venga chiamato a riscrivere personalmente i suoi poemi ma servendosi della mano, della mente e del cuore di Virgilio. Bisogna quindi arrivare a capire che Omero altro non è che la matrice stessa della forma esterna dell’Eneide. Per questo Virgilio segue l’eccelso modello da vicino, e anche per questo tanto spesso se ne emancipa.

L’Eneide vive così di una sapiente polifonia, grazie alla quale, secondo due distinti disegni melodici, imitazione e originalità si fondono ad ogni passo in un gioco di consonanze e dissonanze. L’interdiscorsività, inoltre, non propone tanto una gara di forza fra imitatore e imitato, come sarebbe se si riducesse tutto a semplice emulazione: istituisce piuttosto un dialogo, un confronto continuo fra forme e linguaggi giustapposti.

Nella trasformazione del modello omerico c’è molto di più: si affaccia una nuova teologia, una nuova etica si profila: Omero è lasciato indietro. Virgilio, infatti, smonta le scene, ne ricompone liberamente le parti costitutive, muta (anzi rovescia) le funzioni dei personaggi, e crea un grandioso spettacolo di sublima teologica e composta dignità. Omero deve piegarsi alle regole dell’imitazione: deve farsi rubare i versi per vederli ancora una volta capaci di creare un mondo ideale, una nuova morale, una nuova forma di vita, più civile e più moderna, ma pur sempre eroica come era stata quella proposta da lui stesso tanti secoli prima.

Modernizzazione del modello

La modernizzazione del modello richiede necessariamente che esso sia "attualizzato". Chi imita recupera una forma altrui, ma deve necessariamente conferirle significati e valori che siano in consonanza con la sua propria sensibilità. Che l’imitazione sia poi anche una forma di sfida è ormai del tutto evidente. Chi sfida cerca anzitutto un riconoscimento; la sua massima ambizione è di poter raggiungere la parità col predecessore, fatte salve le dovute differenze. L’imitatore può trapiantare il modello, può anche decurtarlo o trasformarlo, deve comunque renderlo appropriato al proprio contesto.

L’attualizzazione dei modelli comporta quindi che essi si adattino alle regole cui si ispira il poema romano. E la scelta del sublime per Virgilio è l’attenta costruzione di una diffusa atmosfera di grandezza. Di qui un forte pathos che impregna la rappresentazione della sofferenza eroica: il dolore umano è compensato dalla virtù della sopportazione e da una forte risolutezza dell’animo. L’infimo quotidiano è fuori da questo orizzonte.

Nel racconto omerico, invece, le cose, gli oggetti, la vita quotidiana, affollavano continuamente lo scenario: avveniva così sia nel mondo degli uomini che in quello degli dei; persino la rappresentazione del miracoloso e del divino non era esonerata dalla concretezza materiale. Nell’Eneide, al contrario, il filtro del decorum lascia che del modello passi solo ciò che non rischia di compromettere il sublime. Nell’Eneide gli dei sono diventati entità superiori che regolano le cose dell’universo; quando vogliono inserirsi nelle vicende umane, essi si servono di intermediari che agiscono ai loro ordini, demoni o spiriti servitori. Il senso virgiliano del decorum li ha ormai staccati dal mondo terreno.

La dignificazione teologica non è l’unico esito della tensione virgiliana verso il sublime. Al fondo di questo sublime s’annida un senso tutto romano della dignità e della grandezza. Ma esso funziona anche per esclusione, in quanto esclude dal racconto eccessi fiabeschi e surreali. L’imitazione di Omero oscilla fra la ripetizione e la trasformazione. Il più delle volte i due procedimenti agiscono simultaneamente, appartengono allo stesso gesto compositivo, e sarebbe difficile separarli. Il primo è quello che si lascia percepire con più immediatezza.

Per esempio, la guerra nel Lazio, tra Troiani e Italici, è spesso presentata come una ripetizione della guerra di Troia. Ma non è un rispecchiamento passivo: all’inizio i Troiani si trovano assediati e vicini alla sconfitta, alla fine però saranno i vincitori, ed Enea ucciderà Turno, come Achille uccideva Ettore nell’Iliade. Nella nuova Iliade i Troiani sono destinati a vincere, come risarcimento alla distruzione che ha subito la loro patria: per l’etica virgiliana solo chi ha patito la sconfitta acquista il diritto alla vittoria.

Si vede bene che la ripetizione è anche un superamento di Omero: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, ma alla costruzione di una nuova unità. Il secondo procedimento imitativo, quello della trasformazione, è certo meno immediatamente percettibile dell’altro, anche se più diffuso. La trasformazione del modello va di pari passo con l’intensificazione patetica che il poeta sempre imprime al racconto.

Virgilio non rimane all’esterno degli avvenimenti, ma entra nello stato d’animo dei personaggi in azione, dà voce alla propria e alla loro soggettività, guarda le cose dal loro punto di vista. Per quanto siano evidenti le tracce lasciate nell’Eneide dalla grande tragedia attica, da Apollonio Rodio, da Ennio, Lucrezio, Catullo e da molti altri poeti ancora, l’imitazione in questi casi consta sempre di congeniali reminiscenze, di innesti saltuari: si tratta insomma di furta occasionali, e non tutti consapevoli.

Solo Omero subisce un’imitazione costitutivamente diversa, riservata a lui soltanto. Con il suo progetto poetico Virgilio sembrava volersi appropriare soprattutto di una forma, ma dietro le apparenze il lettore doveva scoprire l’ideazione di nuovi contenuti, che è come dire la proposta di altri valori e una diversa "forma di mondo".

Seneca e la poesia

G. Mazzoli

Principi teorici della citazione

Per cogliere la ragione teoretica delle citazioni letterarie senecane conviene risalire all’esame d’una questione di metodologia filosofica: i rapporti da decreti e precetti. Al dibattito dell’argomento Seneca dedica due Epp. contigue, 94 e 95, in cui il filosofo discute, definisce e rimposta continuamente il medesimo tema.

Per Seneca, l’institutio, cioè la filosofia contemplativa, l’insegnamento filosofico teorico, precede per decreta; l’admonitio, cioè...