Riassunto esame Pragmatica della comunicazione, prof. Eugeni, libro consigliato Teorie del cinema Il dibattito contemporaneo, D'Aloia e Eugeni

Da un lato abbiamo un’industria dell’intrattenimento con le sue nuove

seduzioni; dall’altro una forma di scrittura che separa il corpo e la carta nel

corso della stessa produzione testuale, e non durante la riproduzione.

Fin dal principio, le lettere e la loro disposizione vennero standardizzati secondo

la forma dei caratteri e della tastiera. Nei testi standardizzati le carte e il corpo

si separano: Le macchine per scrivere non catturano gli individui; le loro lettere

non comunicano un Oltre che lettori perfettamente alfabetizzati possano

tradurre per via allucinatoria in un significato.

La sincronia storica di cinema, fonografia e scrittura a macchina ha separato i

flussi di dati visivi, acustici e verbali, rendendoli in questo modo autonomi.

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La “distinzione metodica” di Lacan tra reale, immaginario e simbolico è la

teoria di una tale differenziazione.

Il simbolico ora abbraccia i segni linguistici nella loro dimensione materiale e

tecnica. Lacan designa il mondo simbolico (come) il mondo della macchina.

L’immaginario emerge come l’immagine riflessa di un corpo che appare più

perfetto rispetto al corpo proprio del bambino; perché nel reale tutto comincia

con freddo, stordimento e fame d’aria. Così l’immaginario realizza esattamente

quelle illusioni ottiche che venivano indagate agli albori del cinema.

Il reale forma lo scarto o il residuo che né lo specchio dell’immaginario né la

griglia del simbolico possono catturare: gli incidenti psicologici e i disordini

stocastici del corpo.

La distinzione metodologica della moderna psicoanalisi coincide chiaramente

con la distinzione dei media tecnologici. Soltanto la macchina da scrivere

produce una forma di scrittura che è una selezione a partire dal set finito e

organizzato della sua tastiera. Contrariamente al flusso della scrittura manuale,

essa offre elementi discreti separati da spazi. Perciò il simbolico possiede lo

status delle lettere maiuscole. La pellicola cinematografica per prima ha

catturato quei doppi semoventi che gli esseri umani, diversamente dagli altri

primati, furono in grado di riconoscere come i loro propri corpi. Perciò

l’immaginario possiede lo status del cinema. E soltanto il fonografo può

registrare tutto quanto di sonoro venga prodotto dalla laringe prima di

qualunque ordine semiotico o significato linguistico.

Una volta che la differenziazione tecnologica tra dimensione ottica, acustica e

verbale ebbe scardinato il monopolio gutenberghiano della scrittura intorno al

1880, l’edificazione del cosiddetto Uomo divenne possibile. Le macchine si

fanno carico delle funzioni del sistema nervoso centrale e non più soltanto di

quelle muscolari. Di fronte all’invenzione della fonografia e del cinema, gli

antichi sogni del genere umano non sono più sufficienti. La fisiologia

dell’occhio, dell’orecchio e del cervello devono diventare oggetto di ricerca

scientifica. Perché la scrittura meccanica possa essere ottimizzata, non è più

possibile sognare una scrittura che sia espressione individuale o traccia

somatica.

Cap 10

Archeologia dei media

L’archeologia dei media non si configura come un campo unitario, ma

piuttosto come una costellazione di ricerche impegnate a rileggere la ricerca

storica sui differenti media alla luce della recente svolta digitale. Alcune

coordinate generali: la rilettura del passato dei media a partire dalla svolta

digitale; la volontà di costruire delle contro-storie che contestano l’idea di un

unico progresso lineare e teleologico, valorizzando sentieri interrotti e figure

rimosse e dall’altro ripetizioni e ritorni trasversali; una tendenza a spingere

all’indietro le ricostruzioni fino al Rinascimento e talvolta alle prime

manifestazioni espressive dell’uomo.

Quale ruolo e quale peso assegnare ai discorsi e alle configurazioni culturali

che circondano i dispositivi (media) rispetto alla materialità tecnologica dei

dispositivi stessi (medium)?

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Se figure come Benjamin e McLuhan hanno insegnato a pensare

congiuntamente gli aspetti culturali e quelli materiali dei mezzi di

comunicazione, una frattura si produce a partire da due differenti letture

dell’archeologica del sapere di Foucault:

- da una parte Kittler insiste sulla preminenza degli aspetti tecnologici

materiali, dando luogo ad una tradizione tedesca di archeologia dei

media;

- dall’altra gli autori del Nuovo storicismo anglosassone sottolineano il

ruolo degli intrecci “discorsivi” tra saperi e poteri nella determinazione

delle dinamiche mediali.

L’archeologia dei media rovista negli archivi testuali e audiovisivi o nelle

collezioni di strumenti e manufatti, per mettere in rilievo le manifestazioni

discorsive e materiali di una cultura.

Nei primi decenni del XX secolo, anche la storia dell’arte iniziò a proporre dei

modi per ricontestualizzare l’arte all’interno di tradizioni testuali e per allargare

il proprio campo di indagine a tutti quei materiali visivi che tradizionalmente

erano stati confinati al di fuori dei confini disciplinari.

La versione dell’archeologia dei media declinata da Siegfried Zielinski va

compresa come una pratica di resistenza, non solo nei confronti della crescente

uniformità della cultura mediale mainstream, ma anche nei confronti

dell’archeologia dei media stessa, o meglio della sua assimilazione e del suo

irrigidimento, che vanno di pari in passo con la normalizzazione dei media

studies come disciplina.

Per lui, l’archeologia dei media significa portare alla luce dei percorsi segreti

della storia, che potrebbero aiutarci a trovare un modo per rivolgerci al futuro.

Questa formulazione rivela il carattere utopistico e romantico che sottende il

pensiero.

Zielinski individuò la triade “tecnologia-cultura-soggetto”, identificando

ciascuno di questi elementi con una tradizione intellettuale recente che lo

aveva influenzato e iniziò a orientarsi in due direzioni ma che miravano allo

stesso obiettivo: rompere la psychopatia medialis della cultura mediale

moderna. Da un lato, si trovavano gli artisti contemporanei radicali, la cui

azione era potenzialmente in grado di cortocircuitare i cattivi obiettivi della

cultura industriale; dall’altro lato, vi erano i tesori nascosti del passato, che

potevano fornire delle chiavi per un rinnovamento culturale.

L’approccio che ne deriva tende a respingere l’idea di “nuovo”, che molto

spesso caratterizza il discorso della cultura mediale, sia critico sia popolare, per

porre l’accento invece sul cliché, il luogo comune e il “logoro”.

Cap 11

Concetto di dispositivo strumento di correlazione tra soggetti e

5 accezioni del termine, la quinta è

potere (di assoggettamento) ed è stata introdotta da Foucault.

Perché possa essere presa in considerazione rispetto al cinema occorre:

15 1. distinguere e collegare la storia strettamente tecnologica del dispositivo

cinematografico alla sua storia discorsiva e culturale

2. superare la stretta connessione tra dispositivi e processi di potere che si

ritrova in Foucault

Per qualche tempo si è ritenuto che un capovolgimento delle sue polarità

fornisse la possibilità di mettere alla prova la dimensione coercitiva del

dispositivo di Foucault: con l’avvento dell’età digitale, i dispositivi sembrano

diventati un luogo di interattività e di scambio. Foucault veniva criticato per

aver concepito il dispositivo come qualcosa che “applicandosi al corpo

dell’individuo finisce per produrre soggettività senza esserne prodotto”.

Foucault mostra che l’emancipazione del soggetto è parte del suo

assoggettamento. Tuttavia associare automaticamente la questione del potere

alla nozione di dispositivo diventa problematico nel momento in cui l’indagine

sui dispositivi non mira più a delineare il modo in cui il potere opera o a

riprendere e rilanciare la dimostrazione già prodotta da Foucault stesso.

Storia tecnica del cinema: disciplina che indagasse come la tecnica influenzi la

storia e come reciprocamente ne sia influenzata.

Dispositivo resta da costruire come nozione, come schema epistemico

decentrato rispetto alla sua realtà oggettuale.

È uno schema, un gioco dinamico di relazioni che articolano discorsi e pratiche

connettendoli vicendevolmente; schema che va ricavato a partire da una

descrizione che lega tre termini: lo spettatore, il macchinario, la

rappresentazione.

Cap 12

L’architettura dello schermo

Giuliana Bruno e lo schermo: esso è legato a una canalizzazione della luce

ambientale (proiezione) che costruisce su di esso effetti di mutamento e

trasformazione incessanti (grado zero del cinema). Individua tre grandi

concezioni dello schermo, come oggetto di arredamento, come superficie, e

come spazio vuoto.

L’idea dello schermo precede l’invenzione del cinema, già nel primo

Rinascimento lo schermo indicava superfici e tipi di schermature

architettoniche.

Ritorno delle luminose materialità texturali apparse agli albori del cinema:

esperienze che restituiscono l’idea della dimensione atmosferica della

proiezione: è il cinema espanso, che coinvolge la materialità e le atmosfere

della proiezione e dove la consistenza immateriale della luce e dell’aria permea

lo spazio proiettivo.

Storia del cinema come archeologia dei media

Elsaesser scrive , si schiera

contro la tesi della rottura radicale tra analogico e digitale tentando di utilizzare

l’avvento del digitale per una più profonda ridefinizione degli assunti di base

della storia del cinema; sospetta della tentazione di appropriarsi del passato

per rintracciare tutto ciò che nel presente ci sembra notevole sia stato già

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anticipato cento anni fa, dubbioso sulla storia lineare del cinema e volendo

rendere il passato nuovamente strano anziché familiare.

Egli vuole esplorare il concetto di obsolescenza, sia come copertura per una

nostalgia per diverse età dell’oro pre o proto-cinematografiche, sia come

espressione di modalità più problematiche per fare i conti con la retorica della

novità e del nuovo. L’obsolescenza intesa come nostalgia tende a feticizzare

l’era delle prime macchine del cinema, tutta concentrata sul dispositivo di

base.

Eppure l’obsolescenza intesa come impulso mimetico verso la ricostruzione, la

riscoperta e la redenzione può aprire un campo ricco di ulteriori riflessioni

proprio per mappare nuovamente i confini della storia del cinema. Inizialmente

il significato assunse un termine negativo all’interno del discorso economico-

tecnicista del “progresso tramite d