Parigi - Cinema italiano

Cinema italiano (prof Parigi) – Lezione 1

Filmografia

Neorealismo: Ossessione (1943) di L. Visconti; Paisà (1946) di R. Rossellini; Germania anno zero (1948) di R. Rossellini; Ladri di biciclette (1948) di V. De Sica; La terra trema (1948) di L. Visconti; Riso amaro (1949) di G. De Santis; Miracolo a Milano (1950) di V. De Sica; Il cammino della speranza (1950) di P. Germi; Due soldi di speranza (1951) di R. Castellani; Pane, amore e fantasia (1953) di L. Comencini; Il grido (1957) di M. Antonioni.

Federico Fellini: Lo sceicco bianco (1952), La strada (1954), Le notti di Cabiria (1957), La dolce vita (1960), 8½ (1963), Toby Dammit (1968, ep. di Tre passi nel delirio), I clowns (1970), Roma (1972), Amarcord (1973), Il Casanova di Federico Fellini (1976), Ginger e Fred (1985), Intervista (1987).

Il neorealismo

La natura del neorealismo

Neorealismo: il cinema che racconta la realtà? Il cinema racconta sempre la realtà da un punto di vista, c'è sempre una natura convenzionale. Sempre questa natura di artificio chiaramente ineliminabile dalle immagini cinematografiche, anche se il lavoro della maggior parte dei registi del neorealismo sarà quello di raggiungere una sorta di autenticità. Quindi è un fenomeno dalla natura controversa e ci sono molte opinioni contrastanti che riflettono la natura impura di questo fenomeno che riunisce autori totalmente diversi l'uno dall'altro.

Eppure c'è un punto in comune che li tiene insieme, questo nuovo clima morale che si crea nel dopoguerra, questa volontà di cambiare le forme dell'arte in contemporanea alle forme della società. Il neorealismo è un fenomeno del dopoguerra, racconta i traumi e le difficoltà della Ricostruzione. Però non mostra i caratteri di una vera e propria corrente: non c'è un gruppo di registi che si riunisce a scrivere un manifesto; persino il termine Neorealismo entra in gioco in ritardo in una maniera sempre ambigua.

All'inizio quella che è considerata la triade chiave del Neorealismo: Visconti, De Sica e Rossellini, rifiuta addirittura di riconoscersi in questa etichetta che sembra limitativa ed è una questione che viene fuori soltanto nella primavera del 1948. Nel 1948 i maggiori film neorealisti sono già stati realizzati oppure sono in corso di realizzazione, quindi la denominazione viene a posteriori quando il fenomeno è già stato riconosciuto, soprattutto all’estero. Per esempio, il cinema di Rossellini diventa un emblema della nuova Italia liberata dal nazifascismo, che si sta ricostruendo. I valori della nuova Italia passano all'estero molto più attraverso il film di Rossellini che attraverso i discorsi politici.

Origine del termine

Capire da dove viene un termine significa anche capire spesso le contraddizioni all'interno del fenomeno. Si parla di Neorealismo a livello filosofico in America per intendere un movimento in contrapposizione all'idealismo; si parla Neorealismo per indicare la letteratura sovietica, ma anche la pittura e il cinema; il Neorealismo è un fenomeno che coinvolge le varie arti ma coinvolge in maniera particolare il cinema che diventa l'emblema di questo clima, di questa grande novità estetica anche se controversa, perché c'è sempre un forte rapporto con la tradizione che si vuole portare avanti.

Con questo termine si indica anche il movimento della nuova oggettività, corrente che riguarda la Germania soprattutto degli anni Venti. Per quanto riguarda il cinema, il Neorealismo è un'etichetta che viene attribuita al cosiddetto realismo poetico degli anni '30, quello che viene portato avanti da registi come Renoir. Realismo degli anni '30 che viene anche chiamato cinema neorealista nella stampa dell'epoca. In Italia questo termine viene usato per indicare Gli indifferenti di Moravia, quindi sempre a cavallo fra le varie arti. Soltanto nel 1948 designa prima di tutto un fenomeno cinematografico (anche se scrittori come Vittorini vengono legati al Neorealismo).

Si parla anche di un neorealismo americano che riguarda la letteratura di Hemingway e altri. Grande confusione terminologica che colpisce per esempio anche un film come Ossessione del 1943 di Luchino Visconti. Nelle recensioni d'epoca viene definito un film “neorealista”. Ma perché viene definito neorealista? Perché Visconti era molto legato al realismo poetico francese che veniva definito Neorealismo all’epoca (V. era stato alla scuola di Jean Renoir).

Quando esce Ossessione per Neorealismo si vuole indicare semplicemente il suo legame con il realismo poetico francese perché il Neorealismo non è ancora cominciato. Oggi Ossessione è considerato una sorta di prototipo del neorealismo. Soprattutto è un film di passaggio, di transizione tra il cinema degli anni trenta e il cinema del dopoguerra. È il rifiuto di quelli che sono i canoni del cinema fascista, una sorta di ponte verso quello che sarà il vero neorealismo.

Sviluppo del neorealismo

Il neorealismo italiano è un fenomeno fondamentalmente del dopoguerra e il film che viene sempre indicato come fondatore del Neorealismo è Roma città aperta di Rossellini, nel 1945. Ossessione invece è del 1943. È un periodo in cui si comincia a fare una grossa battaglia per l'abbattimento di un'idea di cinema che aveva caratterizzato tutti gli anni trenta, colonizzati dal cinema di evasione, dal cosiddetto genere comico sentimentale, commedia all’americana. Non c'era stato un vero e proprio cinema di regime: qualche film legato alla propaganda fascista c'era stato, ma non si era puntato in quella direzione (propaganda fascista: Istituto Luce, cinegiornali).

• 1939 – Monopolio statale sull'acquisto di film esteri, si chiude il mercato agli americani, che erano chiaramente i dominatori del mercato e lo saranno, perché uno dei primi atti dell'Italia liberata sarà quello di abolire il protezionismo. (Prodotti americani piacciono al pubblico, hanno più successo al botteghino, portano avanti nuovi stili di vita e la modernità che viene dall'America). Dal '39 c'è una grande frenesia produttiva in epoca fascista (fino al '43, con l’armistizio) Si producono la maggior parte dei film in assoluto dall'inizio degli anni '30, perché il mercato non ha più il prodotto americano e quindi ci si sente obbligati a produrre film italiani.

Comunque si cominciano a sentire dei germi di cambiamento. In questi anni:

• Esordio alla regia di Vittorio De Sica (il maggiore attore degli anni '30). La sua esperienza di regia la comincia nel genere comico sentimentale, i suoi film danno un'attenzione particolare al soggetto femminile e anche all'infanzia, che sarà assolutamente uno dei soggetti privilegiati del De Sica del dopoguerra.
• Corrente formalistica o calligrafica, che riunisce registi che curano particolarmente lo stile e il linguaggio cinematografico. Cinema sofisticato, elitario.

Grande dibattito sul realismo in particolare la rivista Cinema e all'interno di questo dibattito nasce il film Ossessione. Il neorealismo è una tensione già presente negli anni trenta, alcune voci già invocano un cinema che sia fuori dal teatro di posa – ambienti estremamente sofisticati ma claustrofobici – e che sia lontano da quelli che sono gli stereotipi che invece caratterizzano la commedia comico-sentimentale, cinema dei telefoni bianchi oppure cinema ungherese. Le commedie del periodo mettono in scena una ricchezza che chiaramente non apparteneva alla popolazione dell'epoca; storie simili alla fiaba di Cenerentola, un mondo pieno di aristocratici e principi.

Tensione verso il realismo che unisce anche intellettuali di diversa provenienza, non tutti totalmente in linea con il fascismo. C'è il bisogno di portare la macchina da presa all'aperto, nelle strade, filmare la quotidianità. Si vogliono abbandonare questi stereotipi della commedia e soprattutto questa censura, questa chiusura all'interno di teatri di posa, già negli anni '30.

• Leo Longanesi (intellettuale famoso) afferma che “bisogna scendere nelle strade” nel '33.
• Giovanni Gentile (ministro della Pubblica Istruzione fascista) nella sua prefazione a un libro sull’estetica cinematografica di Chiarini dice che “bisogna uscire all'aria aperta, mostrare il volto vero del paese e del popolo di questo paese, non il volto artefatto che veniva mostrato nelle commedie”.

Chiarini è una delle maggiori figure insieme a Umberto Barbaro degli anni '30: sono dei punti di riferimento per il Centro Sperimentale di Cinematografia.

La battaglia per il realismo

Dal '40 al '43 questa tensione assume toni di una battaglia vera e propria, una battaglia ideologica e estetica. Da questa battaglia e da questo spirito collettivo nasce Ossessione di Visconti (collaborano alla regia molti altri intellettuali oltre Visconti che la firma). Battaglia combattuta nella rivista Cinema, fondata nel 1936 da Luciano De Feo, che nel '38 lascia la direzione a Vittorio Mussolini (figlio del duce). Poi dal '43 con l’armistizio direzione a Gianni Puccini.

Nasce come rivista di divulgazione ma diventa presto un luogo di incontro di intellettuali che provengono da settori artistici diversi: Corrado Alvaro, Massimo Bontempelli, Mario Soldati, Ennio Flaiano, Cesare Zavattini, Giacomo De Benedetti, De Santis, Carlo Lizzani, Alicata, Massimo Mida, Luchino Visconti ecc. Questi intellettuali saranno spesso i registi del dopoguerra!

• Proprio sotto la direzione di Vittorio Mussolini si aprono spazi a giovani antifascisti che porteranno avanti la battaglia per questa nuova idea realista di cinema e per lo scardinamento dei canoni estetici e politici del regime. Proprio sotto Vittorio Mussolini la rivista Cinema diventa una tribuna di una nuova critica antifascista, strumento della fronda antifascista.
• Altra grande rivista di questo periodo è Bianco e Nero, rivista ufficiale del Centro Sperimentale dove lavorano soprattutto Luigi Chiarini e Umberto Barbaro e Antonio Pietrangeli.

Toni della battaglia: articoli in cui si afferma:

• Sprovincializzare il cinema italiano, apertura ai fermenti europei.
• Si indica la linea del realismo poetico di Renoir, andando contro il cinema dei telefoni bianchi.
• Soprattutto si comincia a rivendicare la necessità di un paesaggio italiano, che era mancato quasi totalmente nel cinema degli anni '30 (alcuni film di Camerini verranno considerati importanti nella genealogia del neorealismo italiano per la loro considerazione del paesaggio).

1939 – Articolo di Michelangelo Antonioni "Per un film sul fiume Po" (da cui nascerà il suo primo documentario Gente del Po): paesaggio padano che ritorna nel neorealismo. Domanda: per cinema realista film a soggetto o documentario? Non si decide ma conclude l’articolo così: “Ci basti dire che vorremmo una pellicola avente a protagonista il Po e nella quale non il folclore, cioè un'accozzaglia d'elementi esteriori e decorativi, destasse l'interesse, ma lo spirito, cioè un insieme di elementi morali e psicologici; nella quale non le esigenze commerciali prevalessero, bensì l'intelligenza.”

1941 – Articolo Giuseppe De Santis "Per un paesaggio italiano": “L'importanza di un "paesaggio" e la scelta di esso come elemento fondamentale dentro cui i personaggi dovrebbero vivere recando, quasi, i segni dei suoi riflessi, così come intesero i nostri grandi pittori quando vollero sottolineare maggiormente ora il sentimento di un ritratto, ora la drammaticità di una composizione, sono aspetti di un problema quasi sempre risolti nel cinema degli altri paesi, mai nel nostro.”

“Dovrebbe essere propria del cinema, poiché più di ogni altra quest'arte parla nello stesso momento a tutti i nostri sensi, la preoccupazione di una autenticità, sia pure fantastica, dei gesti, del clima, in una parola dei fattori che debbono servire ad esprimere tutto il mondo nel quale gli uomini vivono.”

Idea di congiunzione tra vicende e contesto degli uomini. Ricerca di germi di film buoni del passato da seguire: Acciaio, Vecchia guardia…

“Vorremmo infine, che da noi cadesse l’abitudine di considerare il "documentario" come una cosa staccata dal cinema. È solo dalla fusione di questi due elementi che, in un paese come il nostro, si potrà trovare la formula di un autentico cinema italiano. Un’ottima prova di ciò è stata Uomini sul fondo.”

Uomini sul fondo è un film di propaganda fascista di De Robertis (con ‘apprendistato a De Robertis si formerà Rossellini, fondatore del Neorealismo).

Ricerca di un punto di riferimento letterario per il nuovo realismo, come Maupassant era per il realismo francese. Due articoli del '41 indicano il verismo di Giovanni Verga.

1941 – Articolo Alicata, De Santis: "Verità e poesia: Verga e il cinema italiano": “Fiducia nella verità e nella poesia della verità, fiducia nell'uomo e nella poesia dell'uomo è dunque ciò che chiediamo al cinema italiano. È una affermazione semplice, un programma modesto: ma a questa semplice modestia sempre più ci sentiamo attaccati, ogni volta che dando uno sguardo alla storia del nostro cinema, vediamo racchiusa la sua parabola fra il dannunzianesimo retorico e archeologico di Cabiria e le evasioni negli insistenti paradisi piccolo-borghesi dei tabarins di Via Nazionale, dove si sfogano le casalinghe audacie delle nostre commedie sentimentali.”

“Giovanni Verga non ha solamente creato una grande opera di poesia, ma ha creato un paese, un tempo, una società: a noi che crediamo nell'arte specialmente in quanto creatrice di verità, la Sicilia omerica e leggendaria dei Malavoglia, di Mastro-don Gesualdo, dell'Amante di Gramigna, di Jeli il pastore, ci sembra nello stesso tempo offrire l'ambiente più solido e umano, più miracolosamente vergine e vero, che possa ispirare la fantasia di un cinema il quale cerchi cose e fatti in un tempo e in uno spazio di realtà, per riscattarsi dai facili suggerimenti di un mortificato gusto borghese. A chi va a caccia di falsità, di retorica, di medaglie di pessimo conio, dietro gli esempi di altre produzioni cinematografiche cui la perfezione tecnica non salva dalla miseria umana e dalla povertà di ragioni alle quali esse fanno appello, i racconti di Giovanni Verga ci sembrano indicare le uniche esigenze storicamente valide; quelle di un'arte rivoluzionaria ispirata ad una umanità che soffre e spera.”

Verga – punto di riferimento, non aspirazione dei neorealisti: rinnovamento realista per il cinema.

1941 – Articolo Alicata, De Santis: "Ancora di Verga e del cinema italiano" (risposta alle critiche): “Anche noi, più che il Montesanti non creda, più di tutti gli altri vogliamo portare la nostra macchina da presa nelle strade, nei campi, nei porti, nelle fabbriche del nostro paese. Anche noi siamo convinti che un giorno creeremo il nostro film più bello seguendo il passo lento e stanco dell'operaio che torna alla sua casa, narrando l'essenziale poesia di una vita nuova e pura, che chiude in sé stessa il segreto della sua aristocratica bellezza.”

Verga è un momento di propulsione forte, si tenta di trarre film dalle sue storie ma censura! Ma nel dopoguerra Verga “rimane”: La terra trema, ispirato dai Malavoglia di Verga.

Visconti e il cinema antropomorfico

1941 - Articolo Luchino Visconti "Cadaveri": “Andando per gente società cinematografiche capita che si intoppi troppo sovente in cadaveri che si ostinano a credersi vivi. [...] Vivono, già morti, ignari del progredire del tempo, del riflesso di cose tutte estinte, di quello loro mondo trascolorato, dove si circolava impuniti sui pavimenti di carta e gesso, dove i fondalini vacillavano al respirare d’un uscio improvvisamente aperto, dove in perpetuo fiorivano rosai in carta velina, dove stile ed epoche si fondevano e confondevano magnanimi [...] Verrà mai quel giorno sospirato, in cui alle giovani forze del nostro cinema sarà concesso di dire chiaro e tondo: i cadaveri al cimitero?”

1943 – Articolo di Luchino Visconti "Cinema antropomorfico": Pubblicato dopo l’uscita di Ossessione, manifesto della poetica di Visconti: “Al cinema mi ha portato soprattutto l'impegno di raccontare storie di uomini vivi; di uomini vivi nelle cose, non le cose per sé stesse. Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico. Di tutti i compiti che mi spettano come regista, quello che più mi appassiona è dunque il lavoro con gli attori: materiale umano con il quale si costruiscono questi uomini nuovi, che, chiamati a viverla, generano una nuova realtà, la realtà dell'arte. Perché l'attore è prima di tutto un uomo. Possiede qualità umane-chiave. Su di esse cerco di basarmi, graduandole nella costruzione del personaggio: al punto che l'uomo-attore e l'uomo-personaggio vengano ad un certo punto ad essere uno solo.”

Ricerca di autenticità nella recitazione: “L'esperienza fatta mi ha soprattutto insegnato che il peso dell'essere umano, la sua presenza, è la sola cosa che veramente colmi il fotogramma, che l'ambiente è da lui creato, dalla sua vivente presenza, e che dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e rilievo; mentre anche la sua momentanea assenza del rettangolo luminoso ricondurrà ogni cosa ha un aspetto di non animata natura.”

Ambiente e uomo che si influenzano (come diceva De Santis). No astrazione dell’uomo dall’ambiente ma mostrarlo immerso nelle sue relazioni.

“Il più umile gesto dell'uomo, il suo passo, le sue situazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta di...”