Pinacoteca di Brera, Storia dell'arte contemporanea

Pinacoteca di Brera

Sale arte contemporanea: sala num. 10

Il lungo ambiente, ritmato da pannelli, è stato riallestito nel 2004 per ospitare la donazione Jesi che con le sue 12 sculture e i 68 dipinti si presenta come una delle più ampie, coerenti e selezionate antologie dell'arte italiana della prima metà del Novecento. Emilio Jesi, morto nel 1974, è stato un grande collezionista, sensibile e insieme avveduto. Tra gli anni '30 e '40 e poi ancora nel dopoguerra, guidato dalla passione per l'arte contemporanea, frequentando le migliori gallerie d'arte di quegli anni e trattando con gli artisti stessi di cui spesso era amico oltre che committente, riuscì a formare, con intelligenza e una capacità naturale di scegliere il meglio al di là delle mode, una raccolta eccezionale.

Nel 1976 e poi nel 1984 la moglie Maria, che aveva condiviso completamente le sue scelte artistiche, volle esaudire la volontà del marito, mai scritta ma più volte manifestata, di dare una destinazione pubblica alla parte più rappresentativa della ricchissima raccolta donandola alla Pinacoteca di Brera. Il dono ha segnato un radicale cambiamento nelle linee di sviluppo del museo che per la prima volta nella sua storia ha accolto l'arte moderna e la scultura.

Afro Basaldella: Silver dollar club

1956 - Scuola: astrattismo, appartenente alla scuola romana (la stessa di De Chirico e Guttuso). Biennale Venezia 1956, criticato per l'astrattezza delle opere ma vinse il premio di migliore artista. Si ispira all'ambiente jazz americano, tema molto caro alla generazione di mezzo.

Boccioni Umberto: Rissa in galleria

1910, 76x64. Primo periodo d'attività di Umberto Boccioni, un'opera di spirito profondamente futurista, pur precedendo il vero futurismo pittorico di qualche anno, ed è una celebrazione artistica di Milano: è "Rissa in galleria".

Il dipinto, entrato nella collezione Jesi e, come tale, da anni parte integrante del patrimonio della Pinacoteca di Brera, risale al 1910. È un anno importante sia per Boccioni, all'epoca ventottenne e dal 1907 residente a Milano (era nato a Reggio Calabria), sia per l'intero movimento futurista (a cui il pittore aveva da poco aderito), che, costituitosi nel 1909, nel corso dell'anno successivo allarga i propri interessi anche alle arti visive con la pubblicazione del "Manifesto dei pittori futuristi" (11 febbraio) e de "La pittura futurista, manifesto tecnico" (11 aprile 1910).

"Rissa in galleria" viene concepita in una fase della pittura boccioniana già idealmente futurista, ma ancora stilisticamente lontana dai moduli "pienamente futuristi" che verranno sviluppati solo dopo il confronto diretto con le nuove avanguardie artistiche parigine. Il soggetto/pretesto è una rissa tra due prostitute davanti a un caffè della Galleria Vittorio Emanuele II, nel centro di Milano. È sera e, sotto la luce dei nuovi lampioni elettrici, una disordinata folla si assiepa intorno alla piccola scena. A un livello più profondo il vero soggetto appare però più vasto: è la città, nella sua interezza, che esplode e implode di modernità e movimento.

Protagonisti infatti sono la luce (dalle lampade ad arco di coronamento e dall'interno del caffè) e il dinamismo (quello dei personaggi antistanti, con il netto passaggio dalla rappresentazione del singolo a quella della folla come entità viva e dotata di un'anima propria). La luce, la prima protagonista citata, inonda la scena, vibrante di cangiantismi cromatici, a loro volta fondati su un'attenta applicazione del divisionismo, la tecnica pittorica diffusa in Italia tra '800 e '900 che Boccioni avevo appreso da Gaetano Previati, uno dei più apprezzati e attivi artisti italiani a cavallo tra i due secoli, e da Balla, del gruppo futurista romano (è la tecnica pittorica che dominerà le tele dei futuristi fino all'apprendimento della scomposizione cubista). Alla luce si somma poi, come detto, il movimento: pur ancora con un'attenzione al dato reale propria della tradizione pittorica italiana ottocentesca, Boccioni riesce a trasmetterci la concitazione dinamica dell'evento, con un'ideale fusione tra la folla sovraeccitata e la vibrazione della città tutt'intorno.

Studio per: Umberto Boccioni: La città sale

1910 - La città che sale è un importante dipinto ad olio su tela di cm 200 x 290,5 realizzato nel 1910 dal pittore italiano Umberto Boccioni. Nel 1912 il quadro fu acquistato dal musicista Ferruccio Busoni nel corso della mostra d'opere futuriste itinerante in Europa. È oggi esposto al Museum of Modern Art di New York. Boccioni per dipingere quest'opera prende spunto dalla vista di Milano che si vedeva dal balcone della casa dove abitava. Il titolo originale era Il lavoro così come apparve alla Mostra d'arte libera di Milano del 1911.

Nonostante la presenza degli elementi realistici come il cantiere o la costruzione, o ancora la resa dello spazio in maniera prospettica, il dipinto viene considerato la prima opera veramente futurista del pittore reggino, pur non discostandosi molto dai quadri analoghi degli anni precedenti, nei quali le periferie urbane erano il soggetto principale. In questo dipinto viene parzialmente abbandonata la visione naturalistica dei quadri precedenti, per lasciare il posto ad una visione più movimentata e dinamica. Si coglie la visione di palazzi in costruzione in una periferia urbana, mentre compaiono ciminiere e impalcature solo nella parte superiore. Gran parte dello spazio è invece occupata da uomini e da cavalli, fusi esasperatamente insieme in uno sforzo dinamico. In tal modo Boccioni mette in risalto alcuni tra gli elementi più tipici del futurismo, quali l'esaltazione del lavoro dell'uomo e l'importanza della città moderna plasmata sulle esigenze del nuovo concetto di uomo del futuro.

Ciò che mette il quadro perfettamente in linea con lo spirito futurista è però l'esaltazione visiva della forza e del movimento, della quale sono protagonisti uomini e cavalli e non macchine. Questo è ritenuto un particolare che attesta come Boccioni si muova ancora nel simbolismo, rendendo visibile il mito attraverso l'immagine. Ed è proprio il "mito" ciò che l'artista modifica, dunque non più arcaico legato all'esplorazione del mondo psicologico dell'uomo, ma mito dell'uomo moderno, artefice di un nuovo mondo. In parole povere l'intento dell'artista è di dipingere il frutto del nostro tempo industriale. Il soggetto dunque, da raffigurazione di un normale momento di lavoro in un qualunque cantiere, si trasforma nella celebrazione dell'idea del progresso industriale con la sua inarrestabile avanzata. Sintesi di ciò ne è il cavallo inutilmente trattenuto dagli uomini attaccati alle sue briglie.

L'influsso di Gaetano Previati come si vede è ancora evidente nelle pennellate filamentose e nella tecnica divisionista, le pennellate tratteggiate hanno infatti andamenti ben direzionati e funzionali al mettere in evidenza le linee di forza che caratterizzano il movimento delle figure, non quindi alla costruzione di masse e volumi, anche se i tratti pittorici sono qui volti a dare dinamicità ai volumi fino a far perdere loro consistenza e peso. La composizione del quadro conserva tuttavia ancora un impianto abbastanza tradizionale. Le figure sono scandite su precisi piani di profondità dove in basso si vedono le figure in primo piano, mentre in alto quelle sui piani più profondi. La composizione può essere divisa in tre fasce orizzontali che corrispondono ad altrettanti piani: in basso Boccioni colloca le figure umane realizzate secondo linee oblique che ne evidenziano lo sforzo dinamico. Al centro dominano delle figure di cavalli, tra le quali ne risaltano tre, gli ultimi due hanno una colorazione rossa e dei profili di colore blu che rappresentano i cavalieri sulla groppa: uno bianco a sinistra che rivolge lo sguardo verso destra, uno al centro che domina il centro del quadro, uno sulla destra, nel terzo piano appare lo sfondo di una periferia urbana, che probabilmente andrebbe identificata con un quartiere di Milano in costruzione.

Pierre Bonnard: Ritratto di Marta Bonnard

Il dipinto, la cui datazione oscilla tra il 1917 e il 1925 rappresenta Marie Boursin, modella, amante e poi moglie dell'artista che fu a lui legato per tutta la vita, ritraendola in infinite pose, atteggiamenti, interni e paesaggi e facendone il più importante soggetto della sua pittura.

George Braque: Le gueridon vert devant a la fenetre

Olio su tela, 116x89. L'interesse di Emilio Jesi per Braque, artista grandissimo ma molto raro nelle raccolte italiane, ebbe origine con molta probabilità dalla Biennale di Venezia del 1948, dove il pittore appariva con una eccezionale rassegna di opere recenti. Il dipinto, in cui appare il tavolino rotondo, presente nella pittura di Braque sin dagli albori del cubismo nel 1911, appartiene a una serie di nature morte e di interni realizzati tra il 1941 e il 1942, tutti di notevolissima qualità, caratterizzati da una spazialità compressa, fatta di intense relazioni tra le cose rappresentate e di colori decisi, intensi e vivaci.

Massimo Campigli: Il giardino

Olio su tela, 70x90. 1936. Opera tra le più note del primo Campigli, realizzata a Milano, dove l'artista visse dopo un soggiorno parigino in cui aveva fatto parte del gruppo degli "italiani a Parigi" insieme a De Chirico, De Pisis, etc. Il dipinto, con il suo aspetto immobile e arcaico, le forme semplici e geometriche, l'atmosfera incantata e sospesa è proposto come una sorta di approdo a un'isola felice, un ritorno a una infanzia mitica, popolata di donne.

Carlo Carrà: Ritmi e oggetti

1912. Olio su tela. Nonostante la polemica con i cubisti, Carrà non rimane impassibile al loro linguaggio pittorico. Si nota in questo dipinto, oltre alla compenetrazione dei piani, tipica delle immagini futuriste, una tendenza alla sintesi plastica della rappresentazione.

Questo dipinto segue, in ordine di tempo, il grande capolavoro futurista del pittore lombardo "Funerali dell'anarchico Galli", realizzato con la tecnica divisionista di Giuseppe Pellizza da Volpedo attraverso la quale Carrà riuscì a sintetizzare le forme consentendogli di avvicinare la sua pittura al cubismo picassiano. Basata su una scomposizione lineare dello spazio e su una forte tendenza alla sintesi plastica, è una delle opere migliori del suo periodo futurista. L’adesione di Carrà al movimento marinettiano durò sei anni, dal 1910 al 1915. Anni intensi, ricchi di esperienze contraddistinti da una grossa sintesi formale antinaturalistica. L'ossessione del movimento, del dinamismo che coinvolge tutto il reale, si accompagna in Carrà a un'esigenza di fermo rigore compositivo, di una solida e plastica strutturazione dell'oggetto cosicché l’esplosione naturalistica dei seguaci di F.T. Marinetti, si traduce in lui in serrate composizioni, in piani rigorosamente compenetrati, linee in forte cadenza ritmica. Nei suoi numerosi "Ritmi" Carrà infonde una maggior tensione dinamica rispetto ai modelli cubisti e picassiani, fondendo lo spazio, così come fece l’amico Umberto Boccioni, all’interno delle opere. Gli oggetti sono sempre visti in movimento, ma diversamente da Giacomo Balla, Carrà comprime lo spazio in poche linee ritmicamente cadenzate, astraendo enormemente gli oggetti ritratti.

Carlo Carrà: La musa metafisica

Con l’incontro tra Giorgio De Chirico e Carlo Carrà a Ferrara nel 1915 nasce ufficialmente la Pittura Metafisica. Carlo Carrà abbandona definitivamente l’esperienza futurista per accostarsi alla pittura metafisica, con l’opera "La musa metafisica". Carrà e De Chirico passano da un’avanguardia dinamica ad un’avanguardia basata sulla ricerca del Classico, dell’ordine. Il ritorno all’antico passa attraverso la copia testuale dei reperti da Museo: l'opera è dotata di una spazialità cubica dall'impianto 400entesco in cui le cose sono contenute e compressate come all'interno di una scatola la visione inquietante di oggetti e cose inanimate.

• Rappresentazione di immagini che conferiscono un senso di mistero, di allucinazione e di sogno.
• La prospettiva in queste opere è costruita secondo molteplici punti di fuga incongruenti tra di loro e l’occhio è costretto a ricercare l’ordine di disposizione delle immagini.
• Assenza di personaggi umani e quindi solitudine: vengono rappresentati manichini, statue, ombre e personaggi mitologici.
• Le campiture di colore sono realizzate in modo piatto e uniforme.
• Molto spesso le scene si svolgono al di fuori del tempo.
• Le ombre vengono rappresentate troppo lunghe rispetto agli orari dei giorni rappresentati.

Carlo Carrà: La camera incantata

1917. 65x52 cm. L'opera si ricollega certo ad una meditazione più generale complessa e strutturata espressivamente sulla riunione allegorica di uno spazio interno (la stanzetta, sorta di camera incantata del pittore) e di una serie di spazi esterni, evocati nelle forme inusuali degli oggetti (il paesaggio urbano del quadro, le terre emerse nella carta geografica, la presenza disumanizzata della tennista, il solido poliedrico come richiamo alla pluralità prospettica del reale).

Carlo Carrà: Madre e figlio

1917/18. Periodo metafisico. Lo spettatore è chiamato a ristabilire l’ordine. Ritorna la ricorrente figura del manichino tipicamente metafisico. I colori sono terrosi, maturati dall’influenza cubista. Atmosfera instabile causata dal periodo di guerra.

Carlo Carrà: La casa dell'amore

1917/18. Malinconia espressa con toni spenti e pacati. Stile tipico dell’artista che si ritrova in opere esposte anche al museo del 900. Partecipa al gruppo 900 fondato dalla Sarfatti.

Carlo Carrà: Segheria dei marmi

Nel 1941 diviene docente a Brera. Le sue opere pittoriche sempre più rare raggiungono una compiutezza che colpisce i critici più attenti. La sua misura stilistica permetteva di sfuggire al banale naturalismo e ad un intimismo mieloso e troppo melanconico. Piuttosto, in opere frettolosamente definite metafisiche, come "Pino sul mare" e "L'amante dell'ingegnere" del 1921 e più tardi "La segheria dei marmi" (1928), "Estate" (1930), da annoverare tra i capolavori dell'arte italiana di quel periodo, colpisce la solennità degli spazi, sottoposti ad un lavoro di delicata sintesi che ancora una volta ci costringe a ritornare a Cezanne, a Seurat e agli altri maestri postimpressionisti dai quali Carrà idealmente non si era mai distaccato.

Filippo de Pisis

Le immagini che l'artista dipinge sono, più che disegnate, evocate e circondate da un continuo...