Panoramica di storia dell'architettura

TONY GARNIER E LA CITÉ INDUSTRIELLE.

C'è chi tenta un'operazione a tutto campo, nella quale far convergere questioni separate.

Industrializzazione e conquiste del socialismo, nuovi mezzi di trasporto e tecniche del cemento

armato, sono le premesse per la formazione della città novecentesca.

Su questo tema si cimenta Tony Garnier (1869-1948). Di Lione, città dell'industria della seta,

Garnier si reca a Parigi, dove ha l'opportunità di vedere Galerie de Machine all'Esposizione

Universale del 1889. Riesce a vincere il Prix de Rome e parte per l'Roma. Il suo compito consiste

nel rilevare rovine dell'antica Roma e proporne un'ipotetica ricostruzione in grandi disegni in scala

accuratamente acquerellati da mandare a Parigi, gli Envois. Garnier però, ha altre idee: pensa alla

nuova città.

Comincia nel 1900 a tracciare il piano di massima di quello che diventerà l'impegno più importante

della sua vita, la Cité Industrielle, un tipo completamente inedito di organizzazione urbana.

Al suo ritorno a Lione è maturata una situazione favorevole: sindaco della città è il socialista

Edouard Herriot, che vede con favore le idee del giovane architetto e gli conferisce numerosi

incarichi.

1906-28: costruisce l'Abbatoir de la Mouche, il nuovo macello.

1909: edifica l'ospedale Grange-Blanche con una tipologia a padiglioni, assai semplice e scandita in

volumi puri, di ellenica chiarezza, appena ammorbiditi dallo smusso angolare.

1926: costruisce lo stadio.

1920-33: il grande quartiere Etas Units, complesso per 12000 abitanti che può considerarsi il primo

quartiere moderno europeo. Garnier propone un insieme fortemente urbanizzato.

Ma è la Cité Industrielle (1904-14), il progetto ispirato alla critica sociale di Emile Zola, modello

immaginario, concretissimo di un'organizzazione urbana alternativa.

La città è disegnata da Garnier con grandi prospettive a volo d'uccello nelle quali sono però

precisate le infrastrutture di collegamento.

L'assetto generale si compone in tre settori: città, con i quartieri abitativi ritmati in cubici volumi

mediterranei, viali alberati, scuole, servizi, giardini; il quartiere direzionale attorno al Municipio con

la torre dell'orologio e i grandi pilastri in cemento armato; la vera e propria città industriale.

L'ultima è rappresentata sottolineando le qualità estetiche del macchinismo, delle gigantesche forme

cilindriche dei silos, delle vertiginose ciminiere e passerelle aeree di travi metalliche tralicciate.

All'orizzonte la diga sbarra le prospettive con un'immensa parete arcuata.

Colpisce la chiarezza dell'impianto. Il costruito confluisce liberamente, ma con precisione, nelle

linee distese della natura.

Condizioni originarie e lavoro industriale trovano compatibilità e si ricompongono.

ADOLF LOOS, ORNAMENTO E DELITTO.

Mosso da una vista polemica ironicamente sprezzante, Adolf Loos (1870-1933) conduce una critica

radicale a tutte le premesse e conseguenze dell'Art Nouveau, della Weiner Secession, del Deutscher

Werkbund, chiudendo per sempre un capitolo pieno di spunti di rinnovamento, ma anche di

irrisolubili contraddizioni.

Nato a Brno, ma vive a Vienna, Loos costituisce per propria scelta l'antipolo della Secessione.

Loos predica da un pulpito solitario il metodo della SEPARAZIONE. Non è più possibile tenere

insieme cose che il tempo storico ha ormai inesorabilmente diviso, bisogna separare arte e

artigianato, e soprattutto arte e architettura.

L'architettura, anzi, non può considerarsi arte, e solo staccandovisi può ritrovare se stessa.

A Loos sta a cuore ciò che l'architettura è, ciò a cui SERVE:

«La casa deve piacere a tutti. A differenza dell'opera d'arte che non ha bisogno di piacere a nessuno.

L'uomo ama tutto ciò che serve alla sua comodità. E odia tutto ciò che lo molesta e vuole strapparlo

alla posizione che ha raggiunto. Ed è per questo che ama la casa e odia l'arte.

Tutto ciò che è al servizio di uno scopo deve essere escluso dal regno dell'arte».

Compie un viaggio negli US tra 1893 e 96; quando torna a Vienna Loos non è più in grado di

condividere le tendenze qui maturate, e cerca per tutta la vita di contrastarne l'evoluzione.

La rivista da lui fondata “Das Andere” (l'alieno) condurrà la sua battaglia solitaria.

La pratica diffusa di ornare edifici ed oggetti in particolare, scandalizza Loos.

Con le sue parole mette in ridicolo professori della Kunstgeweberschule e gli artisti della

Secessione.

Anche contro il Werkbund conduce dal 1908, una polemica senza attenuanti, proprio per quella

incursione degli artisti nel disegno degli oggetti d'uso.

L'errore del Werkbund è che esso cerchi lo stile del nostro tempo, senza accorgersi che questo già

esiste, proprio laddove l'artista non è ancora andato a ficcare il naso.

In una conferenza del 1908 tocca il punto chiave della sua contestazione: l'avversione totale per

l'ornamento. L'ornamento è una degenerazione, un delitto, perché ripropone l'amoralità

dell'aborigeno primitivo: “l'evoluzione della civiltà è sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento

dall'oggetto d'uso”.

1909-11: Loos edifica sul Michaelerplatz di Vienna, un palazzo per la ditta di sartoria Goldman &

Salatsch, che suscita le proteste dell'opinione pubblica.

Nuda, simmetrica, determinatamente tradizionale, senza ornamenti, con solo quattro colonne

doriche all'ingresso e concluso in alto da un cornicione, viene recepito come uno schiaffo alla

cultura viennese.

Più estrema ancora Casa Steiner (1910), del tutto denudata da ogni più semplice modanatura, si

pone drasticamente come blocco simmetrico; le finestre sono tagliate nella muratura come semplici

porzioni rettangolari, vuoti senza alcuna connotazione che non sia quella di fare entrare la luce

nell'interno. La casa fatta per servire la comodità.

Loos tuttavia, appartiene al mondo viennese ben più di quanto voglia ammettere, e ne vive tutte le

contraddizioni. Tenterà di tenere insieme l'ordine cui aspira e il disordine dell'interieur, per il quale

mette a punto la sua più originale invenzione: il RAUMPLAN, cioè il PIANO-SPAZIO

tridimensionale che realizza liberamente variazioni altimetriche e asimmetriche dei diversi ambienti

interni dell'alloggio.

Le sue separazioni, sulla casa familiare, danno un risultato ambiguo. L'esterno della casa appartiene

alla strada, è separato dall'interno; il primo espone la simmetrica dignitas, l'interno è tutto da

dispiegarsi di dislivelli dei piani d'uso.

Separati, ma non svincolati, perché il volume cubico unitario questi edifici. Soprattutto quelli che

Loos costruisce negli anni '20.

La Casa di Tristan Tzara a Parigi (1926-27); la Casa Moller a Vienna (1928); la Casa Muller a Praga

(1930).

Ma proprio per questa permanente ambiguità, che le rendono affascinanti, le case dimostrano la

distanza tra Loos e le Avanguardie.

LE AVANGUARDIE, I MAESTRI, LA DIFFUSIONE DEL MOVIMENTO MODERNO.

SIGNIFICATO DI AVANGUARDIA.

1900-1920: irrompe un atteggiamento del tutto inedito che anche l'architettura farà proprio.

L'aspirazione al rinnovamento subisce una drastica accelerazione, radicalizzandosi nell'esigenza di

una rottura con la tradizione.

Questo atteggiamento assume la denominazione di Avanguardia, parola che definisce la

collocazione di chi si avventura oltre i confini del noto, per prospettare orientamenti e tendenze di

tipo rivoluzionario.

Mettere in discussione i linguaggi del passato, comporta prima di tutto una negazione dell'autorità

costituita e la distruzione dello stesso svolgersi cronologico della tradizione; l'atteggiamento che

caratterizza tutti questi movimenti consiste dunque, nel darsi come evento dirompente, che delinea

un'irreversibile soluzione continuativa della storia.

L'avanguardia si pone sostanzialmente un obiettivo: concentrarsi e comprendere il presente.

Walter Benjamin: “la cultura della storia accresce il peso dei tesori che grava sulle spalle

dell'umanità, ma non da a questa la forza di scuoterseli di dosso e farli suoi”.

Assumendo viceversa il momento distruttivo, l'essere contro, come punto di partenza, l'avanguardia

riesce a introdurre un fattore dialettico tra uno sviluppo culturale e l'altro.

Confrontandosi direttamente con la realtà, esprime lo SPIRITO DEL TEMPO.

Il momento storico nel quale si situano le avanguardie architettoniche è cruciale: poco prima e poco

dopo il conflitto mondiale e la rivoluzione russa.

Obbligate a restare all'interno della cultura borghese, l'avanguardia ne fa deflagrare le valenze

liberatorie che essa non è stata capace di valorizzare, mettendole però a disposizione delle masse

diseredate, proiettandole in una dimensione temporale a venire. Cancellare il passato prossimo,

esaltare il presente, modellare profeticamente il futuro, diviene lo schema triadico dell'avanguardia.

Da una parte, contro le regole date, essa scardina le convenzioni linguistiche istituzionalizzate

(Classicismo, Eclettismo, Art Nouveau); dall'altra propone l'alternativa di un nuovo codice, col

quale comunicare i nuovi significati, che tuttavia si definisce come universo delle deroghe.

Una delle conseguenze di questo doppio impegno (par destruens e pars construens), condurrà

l'architettura a riferirsi a codici esterni rispetto a se.

Fondamentale sarà l'attenzione rivolta all'ESTETICA del mondo delle MACCHINE; ma soprattutto

alla ricerca delle arti figurative, soprattutto pittura, che hanno una innovazione figurativa senza

precedenti.

Il CUBISMO, ha promosso una vera rivoluzione estetica e percettiva, mettendo in discussione due

fattori centrali: la prospettiva centrale e il principio di mimesis, verosimiglianza.

Nel cubismo, «la forma realizza una visione dello spazio in tutti i possibili infiniti punti dello spazio

stesso: è insieme interna ed esterna, frontale e laterale, vicina e lontana».

L'architettura muoverà dalle indicazioni di Picasso.

L'avanguardia ha bisogno di difendersi per contrattaccare le istituzioni. Escogita allora dei modelli

organizzativi, presi in prestito dall'associazionismo politico, che garantiscono la maggiore efficacia.

Nasce il lavoro di gruppo, in cui la personalità del singolo tende a sciogliersi.

L'esigenza di dispiegare una combattività spinta rispetto agli altri movimenti e all'accademia, fa si

che si configuri una militanza culturale che si serve della PROPAGANDA per diffondere idee. Si

scrivono MANIF