Appunti - Pragmatica della comunicazione mediale, R. Eugeni

9. LE CONFIGURAZIONI RELAZIONALI: I PUNTI DI VISTA

Modulo 1: le relazioni con i soggetti della percezione, lo step 1

Ci troviamo di nuovo nel campo del mondo indiretto, questa volta con alcuni sconfinamenti nella parte del discorso, e naturalmente siamo al livello delle configurazioni relazionali. Inoltre, ci sono soggetti impliciti del mondo indiretto che si spostano verso il tipo B di soggetti: i punti di vista e di ascolto.

Se consideriamo una qualunque scena di un audiovisivo, ci rendiamo conto che possiamo individuare due tipi di azioni diverse: da un lato le azioni di intervento, di trasformazione del mondo indiretto che vedono all'opera i personaggi, e dall'altro troviamo le azioni di sguardo, di ascolto, di registrazione di quello che avviene. Quindi abbiamo una sorta di scollamento tra i gruppi di soggetti: una serie che opera e una che guarda e ascolta. Questi ultimi sono soprattutto soggetti impliciti, nel caso dell'audiovisivo tipicamente la macchina da presa. È un

lavoro molto spesso poco esibito e dunque avvertito, ma in alcuni casi è più evidente. Questo ci porta a recuperare la ragione di questo tipo di doppia presenza, che è da ricondurre in sostanza prospettiva: all'invenzione della lo strumento ottico-geometrico, ma anche simbolico e culturale, su cui si basa la nostra cultura visiva e audiovisiva.

Che cos'è la prospettiva ce lo dice bene l'esperimento che Filippo Brunelleschi fece nel momento in cui la prospettiva fu inventata. In questo esperimento Brunelleschi costruì un vero e proprio dispositivo ottico proprio costituito da un quadretto del battistero di Firenze dipinto in prospettiva posto di fronte a uno specchio. Questo specchio ha la faccia riflettente messa verso l'immagine del battistero. A questo punto l'artista provoca un piccolo foro in corrispondenza del centro di convergenza dei raggi prospettici e invita un qualunque soggetto a guardare attraverso il foro l'immagine del quadretto.

riflessa nello specchio mettendosi di fronte al battistero reale (nella stessa posizione in cui lui stesso aveva tratto il quadretto. Una volta che lo spettatore guarda attraverso il foro, vede il quadretto riflesso nello specchio. La persona è posta di fronte al vero battistero; nel momento in cui lo specchio viene tolto e dunque c'è una visione diretta del battistero lo spettatore può constatare che le due immagini, quella del quadro e quella reale, sono identiche. Dunque l'esperimento di Brunelleschi vuole dimostrare che lo strumento ottico-geometrico della prospettiva inscrive nell'immagine non solo un certo oggetto ma anche un certo punto di vista. Su questa convenzione si basa lo sviluppo successivo (anche tecnico) della prospettiva e l'invenzione di quel particolare tipo di produzione automatizzata dell'immagine che è la camera oscura. Quest'ultima perfezionata porterà alla fotografia e poi al cinema.

discendendo direttamente dallaprospettiva e rappresentandone un particolare mezzo diattuazione, portano con sé questa importante eredità: l'idea che nell'immagine venga iscritta non solo una scena visibile ma anche la posizione di un soggetto. Quest'idea si ritrova anche prima dell'avvento del cinema e della fotografia in tutta la cultura occidentale. Per esempio, un quadro famoso Las Meninas Diego Velasquez è di (1656) in cui il dispositivo della visione viene variamente giocato. A noi sembra che il punto di vista sia collocato al centro dell'immagine e in particolare nello specchio centrale in cui viene riflessa in maniera opaca, distorta, l'immagine del re e della regina. Questo è vero ma al tempo stesso non lo è, perché se andiamo a sviluppare una ricostruzione prospettica di questo quadro ci accorgiamo che il punto di fuga delle linee è collocato non nel quadro, ma sul gomito del gentiluomo che entra. Alcuni

Hanno ipotizzato che la piega del braccio del personaggio rimandi ad una sorta di firma di Velasquez avendo una forma di "v". Quello che è interessante notare è che noi non siamo propriamente invitati a porci nella posizione frontale dove si trovano i due regnanti ma siamo invitati a porci in maniera un po' distorta, in particolare dove si incrocia lo sguardo dell'infanta Margherita. Per converso, l'immagine che ci si presenta sullo specchio da un punto di vista di ricostruzione prospettica e trigonometrica non è l'immagine di chi è davanti al quadro: l'immagine che noi vediamo riflessa nello specchio è l'immagine sulla tela.

D'altra parte, occorre non solo individuare la presenza di questo soggetto ma anche assegnargli una collocazione. Per i personaggi è più semplice perché sono automaticamente interni al mondo finzionale. Le cose sono meno chiare per quanto riguarda il soggetto della percezione.

Possiamo qualificare la qualità della sua presenza a partire dalla considerazione di due parametri: la sua natura relazione con mondo indiretto.e la sua il La natura di questo soggetto della percezione umana meccanica. può essere o Il secondo parametro è il tipo di collocazione e di relazione interni esterni: rispetto al mondo indiretto. Alcuni punti di vista possono essere mentre altri i primi possono avere una relazione bidirezionale reciproca, perché i personaggi riconoscono la presenza del soggetto che è portatore del punto di vista e di ascolto; in altri casi la relazione e la posizione rimangono esterni, quindi il soggetto percepisce senza essere percepito (relazionalità monodirezionale). Dall'incrocio di questi due parametri deriva una tabella a quattro componenti che esprime le quattro grandi forme di presenza e di manifestazione dei soggetti della percezione. Soggetto oggettivo esclusione radicale 1. > > sono soggetti esterni e dunque

La loro relazione è monodirezionale, univoca, come la macchina da presa e d'altra parte è un soggetto che esibisce una natura meccanica.

Soggetto strumento inclusione moderata

Sono tutti quei casi in cui il soggetto mantiene la caratteristica meccanica, come le camere di sorveglianza oppure le macchine da presa attaccate al soggetto (caso tipico dei reportage), ma rispetto al primo caso è interno perché i personaggi si rendono conto della sua presenza (possono guardare in macchina per esempio).

Soggetto scritturale esclusione moderata

Molto spesso la macchina da presa viene manovrata a mano e partecipa intensamente agli andamenti emotivi della scena (una scena di inseguimento vedrà una camera che partecipa a questo inseguimento); c'è una presenza pseudo-umana che però non viene accolta dai personaggi e dunque rimane monodirezionale ed è pensata nella fase di scrittura.

Soggetto soggettivo inclusione radicale

qui il soggetto è umano e viene riconosciuto come tale. Possiamo dettagliare meglio queste quattro aree mantenendo viva questa distinzione ma al tempo stesso inserendo alcune soluzioni intermedie.

Sul quadrante superiore sinistro abbiamo l'oggettiva (vd. Casetti). Gli si colloca vicino, più verso il soggetto umano perché abbiamo un'esibizione spettacolare dei movimenti di macchina che però rimangono sempre movimenti meccanici, l'oggettiva insoggettiva.

In basso abbiamo la soggettiva che porta verso il soggetto interno, ma i movimenti sono ancora molto meccanici perché non esistono nel periodo classico del cinema degli strumenti che consentano di simulare il comportamento umano all'interno del mondo indiretto. Qui abbiamo anche l'interpolazione dove troviamo di nuovo un soggetto meccanico a cui qualcuno si rivolge (ricordiamo infatti che soggettiva e interpellazione si dimostravano molto classica).

intercambiabili fra loro a livello pratico). Abbiamo poi tutta una serie di altre figure più ibride e anche più recenti.

Un caso interessante è quello della una telecamera maneggiata da uno dei personaggi che quindi risulta in parte meccanica e in parte contaminata con aspetti del soggetto umano (es. GoPro). Alla camera-protesi fa da corrispettivo, soggettiva impossibile.

Qui troviamo tutti quei movimenti di macchina attribuibili a qualche tipo di soggetto che sono però fisicamente impossibili (es. planano dall'alto come all'inizio del film Hugo Cabret).

Sul versante del soggetto umano, la camera-stylo, first che abbiamo già visto come soggetto scritturale. L'ultima configurazione è il person shot, termine desunto dai videogiochi che indica quel tipo di punto di vista che rimane saldato ad un soggetto nell'esplorazione di una serie di spazi.

complessi (questo soggetto viene avatarchiamato anche nel caso del videogioco). Nel corso del tempo gli stili dell'audiovisivo sono mutati. In particolare, si è prodotto un passaggio dal settore sinistro al destro: sempre di più è stata evidenziata la presenza di soggetti umani o pseudoumani sia esterni che interni al mondo indiretto. Questo è avvenuto grazie al fenomeno della miniaturizzazione delle camere e alla nascita delle camere digitali o a particolari steadycam, meccanismi come la che stabilizzando i movimenti della macchina rende più agevole esprimere movimenti di macchina in forma fluida, umanoide. Nel 1983 Stanley Kubrick gira 34 Shining, steadycam un film importante anche per l'utilizzo rivoluzionario della che era stata inventata alcuni anni prima ma che ora viene intelligentemente usata dal regista per esprimere l'angoscia del procedere del piccolo Daniel sul triciclo. Mano a mano questa camera diventa sempre più diffusa. In

Un promo televisivo dedicato ad una serie di film di Kubrick per la rete Channel4 steadycam inglese la viene usata in maniera molto affascinante: non più un punto di vista anonimo ma calato in un personaggio che non vediamo (un avatar) che è quello di Kubrick.

Domande:

1. Come si definiscono i soggetti della costituzione percettiva (visiva e uditiva) del mondo indiretto (o soggetti/punti di percezione)?
2. Quali sono le quattro grandi possibilità di manifestazione dei soggetti della percezione?
3. Quali spostamenti tra le diverse possibilità specifiche di manifestazione dei soggetti della percezione si sono prodotte nell'audiovisivo contemporaneo?

Modulo 2: le relazioni con i soggetti della percezione, gli step 2 e 3 comprendere i soggetti della percezione.

Partiamo dallo step 2, che consiste nel Questa comprensione segue circu