Riassunto esame Pragmatica della comunicazione, prof. Eugeni, libro consigliato Teorie del cinema Il dibattito contemporaneo, D'Aloia e Eugeni

Teorie del cinema: il dibattito contemporaneo

Capitolo 1: Quello che le mie dita sapevano

Vivere l’esperienza del film interessa lo spettatore nella sua fisicità corporea. Sensorialità (percettiva) e sensatezza (cognitiva) sono forme di sensibilità anzitutto sensuali. L’incontro fra l’attività espressiva del film e l’attività percettiva dello spettatore avviene attraverso la mediazione di un terzo corpo, il “corpo del film”. In questo senso, il film possiede una “mente incarnata”, una pseudo-coscienza innestata in un corpo speciale in grado di esprimere intenzioni, quasi dotato di una soggettività.

Agli albori del cinema, ci sono stati diversi tentativi di comprendere la relazione significativa tra il cinema e i nostri corpi. Ejzenstejn dedicò l’ultima fase della sua carriera a indagare la “sincronizzazione dei sensi”. In generi del corpo “bassi” come il porno, l’horror e il melò, un certo disagio insorge quando sperimentiamo una evidente mancanza di un’adeguata distanza estetica, un’impressione di eccessivo coinvolgimento al livello delle sensazioni e delle emozioni.

In linea di massima, le risposte carnali al cinema sono state considerate troppo rozze per suggerire un’elaborazione che andasse al di là di un loro affiancamento ad altre forme più “cinetiche” di intrattenimento, come per esempio le giostre dei parchi tematici o il cinema delle attrazioni. Così l’interesse degli studiosi si è concentrato non tanto sulla capacità del film di eccitarci fisicamente, quanto piuttosto su ciò che tale richiamo rivela sull’ascesa e caduta della narrazione classica, sull’attuale struttura transmediale dell’industria dell’intrattenimento e sulla ricerca di immediate esperienze sensoriali immersive.

L’esperienza cinematografica ha significato non in modo collaterale rispetto al nostro corpo ma attraverso di esso. Il che vuol dire che i film innescano in noi quei “pensieri carnali” che radicano e sostanziano un’analisi più cosciente. Per questo bisogna porre il corpo vissuto dello spettatore come un “terzo termine” carnale che fonda e media tra esperienza e linguaggio, visione soggettiva e immagine oggettiva. È il corpo vissuto a fornire tanto la sede quanto l’origine del “terzo senso”, il corpo vissuto fornisce e realizza la possibilità di una reversibilità commutativa tra sentire soggettivo e conoscenza oggettiva, tra i sensi e il loro significato cosciente.

La Jacobs vuole soffermarsi sulla sua esperienza dei sensi e di senso delle prime due inquadrature di Lezioni di piano, che hanno evidenziato l’ambiguità e l’ambivalenza della relazione tra la vista e il tatto, che è stato evocato in senso sia letterale sia figurato.

Inquadratura I

Irregolari fasci di luce di un rosa tendente al rosso, sfocati, poi le dita di Ada attraversate dalla luce del sole, mentre sentiamo la voce della sua mente → prima di sapere che c’era un’Ada e prima di scorgerla dal mio lato della sua visione (ossia prima di guardare lei e non la sua visione), le mie dita sapevano cosa stavo guardando → gli occhi non vedevano niente di significativo mentre il senso tattile afferrava il senso dell’immagine.

Noi non facciamo mai esperienza di un film soltanto attraverso i nostri occhi, bensì attraverso tutto il nostro essere corporeo, modellato dalla storia e dalla conoscenza incarnata accumulate dalla nostra sfera sensoriale culturalmente connotata. Jacobs dice che l’immagine iniziale è “come una fotografia a colori non riuscita di traslucidi vasi sanguigni”. Tuttavia, si avverte che il suo riferimento al corpo deriva non tanto da un’anticipazione tattile quanto da una considerazione visiva a posteriori.

Elena Del Rio sostiene che non appena l’immagine viene tradotta in una risposta corporea, il corpo e l’immagine non funzionano più come unità distinte, ma come superfici in contatto, impegnate in una costante attività di allineamento e flessione reciproci. Il nostro corpo vissuto entra in una relazione sensuale con “cose” che “hanno materia” sullo schermo e le scopre sensibili nel modo primario.

Nel momento in cui Baines tocca la pelle di Ada attraverso le sue calze, l’immediato shock tattile mi dà accesso alla generale materialità e diffusività erotica della mia carne, così che io non sento soltanto il “mio” corpo ma anche il corpo di Baines, il corpo di Ada e quello che altrove ho definito il “corpo del film”. Perciò anche rispetto ad un’inquadratura “oggettiva”, le mie dita sanno e comprendono i significati soggettivi del “visto” e di questa situazione di visione, e afferrano il significato testurale e testuale.

Soggetto cinestetico

• Sinestesia, esperienza involontaria in cui la stimolazione di un senso determina una percezione in un altro.
• Cenestesia, sensi equamente disponibili vengono variamente potenziati o depotenziati in base al potere della storia o della cultura di regolare i confini organizzandoli in una gerarchia normativa.

È lo spettatore cinematografico che, attraverso una visione incarnata informata dal sapere degli altri sensi, si rende conto di cosa sia vedere un film. È il corpo vissuto che offre le premesse logiche del soggetto cinestetico, che si costituisce al cinema come ambiguamente collocato sia qui al di fuori dello schermo sia là sullo schermo.

Quale tipo di rappresentazione o di costruzione linguistica fonde il letterale e il figurato? la catacresi, talvolta definita metafora impropria, è impiegata quando non è disponibile un termine appropriato o letterale (es. gamba della sedia). La catacresi si differenzia dalla metafora vera e propria in quanto ci costringe ad affrontare e a dare un nome a una lacuna del linguaggio. La catacresi applica un senso figurato come uno letterale. Attuando la reciprocità che lo lega alle rappresentazioni figurativamente letterali dei corpi e degli oggetti del mondo al cinema, il corpo vissuto dello spettatore nell’esperienza del film si impegna in una forma di catacresi sensuale, ossia, colma le lacune della sua presa sensuale sul mondo figurato dello schermo tornando su sé stesso per “dargli corpo” reciprocamente in un senso letterale e fisicizzato.

Una fenomenologia del soggetto cinestetico che riceve e dà senso a partire dal film rivela la funzione chiasmatica del corpo vissuto in quanto carnale e cosciente, sensibile e senziente. Il corpo vissuto fornisce in modo trasparente le premesse chiasmatiche primarie che connettono e uniscono i sensi come significativi a livello incarnato e a livello cosciente e permette inoltre la loro differenziazione secondaria in un significato incarnato e un altro cosciente. Nell’esperienza filmica, la mediazione non-verbale della catacresi è ottenuta letteralmente dal corpo vissuto dello spettatore in una relazione sensuale con la figuratività sensibile del film. In quanto soggetti cinestetici possediamo un’intelligenza incarnata che apre i nostri occhi ben oltre la loro capacità discreta di vedere, apre il film ben oltre la sua visibilità sullo schermo e apre il linguaggio a una conoscenza consapevole delle sue origini e dei suoi limiti carnali.

Capitolo 2: Teoria delle emozioni

Emozione e sentimento

Il cinema permette di sperimentare un particolare tipo di emozione, sulla base del proprio dispositivo di scorrimento di immagini in movimento. Questa emozione deriva dalla modulazione regolata di flussi energetici prodotta dal film sul corpo dello spettatore: questi si trova a sperimentare in prima persona una serie di figure dinamiche di slancio, trattenimento, ecc… che vengono trasmesse tanto dai movimenti interni alle inquadrature quanto dal montaggio.

La peculiarità dell’emozione cinematografica è data da una duplice dialettica: in primo luogo, l’emozione gioca sul passaggio reciproco da un interno a un esterno del corpo dello spettatore; in secondo luogo, l’emozione si definisce nel passaggio da forme puntuali, immediate e passive a forme complesse, riflessive e attive. L’emozione è definibile come il movimento di passaggio dalla “sensazione” o “affezione” al “sentimento”. L’emozione è questa piega percettiva, discontinua, che scivola continuamente dall’esterno all’interno del corpo, e che continuamente oscilla tra il conscio e l’inconscio.

Damasio si è imposto come il neurobiologo che ha rivalutato e sostenuto la funzione delle emozioni nell’insieme della vita umana, non mancando di dare al suo pensiero un’inflessione filosofica. L’emozione ritrova con Damasio un valore di integrazione positivo: il corpo non è più semplicemente istruito dal cervello, ma al contrario partecipa alla sua attività, secondo localizzazioni precise che creano un’interazione costante tra corpo e cervello. Questa condizione consente una vera e propria reversibilità tra emozione e cognizione, tra pensiero e affetto.

Vi è un “film cerebrale”, di cui il film reale fornirebbe un’immagine attendibile in quanto esso stesso sarebbe concepito sul modello di un corpo-cervello che si sviluppa per potersi proiettare nel mondo e come mondo. Il cinema, come corpo-cervello, si dispiega come un’immagine del pensiero. I film sono la rappresentazione esterna più fedele della narrazione dominante che avviene nella nostra mente.

Brigadoon discute del rapporto tra lo spazio delle immagini e lo spazio delle disposizioni:

• Il primo è lo spazio in cui i contenuti mentali manifesti si mescolano ad altri che rimangono inconsci.
• Il secondo invece è lo spazio di disposizioni latenti, destinate a rimanere inconsce, “registrazioni astratte di potenzialità” che formano una sorta di archivio memoriale che permette la riattivazione di un’immagine del passato.

La riflessione sul “momento presente” riafferma il carattere centrale degli affetti di vitalità per comprendere la linea di tensione drammatica che si sviluppa nell’esperienza della psicoterapia così come nel corso della vita quotidiana e all’interno delle diverse esperienze artistiche. Emozione e sentimento si sostituiscono reciprocamente in Damasio: in una prima divaricazione, l’emozione può essere compresa come la risposta immediata del corpo ad uno stimolo esterno; essa è perciò “pubblica” mentre il sentimento rimane “privato” e più propriamente mentale, sfuggendo quindi ad ogni ascendenza esterna.

Il sentimento di un’emozione è l’idea del corpo nel momento in cui esso è perturbato dall’emozione. La seconda divaricazione risiede nel fatto che il sentimento, situato sul versante della mente più che su quello del corpo, è successivo rispetto all’emozione; esso ne estende e ne traduce l’effetto come coscienza singola. Il sentimento diviene allora la durata dell’emozione, e costituisce quindi la base modulata su cui possono venire a innestarsi delle nuove emozioni, le quali a loro volta indurranno dei sentimenti più vivi o diversi, secondo un effetto di coinvolgimento reversibile e infinito.

L’emozione è questo shock, questa piega percettiva, discontinua, che scivola contemporaneamente dall’esterno all’interno del corpo, e che continuamente oscilla tra il conscio e l’inconscio. Questa definizione può aiutare e precisare la relazione che si definisce tra ciò che Damasio definisce “momento presente” e l’inquadratura cinematografica. Il momento presente è l’inquadratura attraverso la quale tutto avviene, tanto nella forma degli avvenimenti che si svolgono al suo interno quanto nello svolgersi dell’inquadratura come avvenimento in sé.

Analizzare le figure che illuminano le inquadrature presuppone anche trattare come figura il piano stesso – potremmo dire, figure dello svolgimento (allure) delle inquadrature, in quanto possiedono una velocità, oltre che un’apparenza. Il momento presente si caratterizza per la sua unicità, la porzione di mondo che racchiude in sé, la raccolta di una grande quantità di componenti in una breve durata di tempo. Esso corrisponde a un tempo della coscienza: tuttavia questa è tanto implicita quanto esplicita (awareness/consciousness) e definita prima di tutto dal suo affetto, il sentimento proprio dell’esperienza. Il suo oggetto mentale poi è indifferentemente reale o virtuale.

Possiamo riconoscere due grandi aspetti del momento presente: è formato da affetti di vitalità e sviluppa una storia. Il momento presente mette in scena una rappresentazione di vita vissuta, caratterizzata da un profilo temporale, simile allo svolgimento di una frase musicale. Stern definisce questo momento come kairos, soggettivamente prelevato sulla linea del Chronos; egli parla anche di micro-kairos, riguardo alle unità più piccole che si possono isolare, ma aggiunge anche che la sua ricerca intende “dimostrare che tutti i momenti presenti sono anche dei momenti di kairos”. Il momento presente è definito come l’elemento costruttivo basilare delle esperienze psichiche soggettive che si estendono nel tempo.

Parallelo tra momento presente e inquadratura: le inquadrature sono dei blocchi di durata unitaria, divisibili al loro interno a partire da azioni e scansioni variabili. Gli elementi dell’inquadratura sono indefiniti e, se è possibile scomporre un piano, non è però possibile ridurlo. I momenti presenti si raccordano gli uni agli altri in modo variabile: in certi casi, sono separati da veri e propri vuoti di coscienza; altre volte compongono sequenze di momenti contigui, che si succedono senza soluzione di continuità, come un taglio netto tra una scena e l’altra di un film. Tra il momento presente e l’inquadratura si instaura un alternarsi incrociato che dobbiamo tanto intendere in senso letterale, per tutto ciò che esso implica, quanto commisurare incessantemente alla realtà dei film.

Stern riprende anche l’idea di “momento decisivo” di Cartier-Bresson, per dilatare questo istante e farne, attraverso l’aggiunta di un contorno temporale immaginario, “una breve narrazione emozionale”. È quello che il cinema non fa che produrre, piano dopo piano, allorché nei film si operano contrazioni, condensazione, sospensioni e dilatazioni. Stern sviluppa l’idea che il momento presente sia fondamentalmente il luogo di una riarticolazione della memoria attraverso un presente continuamente rinnovato.

Per Stern, la realtà propria del momento è di essere puramente presente, di incarnare un “adesso”, una cristallizzazione del vissuto. Esso si configura come una forma particolare di coscienza, tanto implicita quanto esplicita, che si espande nel tempo.