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parabolica di 60 cm di diametro, che sono oggi 8 milioni. L’abbondanza di canali è un fattore

indispensabile per realizzare la pay Tv e soprattutto per la Pay per view, in cui le famiglie, dopo

aver sottoscritto un abbonamento basic, pagano per i singoli spettacoli che scelgono di vedere. Far

iniziare un film in pay per view ogni 30 minuti, come oggi avviene, richiede almeno tre canali

disponibili. Le “piattaforme digitali” (termine che indica un insieme di sistemi di distribuzione,

programmazione e fatturazione, che si avvalgono di standard comuni) diffuse via satellite erano in

Italia originariamente due, Telepiù e Steam, e versavano entrambe in grande passivo. Dal luglio

2003 le due piattaforme hanno ceduto il posto a Sky, di proprietà del magnate dei media Rupert

Murdoch; l’offerta è stata completamente ristrutturata avvalendosi delle economie di scala permesse

da un colosso mediale attivo in quattro continenti. Gli abbonati a Sky sono saliti a circa 4,2 milioni

( su circa 22 milioni di famiglie italiane) e hanno a disposizione oltre 170 canali, tra i quali la

ripetizione delle principali reti generaliste. L’elemento di maggior richiamo è costituito dalle partite

del campionato di calcio e di serie A trasmesse in diretta. La trasmissione è codificata o “criptata”,

ad “accesso condizionato”, visibile solo attraverso un parecchio decodificatore che richiede

l’inserimento di una smart card, una tessera con microchip, e il collegamento a una linea telefonica

che permette di effettuare (via telecomando) le ordinazioni.

La televisione via satellite è solo una delle tipologie possibili della Tv digitale. Un’altra piattaforma

è il cosiddetto “Digitale terrestre”. Originariamente una legge del 2001, approvata a grande

maggioranza dal parlamento, aveva stabilito che nel 2006 tutte le trasmissioni televisive sarebbero

state irradiate esclusivamente con tecnica digitale: la stessa data già adottata dalla Federal

Communication Commission negli Stati Uniti. Dopo l’11 settembre 2001 questa data è stata

progressivamente spostata in avanti. Nel 2004 la “legge Gasparri” ha stabilito il graduale passaggio

dalla Tv analogica al digitale terrestre, cioè trasmessa via etere come la televisione tradizionale, ma

in digitale. Ciò permetterebbe di comprimere sei canali diversi all’interno di uno stesso multiplex, e

quindi di moltiplicare le frequenza disponibili. Il DTT è ricevibile anche dai vecchi televisori

analogici, purchè dotati di un apposito decoder, e dai nuovi schermi piatti, di grandi dimensioni, a

cristalli liquidi o al plasma.

Con internet la tradizionale distinzione fra media “pieni” e media “vuoti” perde di senso. La rete è

insieme comunicazione punto a punto, comunicazione di piccoli gruppi, e una forma particolare di

comunicazione di massa: permette di spedire e ricevere posta elettronica a un singolo destinatario

come a una lunga mailing list, di navigare in rete con un browser, di fare acquisti e prenotazioni, di

partecipare a chat, giochi di ruolo o azioni politiche, di lavorare a distanza, e naturalmente di

scaricare e prelevare dalla rete ogni genere di dati e di file audio e video. Appositi software di

streaming permettono di riprodurre file audio e video praticamente in tempo reale, prima che siano

scaricati completamente. E’ dunque possibile anche creare in rete web radio e web Tv: emittenti che

vengono ricevute in straming sul computer degli utenti, e che possono essere sia la ripetizione di

emittenti via etere, sia radio e Tv espressamente create per Internet.

La terza generazione di telefoni cellulare (UMTS) consente una efficiente connessione a Internet, la

possibilità di scattare fotografie, registrare clip audio e video e inviarle, supporta la videochiamata e

la ricezione televisiva in mobilità sul display. Si cominciano a vedere sul display del telefonino i

goal della propria squadra, videoclip, cartoni animati, telegiornali, in formati brevi compatibili con i

piccolo schermi. La grande diffusione dei cellulari suggerisce nuove forme di

“crossmedialità”(diffusione multimediale e trasversale su più media), in cui i contenuti televisivi

vengono trasposti sui telefonini in simulcast (cioè come appaiono in televisione) o in formati più

brevi; il successo non è stato però travolgente. 8

Parte seconda : I linguaggi della radio

1. Il medium sonoro

Sentire la radio è qualcosa di molto diverso da altre esperienze di fruizione mediale, come la lettura

di un libro o di un giornale. In un romanzo si può rileggere più volte una frase che ci ha colpito,

sottolinearla, o correre alle ultime pagine per vedere come va a finire la storia: in un giornale

possiamo saltare alcuni articoli, o leggere soltanto i titoli o guardare le fotografie, ma anche

ritagliare una notizia che ci interessa. Queste esperienza ci danno l’impressione di un’indipendenza

dal tempo, che possiamo gestire secondo i nostri ritmi; la radio invece è sempre adesso, nel

momento in cui la si ascolta: non si può rileggere quello che non abbiamo sentito bene o che ci è

sfuggito non è recuperabile. Si tratta di un dato di cui chi parla alla radio deve sempre tener conto,

pronunciando con chiarezza e ripetendo ciclicamente le informazioni essenziali sul programma e

sull’emittente: la radio appare sempre come un segnale dell’attualità, una testimonianza della

società. Per questo l’ascolto, anche nella forma più privata, è sempre un’esperienza sociale. Questa

esperienza risponde in realtà a molteplici esigenze sociali, che possiamo ricondurre a tre ordini di

funzioni: connettive, partecipative, identitarie. Si tratta di una esperienza sociale del tutto

particolare: l’ascolto, è bene ricordarlo, è altamente individualizzato, raramente ha caratteristiche

familiari o collettive e si svolge prevalentemente nella nostra sfera di personale privacy, sia in

posizione stanziale, che all’interno di un’automobile, o indossando le cuffie del walkman,

percorrendo lo spazio pubblico totalmente immersi nella nostra sfera privata.

Le funzioni connettive sono largamente presenti nell’utilizzo della radio. Quando svolgiamo

un’attività, nel lavoro come nel tempo libero, spesso proviamo il desiderio di essere accompagnati

da suoni e voci che ci danno l’idea di non essere isolati e lasciati a noi stessi, ma di essere connessi

in modo flessibile alle altre persone. Ci piace questa presenza di fondo, una connessione blanda –

ma costante e accessibile in ogni momento – con la società.

In un ambiente sociale segnato sempre più dalle differenze, viene spesso richiesto alla radio ( o

meglio ad una certa emittente) di esercitare una funzione identitaria. Le persone conformano i loro

stili di vita sulla base di nicchie e tribù, che richiedono continui “aggiornamenti” e non c’è nulla di

meglio della radio perché possano riconoscersi nell’identità che hanno scelto e apportare

impercettibili. Continue modifiche alle proprie scelte culturali e di consumo. La radio dà la

sensazione di partecipare a qualcosa ( un evento, un movimento, una corrente ideale) anche quando

stiamo per conto nostro, difesi dalla nostra privacy, e quindi di far parte – senza un grande sforzo-

di una comunità di adesione e di riconoscimento, che può essere anche temporanea o parziale, ma

può durare anche tutta la vita. Una comunità largamente immaginata, visto che quasi mai ci sono riti

formali di adesione, ma non per questo meno capace di trasmettere senso condiviso a chi ascolta o

di stimolare comportamenti rituali, come i gesti cadenzati con cui viene ascoltata certa musica.

L’uso della radio musicale nei centri commerciali, nei grandi magazzini, nei negozi di

abbigliamento rivolti ai giovani non è soltanto una colonna sonora: vuole alludere in modo

complice e per fini promozionali a una comune appartenenza. Marshall McLuhan, definendo la

radio “tamburo tribale” voleva sottolineare la sua capacità di essere uno strumento per tenere

insieme una comunità ma anche richiamare il ritmo che il suono del tamburo introduce nella vita

della tribù. La radio ci fornisce inoltre buona parte delle informazioni che ci servono per affrontare

la vita sociale e svolge in questo senso funzioni partecipative. Si tratta prima di tutto di quel

complesso di informazioni di cronaca e istituzionali, aggiornamenti, avvisi, previsioni

meteorologiche, bollettini sul traffico e sulla navigazione, dati di borsa, messe a punto e

aggiustamenti in diretta del nostro vivere sociale che Roland Barthes ha chiamato “infrasaperi”: in

secondo luogo, delle conversazioni e narrazioni nelle quali sono contenuti esempi e dati utili alla

partecipazione e all’inclusione sociale. Questo complesso di informazioni – a cui accediamo tramite

la radio con semplicità, rapidamente e senza distoglierci dalle nostre occupazioni – ci richiama la

presenza costante di una sfera pubblica che pure frequentiamo saltuariamente, immersi come siano

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nei nostri interessi e problemi privati. E’ assimilabile a questa funzione partecipativa l’abitudine,

molto diffusa, di tenere una radio parlata sempre accesa in molte postazioni di lavoro individuali (

studi, uffici, botteghe), comunicando a chi entra una appartenenza attiva ai ritmi sociali.

2. Andare in onda

“Fare radio” comprende sostanzialmente quattro concetti:

a) predisporre e assemblare dei contenuti da trasmettere, a seconda del formato e della

tipologia dell’emittente;

b) mettere in onda questi contenuti, generalmente trasmettendoli via etere in analogico ( in

onde corte, in onde medie, o in modulazione di frequenza) o secondo standard digitali

oppure via satellite. La radio può essere diffusa anche attraverso mezzi che tecnicamente

non sono una messa in onda: via cavo o via internet. Nell’affollato mondo radiofonico, tutte

le principali emittenti trasmettono 24 ore su 24;

c) ricercare la risposta del pubblico predisponendo forme di interazione via telefono, fax, posta

elettronica, SMS;

d) promuovere la radio attraverso altri mezzi. Non essendo un mezzo mainstream, ma

dovendosi sempre fare spazio fra altri media più potenti, la radio ha il massimo interesse a

passare sugli altri media, a realizzare contenuti multipiattaforma ( che possono cioè circolare

su vari mezzi), e a intrecciare la trasmissione con eventi dal vivo attraverso quella

formidabile arma che è la radiocronaca.

Le prime due attività insieme formano il broadcasting radiofonico, cioè raccogliere dei

contenuti e trasmetterli. Tradizionalmente “fare la radio” si limitava al broadcasting. Dopo

l’avvento dell’emittenza privata e della concorrenza le altre due attività sono diventate

determinanti.

3. I generi radiofonici

Quando la radio ha dovuto abbandonare il salotto domestico, perché incalzata dalla televisione, si è

rivolta decisamente al pubblico giovanile e comunque alla fidelizzazione di nicchie di pubblico

precise, mentre le televisione diventava rapidamente generalista, cannibalizzando i modelli della

comunicazione familiare caratteristici della radio negli anni Trenta e Quaranta. Lo strumento

tecnico di gestione dei contenuti radiofonici nella settimana era stato il palinsesto, che la televisione

adottò subito, proprio mentre la radio si decideva ad abbandonarlo. Infatti, per interessare un

pubblico di nicchia il palinsesto non era la formula più felice, perché non teneva conto a sufficienza

delle differenze all’interno del pubblico.

Il formato di una radio prende in considerazione una sola giornata, e si ripete ogni giorno nello

stesso modo con una sola distinzione fra i giorni feriali e il week-end. Diversamente dal palinsesto,

il formato è studiato sulla nicchia che si vuole perseguire e contiene in sé quella determinata

miscela tra generi e stili musicali che è la cifra di quella particolare emittente, al quale essa si affida

per rivolgersi al suo pubblico potenziale, identificato secondo parametri di età, di sesso, di reddito,

etnici, indispensabili per accedere alla pubblicità. Tutti gli ingredienti che formano la

programmazione di una stazione devono essere in un rapporto reciproco costante, che viene subito

riconosciuto dall’ascoltatore abituale mentre cerca la sintonia in un’affollata offerta di emittenti.

Esso tiene conto di una modalità di fruizione della radio più individuale e casuale, molto diversa

dall’appuntamento serale della famiglia riunita intorno all’apparecchio. Il concetto fondamentale

della radio di formato è la rotation. Non è più il pubblico a doversi adeguare agli appuntamenti fissi

che il palinsesto collocava con cura nella settimana; l’emittente gli viene incontro ripetendo la

programmazione in cicli periodici. Per “spingere” verso il pubblico un tema o un motivo musicale a

cui l’emittente tiene, il sistema migliore è quello di ripeterlo molte volte. Un disco che è in testa alle

classifiche, o l’annuncio di una prossima iniziativa dell’emittente, è oggetto di una heavy rotation,

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di una ripetizione accelerate e più frequente. L’intervallo tra due successivi inizi della

programmazione, generalmente della durata di un’ora, è chiamato clock, come il quadrante di un

orologio. Ogni clock contiene al suo interno i suoi “isoritmi”, tutti gli elementi cadenzati che

contribuiscono a identificare la programmazione e a distinguerla dalle altre: sigle di identificazione,

ripetizione del nome della stazione e del conduttore, annunci e jingles, cioè brevi motivi musicali,

realizzati appositamente o adattati da brani preesistenti, che rappresentano il marchio dell’emittente

e permettono la sua piena riconoscibilità.

Un buon esempio di radio di palinsesto è costituito dalla RAI. La radio pubblica italiana dispone di

tre canali in FM, ciascuno dei quali dà spazio a vari generi radiofonici e li compone in una serie di

appuntamenti distribuiti nella giornata e nella settimana. In primo canale ha una vocazione

prevalentemente informativa. Esso propone una casta scelta di giornali radio; nei punti strategici

della giornata essi hanno una durata fino a mezz’ora, altrimenti hanno un formato più breve che

negli ultimi anni ha cercato di essere maggiormente cadenzato. Su questa rete vi sono anche

numerose trasmissioni di servizio e approfondimenti delle notizie.

Il secondo canale è dedicato all’intrattenimento leggero, prevalentemente parlato secondo le

tradizioni del servizio pubblico, e propone una serie di programmi di intrattenimento, di fiction, di

comicità. Vi sono ripetuti appuntamenti informativi e di servizio, con una propria sigla anche se la

redazione è unificata e appuntamenti di confidenza e dialogo con gli ascoltatori, mentre nel

pomeriggio ci si ispira maggiormente a formati giovanilistici e si imita una radio di flusso, con

consistenti intarsi musicali. L’inseguimento della radio di flusso e del suo pubblico giovanile si è

calmato quando ci si è resi conto che le emittenti private, intanto, stavano imitando il caratteristico

intrattenimento leggero di Radio Due.

Il terzo canale ha un’impostazione culturale e musicale, nel senso delle classica e sinfonica, del

jazz, del folk. Anche qui ci sono ripetute edizioni di un giornale radio, sempre con una distinta sigla

e un tono adatto all’identità di rete, e numerosi appuntamenti dedicati alla cultura, allo spettacolo e

alla musica. Lo sport è uno dei punti di forza della RAI, con una copertura molto ampia degli

eventi, anche in sinergia con i colleghi della televisione, e una grande esperienza nelle

radiocronache. Parte terza : I linguaggi della televisione

1. Grammatica e sintassi delle immagini

L’immagine televisiva non ha solo un significato documentario, ma un intento narrativo e

rappresentativo con una forte connotazione emotiva (patetica) e sentimentale. Le immagini hanno

una loro grammatica, cioè le regole per la correttezza di ogni singola immagine (shot). Gli elementi

più importanti dell’immagine sono tre: la composizione l’inquadratura, l’angolazione.

La composizione dell’immagine televisiva deve tenere conto dei due principali handicap che ha, per

cercare di nasconderli. Intanto lo schermo è molto piccolo e la definizione molto più bassa

dell’immagine cinematografica e delle fotografie che siamo abituati a vedere sui rotocalchi.

L’immagine quindi non deve essere statica, ma richiedere qualche movimento dell’occhio.

Nell’immagine migliore gli oggetti non sono collocati al centro della composizione, ma agli incroci

di un reticolo ideale che divide lo schermo in tre parti, in altezza e in larghezza: una versione

abbreviata del principio della “sezione aurea” applicato alle arti visive già dagli antichi Greci.

Inoltre lo schermo ha soltanto due dimensioni. La profondità deve essere costruita privilegiando

sempre le linee oblique e quelle curve rispetto a quelle orizzontali e verticali, che appaiono banali, e

collocando un oggetto in primo piano nei paesaggi, come il famoso pino nella cartolina del

Vesuvio. Quando il soggetto dell’immagine è una persona, deve avere abbastanza “aria” sopra la

testa e non essere attaccato al bordo superiore dello schermo; ci sembrano soffocanti le immagini in

cui una persona ripresa di tre quarti non ha davanti a sé sufficiente “aria” per parlare. Se il soggetto

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cammina, dee avere uno spazio vuoto davanti a sé, per fare capire dove sta andando. Qualcuno che

corresse uscendo dall’immagine lascerebbe gli spettatori sconcertati.

L’inquadratura (framing) è lo spazio visivo ripreso dall’obiettivo della telecamera. La Tv ha

seguito il cinema nella denominazione delle varie inquadrature, distinte in “piani” e “campi”. Nei

piani appare solo una persona o un oggetto; nei campi una scena più ampia. Nelle sceneggiature

compare l’indicazione del tipo di inquadratura per ogni scena.

L’angolazione della camera è un altro fattore importante. Generalmente la camera è collocata “in

piano”, cioè all’altezza degli occhi del soggetto principale, ma può essere angolata verticalmente;

una ripresa “dal basso” accentua l’importanza della persona che viene ripresa, mentre una

“dall’alto” ottiene l’effetto opposto. La telecamera può essere anche collocata su un’auto di

Formula 1, sul caso di un pilota di caccia, o più semplicemente essere sistemata dal punto di vista

del soggetto, facendo vedere la scena come la vede lui stesso. Si parla in questo caso di soggettiva,

ed è un’immagine molto coinvolgente. La telecamera ha anche un’angolazione orizzontale:: può

riprendere un personaggio frontalmente, di tre quarti, di profilo. L’angolazione di ripresa che dà

maggiore profondità è quella di tre quarti, ma quella frontale è più coinvolgente sul piano emotivo.

Quella di profilo generalmente si evita, perché lo spettatore ha la sensazione che manchi qualcosa

alla sua percezione del personaggio.

C’è un tipo particolare di ripresa : il “guardare in macchina”, che distingue il cinema dalla Tv e una

parte della Tv dall’altra. Quando guardiamo in televisione, un conduttore ci presenta il suo ospite,

un cuoco baffuto ci spiega la ricetta di un dolce, una gentile signorina annuncia che sta per

cominciare un programma o quanto è comodo il materasso marca XY. Tutti i personaggi parlano a

noi dall’altra parte del centro, guardando verso di noi, sono inquadrati frontalmente e puntano gli

occhi dentro l’obiettivo. Al cinema quando c’è buio in sala nessuna signorina annuncia il titolo del

film che sta per cominciare: è pleonastico, visto che abbiamo pagato il biglietto per quello. Gli attori

non guardano in macchina, sono intenti a fare le loro cose, si guardano fra loro e anche quando sono

inquadrati frontalmente non si rivolgono a noi, ma un punto dietro la macchina da presa.

In verità chi parla guardando in camera rappresenta se stesso (il conduttore televisivo,

l’annunciatrice, il comico che recita un monologo), chi non guarda in camera rappresenta un altro, è

un attore che interpreta un personaggio di finzione. Coloro che guardano in camera fanno qualcosa

che si ritiene ( o si finge di ritenere) che avverrebbe anche se la televisione non ci fosse, mentre chi

non guarda in camera sottolinea il fatto che il suo discorso e la sua stessa presenza si materializzano

solo grazie alla televisione.

Finora abbiamo parlato di una singola immagine e della sua grammatica. Le immagini televisive

però sono moltissime, 25 al secondo, e ci sono regole anche per come mettere insieme le immagini

fra di loro: la sintassi delle immagini. Le telecamere da studio sono montate su un pesante supporto

dalla testa snodata che permette spostamenti in orizzontale e in verticale. In orizzontale la

telecamera può ruotare sul suo supporto, anche di 360°. Sulla telecamera è montato poi uno speciale

obiettivo, lo zoom, che permette di inquadrare una scena in campo lungo e poi “zoomare”

restringendo rapidamente la visuale fino a inquadrare solo un piccolo particolare; oppure partire da

un particolare e allargare la scena fino a renderla molto ampia. Per effettuare movimenti più

consistenti bisogna spostare la telecamera e modificare il punto da cui viene effettuata la ripresa. Il

carrello è una piattaforma mobile a ruote su cui è montata la telecamera. La carrellata è la ripresa

che descrive in forma compendiaria l’ambiente nel quale si volte la scena, con un movimento in

linea retta o ad arco. L’avvento di telecamere sempre più piccole, portatili e leggere ha reso molto

più frequenti e fluidi, meno impacciati, i movimenti di camera. Il dolly invece è un carrello con un

braccio telescopico che permette di sollevare il cameraman di oltre tre metri, di riprendere una

scena dall’altro e soprattutto di effettuare riprese in elevazione si allontanano o si avvicinano

gradualmente al set: una ripresa chiama ascensore. E’ interessante notare che queste riprese, come

anche la skycam collocata a grande allessa, non corrispondono ad alcun punto di vista possibile

nella realtà. Un’evoluzione della camera a spalla in studio è la steadycam. Si tratta di una

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telecamera posta su un braccio meccanico con pesi e molle che letteralmente lega la telecamera al

corpo dell’operatore.

2. Fare televisione

Ciò che comunemente chiamano “televisione” in realtà comprende tre attività diverse:

a) la prima è il broadcasting, ossia comporre un insieme di contenuti video in un palinsesto

continuo (spesso 24 ore su 24), in modo che da essi appaia una specifica e riconoscibile

identità dell’emittente. Il broadcasting è soggetto a una condizione preliminare: la

disponibilità di una rete di trasmissione per far giungere i contenuti nelle case degli

spettatori;

b) la seconda è la produzione dei contenuti, senza i quali non c’è niente da diffondere;

c) la terza è la messa in onda, cioè la trasmissione attraverso impianti tecnici e una modalità di

diffusione ( in inglese conduit) dei contenuti del broadcasting, in modo che siano ricevuti

dagli apparecchi televisivi collocati nelle case.

La televisione si caratterizza per l’invio in tempo reale di un flusso continuo di contenuti e dunque

richiede sempre una rete di trasmissione. Supponiamo di disporre di un’emittente che si sia già

garantita l’accesso a una rete di trasmissione. Adesso deve attivare una funzione di creazione del

palinsesto e definire un’identità di rete, cioè le caratteristiche della sua riconoscibilità in mezzo alle

altre. Subito dopo deve pensare ai programmi, cioè ai contenuti da trasmettere. Dal punto di vista di

chi debba costruire un palinsesto i programmi appartengono a due distinte tipologie:

a) i programmi a utilità ripetuta. Si tratta di film, documentari e fiction televisiva,

generalmente seriale a episodi (telenovelas, soap, operas, sitcom, telefilm, miniserie, cartoni

animati, ecc.), che possono essere mandati in onda quando si vuole, perché non hanno

particolari riferimenti all’attualità. La serialità permette un’oculata gestione delle repliche:

trascorso un certo tempo, la disponibilità del pubblico a rivedere un episodio ( che

probabilmente non ricorda) di una serie a lui nota è assai maggiore rispetto a quella del

cinema;

b) i programmi a utilità istantanea. Sono trasmissioni che hanno un senso solo in una

determinata finestra temporale, molto stretta; poi perdono gran parte del loro significato,

anche se qualche brano potrebbe sempre tornare utile in qualche occasione. Una rubrica

sportiva che commenta i risultati della domenica calcistica ha senso soltanto il lunedì di

quella particolare settimana; una volta trasmessa, è buona solo per l’archivio.

Fare in proprio o acquistare i programmi? Questa domanda percorre tutta l’attività televisiva. Nella

Tv tradizionale tutto avveniva all’interno dei monopoli televisivi, gli acquisti erano limitati,

effettuati all’estero e i prodotto importanti ( particolarmente quelli americani) venivano

rigorosamente inquadrati in una cornice nazionale. Oggi invece, in una situazione di grande

concorrenza fra emittenti, la convenienza del produrre in casa deve essere dimostrata di volta in

volta e la risposta è molto diversa per le piccole emittenti rispetto alle grandi. Le produzioni “cotte e

mangiate” e più in generale i programmi da studio vengono quasi sempre prodotti in proprio, anche

dalle Tv locali. In questo tipo di prodotti appaiono i personaggi a cui è affidata la riconoscibilità

dell’emittente; lo speaker del telegiornale, la conduttrice del talk show. Per i prodotti a utilità

ripetuta, invece, esiste ormai un mercato internazionale. Sul mercato sono disponibili centinaia di

episodi seriali, di sicuro appeal, a prezzi molto inferiori a quelli necessari a una grande televisione

nazionale italiana per produrre qualcosa di analogo.

La realizzazione di un prodotto televisivo passa attraverso tre fasi, che si chiamano ancora:

preproduzione, produzione, postproduzione.

La preproduzione comprende tutte le fasi di ideazione, decisione e progettazione preliminari alle

riprese, che costituiscono la produzione vera e propria. La postproduzione comprende invece il

montaggio, la grafica, gli effetti speciali, e tutte le altre operazioni di edizione del prodotto.

Sostanzialmente nella preproduzione si approntano le risorse umane e tecniche necessarie alla

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realizzazione del programma; nella produzione si utilizzano le risorse predisposte e si realizzano le

immagini in movimento con le telecamere (riprese) nella postproduzione le immagini così ottenute

vengono elaborate, trattate, confezionate in un prodotto finito e poi archiviate nella library.

Naturalmente, se la trasmissione va in diretta la postproduzione dovrà essere in parte precedente

alla produzione ( ad esempio, brani già registrati e trattati da inserire), in parte contemporaneamente

(effetti realizzati in cabina di regia). Nella preproduzione vengono prese le decisioni fondamentali

sul contenuto del programma. Un programma deve essere scritto; esso ha quindi uno o più autori

che presentano un soggetto, un trattamento, una sceneggiatura. In questa fase vengono anche

commissionate le musiche per il programma, le sigle di apertura e di chiusura, i costumi e gli abiti

di scena, le scenografie. Le scenografie definiscono l’ambientazione del programma (set), che può

essere realistica ( un salotto, un ambiente domestico, una libreria davanti a cui un personaggio

pronuncia un discorso), o funzionale (una struttura neutra), o spettacolare ( grandi scalinate,

costruzioni sceniche, vari piani su cui trovano posto gruppi diversi di personaggi).

In questa fase comincia il marketing del programma. Gli autori dovranno prevedere spazi per la

pubblicità che non appaiano come interruzioni innaturali; i venditori della concessionaria di

pubblicità cominciano a cercare uno sponsor o una telepromozione, se previsti, tenendo conto che

ciò ha qualche conseguenza sulle scenografie, i costumi, le sigle, ma anche qualche rapporto,

almeno indiretto, con la scrittura e i contenuto del programma. Poi c’è il placement: la ricerca di

aziende fornitrici di arredi, divani, abbigliamento ed altro che forniscono gratuitamente i loro

prodotti in cambio dell’inserimento nei titoli di coda, o sono pronte a pagare per l’esibizione del

loro marchio e una citazione da parte del conduttore.

Molto importante anche il casting, ossia la ricerca dei protagonisti della trasmissione. L’ingaggio

dei conduttori e dei professioni che si esibiranno avviene attraverso una trattativa riservata; ma se il

programma richiede personaggi “presi dalla vita” la scelta può assumere caratteristiche spettacolari

e di massa (come la selezione delle “veline” per Striscia la notizia) e avere una larga copertura da

parte della stampa, oltre a diventare occasione di trasmissioni Tv. La fase di preproduzione si

conclude con la scelta dello studio e con il suo allestimento. Poi si eseguono le prove,

particolarmente importanti se la trasmissione andrà in diretta.

La fase della produzione coincide con le riprese ( si usa questo termine cinematografico) del

programma e contempla tre diverse possibilità: la diretta, la registrata e la breve differita, che

permette di correggere qualche piccolo errore e di cautelarsi ( specie nelle trasmissioni con ospiti)

da piccolo o grandi scandali ( bestemmie, parolacce, rischi di querele per diffamazione).

La postproduzione si compie in un apposito spazio che si chiama “sala di montaggio” o “sala di

postproduzione” con varie attrezzature, ormai quasi interamente digitali. Si procede al montaggi

scegliendo le immagini migliori e tagliando i tempi morti. Inoltre, si realizzano le sigle, i titoli di

testa e di coda, la videografica, le animazioni, gli effetti speciali e tutte le altre operazioni di

edizione del prodotto, con l’ausilio di software sempre più semplici per l’utilizzatore.

3. Culture e mezzi espressivi della neotelevisione

Nella neotelevisione i generi tradizionali ammorbidiscono gradualmente i loro reciproci confini.

Programmare un genere troppo caratterizzato, infatti è un lusso che la neotelevisione può

permettersi raramente; l’ideale della programmazione quotidiana che sia rivolta a tutte le età e a

tutte le categorie sociali che presumibilmente a quell’ora possono trovarsi davanti allo schermo. E’

quella che è chiamata una televisione “generalista”, Una Tv per tutti, che si rivolge a tutto il

pubblico, anche a quello più semplice. Non una televisione di èlites ma un medium “di

maggioranza”, rivolto a maggioranze di spettatori a casa. Dai generi si passa così ai metageneri,

ampie partizioni tematiche che contengono, al loro interno, una trasfigurazione e composizione dei

generi tradizionali, amalgamati in un flusso continuo. Ciò comporta il passaggio da un palinsesto

settimanale a una palinsesto giornaliero. Gran parte di ciò che va in onda in televisione si ripete

giornalmente in forma seriale: non soltanto la fiction, ma anche i giochi o il telegiornale presentano

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ogni giorno una puntata di una storia infinita, a carattere ciclico, come ogni giorno uscendo di casa

troviamo allo stesso posto l’edicola dei giornali, il caffè dell’angolo in cui salutiamo ( come ieri) il

barista, la fermata dell’autobus: situazioni simili, consuete, familiari, che ci fanno “sentire a casa”,

ma non uguali; aperte a varianti, nuovi arrivi, eventi imprevisti. Questa collocazione giornaliera,

sempre allo stesso orario, si chiama “programmazione a striscia” e rappresenta una delle strategie

messe in atto dalla neotelevisione per rispecchiare la vita quotidiana degli spettatori. Sempre con lo

stesso scopo c’è un palinsesto per i giorni feriali e uno diverso per il week-end, per aderire alle

diverse consuetudini del pubblico; ma bisogna anche tener conto dei cambiamenti del clima, delle

stagioni, delle festività, dell’agenda della politica e di quella del campionato di calcio.

La rilevazione dell’ascolto è una necessità vitale della televisione generalista non solo per

conoscere il proprio pubblico ma per determinare il valore degli spazi pubblicitari, il cui pregio

dipende dagli spettatori che riescono a raggiungere; la veterotelevisione del monopolio si

preoccupava invece di misurare l’”indice di gradimenti” delle proprie trasmissioni. Dal 1986

vengono pubblicate le rilevazioni di ascolto curate ad Auditel, una società privata fondata dalle

televisioni pubbliche e private e dai rappresentati delle agenzie pubblicitarie e degli editori di

giornali. La metodologia adottata è quella della costituzione di un campione rappresentativo delle

famiglie italiane e dell’applicazione ai televisori del campione di un misuratore automatico

dell’ascolto (“Meter”) attivato da uno speciale telecomando che permette di individuare quali sono i

membri della famiglia davanti all’apparecchio televisivo. Tramite la linea telefonica i dati sono

inviati a un computer centrale. La metodologia Auditel è stata sottoposta a ripetute contestazioni: si

è criticata la sua impenetrabilità a ricercatori esterni, è stata accusata di sovra-rappresentare la

popolazione che guarda la televisione rispetto agli altri, si è contestata l’attendibilità del campione.

Per far vincere i propri canali i programmatori hanno applicato, soprattutto agli inizi della

neotelevisione, alcune vecchie regole piuttosto collaudate, adattate dall’America. Ecco le principali:

1) Giocare sul sicuro. E’ una televisione che rischia poco, che ha bisogno di molti stereotipi

culturali, perché lo stereotipo consente una più facile identificazione da parte del pubblico:

esso rimanda a esperienze comuni, condivise, e dunque facilita il consumo. Piuttosto che

inventare una nuova trasmissione, meglio comprare qualcosa che ha già avuto successo in

altri paesi: una serie di telefilm, oppure un format, uno schema vuoto di trasmissione da

adattare alla nostra realtà. Può anche non andare bene, ma il rischio di sbagliare è minore.

2) Fare spettacolo. Il programma deve intrattenere, nel senso proprio: deve “trattenere” il

pubblico, dirgli “resta con noi”, tenersi stretto lo spettatore allontanando la sa noia, vincendo

il desiderio di cambiare canale o di spegnere l’apparecchio. Lo spettatore deve poter vedere

nella Tv un naturale prolungamento della propria esperienza familiare e affettiva.

L’intrattenimento, non la cultura o l’informazione, diventa il tono dominante della

televisione; anche la cultura e l’informazione devono assumere le tonalità

dell’intrattenimento. Intrattenimento significa spesso divertimento, ma non sempre. Può

essere anche dramma, eccezionalità, tragedia, ma questi non saranno mai i toni principali.

3) Riflettere i valori medi della società. Un’emittente deve esprimere nel complesso della sua

programmazione questi valori, anche se può talvolta allontanarsi da loro. Deve minimizzare

le possibili obiezioni (del pubblico, non dei critici televisivi) anche quando presenta

situazioni scabrose, o violente. Se il pubblico non sente come condivisibile la

programmazione, si può apprezzare la familiarità su cui è costruita la complicità tra

programma e telespettatori.

4) Riconoscibilità. Un emittente deve essere sempre identificabile, riconoscibile, composta di

fatti (immagini e suoni) e di persone (volti, sorrisi, parole) conosciuti dal pubblico, familiari.

Lo spettatore deve poter riconoscere subito una situazione, la scenografia di una

trasmissione, o meglio ancora un volto noto: il protagonista di una seria, il conduttore di un

programma. 15

5) Tutelare il prime time. Il prime time è la fascia oraria dalle 21 alle 23, la più pregiata, non

solo in termini di pubblico e di pubblicità, ma di immagine complessiva dell’emittente e di

fidelizzazione. Qui non ci si può permettere assolutamente di sbagliare, di compiere scelte

azzardate, di lesinare gli investimenti, di compiere cambiamenti bruschi.

6) La controprogrammazione. E’ il principio più importante. Bisogna sfruttare i punti deboli

dei concorrenti e contrastare i loro programmi forti con altri che possano sottrarre pubblico.

Anche gli orari sono importanti: bisogna cominciare qualche minuto prima di un altro

programma concorrente.

Questa forma di televisione ha ormai oltre trent’anni e ha registrato una profonda evoluzione. Noi

distingueremo quattro ondate successive, o meglio una progressiva stratificazione di tipologie di

programmi, che parzialmente sostituiscono le precedenti ma soprattutto le riposizionano.

1) Nella prima fase (1976-1980) la neotelevisione è fortemente consociativa, anche in

coincidenza con la situazione culturale e politica del tempo segnata dai governi di

“unità nazionale” e dal miraggio, mai realizzato, del “compromesso storico”. Si

cercano trasmissioni concepite per interessare quasi tutti e non dispiacere a nessuno e

il primo metagenere che questa ricerca assume è il “contenitore”: come dice la parola

una scatola, un involucro duttile che può durare molto a lungo (un intero

pomeriggio), che si presta a farsi riempire con frammenti dei più vari generi, mediati

e organizzati da un conduttore. L’antesignano dei contenitori è considerato

Domenica in della RAI (1976), Il talk show è invece una forma di intrattenimento

parlato, un salotto televisivo popolato di ospiti di estrazione e tonalità variabile,

animato da un conduttore e fondato sulla conversazione intorno a vari argomenti, sia

pubblici sia privati, generalmente mescolati insieme. Spesso siedono l’uno accanto

all’altro divi e gente comune. Il capostipite è Bontà loro, di e con Maurizio

Costanzo, sempre nel 1976 sulla RAI. In questa prima fase comincia la penetrazione

della fiction seriale USA e latino-americana, per i suoi bassi costi e per la grande

abbondanza dell’offerta, che permette una programmazione quotidiana. Soprattutto

nelle piccole Tv, l’aspetto commerciale della neotelevisione si rivela con chiarezza,

producendo un’ampia gamma di aste televisive, televendite, telepromozioni e

facendo emergere personaggi del tutto nuovo come imbonitori, maghi, donne fatali,

venditrici di creme e unguenti, battitori d’asta.

2) Una successiva fase si colloca negli anni Ottanta (1980-1987). La neotelevisione ha

ormai stabilito un rapporto diretto con il pubblico, costruito su due elementi: da un

lato c’è il successo popolare dei conduttori di talk show e contenitori; dall’altro

l’offerta larghissima di fiction gratuita, quasi esclusivamente importata, fatta non soli

di prodotto seriali ma di una grande quantità di film pensati per il grande schermo e

dunque contraddistinti da forme e intenzioni comunicative molto diverse da quelle

televisive. La Tv saccheggia i magazzini del cinema non soltanto per la loro

ampiezza e disponibilità, ma per accreditarsi e incorporarne la funzione sociale. Lo

spettacolo tende a essere la forma attraverso cui passano tutte le altre

rappresentazioni, senza la quale non c’è apprezzabile significazione. Nascono così lo

sportainment, l’intrattenimento sportivo, e l’edutainment (education +

entertainment), la forma aggiornata delle rubriche culturali; ma il genere più

rilevante è l’infotainment, l’informazione spettacolarizzata, con una forte

connotazione politica. I conduttori sono mediatori fra una piazza elettronica e un

mondo politico che si affida a una dimensione spettacolare della sua presenza.

3) La terza fase inizia alla fine degli anni Ottanta ( 1987-2000) quando vanno in corto

circuito le ultime distinzione tra fiction e non fiction. Si cercano tinte forti e

contenuti più pepati perché una certa usura ha logorato la conversazione del talk

show e del contenitore. La televisione ora è ansiosa di mettere in scena la verità, o la

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realtà, anche con scivolate nel melodramma, applicando le stesse modalità narrative

che ha applicato alla fiction. Naturalmente l’occhio della telecamera e il montaggio

sono sempre soggettivi e quindi né la “verità” né più modestamente la “realtà” sono

accessibili alle telecamere, tuttavia la Tv si dedica intensamente a mandare in onda

aule giudiziarie, ospedali, quartieri urbani degradati, casi umani, liti e risse,

tradimenti, incidenti stradali, e disastri vari. All’inizio questa tendenza viene fatta

propria da Rai tre e dichiara intenti forti di servizio pubblico (Tv verità), con

programmi come Chi l’ha visto?, Un giorno in pretura, Telefono giallo. Il successo

della Tv verità si trasferisce su tutte le reti, acquistando caratteristiche di mero

intrattenimento ( reality show).

4) La quarta fase si apre con l’avvento italiano di Grande Fratello (2000). Una realtà

parallela è creata in laboratorio e sceneggiata di giorno in giorno sotto lo sguardo di

un numero elevato di telecamere che riforniscono molteplici piattaforme distributive.

Il reality ormai non è solo un metagenere, ma uno stile che caratterizza larghe parti

della programmazione generalista (reality television) che peraltro per la prima volta

comincia a sentire la concorrenza delle televisioni digitali.

4. Contenitore e talk show

Il primo prodotto neotelevisivo è il “programma contenitore”: un involucro lungo (ad esempio tutta

la domenica pomeriggio) in cui un conduttore propone uno dopo l’altro frammenti anche molto

diversi fra loro. Nel 1981 Mauro Wolf sostenne che la novità principale della neotelevisione era

proprio nella proposta di “cornici” capaci di comprendere in sé altre forme di spettacolo,di vario

genere. Sostanzialmente il contenitore è una grande cornice che è in grado di comprendere al suo

interno tutti i preesistenti generi televisivi, dallo sport al telefilm, dalla rubrica culturale alla musica,

dai giochi all’informazione. Un “contratto comunicativo privo di tematizzazione” con il trasparente

intento di unificare tutta la platea televisiva, di parlare a tutti (Tv generalista), superando la

frammentazione indotta dalla maggiore complessità della società e dall’accresciuta offerta di

programmi Tv. Capostipite della dinastia dei contenitori è considerato Domenica in nella sua prima

edizione del 1976. Quella del conduttore è una figura neotelevisiva che risponde alle stesse esigenze

di personalizzazione che in quegli anni compaiono nel sistema politico. Nella veterotelevisione non

c’era il conduttore, ma il presentatore, un ruolo meno protagonistico, che si limitava a porgere un

prodotto già pensato da altri. Anche il più celebre protagonista di queste e di successive stagioni

televisive, Mike Buongiorno, si è sempre considerato, con straordinaria modestia, un presentatore.

Qualunque sia la professione di partenza del conduttore ( abbiamo tra i conduttori giornalisti,

comici, cantanti, sportivi, radiofonici, ecc) egli tende a essere il testimonial, il rappresentante, il

garante della rete. Il conduttore non si considera un inquilino del canale, ma un proprietario della

trasmissione, che in quanto padrone può ospitare altri: infatti si riferisce alla trasmissione dicendo

“il mio programma”, come il tenutario di un locale o di un bar.

Il talk show è una forma di intrattenimento parlato, fondato sulla conversazione tra un conduttore e i

suoi ospiti in studio o variamente collegati, con eventuali inserti filmati e la possibile presenza di

pubblico. In Italia arriva giusto al termine dell’esperienza del monopolio con la triade Bontà loro,

Acquario, Grand’Italia, tutti di Maurizio Costanzo. Il talk show è molto diverso dai dibattiti dal

vivo, o trasmessi per televisione, in cui due o più esperti o persone importanti, magari con opinioni

contrapposte, discutono di un argomento, eventualmente rispondendo anche a domande del

pubblico. Poiché gli esperti potrebbero accapigliarsi fra loro, nel dibattito è richiesta la presenza di

un moderatore che dia ordine al dibattito, faccia parlare tutti, dia la parola al pubblico e faccia anche

gli onori di casa. I partecipanti, rigorosamente dietro un tavolo, parlano esclusivamente del tema per

il quale sono stati chiamati e sul quale si presume una loro autorevolezza o conoscenza specialistica.

Il talk show non ha tavoli, ma poltrone e divani. Nessuno viene invitato soltanto per la sua

competenza; i partecipanti non sono chiamati a parlare soltanto di quello per cui sono importanti: ad

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esempio, a un premio Nobel per la fisica si chiede anche come passa le domeniche, con il politico si

discute di calcio, l’attrice famosa si rivela un’amica dei gatto i dei cani. Inoltre, spesso sono presenti

nel talk show persone comuni. A Bontà loro gli spettatori video seduta accanto al presidente del

Consiglio dell’epoca (Giulio Andreotti) una gentile sconosciuta, che si presentò come “balia

asciutta abruzzese”. Nella composizione degli invitati il messaggio era: il potere non è tutto, c’è

anche la vita, la maternità, i sentimenti che tutti possiamo provare. Le regole del talk show non sono

le stesse di un dibattito, ma piuttosto quelle di un ricevimento in un salotto: ad esempio,

incontrando a una festa un architetto, sarebbe considerato poco elegante tempestarlo di domande

sull’architettura, e decisamente volgare chiedere consigli gratuiti sulla ristrutturazione del proprio

appartamento. Si parla invece del più e del meno; nessun argomento viene sviscerato fino in fondo,

ma si scivola tranquillamente da un tema all’altro, mentre il padrone di casa passa da un gruppo

all’altro dei suoi ospiti, partecipando a frammenti di conversazione. Mentre il conduttore di un

contenitore è un delegato della produzione e impersona l’azienda, nel talk show il conduttore è un

essere “anfibio”; rappresenta la gente comunque nel rapporto con la classe dirigente (quasi una

funzione parlamentare) ma contemporaneamente appartiene al jet set, si relazione e interagisce

pariteticamente con suoi esponenti, svolgendo un autorevole ruolo da intermediario, da interfaccia.

Essendo il talk show un programma fortemente personalizzato, i conduttori hanno presto accentrato

in sé le decisioni cruciali sull’organizzazione della trasmissione, sui temi da affrontare, e soprattutto

sulla delicata scelta degli ospiti da invitare, consentendo la formazione di un intreccio e scambio di

reciproci favori e ampliando il loro spazio di manovra e di autonomia. Il talk show ha uno scenario

fisso e un unico conduttore in scena (dunque è molto economico), ma è anche un formato molto

duttile, che consente di rappresentare di volta in volta personaggi e storie molto diversi e di seguire

lo spirito del tempo, adattandosi alle esigenze di una televisione generalista e modificando

impercettibilmente la propria formula.

5. La fiction

La fiction è una parte centrale dell’intrattenimento neotelevisivo per ragioni strutturali. Quando

vediamo un film accettiamo per il nostro divertimento di considerare provvisoriamente vero, per il

tempo che passiamo nella sala, quello che notoriamente è invece una costruzione di fantasia e non

sempre credibile. Accettiamo questa che è stata chiamata “sospensione dell’incredulità”, nella

previsione di guadagnarci qualche cosa, cioè il nostro piacevole intrattenimento o un arricchimento

culturale. Il contratto che lega lo spettatore della fiction all’emittente è dunque un contratto esplicito

e particolarmente forte, perché comprende una rinuncia (a criticare la scarsa verosimiglianza) in

cambio di un’aspettativa di piacere: e dunque è molto vicino a quella fidelizzazione che la

neotelevisione va cercando con tanta cura. La neotelevisione fa un largo uso di fiction importata

(primariamente dagli USA, ma anche dall’america latina per le telenovelas e dal Giappone ed

Estremo Oriente per i cartoni animati). Ciò avviene per il basso costo di questi prodotti e il gran

numero di puntata disponibili, per deviare sulle proprie reti l’immagine di successo dell’America,

ma soprattutto per orientare drasticamente il palinsesto televisivo alla preponderanza della vita

quotidiana con i suo affetti e le sue emozioni, che sono la vera materia prima della fiction

americana. Le commedie sentimentali dall’infinito numero di puntate ( di 30’), sempre imperniate

sulle traversie amorose di pochi personaggi fissi, sono dette soap operas, perché un tempo

sponsorizzate dalle industrie dei detersivi, e sono di provenienza radiofonica. La struttura narrativa

è caratterizzata da lentezza, ciclicità e ridondanza nel presentare informazioni e contenuti. La soap è

una vera “opera aperta” in cui i personaggi, a ogni puntata, fanno qualche cosa che turba l’equilibrio

originario, che poi si ricompone e rimanda all’appuntamento successivo.

La sitcom (situation comedy) ha invece carattere più brillante, spesso umoristico. Anch’essa è

realizzata in interni ed è composta da quadri familiari con personaggi fissi di cui emergono

periodicamente tratti caratteristici; programmata in orari più pregiati ( nel tardo pomeriggio, a

striscia, o nel week-end) ha invece personaggi più caratterizzati psicologicamente, e descrive un

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Exxodus

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Teramo - Unite
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Radio, Cinema e Televisione e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Teramo - Unite o del prof Sangiovanni Andrea.

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