Appunti - Pragmatica della comunicazione mediale, R. Eugeni

Pragmatica della comunicazione mediale

Ruggero Eugeni

6 CFU

INDICE

1. LA SEMIOTICA DEI MEDIA DI AMBITO STRUTTURALISTICO

Modulo 1: Roland Barthes

Modulo 2: Christian Metz

Modulo 3: Algirdas Julien Greimas

2. LA SEMIOTICA DEI MEDIA DI AMBITO PRAGMATICO

Modulo 1: Umberto Eco

Modulo 2: Bettettini e Casetti, l’enunciazione e la conversazione audiovisive

Modulo 3: Roger Odine, la semio-pragmatica

3. LA SEMIOTICA DELL’ESPERIENZA MEDIALE

Modulo 1: che cos’è l’esperienza

Modulo 2: che cos’è l’esperienza mediale

Modulo 3: che cos’è la semiotica dell’esperienza mediale

4. LE CONFIGURAZIONI SENSIBILI

Modulo 1: sensazione e percezione

Modulo 2: le configurazioni sensibili nell’audiovisivo

Modulo 3: un esempio di analisi

5. LE CONFIGURAZIONI ESISTENZIALI

Modulo 1: spazi egotropici e allotropici

Modulo 2: le configurazioni esistenziali

Modulo 3: un esempio di analisi

6. LE CONFIGURAZIONI NARRATIVE: LE MAPPE SITUAZIONALI

Modulo 1: l’organizzazione narrativa dell’esperienza

Modulo 2: la gestione delle mappe situazionali

Modulo 3: un esempio di analisi

7. LE CONFIGURAZIONI NARRATIVE: GLI INTRECCI

Modulo 1: il discorso e i suoi aspetti

Modulo 2: la gestione dell’ordinamento temporale

Modulo 3: un esempio di analisi

8. LE CONFIGURAZIONI RELAZIONALI: I PERSONAGGI

Modulo 1: i tre steps delle configurazioni relazionali

Modulo 2: le relazioni con i personaggi

Modulo 3: un esempio di analisi

9. LE CONFIGURAZIONI RELAZIONALI: I PUNTI DI VISTA

Modulo 1: le relazioni con i soggetti della percezione, lo step 1

Modulo 2: le relazioni con i soggetti della percezione, gli step 2 e 3

Modulo 3: un esempio di analisi

10. LE CONFIGURAZIONI RELAZIONALI: I SOGGETTI DEL DISCORSO E I PARTNERS

Modulo 1: le relazioni con i soggetti del discorso, gli autori

Modulo 2: le relazioni con i soggetti del mondo diretto, i partners

Modulo 3: un esempio di analisi

1

1. LA SEMIOTICA DEI MEDIA DI AMBITO STRUTTURALISTICO

Modulo 1: Roland Barthes

Questa lezione è dedicata alla semiotica dei media di taglio strutturale (o strutturalistico), cioè a

quella stagione della semiotica dei media più legata alla classica semiotica strutturale di origine

francese. Affronteremo tre autori chiave di questo periodo e di questa scuola.

Partiamo da Roland Barthes. Per capire il contenuto e il contributo che fornisce alla semiotica in

generale e alla semiotica dei media in particolare occorre fare un passo indietro e risalire all’inizio

Ferdinand de Saussure

del secolo. Infatti in questo periodo il linguista svizzero (1857-1913) tiene

Cours de Linguistique générale

una serie di lezioni che sfociano nel manuale postumo

(1916-1921) che avrà un forte influsso nella cultura del Novecento (fino a Barthes appunto).

In sostanza, l’insegnamento di Saussure può essere riassunto in tre grandi principi:

langue parole

1. distinzione fra la (lingua come sistema astratto o struttura) e la (procedure di

esecuzione concrete, le varie forme pratiche di enunciazione che consentono di usare una

parola);

2. le parole sussistono all’interno di questa conoscenza complessiva in quanto segni. Il segno è

significato significante

costituito dall’unità di un a un e questi due aspetti rappresentano un

legame arbitrario e convenzionale;

3. i principi che lui stesso stava tracciando a proposito della lingua naturale sarebbero potuti

essere applicati anche ad altri tipi di segni, come per esempio il linguaggio delle banderuole

con cui comunicano fra loro i marinai sulle navi.

Approfondiamo il concetto di segno con le parole del linguista:

segno

Noi chiamiamo la combinazione del concetto e dell’immagine acustica: ma nell’uso corrente

questo termine designa generalmente soltanto l’immagine acustica, per esempio una parola (arbor, ecc.).

arbor

Si dimentica che se è chiamato segno ciò è solo in quanto porta il concetto “albero”, in modo che

l’idea della parte sensoriale implica quella del totale. semiologia:

Saussure prospetta la nascita di una nuova scienza che lui stesso chiama

Si può concepire una scienza che studia la vita dei segni nel quadro della vita sociale; essa potrebbe

formare una parte della psicologia sociale e, di conseguenza, della psicologia generale; noi la

semiologia sèmeion,

chiameremo (dal greco “segno”). Essa potrebbe dirci in che consistono i segni, quali

leggi li regolano. Poiché essa non esiste ancora non possiamo dire che cosa sarà; essa ha tuttavia diritto

ad esistere e il suo posto e determinato in partenza. La linguistica è solo una parte di questa scienza

generale, le leggi scoperte dalla semiologia saranno applicabili alla linguistica e questa si troverà

collegata a un dominio ben definito nell'insieme dei fatti umani. Roland

Possiamo fare un salto avanti di più di quarant’anni arrivando a parlare del contributo di

Barthes. Miti d’oggi

Innanzitutto, scrive un volume nel 1957 che si chiama (Mythologie). In

questo volume Barthes introduce l’idea che, al di là delle tante manifestazioni nella cultura di

massa (come per esempio gli articoli di giornale, i programmi televisivi, i film e così via), al di là di

questa molteplicità di espressione, venissero espressi pochi contenuti “mitologici”, che

costituiscono i miti di oggi di cui noi viviamo. Degli esempi sono quelli di francesità, italianità,

colonialismo, che potremmo vedere anche come grandi stereotipi. Quindi si può parlare di unità

mitologemi ideologemi.

minime come o Egli sta cercando degli strumenti che gli permettano di

affrontare con un’adeguata consapevolezza critica tutto il grande universo dei media e della

comunicazione di massa.

A questo punto ricorre agli strumenti della semiologia e di Saussure nel

Elementi di semiologia.

volume del 1964 In questo tipo di intervento

Barthes conta di riuscire a smontare, a decostruire i messaggi della

comunicazione di massa e a risalire dalle varie forme di espressione a

quei contenuti di fondo, gli ideologemi o mitologemi appunto, che

costituiscono il sostrato di ogni cultura e soprattutto della nostra cultura

copertine

mediale. A questo proposito, egli analizza delle di settimanali

popolari. Barthes è costretto però a fare un passo avanti rispetto a

Saussure e alla sua dicotomia fra significato e significante.

Nella prima copertina troviamo senz’altro un elemento di espressione,

l’immagine del bambino, d’altra parte troviamo però anche un contenuto,

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la situazione espressa, cioè l’omaggio alla bandiera. Questo tipo di segno non è completamente

arbitrario come pensava Saussure perché evidentemente la fotografia ha un tasso di

denotazione;

convenzionalità ridotto. Barthes chiama questo primo legame questo primo segno

costituisce il livello dell’espressione, o il livello significante, di un secondo livello segnico che è la

connotazione. Questa rimanda a un contenuto secondo che è il colonialismo, l’imperialismo, il

legame di dominazione che la Francia ha maturato rispetto ad alcuni popoli e che, a questo

punto, è arrivato ad essere un mitologema. Questo processo diventa uno strumento per smontare

i messaggi dei media, per individuare quei contenuti non sempre evidenti o immediatamente

trasparenti che sono appunto i grandi contenuti culturali.

Questo tipo di analisi si applica ed è stata applicata da Barthes in maniera

pubblicità.

molto perspicua all’analisi della Infatti in un famoso saggio che si

Semiologia dell’immagine

chiama egli propone di analizzare grazie a questo

strumento una pagina pubblicitaria della pasta Panzani. Qui notiamo che da

un lato abbiamo la denotazione, l’immagine degli alimenti che vengono

presentati che rimanda a un aspetto di contenuto (a livello di denotazione): il

ritorno della massaia dal mercato. Tutto questo primo livello segnico

costituisce l’unità di espressione del segno connotativo legandosi a una

seconda serie di contenuti, per esempio la freschezza dei prodotti vista la

situazione del ritorno dal mercato, l’italianità grazie ai colori, la completezza

della gamma di prodotti ma anche un elemento più naturalizzato e legato

all’estetica che è la natura morta. Questo tipo di ricerca ha due valenze: da

un lato porta a capire come viene valorizzato un certo prodotto, cioè mediante quale

assemblaggio di valori un prodotto come la pasta Panzani risulta appetibile e desiderabile. C’è

anche una seconda valenza che a Barthes interessa di più: l’utilizzare la pubblicità come una

specie di cartina tornasole o di sismografo di una certa cultura, perché la pubblicità convoca in

maniera più evidente ed icastica tutta quella serie di unità di contenuti connotativi, di ideologemi e

mitologemi di una cultura.

Domande

- langue parole

Che differenza c’è tra la e la per Saussure?

- Quali sono le componenti del segno per Saussure e qual è la loro relazione?

- Sémiologie?

Cosa intende Saussure per

- Mythologie d’oggi) Élements di sémiologie di semiologia)

Che relazione c’è tra (Miti e (Elementi

di R. Barthes?

- Che differenza e che relazione ci sono tra la denotazione e la connotazione?

- In che modo denotazione e connotazione permettono di studiare i messaggi pubblicitari?

Modulo 2: Christian Metz

Christian Metz è uno studioso che in quello stesso 1964 in cui Barthes pubblicava il suo saggio

Elementi di semiologia si poneva una domanda all’interno di un suo saggio (contenuto fra l’altro

nella stessa rivista): il cinema costituisce una lingua o un linguaggio? In altre parole la domanda

che Metz si pone è se per il cinema possiamo trovare quella struttura di segni costituiti da

significanti e significati e uniti da legami arbitrari che Saussure aveva individuato per la lingua

naturale. non

La risposta di Metz è che in realtà il cinema e in genere gli audiovisivi possono essere

non

costituiti come una lingua perché possiedono dei segni. Il cinema non parla attraverso dei

segni ma semmai attraverso intere frasi; infatti, un’inquadratura non è assimilabile a un segno.

Inoltre non c’è una completa arbitrarietà fra il significante e il significato perché la frase del cinema

è fotografica e, come abbiamo già visto con Barthes, nella fotografia il grado di arbitrarietà è

estremamente ristretto. Infine, il cinema non comunica come fa la lingua passando attraverso una

immediata,

mediazione cognitiva ma esprime in maniera cioè l’immagine esprime un certo

concetto, fosse anche un concetto astratto, in maniera estremamente diretta.

La conclusione è che non si può parlare di lingua. Però questo non deve fermare gli studi

semiotici sul cinema e sugli audiovisivi. Infatti la risposta finale di Metz è che se il cinema non è

linguaggio.

una lingua, deve però essere una sorta di Ovvero, all’interno del cinema esistono

delle conformazioni culturali, delle convenzioni che vanno analizzate e scoperte da parte dello

Cinema e

studioso. Metz riprende e sviluppa questa argomentazione nel volume del 1971

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linguaggio. In questo volume egli sostiene che se non si può parlare di segni nel caso del cinema

codici,

si può però parlare di che non sono segni in senso stretto ma sono dei sistemi di

convenzioni. Per esempio, una chiave luministica più alta o più bassa in un film non è rapportabile

a un sistema di segni però è un codice, è una convenzione che un autore può attuare per

esprimere determinati valori (es. in un film dell’orrore ci sarà una luce molto bassa).

Secondo Metz allora occorre fare una distinzione tra i codici in sé e il modo in cui questi codici

sistemi singolari.

vengono utilizzati che chiama Pensiamo a come l’illuminazione in un film

dell’orrore si collegherà ad altri codici, come le inquadrature che tenderanno ad essere molto

ravvicinate per dare il senso dell’angoscia o come le musiche. Questa combinazione di codici

all’interno di sistemi singolari può anche contraddire le normali regole di scrittura. Per esempio,

Shining

quando Kubrick in utilizza non delle luci oscure ma al contrario delle luci ricche, al neon,

sta contravvenendo consapevolmente a una regola del cinema dell’orrore. Metz sottolinea come

in ogni caso i codici e la loro combinazione in sistemi singolari costituiscano un’operazione di

livello empirico

costruzione da parte dello studioso ed è dunque valida a livello teorico. A

messaggi,

troveremo dove sono i codici dei cioè dei modi concreti e storicamente attestati di

usare i codici, e dall’altra parte dei testi filmici, quindi un film. A fronte di una molteplicità di

messaggi, il testo filmico ne seleziona alcuni e non altri e combina questi messaggi in un insieme

di tipo specifico. Spetterà poi allo studioso ricostruire questo sistema singolare di costruzione dei

specifici, non

differenti codici. I codici possono essere propri del medium cinematografico, o

specifici generali,

(es. uso della musica, strutture narrative). Possono poi essere codici comuni a

particolari

tutti i film, o che individueranno un certo genere di film (es. alcuni film useranno in

maniera più pronunciata la musica).

Guardiamo ora quali sono le grandi famiglie dei codici dell’audiovisivo.

Codici tecnologici di base

• i. codici del supporto (pellicola)

ii. codici dello scorrimento (proiettore utilizzato)

iii. codici dello schermo (misura)

Codici visivi

• Iconicità

• i. codici della denominazione e del riconoscimento iconico (il fatto che noi abbiamo delle

conoscenze convenzionali e culturali che ci permettono di riconoscere cosa passa

sullo schermo)

ii. codici della trascrizione iconica (es. tipo di lente usata)

iii. codici della composizione iconica (costruzione dell’inquadratura)

iv. codici iconografici (proprio di una certa cultura, es. simbolo del panda = WWF)

v. codici stilistici (legati a certi autori)

Fotograficità

• i. organizzazione prospettica (che profondità prospettica assegnare)

ii. margini del quadro

iii. modi della ripresa (scala dei campi e dei piani, i gradi di angolazione e di inclinazione)

iv. forme di illuminazione

v. bianco e nero e colore

Mobilità

• i. tipi di movimento del profilmico (es. movimenti degli attori)

ii. tipi di movimento effettivo di macchina (la macchina si muove realmente, sul proprio

asse, su dei binari ecc.)

iii. tipi di movimento apparente di macchina (es. zoom)

Codici grafici

• i. forme dei titoli

ii. forme delle didascalie

iii. forme dei sottotitoli

iv. forme delle scritte

Codici sonori

• Natura del suono

• i. voce

ii. rumori

iii. musica 4

Collocazione del suono

• in off

iv. (es. una canzone eseguita in scena dal cantante) / (es. la canzone non è eseguita

over

in scena ma il cantante è presente nel mondo finzionale) / (la canzone è

sovraimpressa ma il cantante non è presente nel mondo finzionale)

Codici sintattici o del montaggio

• i. associazione per identità (due elementi simili vengono accostati l’uno all’altro)

ii. associazione per analogia/contrasto (anche di tipo metaforico)

iii. associazione per prossimità (due spazi contigui o due azioni vicine)

iv. associazione per transitività (c’è una continuità fra un’azione e l’altra, es. una porta si apre

e in controcampo vediamo cosa avviene dall’altra parte della porta)

v. associazione per accostamento (non c’è un legame chiaro)

Domande

- Qual è la differenza fra un codice e un messaggio per C. Metz?

- Che relazione sussiste tra i codici e il sistema singolare?

- Quali sono le principali famiglie di codici cinematografici?

Modulo 3: Algirdas Julien Greimas

Nella semiotica di Greimas il progetto di Saussure che già abbiamo visto rielaborato da Barthes e

Metz subisce un’altra utile rielaborazione, che è applicata alla semiotica dei media da Greimas e

dai suoi collaboratori.

Greimas è un autore che lavora soprattutto nel corso degli anni Settanta, Ottanta e Novanta.

Dizionario ragionato sulla teoria del linguaggio,

L’opera più riassuntiva del suo lavoro è il anche se

Del senso Del senso 2.

ha scritto molti altri saggi importanti fra cui e percorso generativo del

Il suo lavoro è fortemente organizzato intorno ad un’idea: l’idea del

senso. A partire da Saussure, la linguistica e poi la semiotica strutturale si propongono di

esaminare in che modo i contenuti propri di una certa cultura fossero sia organizzati al proprio

interno sia espressi all’interno di testi o discorsi di un determinato ambito culturale (vd. Barthes).

Greimas propone di considerare il percorso generativo del senso, cioè quel percorso che porta gli

elementi basilari di una cultura (i mitologemi di Barthes) a manifestarsi all’interno di testi o

discorsi. Questo percorso vede anzitutto una sintassi e una semantica fondamentale in cui questi

elementi sono presenti in maniera virtuale, astratta. In seguito questi elementi di base, che

semi

Greimas chiama i (es. vita e morte, vero e falso), si organizzano in percorsi narrativi che

introducono elementi di svolgimento, di azione, di ricerca di oggetti e di valore. Le strutture

narrative vengono poi calate in strutture discorsive in cui vedono la propria realizzazione in testi

concreti. Entrano in gioco dei personaggi, dei tempi e degli spazi, quindi un mondo finzionale

preciso. quadrato semiotico greimasiano.

Ci soffermiamo ora in particolare su un aspetto, il cosiddetto

Abbiamo