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Panoramica di storia dell'architettura

Dispensa completa di 78 pagine di Storia dell'architettura e del design fatta di appunti integrati a dispense dell'insegnante, utile per preparazione dell'esame di architettura e design e come base storica per esami specifici in ambito di design, architettura, expo universali..

Esame di Storia dell'architettura e del design docente Prof. F. Zanella

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LA SECESSIONE VIENNESE: JOSEPH M. OLBRICH E JOSEF HOFFMANN.

La lezione di Mackintosh fruttifica soprattutto a Vienna, dove Gustav Klimt ha promosso, nel 1887,

un raggruppamento di artisti che si chiamano Wiener Secession.

L'anno dopo viene fondata “Ver Sacrum”, la rivista del movimento, cui partecipano Bahr e Maria

Rilke.

Critici validi garantiscono l'appoggio, mentre la borghesia colta e liberale si riconosce in pieno nella

Secessione.

L'enigma klimtiano consiste nella coniugare astrazione, simbolismo, e figuratività appiattita nella

continuità fluida della linea dell'Art Nouveau. Klimt lancia anche l'appello per un ampliamento

dell'arte, nei famosi Caffè dove si raccoglie la comunità artistica che riesce a convincere anche i

giovani “Sieber Klub”, tra i quali ci sono Olbrich e Hoffmann.

Due le regole:

formare un' «unità di propaganda» convinta del rinnovamento possibile;

«imparare a farsi odiare» (anticipazione dell'avanguardia).

Ma quel rinnovamento è solcato dalla consapevolezza della decadenza di tutta un'epoca.

Per ora si dispiegano le ricerche della “gaia apocalisse viennese” che saprà esprimere speranza e

inquietudine, febbrile gaiezza e aspirazione a un'arte austriaca solcata dalla “voluttà”, dall'

“eccesso”, dalla “angoscia che rode”.

La vita come estetizzazione del quotidiano concretizzarsi del concetto di bellezza.

L'architettura trova, in questo quadro, due straordinari protagonisti: Joseph Olbrich (1867-1908) e

Josef Hoffmann.

Olbrich si laurea alla Akademie di Vienna, diretta allora da Karl Hasenhauer, e vince una borsa di

studio che gli permetto un viaggio in Italia e nel Nord Africa.

Critico rispetto al barocco romano, affascinato dalla “casta sacralità” e dalla “dignità solenne” dei

templi di Paestum e Pompei, come dalla purezza e dal cromatismo festoso di Tunisi.

Dopo aver lavorato nello studio di Otto Wagner, collaborando alla metropolitana di Vienna, riceve

un primo importante incarico: costruire il Padiglione per le Mostre della Secessione Viennese,

inaugurato poi nel 1898. Lui stesso descrive come ha concepito l'edificio: tutto doveva avere dignità

solenne.

Esemplare per semplicità e chiarezza, il Padiglione della Secessione Viennese prende campo nel

vuoto del Ring con cubiche forme mediterranee coronate dalla cupola di foglie d'alloro dorate,

stretta tra quattro torrette.

Sull'ingresso è scritto: “al tempo la sua arte, all'arte la sua libertà”. La pianta cruciforme

dell'edificio, ricoperto da leggeri lucernari in ferro e vetro, è completamente libera.

Nel 1889 il Granduca von Hessen chiama Olbrich a Dramstadt, per costruire sulla collina della

Mathidenhohe, una piccola città ideale abitata solo da artisti, con laboratori per ideare oggetti e un

palazzo per le esposizioni.

Olbrich accetta immediatamente, e lavora per tre anni, programmando in ogni dettaglio il nuovo

complesso; nel 1901 viene inaugurata la mostra “Ein dokument deutcher Kunst”: è la nascita dello

Jugendstil, che diviene epicentro della diffusione del nuovo gusto e del rilancio dell'arte applicata.

Vi partecipa il giovane Peter Beherens, che costruirà li la sua casa.

La Ernst Ludwig Haus, edificata da Olbrich sul ciglio della collina (1901), è la casa-tempio-

laboratorio che assume il significato emblematico dell'operazione. Un puro volume bianco, disteso

orizzontalmente, scandito da ampie finestre, chiuso in alto da un lucernario inclinato che diffonde la

luce agli otto atelier. Al centro il grande portale circolare, fiancheggiato da due gigantesche sculture

di Habich: la Forza e la Bellezza, simboli dello Jugnedstil.

È una soglia che conduce l'artista dalla dimensione caduca del quitidiano a quella eterna, fuori dal

tempo, della CREAZIONE, che per Olbrich è primaria.

L'obbligo dell'artista è di tentare un avvicinamento tra arte e vita, pur ribadendone la lontananza.

Nel 1905, per le nozze del Granduca con la principessa Eleonora, il complesso della

Kunstlerkolonie viene esteso fino alla sommità del Mathildenhohe, dove si cotruisce il Palazzo per

le Esposizioni che sostituisce il Padiglione provvisorio, e si trasforma il serbatoio idrico in

Hochzeitstrum: l'appartamento nuziale.

Ne scaturisce uno dei complessi più armoniosi e articolati che è testamento artistico di Olbrich.

L'architettura diviene narrazione continua, percepibile da moltepilici punti di vista che variano

mano a mano che ci si inoltra verso l'interno, mentre le cinque strette volte a botte che coronano la

torre, suggellano la collina costruita.

Con la partenza di Olbrich per Darmstadt, Josef Hoffmann (1870-1956) resta indiscusso

protagonista del gusto viennese, cui solo Wagner farà contrappeso.

Si laurea con Wagner all'Akademie come Olbrich; anch'egli intraprende un viaggio in Italia, dove

scopre il fascino delle costruzioni popolari di Capri.

Dopo i primi esperimenti progettuali in chiave Art Nouveau, si interessa alla cultura inglese, e

subisce la decisiva influenza di Mackintosh, che all'Esposizione di Vienna del 1900, allestisce una

stanza con mobili suoi.

Hoffmann elabora un codice assai personale ed espressivo, basato su forme geometriche pure,

perfezione degli incastri e decorazione basata sul quadrato (progettava a mano libera su carta

quadrettata).

La spazialità della sua architettura è all'inizio aperta anche all'uso di etimi popolari, specie la casa di

campagna tedesca.

È evidente nelle ville che costruisce sulla collina di Hohe Warte, sobborgo di Vienna.

Già nell'allestimento della sala Klinger (1902), pittore cui è dedicata la Mostra della Secessione,

Hoffmann dimostra di padroneggiare perfettamente il linguaggio della pura astrazione.

Nel 1903 nasce una nuova idea: la fondazione della Weiner Werkstatte, l'officina nella quale

artigiani e artisti lavorano insieme, progettando ed eseguendo oggetti “semplici e belli” che

avrebbero mutato il gusto.

Fritz Warndorfer, ricco intellettuale, appoggia finanziariamente l'impresa; l'amico Kolo Moser,

inesaurubile disegnatore e ideatore di oggetti d'arredo, assicura la sua collaborazione.

Hoffmann dirige tutto con disinvolta sicurezza e con una precisa finalità: mettere all'opera il lavoro

collettivo per una progettazione globale che copra tutti i campi.

Tutto però convergerà verso l'architettura. È un programma che fa lievitare idee Morrisiane,

attualizzandole; esplicitamente enunciato nel manifesto del Wiener Werkstatte.

Ogni autore firma con una sigla l'oggetto da lui progettato, ma il prodotto assume sempre il

nome della Ditta.

Primo esperimento il Sanatorio di Purkersdorf (1904-8) opera nella quale Hoffmann porta alle

estreme conseguenze la sua ricerca dai “mobili semplici” per diventare sublime astrazione.

I nitidi volumi, raccordati da sfaccettature prismatiche disposte a rientrare, secondo una precisa

divisione dello spazio interno.

Hoffmann escogita poi un espediente figurativo, mai utilizzato prima, che diventerà il suo segno di

riconoscimento: una decorazione lineare, trattata a piccoli scacchi bianchi e neri, che profila gli

spigoli dei singoli blocchi della costruzione.

Questo accorgimento produce un effetto di smaterializzazione dei muri in superfici, rendendo

l'architettura pura visibilità.

Progettato in ogni dettaglio d'arredo, con la collaborazione di Kolo Moser, il sanatorio anticipa

quell' “impulso all'astrazione” che Wilhelm Worringer teorizzerà solo nel 1908.

il ragionamento viene ripreso da Hoffmann nel suo capolavoro: il Palazzo per l'ing. Adolphe Stoclet

(Bruxelles, 1905-11), ricchssimo banchiere e industriale belga, e coltissimo collezionista d'arte.

Collocato al bordo della Piazza Leopold II, tra l'Avenue Tervuren e la foresta di Soignes, questo

edificio è al tempo stesso dimora privata e monumento collettivo.

È infatti una residenza, ma serve anche a custodire i tesori della collezione Stoclet, ed è decorato

(interno e esterno) da sculture greche, indiane, persiane, e con quelle dei maestri della

Kunstgewerbeschule di Vienna, proponendosi come OPERA D'ARTE TOTALE.

Palazzo Stoclet è un UNICUM irripetibile. Lo spazio interno si articola liberamente, in una

sequenza tridimensionale continua imperniata sul salone centrale a doppia altezza, sul quale si

affaccia la galleria del piano superiore; all'esterno il segno caratterizzante è la linea, un concordo di

rame-dorato decorato con il motivo della serpentina continua, che incornicia le singole superfici

murarie di bianchissimo marmo di Norvegia. Il basamento è invece in pietra del Belgio grigio-

azzurra. Il complesso edilizio è sintetizzato dalla delineatura di un purissimo cristallo sfaccettato.

Il metodo compositivo porta alle estreme conseguenze la linea del sanatorio, qui svolge una doppia

operazione: SCOMPONE l'immagine solida in lastre immateriali, prive di spessore; RICOMPONE

e tiene insieme le singole funzioni dell'edificio (salone, sala da pranzo, scala belvedere, sala da

musica, biblioteca, boudoir, camere dei bambini, servizi, stanze degli ospiti, terrazzi) divenendo

cifra strutturante del filo narrativo dell'edificio.

Circondato da un giardino con specchi d'acqua, pergolati, piccoli padiglioni con statue di Luksch,

aiuole ornate da siepi e piante tagliate geometriche, il palazzo trova nella SALA da PRANZO,

rivestita in legni e marmi preziosi, il suo luogo più irreale, immagine specularmente fantastica del

giardino. Le sue pareti sono decorate da un fregio di Klimt (realizzato dalla Weiner Werkstatte con

un mosaico di marmi colorati), che rappresenta l'albero della vita.

Attraverso la simbologia e la favola, l'intesa artistica tra borghesia estetizzante e pura architettura

raggiunge il suo punto più alto.

La sintesi del palazzo è riproposta nel Cabaret Fledermaus(1907) a Vienna, o nel progetto di teatro

del 1910.

Hoffmann però capisce che il segno dell'astrazione poteva portare l'architettura verso il rischio della

incomunicabilità, della lingua morta; intraprende quindi una svolta originale, rivisitando in modo

inedito il classicismo e barocco austriaco, venandolo talvolta di temi volkisch. Gli elementi stilistici

vengono scomposti e ricomposti. Straniamento e miniaturizzazione, eloquio dell'ambiguità ormai

sintomo di una crisi imminente, che sfocia nel primo conflitto mondiale.

La Villa Ast (1909-11), la Villa Skiwa-Primavesi (1913-15) e il Padiglione austriaco all'Esposizione

del Deutcher Werkbund a Colonia (1914).

IL ROMANTICISMO SCANDINAVO.

Una ulteriore variante del filone Art Nouveau si vede nel Nord Europa, in Svezia, Norvegia,

Finlandia, che a fine Ottocento si trasformano da paesi agricoli in industrializzati.

In Svezia il tutto è accompagnato dal formarsi dei primi governi social-democratici; in Finlandia

prevalgono tendenze nazionalistiche, che rivendicano l'indipendenza dalla Russia.

La nascita culturale di questi paesi è attraversata da una ricerca di identità che cerca di risalite

comunque alle tradizioni popolari medievali, fino a epoche antichissime.

Si rivalutano la costruzione in legno, mattone, granito.

Il pittore Kallela teorizza la “nobile povertà” come un valore; il musicista Sibelius forma attorno a

sé una comunità di artisti.

Nel 1890 viene promosso in Svezia, su iniziativa del poeta von Heidenstam, un movimento

rinnovatore, il “Romanticismo Nazionale”.

1896: l'architetto Eliel Saarinen (1873-1950) fonda, con Gesellius e Lindgren, uno studio che

diventerà il punto di riferimento per la nuova architettura finlandese.

Il nuovo ideale di bellezza dovrà comunicare una joie de vivre, svincolandosi da ripetizioni

accademiche e rivendicando libertà di espressione.

La lettura di Ruskin e Morris serve da filo conduttore per la ricerca.

Le due opere più significative, opere pubbliche nella quale convergono le intenzioni collettive della

committenza e degli architetti, sono:

1. Il Municipio di Stoccolma (1904-23) realizzato da Ragnar Ostberg, con la collaborazione di

artisti che illustrano la storia della città, è opera che esprime il rinnovamento delle arti con una

sensibilità unitaria, nella quale architettura e urbanistica trovano un accordo sintetico di singolare

efficacia.

Si apre così un vasto cortile porticato e un giardino sulla riva del mare, sul quale si protende con la

sua torre angolare.

Austero nel trattamento esterno delle spesse murature in mattoni (che l'architetto fece fare secondo

l'antica formula delle fornaci degli antichi monasteri, da cui il nome monks del concio in cotto alto

dieci centimetri), l'edificio si svolge in una sequenza interna di ampie sale, concepite come rilettura

nordica degli spazi veneziani.

2. La Stazione di Helsinki (1904-19) di Saarinen, ha un altro significato. Più caratterizzato nelle sue

matrici europee debitrici allo Jugendstil, Saarinen innalza il suo monumentale capolavoro in granito

e rame, con le sue sculture portalampada agli ingressi, come una grande porta urbana che si apre

verso i saloni e l'ampio cortile aperto ad accogliere i fasci dei binari.

Autore anche della Stazione di Viipuri (1904-9), Saarinen costruisce anche splendide case di

campagna, tra cui la propria di Hvittrask (1902), oggi museo.

LA RICERCA ARCHITETTONICA OLTRE E CONTRO L'ART NOUVEAU.

OTTO WAGNER E LA “MODERNE ARCHITEKTUR”.

Al volgere del secolo maturano altre tendenze, spesso in aperta polemica con l'Art Nouveau.

Questioni come la responsabilità dell'architetto e il rapporto tra architettura e città, sono al centro

dell'impegno professionale di personaggi autorevoli. Intendono misurarsi con i compiti che una

nuova committenza urbana, innovativa e interessata a rispondere ai nuovi bisogni sociali deve

affrontare.

Soprattutto a Vienna, Amsterdam, Lione, ci sono le premesse per un incontro tra amministrazione

pubblica e professionisti aggiornati, tali da favorire una serie di esperienze convergenti nel delinare

i caratteri della modernità.

Rivolgendosi a committenza privata, singole personalità conducono altrove una ricerca solitaria e

profetica delle tecniche costruttive e sulla austerità dell'opera.

Otto Wagner (1841-1918) è uno dei più importanti esponenti, nonché primo autore che sente

l'URGENZA TEORICA di scrivere un piccolo testo che avrà enorme influenza, e può considerarsi il

BREVIARIO in nuce dell'architettura moderna: “Moderne Architektur”.

Lo pubblica nel 1895 quando viene chiamato a dirigere la scuola di architettura della Akademie di

Vienna. Wagner sente questo nuovo impegno come un'occasione per riflettere si destini

dell'architettura.

Il suo libro si apre con un capitolo dedicato al nuovo ruolo che l'architetto è tenuto a svolgere,

infondendo la sua altissima concezione del lavoro professionale, concepisce l'architettura come il

“coronamento della moderna attività umana”; ma viene contrmporaneamente introdotta una

accezione estetica del progetto.

Il mondo che cambia pone compiti urgenti: sta all'artista risolverli, perché è l'unico in grado

di “produrre forme” che, nonostante non abbiano alcun modello nella natura, appaiono belle

all'umanità.

Wagner prende già le distanze dall'Art Nouveau. Ma il suo allontanamento da questa, sta soprattutto

nel fatto che per lui, non è possibile accelerare la definizione di nuovo linguaggio (stile), ma occorre

far maturare i tempi. L'architettura, con il suo “lento e maestoso incidere”, resta quasi sempre

indietro rispetto ai mutamenti vertiginosi dei tempi nuovi.

Per restare agganciati è necessario guardare con attenzione alla MODA, perché evita errori di gusto.

La Moderne Architektur maturerà prima di quanto si pensi; all'artista tocca favorirne l'avvento.

La nuova architettura deve puntare su due concetti: la Komposition e la Konstruktion.

Ogni forma architettonica proviene dalla costruzione per evolversi poi in arte (Semper).

Il risultato finale può essere convincente solo se ottenuto non “per via di calcolo ma per via di

INVENZIONE”.

L'importante è evitare “menzogne”, nascondendo dietro a stucchi e decorazioni la vera struttura

dell'edificio.

Wagner spiega come si possa usare la struttura in ferro, o i nuovi materiali, riducendo i rivestimenti

esterni in semplici lastre piane, lisce e sottili, fissandole poi in borchie metalliche.

La Komposition è, per Wagner, il sinonimo di creazione. L'architettura è pratica artistica, in cui il

processo creativo deve essere condotto con razionalità e consapevolezza.

Questa riflessività porta Wagner a sostenere che non possa essere bello ciò che non è anche

funzionale, e che non si debba mai adattare lo spazio interno ad una forma esterna prestabilita a

priori.

I materiali costruttivi poi definiscono la stessa “aspirazione alla verità” dell'architettura.

Queste idee sono sostenute da Wagner non solo teoricamente. La Wagnerschule è impostata sul

lavoro quotidiano tra maestro e allievo, intorno ai principali temi della grande città, della Groβstadt,

“oggetto moderno per eccellenza”: le TIPOLOGIE del blocco edilizio per case di affitto, il

magazzino, il palazzo per le esposizioni, la chiesa parrocchiale.

In quegli stessi anni il sindaco Lueger imposta un programma per trasformare Vienna in una grande

metropoli; occore un piano di grande respiro, una rete di metropolitane e treni di superficie, nuovi

quartieri dotati di servizi civili.

Otto Wagner appare subito la persona più adatta a svolgere questi incarichi, che lo vedranno

impegnato per tutto l'arco della sua vita. Appoggiandosi proprio alla moda, che è ancora Art

Nouveau, ancora presente nelle inflessioni di alcune stazioni metropolitane come l' Hofpavillon

(1896-98), e poi aderendo nel 1899 alla Secessione Viennese, e poi intuendo le doti degli allievi.

Questa capacità di ascolto di Wagner verso i giovani, determina un rapporto reciproco di dare-avere

tra l'uno e gli altri che darà i suoi frutti per oltre un decennio.

Wagner realizza i suoi capolavori, sintesi tra Modern Architektur e Secessione Viennese,

contemporaneamente o dopo quelli costruiti dai suoi allievi, e le sue fabbriche risultano spesso più

moderne di quelle di Olbrich e Hoffmann.

Egli resta in tal modo, figura dominante della cultura viennese.

I due chioschi della metropolitana di Karlsplatz (1898-99) sono organismi assai semplici: una trama

strutturale metallica, con una volta a botte leggermente aggettante, rivestiture di lastre di marmo

bianco.

Nella Majolikahaus (1899), grande casa di affitto sulla Linke Wienzeile di Vienna, Wagner mette a

punto il suo studio sulla tipologia, disponendo gli alloggi intorno a due cortili serviti da rampe di

scale avvolgenti (spirale), mentre la grande facciata sul viale principale diventa una fantastica

superficie decorata da un'immensa ghirlanda di fiori a vivaci colori rosso-verde, realizzata da un

mosaico di maioliche.

Il progetto del Ferdinandsbruke (1905), è un riuscito tentativo, non realizzato, di infondere quel

nuovo ideale di bellezza anche nelle strutture di servizio.

Lo Staustufe Kaiserbad (1906-7) sul Donaukanal, con la casa del guardiano, può considerarsi una

declinazione ulteriore dei nuovi apparecchi di servizio metropolitano, cui Wagner conferisce

un'espressione estetica di grande effetto, disegnando un piccolo padiglione rivestito in pietra grigia

e lastre di marmo bianco ancorate con borchie di bronzo.

È però nella Postparkasse (1904-6) -Cassa di risparmio postale- che Wagner realizza uno scatto di

qualità.

Dentro il grande edificio della Banca, che segue il Ring in forma trapezoidale, c'è uno di quei

“cristalli puri e duraturi” che la Modern Architektur si era prefissata.

La sala per il pubblico, con il pavimento in vetrocemento e la copertura voltata in vetro leggero,

sostenuta da pilastri in alluminio, da la sensazione di uno spazio immateriale galleggiante nel vuoto,

dove la tecnologia raggiunge gli ideali estetici wagneriani, konstruktion e komposition.

La Chiesa di St. Leopold am Steinhof (1905-7) è invece il punto di arrivo di una ricerca sullo spazio

religioso.

Posta sul culmine di una collina che domina tutta Vienna; è un'opera d'arte totale, nella quale è

determinante il contributo di Kolo Moser, autore delle vetrate della volta, Richard Luksch, che

scolpisce le statue dei due patroni sulle torri campanarie, Othamar Schimkowitz, autore dei 4 angeli

di rame dorato sul portale, ma nella quale Wagner mantiene il “bastone di comando delle arti

sorelle”.

Fa levitare sulla pianta centrica la doppia altissima calotta metallica sfaccettata, che emerge dal

bosco come irreale massa atmosferica.

Astrazione Hoffmanniana e audacia tecnica, motivi secessionisti e orgoglio di ricostruzione, senso

di pagano e cristiano, proiettano quest'opera al di là del tempo storico, indicandolo come punto

d'arrivo di un mondo sull'orlo di un'inarrestabile crisi, o come partenza per ulteriori percorsi

d'architettura moderna.

Infine, la propria abitazione, la II Villa Wagner che progetta dal 1905 ma che realizza nel 1912-13,

sul pendio di un sobborgo boscoso di Vienna.

Opera ermetica e semplicissima, definita con due soli blocchi prismatici conclusi in alto da una

sottile lastra orizzontale che funge da cornicione, è il primo edificio nel quale Wagner dimostra la

capacità di padroneggiare una disposizione asimmetrica.

Il debito a Hoffmann è esplicito qui; il trattamento degli angoli della costruzione ha una

sottolineatura decorativa a tratti lineari e a piccole borchie in leggero risalto, che ne smaterializzano

la solidità delle murature; il debito alla Secessione è sottolineato dalla Minerva con la Gorgone,

simbolo del movimento, qui riproposto nella vetrata di Kolo Moser, incastonata sul portale di

ingresso.

HENDRIK PETRUS BERLAGE E L'ARCHITETTURA SOCIALE.

Olanda. È del tutto singolare e mossa in continuità con la sua storia, che aveva affondato la

modernità sui traffici oceanici e su un governo monarchico temperato, che garantiva libertà

religiose e di impresa, e sul diffondersi di uno spirito comunitario fondato sul contributo di tutti per

la realizzazione di imprese titaniche, come la conquista della terra sottratta al mare.

Lo sviluppo tecnologico, industriale, proviene dalla sapienza tecnica dei cantieri navali, da quella

meccanica e idraulica dei mulini a vento, quella costruttiva dell'edificazione dei canali, delle dighe,

dell'edilizia in mattoni e pietra.

La cultura dell'interno abitativo, di funzionale e austera comodità è una delle prerogative.

L'Olanda vive un rilancio economico a fine Ottocento, e pur affrontando l'industrializzazione e

l'inurbamento che consegue, fa tesoro della propria tradizione tecnica e amministrativa, riuscendo a

controllare in modo più armonico i problemi connessi alla crescita delle città importanti, come

Rotterdam e Amsterdam.

La concezione democratica olandese, non individualistica, si riflette sulla strategia che i governi

scelgono; nel 1888 l'impegno a risolvere la questione delle abitazioni delle classi lavoratrici sono

messe all'ordine del giorno.

Hendrik P. Berlage (1856-1934) svolge un ruolo decisivo, sia come architetto che urbanista,

offrendo soluzioni idonee alla domanda sociale, proponendosi come punto di riferimento per i

giovani della Scuola di Amsterdam. Benestante e liberale, Berlage frequenta l'Accedemia di Belle

Arti ma poi si trasferisce a Zurigo, dove insegna Gottfried Semper alla Scuola Politecnica, i cui libri

sono alimento fondamentale per Berlage.

Viaggia in Italia e Germania, torna in Olanda, dove si specializza in questioni urbanistiche, e apre

uno studio professionale in proprio.

L'atteggiamento costante sarà quello di mostrarsi attento mediatore tra posizioni estreme.

Il suo impegno politico, basato su pacifismo e riformismo, lo condurrà a teorizzare una architettura

sociale che vale in quanto è in grado di raccordare utilità pratica e valori estetici. Resta ancorato ad

un modo di esprimersi sostanzialmente fondato sulla tradizione.

Prolifico autore di molti edifici in varie città olandesi e autore a Londra dell' Ufficio per gli

intagliatori di diamante, il suo nome resta legato ad Amsterdam, dove edifica la Borsa (1896-1903),

elabora il piano di ampliamento (1914-17) e costruisce alcuni quartieri popolari degli anni '20, resi

possibili grazie alla nuova legge sulla casa, la Woingwet (1901).

la grande fabbrica di mattoni della Borsa di Amsterdam, che si erge a cavallo tra i canali e la piazza,

fonde istanze urbanistiche e novità progettuali.

La disposizione planimetrica allungata, incerniera lo spazio urbano intorno alla torre angolare,

esaltando le qualità antiprospettiche.

L'esterno si presenta di un medievalismo di gusto romanico, la sala interna delle contrazzioni

configura un procedimento inedito tecnico e stilistico. Conclusa in alto da un grande lucernario

sorretto da carpiate in ferro sagomate in arconi bullonati, appoggiati con cerniere su peducci

aggettanti dalle pareti, l'architetto sottopone queste ultime ad una drastica sottrazione di materia,

eliminando ogni superflua decorazione.

Debitore, per l'urbanistica, alle teorie di Camillo Sitte (l'arte di costruire città doveva fondarsi su

recupero delle città antiche, e delle loro piazze chiuse).

Berlage realizza nel Mercatorplein (1924-27) la propria sintesi si sensibilità sociale, tipologia e

istanza estetica. Resta tuttavia legato a storicismo eclettico.

PETER BEHRENS E IL DEUTCHER WERKBUND.

Dopo la crisi economica del 1873, si verifica in Germania un vasto processo di riorganizzazione

della produzione capitalistica.

Nascono le Konzern, imprese fondate sulla stretta collaborazione tra industria, capitale finanziario e

intervento dello Stato, nonché sulla convergenza tra esperienza tecniche e organizzazione del

lavoro.

La politica economica guglielmina punta sullo sviluppo dell'industria metalmeccanica, chimica ed

elettrica, pratica un'ipotesi di coerenza tra razionalità e sviluppo tecnologico, favorendo la

monopolizzazione dei settori produttivi che riescono a impostare i loro programmi secondo questo

schema.

La Allegemeine Elektrizitat Gelleschaft (AEG), guidata da Emile e Walther Rathenau è vista in

prima fila.

La cultura tedesca è molto indietro rispetto allo scenario industriale; accanto ad una ristretta élite

progressista, sussiste la tendenza di una difesa a oltranza della tradizione, nella quale si riconoscono

il ceto medio e gli strati sociali pre-capitalistici legati all'agircolo.

Si formano perciò svariati movimenti come l'Heimatschutz (1890), lega per la protezione del

patrimonio nazionale, o il Kunstwart, conservatore.

Industriali e finanzieri, architetti e artigiani, appartenenti a entrambi i filoni di pensiero, finiscono

per confluire nel Deutscher Werkbund, fondata nel 1907 con lo scopo di rilanciare il prodotto

tedesco sui mercati mondiali, caratterizzandolo come prodotto di qualità; questo scopo dovrebbe

essere raggiunto con il “raffinamento del lavoro industriale”, grazie alla cooperazione di arte,

industria e artigianato, per mezzo dell'educazione e di una presa di posizione compatta di fronte a

domande competenti.

Promotori: l'architetto Hermann Muthesius; Friedrich Neumann, ideatore della teoria della durata

rispetto alla teoria del consumo; Theodor Fischer, primo presidente; gli architetti Hnery van de

Velde e Hans Poelzig.

Il tema di fondo: condiderare l'arte come una forza economica, in grado di conferire

all'oggetto quel plus-valore, qualità, capace di innalzare la sua competitività commerciale.

Artista e industriale devono ragionare in modo convergente: l'artista ha come unico modo per

decretare il diritto alla esistenza dell'arte, quello di immergerla nella società di massa,

incorporandola ai processi di produzione meccanica; l'industriale invece si rivolge all'artista perché

si rende conto che solo esso è in grado di conferire alla merce quella qualità, indispensabile a

vincere la concorrenza.

Accordo arte-industria-artigianato genera la fortunata formula del Deutscher Werkbund che si

interesserà di tutto; la ricerca del Gute form (la buona forma) è il punto di arrivo di tutto il dibattito

sulla qualità che si svolge nei primi anni del nuovo secolo.

Progettato dalla fabbrica e garanzia di un lavoro cosciente e responsabile da parte di chi lavora,

saranno binari su cui si incanalerà la ricerca, per individuare valori del sociale ancora inespressi.

Particolare ruolo svolge Peter Behrens (1868-1940). Allievo di Olbrich, aveva costruito per sé e la

famiglia una piccola casa dalle ridondanti simbologie Jugendstil.

Può considerarsi l'estremo omaggio monumentalizzato alla tradizione morrisiana.

I dettagli degli interni sono ancora più esoterici. Egli stesso è l'autore di alcune scenografie secondo

le quali veniva compiuto il rituale della processione dell'artista-sacerdote.

Anche la sua Hamburger-Hall all'Esposizione di Torino del 1902, esprime la stessa fantasia

inflazionata da simbologie ridondanti e esoteriche.

1907: Rathenau incarica Behrens di progettare il ciclo completo della Turbinenfabrik di Berlino,

dall'edificio agli oggetti che si producono, dai depliant pubblicitari al logo della ditta.

Behrens accoglie la sfida e cambia profondamente il suo linguaggio per commisurarlo all'effetto di

chiarezza e efficacia immediata necessaria allo scopo.

Elimina l'eccesso di decorazione, assimila la semplificazione dei meccanismi lineari della catena di

montaggio, pratica la chiarezza funzionale all'immediata riconoscibilità e memorizzazione

dell'oggetto.

Nasce la Raumastetik, ESTETICA DELLO SPAZIO, che d'ora in poi guida la sua ricerca.

Punta su 4 elementi: FORMA esattamente delineata; CONTORNI nitidi; ORDINE dei componenti;

ORGANIZZAZIONE in serie.

Da questa impostazione razionale e formalista, nascono gli oggetti della AEG, il cui simbolo è

individuato da tre lettere lasciate campeggiare entro 3 esagoni inscritti in un esagono più grande, e

la stessa fabbrica di turbine, subito considerata edificio-simbolo dell'associazione.

La sua metodologia progettuale, seriamente rivolta all'acquisizione dei procedimenti industriali, farà

si che il suo studio divenga punto di formazione e incontro dei più importanti protagonisti della

nuova generazione: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier.

AUGUSTE PERRET E LA TECNICA DEL CEMENTO ARMATO.

Un interesse scientifico per i procedimenti razionali del costruire conduce intanto la cultura

francese, a sperimentare una tecnica nuova: il cemento armato.

L'idea è di far collaborare in un'unica costruzione, la resistenza alla compressione (proprietà del

calcestruzzo) con la resistenza alla trazione (proprietà del ferro), utilizzando quest'ultimo come

armatura annegata nel conglomerato cementizio.

Il cemento riveste i tondini di ferro, preservandoli dal fuoco, mentre il ferro migliora il

comportamento statico ed elastico della struttura totale.

Si ottengono membrature più snelle, luci più ampie e la possbilità di utilizzare grandi sbalzi.

Anche i requisiti figurativi favoriscono la diffusione: il cemento armato asciutto si presenta solido,

lapideo, vicino all'idea di costruzione tradizionalmente intesa.

Il ferro era assai più dirompente nella sua fredda consistenza metallica, nella esagerata snellezza

delle strutture portanti e nella meccanicità delle imbullonature e tralicci.

Il cemento armato è meno traumatico, ammette il rivestimento con materiali tradizionali (pietra,

mattoni, ceramica, intonaco).

François Hennebique (1843-1921) disegna per se un villino a Bourg-la-Reine. La sua fabbrica di

Tourcoing (1895) e il Ponte Risorgimento sul Tevere (1911) costituiscono prototipi di rapida

diffusione.

Anatole de Baudot traduce in cemento armato la cattedrale gotica, realizzando a Montmartre la

chiesa di St Jean (1897-1904) per mostrare la nuova tecnica.

La personalità più importante: Auguste Perret (1874-1954). elegge a proprio maestro ideale Viollet-

le-Duc, del quale studia scritti e progetti.

Entra nell'impresa del padre. La ditta utilizza fin dall'inizio la tecnica del cemento armato e dal 1902

al 1914 costruisce una serie di hotels particulier (case private) e immeubles de rapport (edifici

residenziali per affitto); il più famoso è Casa su Rue Frankilin (1903).

Inserito nell'edilizia continua della strada parigina, la costruzione si appoggia su un sistema di

pilastri che sostengono, su un leggero sbalzo, i sei piani con bow-window disposti ai lati di una

rientranza centrale, fino alle terrazze dei piani attici. Le struttre sottili in cemento armato sono

visibili, seppur vestite da mattonelle in ceramica con il motivo ornamentale della margherita. Nella

parete della scala interna Perret adotta per la prima volta in un edificio civile, il vetrocemento a nido

d'ape.

Parte di qui una sperimentazione continua; la costruzione è sinonimo di architettura. Il modo di

costruire genera lo stile.

L'ossatura è molto importante perché è lo scheletro dell'edificio. La struttra deve essere degna di

stare in vista.

Il Garage Ponthieu (1905), il Teatro ai Champs Elysées (1911-13), utilizzano questo metodo.

Perret riutilizza molti procedimenti compositivi del Classicismo: simmetria, sistemi proporzionali,

facciata statica.

Teorizza anche l'esigenza di non mettere da parte dettagli derivati dalla tradizione: cornicioni, telai

delle finestre, utili a preservare l'edificio da agenti atmosferici.

Traguardi:

sartoria di Henri Hesders (1919); primo prototipo aulico dell'architettura industriale, tutto luce e

leggerezza: una maglia quadrata di pilastri corconda un vasto ambiente centrale a tutt'altezza (20mt

x40).

chiesa di Notre-Dame de la Consolation a Raincy (1922-23); è il suo capolavoro, una sorta di

fabbrica che diventa spazio sacro. L'interno è alto 110 mt.

La chiesa è la spiegazione del teorema di Perret sull'architettura intesa come costruzione: una pianta

semplicissima a 3 navate alte quasi uguali, conclusa da un presbiterio quadrato e dalla torre

campanaria; strutture in cemento armato in vista, volte ribassate in cemento lasciato grezzo, pareti-

vetrata con motivo a rete, con piccole inquadrature quadrate, a cerchio, a croce, che saldano i vetri

colorati.

TONY GARNIER E LA CITÉ INDUSTRIELLE.

C'è chi tenta un'operazione a tutto campo, nella quale far convergere questioni separate.

Industrializzazione e conquiste del socialismo, nuovi mezzi di trasporto e tecniche del cemento

armato, sono le premesse per la formazione della città novecentesca.

Su questo tema si cimenta Tony Garnier (1869-1948). Di Lione, città dell'industria della seta,

Garnier si reca a Parigi, dove ha l'opportunità di vedere Galerie de Machine all'Esposizione

Universale del 1889. Riesce a vincere il Prix de Rome e parte per l'Roma. Il suo compito consiste

nel rilevare rovine dell'antica Roma e proporne un'ipotetica ricostruzione in grandi disegni in scala

accuratamente acquerellati da mandare a Parigi, gli Envois. Garnier però, ha altre idee: pensa alla

nuova città.

Comincia nel 1900 a tracciare il piano di massima di quello che diventerà l'impegno più importante

della sua vita, la Cité Industrielle, un tipo completamente inedito di organizzazione urbana.

Al suo ritorno a Lione è maturata una situazione favorevole: sindaco della città è il socialista

Edouard Herriot, che vede con favore le idee del giovane architetto e gli conferisce numerosi

incarichi.

1906-28: costruisce l'Abbatoir de la Mouche, il nuovo macello.

1909: edifica l'ospedale Grange-Blanche con una tipologia a padiglioni, assai semplice e scandita in

volumi puri, di ellenica chiarezza, appena ammorbiditi dallo smusso angolare.

1926: costruisce lo stadio.

1920-33: il grande quartiere Etas Units, complesso per 12000 abitanti che può considerarsi il primo

quartiere moderno europeo. Garnier propone un insieme fortemente urbanizzato.

Ma è la Cité Industrielle (1904-14), il progetto ispirato alla critica sociale di Emile Zola, modello

immaginario, concretissimo di un'organizzazione urbana alternativa.

La città è disegnata da Garnier con grandi prospettive a volo d'uccello nelle quali sono però

precisate le infrastrutture di collegamento.

L'assetto generale si compone in tre settori: città, con i quartieri abitativi ritmati in cubici volumi

mediterranei, viali alberati, scuole, servizi, giardini; il quartiere direzionale attorno al Municipio con

la torre dell'orologio e i grandi pilastri in cemento armato; la vera e propria città industriale.

L'ultima è rappresentata sottolineando le qualità estetiche del macchinismo, delle gigantesche forme

cilindriche dei silos, delle vertiginose ciminiere e passerelle aeree di travi metalliche tralicciate.

All'orizzonte la diga sbarra le prospettive con un'immensa parete arcuata.

Colpisce la chiarezza dell'impianto. Il costruito confluisce liberamente, ma con precisione, nelle

linee distese della natura.

Condizioni originarie e lavoro industriale trovano compatibilità e si ricompongono.

ADOLF LOOS, ORNAMENTO E DELITTO.

Mosso da una vista polemica ironicamente sprezzante, Adolf Loos (1870-1933) conduce una critica

radicale a tutte le premesse e conseguenze dell'Art Nouveau, della Weiner Secession, del Deutscher

Werkbund, chiudendo per sempre un capitolo pieno di spunti di rinnovamento, ma anche di

irrisolubili contraddizioni.

Nato a Brno, ma vive a Vienna, Loos costituisce per propria scelta l'antipolo della Secessione.

Loos predica da un pulpito solitario il metodo della SEPARAZIONE. Non è più possibile tenere

insieme cose che il tempo storico ha ormai inesorabilmente diviso, bisogna separare arte e

artigianato, e soprattutto arte e architettura.

L'architettura, anzi, non può considerarsi arte, e solo staccandovisi può ritrovare se stessa.

A Loos sta a cuore ciò che l'architettura è, ciò a cui SERVE:

«La casa deve piacere a tutti. A differenza dell'opera d'arte che non ha bisogno di piacere a nessuno.

L'uomo ama tutto ciò che serve alla sua comodità. E odia tutto ciò che lo molesta e vuole strapparlo

alla posizione che ha raggiunto. Ed è per questo che ama la casa e odia l'arte.

Tutto ciò che è al servizio di uno scopo deve essere escluso dal regno dell'arte».

Compie un viaggio negli US tra 1893 e 96; quando torna a Vienna Loos non è più in grado di

condividere le tendenze qui maturate, e cerca per tutta la vita di contrastarne l'evoluzione.

La rivista da lui fondata “Das Andere” (l'alieno) condurrà la sua battaglia solitaria.

La pratica diffusa di ornare edifici ed oggetti in particolare, scandalizza Loos.

Con le sue parole mette in ridicolo professori della Kunstgeweberschule e gli artisti della

Secessione.

Anche contro il Werkbund conduce dal 1908, una polemica senza attenuanti, proprio per quella

incursione degli artisti nel disegno degli oggetti d'uso.

L'errore del Werkbund è che esso cerchi lo stile del nostro tempo, senza accorgersi che questo già

esiste, proprio laddove l'artista non è ancora andato a ficcare il naso.

In una conferenza del 1908 tocca il punto chiave della sua contestazione: l'avversione totale per

l'ornamento. L'ornamento è una degenerazione, un delitto, perché ripropone l'amoralità

dell'aborigeno primitivo: “l'evoluzione della civiltà è sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento

dall'oggetto d'uso”.

1909-11: Loos edifica sul Michaelerplatz di Vienna, un palazzo per la ditta di sartoria Goldman &

Salatsch, che suscita le proteste dell'opinione pubblica.

Nuda, simmetrica, determinatamente tradizionale, senza ornamenti, con solo quattro colonne

doriche all'ingresso e concluso in alto da un cornicione, viene recepito come uno schiaffo alla

cultura viennese.

Più estrema ancora Casa Steiner (1910), del tutto denudata da ogni più semplice modanatura, si

pone drasticamente come blocco simmetrico; le finestre sono tagliate nella muratura come semplici

porzioni rettangolari, vuoti senza alcuna connotazione che non sia quella di fare entrare la luce

nell'interno. La casa fatta per servire la comodità.

Loos tuttavia, appartiene al mondo viennese ben più di quanto voglia ammettere, e ne vive tutte le

contraddizioni. Tenterà di tenere insieme l'ordine cui aspira e il disordine dell'interieur, per il quale

mette a punto la sua più originale invenzione: il RAUMPLAN, cioè il PIANO-SPAZIO

tridimensionale che realizza liberamente variazioni altimetriche e asimmetriche dei diversi ambienti

interni dell'alloggio.

Le sue separazioni, sulla casa familiare, danno un risultato ambiguo. L'esterno della casa appartiene

alla strada, è separato dall'interno; il primo espone la simmetrica dignitas, l'interno è tutto da

dispiegarsi di dislivelli dei piani d'uso.

Separati, ma non svincolati, perché il volume cubico unitario questi edifici. Soprattutto quelli che

Loos costruisce negli anni '20.

La Casa di Tristan Tzara a Parigi (1926-27); la Casa Moller a Vienna (1928); la Casa Muller a Praga

(1930).

Ma proprio per questa permanente ambiguità, che le rendono affascinanti, le case dimostrano la

distanza tra Loos e le Avanguardie.

LE AVANGUARDIE, I MAESTRI, LA DIFFUSIONE DEL MOVIMENTO MODERNO.

SIGNIFICATO DI AVANGUARDIA.

1900-1920: irrompe un atteggiamento del tutto inedito che anche l'architettura farà proprio.

L'aspirazione al rinnovamento subisce una drastica accelerazione, radicalizzandosi nell'esigenza di

una rottura con la tradizione.

Questo atteggiamento assume la denominazione di Avanguardia, parola che definisce la

collocazione di chi si avventura oltre i confini del noto, per prospettare orientamenti e tendenze di

tipo rivoluzionario.

Mettere in discussione i linguaggi del passato, comporta prima di tutto una negazione dell'autorità

costituita e la distruzione dello stesso svolgersi cronologico della tradizione; l'atteggiamento che

caratterizza tutti questi movimenti consiste dunque, nel darsi come evento dirompente, che delinea

un'irreversibile soluzione continuativa della storia.

L'avanguardia si pone sostanzialmente un obiettivo: concentrarsi e comprendere il presente.

Walter Benjamin: “la cultura della storia accresce il peso dei tesori che grava sulle spalle

dell'umanità, ma non da a questa la forza di scuoterseli di dosso e farli suoi”.

Assumendo viceversa il momento distruttivo, l'essere contro, come punto di partenza, l'avanguardia

riesce a introdurre un fattore dialettico tra uno sviluppo culturale e l'altro.

Confrontandosi direttamente con la realtà, esprime lo SPIRITO DEL TEMPO.

Il momento storico nel quale si situano le avanguardie architettoniche è cruciale: poco prima e poco

dopo il conflitto mondiale e la rivoluzione russa.

Obbligate a restare all'interno della cultura borghese, l'avanguardia ne fa deflagrare le valenze

liberatorie che essa non è stata capace di valorizzare, mettendole però a disposizione delle masse

diseredate, proiettandole in una dimensione temporale a venire. Cancellare il passato prossimo,

esaltare il presente, modellare profeticamente il futuro, diviene lo schema triadico dell'avanguardia.

Da una parte, contro le regole date, essa scardina le convenzioni linguistiche istituzionalizzate

(Classicismo, Eclettismo, Art Nouveau); dall'altra propone l'alternativa di un nuovo codice, col

quale comunicare i nuovi significati, che tuttavia si definisce come universo delle deroghe.

Una delle conseguenze di questo doppio impegno (par destruens e pars construens), condurrà

l'architettura a riferirsi a codici esterni rispetto a se.

Fondamentale sarà l'attenzione rivolta all'ESTETICA del mondo delle MACCHINE; ma soprattutto

alla ricerca delle arti figurative, soprattutto pittura, che hanno una innovazione figurativa senza

precedenti.

Il CUBISMO, ha promosso una vera rivoluzione estetica e percettiva, mettendo in discussione due

fattori centrali: la prospettiva centrale e il principio di mimesis, verosimiglianza.

Nel cubismo, «la forma realizza una visione dello spazio in tutti i possibili infiniti punti dello spazio

stesso: è insieme interna ed esterna, frontale e laterale, vicina e lontana».

L'architettura muoverà dalle indicazioni di Picasso.

L'avanguardia ha bisogno di difendersi per contrattaccare le istituzioni. Escogita allora dei modelli

organizzativi, presi in prestito dall'associazionismo politico, che garantiscono la maggiore efficacia.

Nasce il lavoro di gruppo, in cui la personalità del singolo tende a sciogliersi.

L'esigenza di dispiegare una combattività spinta rispetto agli altri movimenti e all'accademia, fa si

che si configuri una militanza culturale che si serve della PROPAGANDA per diffondere idee. Si

scrivono MANIFESTI, utilizzando la parola scritta come architettura; nascono riviste, concorsi,

convegni internazionali, nei quali si dibattono le questioni del nuovo modo di abitare,

dell'organizzazione della città, edifici rappresentativi.

Si organizzano cioè mostre provocatorie, individuando nella polemica lo strumento più efficace per

attaccare gli avversari e per scuotere coscienze.

Questa riserva di procedimenti compositivi, spesso inattuati o interrotti, producono però sviluppi

per tutto il Novecento. Senza l'avanguardia, non sarebbe comprensibile l'opera dei maestri del

Movimento Moderno.

FUTURISMO E ARCHITETTURA.

Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica su “Le Figaro” di Parigi il Manifesto del Futurismo,

descrivendo l'origine dell'idea futurista come vera e propria palingenesi antropologica delle

sensazioni e dei comportamenti.

Cantano il pericolo, il coraggio, lo schiaffo e il pugno, la nuova bellezza della velocità, le folle

agitate, i ponti, le officine; propongono di abbattere i musei, le biblioteche, le accedemie di ogni

tipo.

Marinetti formula anche la pars construens del Futurismo, pubblicando nel 1912 il Manifesto

Tecnico della letteratura futurista, che è punto di partenza di tutte le destrutturazioni linguistiche

che seguiranno. Scaturisce la tecnica tipica delle parole in libertà.

Dal caos liberatorio percepito dalla sensibilità futurista nasce una nuova estetica, fondata su

artificialità e splendore meccanico del mondo metropolitano, animato dal movimento.

Giacomo Balla, indaga lo sprigionarsi dei raggi luminosi dellla lampada elettrica e dipinge La

ragazza sul balcone(1912) e la mano del violinista sull'archetto(1912), in successvi scatti di

posizione rappresentati come negli esperimenti cronofotografici che Etienne-Jules Marey aveva

proposto nel 1887; si cimenta con la velocità astratta e l'espansione dinamica dell'automobile.

Boccioni elabora il dinamimo plastico; rappresenta l'elastico espandersi spiraliforme e il

coinvolgimento nello spazio circostante della figura in movimento.

Fortunato Depero inventa il teatro plastico, la mimismagia e l'onomalingua (1916). Anton Giulio

Bragaglia sperimenta la fotodinamica(1911). Luigi Russolo costruisce l'Intonarumori(1914).

Ogni cosa della vita quotidiana può essere reimpostato futuristicamente. Le serate futuriste sono il

pretesto per scatenarsi in esibizioni provocatorie, durate le quali con declamazioni dinamico-

sinottiche, si impara la voluttà di essere fischiati.

L'architettura risponde a tutto questo con i disegni di Antonio Sant'Elia (1888-1916), che nel 1914

con l'amico Mario Chiattone, espone una serie di immagini della Città Nuova.

Entrato in contatto col Futurismo nello stesso anno, pubblica il Manifesto dell'Architettua Futurista

rielaborando assieme a Marinetti e Cinti il suo Messaggio precedentemente scritto.

Egli immagina una città del futuro disegnata con rapide prospettive dal segno inciso in sottili linee

che prolungano nello spazio le giaciture dei piani e dei volumi, inoltrandosi in vertiginose ascese

diagonali.

La città nuova non è mobile in sé, ma è rappresentata come il luogo del movimento e della

simultaneità; l'intreccio dei traffici viari, sotterranei e sopraelevati, vengono sintetizzati in un

meccanismo unitario.

La stessa presenza insistita della centrale elettrica ne è simbolo ricorrente.

Le condizioni della vita moderna, le insegne luminose, la precisione dei singoli elementi (ponti,

torri abitative, ascensori) sono serrati insieme in un immenso congegno artificiale: un'utopia

allucinata ma razionalissima.

Il sistema urbano di Sant'Elia è ancora pensato unitariamente, ed è geometricamente chiaro,

ancorato a terra. Ma è evidente che Sant'Elia ha messo in atto due suggerimenti del Manifesto

tecnico di Marinetti: progettare senza aggettivi, senza decorazioni; duplicare ogni elemento

architettonico mediante la libera analogia.

Sant'Elia parla di casamento-macchina, di ascensore-serpente, di cantiere-abisso.

Panaggi, Paladini, Prampolini, Fiorini, Mazzoni, Aloisio riprenderrano queste stesse tematiche.

La morte di Umberto Boccioni e Sant'Elia nella I guerra mondiale, lascerà un vuoto incolmabile, ma

il Futurismo, ormai diffuso in tutta Europa, produrrà altre esperienze, introducendo ovunque

intuizioni in grado di svilupparsi in nuove ricerche.

L'ESPRESSIONISMO.

Fenomeno radicato nella cultura tedesca, tale da coivolgere tutte le forme artistiche,

l'Espressionismo fonda la propria ricerca nella presa di coscienza della disperazione della

condizione umana. Ma non parte dal cubismo.

Oltre ai legami con lo Jugendstil e Klimt, costituiscono punto di riferimento il cromatismo

allucinato di Vincent van Gogh e il simbolismo tragico di Edvard Munch, pittore norvegese autore

del Grido (1895).

l'Espressionismo si definisce dapprima, per opera di due gruppi di pittori.

Il primo, Die Brüke (il ponte), fondato a Dresda nel 1905; ne fanno parte quattro studenti di

architettura del Politecnico; Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Eric

Heckel.

Lo sprigionarsi dell'elemento primigenio quasi barbarico, il corrosivo attacco contro ogni intento

rappacificante, l'inserimento del brutto, del deforme, al centro dell'operazione artistica, sono gli

aspetti più insistiti di questa rigenerazione primordiale dell'espressione emotiva e psichica. La

scoperta più importante è la DEFORMAZIONE.

Il secondo, Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro), si forma invece a Monaco nel 1911, ma ha una

composizione internazionale; ne fanno parte Vasilij Kandinskji, Paul Klee, August Macke, Franz

Mark. Prevalgono la spiritualità come atto di liberazione e la volontà di indagare all'interno della

stessa struttura semantica della pittura. La scoperta più importante è l'ASTRAZIONE.

CAOS e GEOMETRIA, da ora in poi, saranno i due corni della ricerca espressionista.

Si riscontra nell'impetuoso industrialesimo della Germania guglielmina, una progressiva

disumanizzazione dell'uomo di massa, ed è questa la prima volta che la massificazione della

condizione umana diviene oggetto di attenzione nel mondo dell'arte.

Dopo la guerra, si deve ammettere con amarezza, che il capitalismo, la società moderna ha saputo

attrezzarsi tecnologicamente, ma ha anche usato solo in modo distruttivo le conquiste della scienza,

o solo al fine di realizzare profitti per la classe dominante.

L'artista sente l'esigenza quindi di politicizzare le proprie scelte, schierarsi per i valori sociali.

Si fondando quegli Arbeistrat fur Kunst (Cosigli del lavoro per l'arte), che sono mossi da

aspirazioni decisamente messianiche e irrazionalistiche.

Si ha la sensazione che la tecnica non possa più identificarsi col progresso, che la società di massa

abbia perso il senso del sacro. Il popolo, supremo depositario, non ha invece strumenti per

esprimerlo.

È l'arte che salverà il popolo, e con esso la società, perché l'artista, Prometeo dei tempi moderni, è

l'unico in grado di mettersi in sintonia col popolo, donandogli la scintilla dell'espressione.

E tra tutte le arti, è proprio l'architettura ad assumere una collocazione privilegiata.

In essa si realizza il Gesamtkunstwerk, l'opera d'arte totale.

Esistono, nell'architettura espressionista, due componenti concomitanti e contrastanti.

Da una parte ci si ricollega ad una cultura antiborghese che esprime la volontà di potenza di una

collettività eroica; dall'altra c'è l'urgenza di passare dal vagheggiamento utopico alla società della

storia, all'oggi, la qual cosa spinge a elaborare progettualità che si affermino nella realtà quotidiana.

L'impegno spinge ad una identificazione tra architettura e urbanistica, ma spinge anche a pensare

l'architettura non più edificio isolato ma in toto, come nuova città dell'uomo.

L'espressionismo architettonico elabora alcuni archetipi figurativi ricorrenti.

Il colossale-simbolico, il riferimento è alla caverna, come spazio preistorico, ancestrale; alla

fortezza come difesa; alla cattedrale come radicamento popolare della religiosità arcaica; alla

montagna figura naturale della potenza; alla foresta, lugo originario mitico e favolistico insieme.

Tutti questi archetipi sono proposti come simboli di un inconscio colelttivo di massa.

Hans Poelzig (1869-1936) realizza le fabbriche di Breslau (1906), e di Luban (1911-12) come

imprendibili bastioni difensivi; il Serbatoio idrico di Amburgo (1910) con la torre ottagonale, con

poderosi contrafforti di pietra; progetta la Casa dell'Amicizia a Costantinopoli (1916) come una

gigantesca montagna; costruisce il Grosse Schauspielhaus a Berlino (1919) come una cavea dalla

cui volta piovono stalattiti luminose che si raggruppano in pilastri sfaccettati.

Max Berg innalza la Jahrhunderthalle a Breslavia (1913), il cui spazio centrico è sorretto da

poderose nervature cementizie, ancora una volta una caverna resa però luminosa dagli svuotamenti

della cupola.

Bruno Taut (1880-1938) immagina una Alpine Architektur progettando cattedrali sulle vette delle

montagne.

Anche Otto Bartning progetta nel 1922 una Sternkirche, chiesa a forma di stella, e ne ritalgia le

pareti in archi parabolici di ascendenza gotica.

Il farsi e il disfarsi della materia. Procedimento caratteristico di un mondo in rigenerazione.

Eric Mendelsonh (1887-1953) costruisce la Einsteinstrum(1920-24) a Postdam ed è l'edificio più

rappresentativo.

Realizzata per verificare la teoria della relatività di Einstein, questo osservatorio astronomico si erge

dal terreno modellando come nella creta le forme curvilinee di una Sfinge astratta, figura

dell'ambiguo metamorfismo che ritorna sempre nell'architetto.

Hermanna Finsterlin (1887-1969) e Paul Gosch inventano spazi magici e primordiali; Rudolf

Steiner (1861-1925) realizza a Dornach, Svizzera, il I e II Goetheanum (1913-28), in forme

ancestrali, come un gigantesco monolito di cemento armato scavato dall'erosione eolica.

La religione dei materiali. Ha una doppia direzione. Viene recuperata la matericità tridimensionale

della pietra, mattoni e cemento, ma viene anche perseguita la trasparenza assoluta della Glas-

Architektur praticata da Bruno Taut e Mies van der Rohe. Il cristallo è un'aspirazione alla purezza,

all'architettura intesa come dono divino per la rigenerazione dell'umanità.

Il segno dinamico nello spazio urbano. Architettua e città coincidono; la percezione del fluire del

traffico genera una deformazione fisica e visiva dell'edificio che si prolunga nella fluidità dei

percorsi.

L'angolo si sviluppa in intrecci di linee e piani curvilinei.

La Chilehaus (1923) ad Amburgo, di Fritz Hoger (1877-1949), e l'edificio per uffici della Hoechster

Farbwerke (1920-24) a Francoforte, di Peter Behrens, sono verisioni quasi mitiche.

La Reklame-architektur di Mendelsonh ne è la versione più audace e moderna.

I Magazzini Schocken di Stoccarda (1926-28), in vetro e ferro dalle grandi scritte e finestre a nastro

da cui si vedono le luci elettriche degli interni, i Magazzini di Chemnitz (1928-29) e il complesso

Woga di Berlino (1926-28), dimostrano a pieno le conquiste dell'architettura espressionista.

I disegni di Hans Scharoun per la Munstreplatz di Ulm (1924), o per la Friedrichstrasse di Berlino

(1922) sono ulteriore conferma.

Situazione a parte dell'Espressionismo, si svolge in Olanda,alla Scuola di Amsterdam con Michel

Klerk, Piet Kramer, J.M. Van der May, e H.Th. Wijdeveld, che realizzano tra 1913-1925 le case dei

quartieri popolari di Berlage.

Tecniche virtuosistiche delle murature in mattone e legno, piegate alla visionarietà orientale,

all'influenza di Olbrich, all'amore del dettaglio, conferiscono a queste case una movimentata qualità

di grande forza evocativa. Funzionalità tipologica, incisività della morfologia urbana, immagine

architettonica, delineano un'edilizia abitativa per operai che è un unicum nell'architettura moderna.

IL COSTRUTTIVISMO.

1917: la Rivoluzione Sovietica è una cesura epocale rispetto a cui cambiano tutte azioni umane:

azione politica, economica, sovrastrutture tecniche e artistiche sono sottoposte ad un'inversione di

segno.

Ma ciò pone l'avanguardia di fronte a un paradosso. La contestazione istituzionale non serve più, la

destabilizzazione della cultura borghese è all'improvviso sopravanzata dalla rivoluzione socio-

politica che ha eliminato le stesse basi economiche del potere borghese.

Il commissario della cultura del Governo sovietico, Anatolij Lunačarskij, fa eleggere commissario

alle Belle Arti Marc Chagall.

La sezione della Facoltà di Architettura dello Vchutemas(fondato nel 1920) è diretta da N.

Ladovskij e ne sono professori gli architetti M.Ginzburg, Vesnin, Mel'nikov, Golosov; all'INchUk

(istituto cultura e arti applicate) insegnano Kandinskij, Malevič, Vladimir Tatlin, L. Popova,

Rodčenko.

L'avanguardia deve accettare subito, come positivo, i vuoti, l'azzeramento.

Dalla decisione di cimentarsi con gli immensi problemi dell'esigenza di costruire un nuovo mondo

nel quale, classe contadina sotto la guida del proletariato urbano, operi un passaggio forzato

all'industrialesimo, e nel quale la libertà di ciascuno sia condizione della libertà di tutti.

Ne deriva una sopravvalutazione dell'arte e dell'architettura. Costruire, edificare, produrre,

elettrificare sono ciò con cui la nuova società di massa deve vincere il capitalismo.

Ma la carenza di una teorizzazione sullo Stato marxista, la stessa rivoluzione su un paese arretrato,

la scelta della dittatura del proletariato e poi di quella stalinista, conducono a un tragico risvolto.

La realtà sovietica si muove in modo opposto a quella sperata dagli artisti. Non è affatto il luogo

dell'utopia realizzata.

Il Nuovo Stato è l'universo delle costrizioni e della violenza. L'avanguardia, che è nata nel pensiero

borghese, viene considerata nemico da abbattere.

Non avento scelto nessuno strumento contro, l'avanguardia russa si trova spiazzata di fronte a

questa evenienza, e sarà emarginata e sconfitta.

Lascerà una serie di progetti irrealizzati e qualche frammento fisico di grande valore innovativo.

Subito dopo il 1917, in continuità con i movimenti di avanguardia, occorre un linguaggio che

esprima la nuova società basata sul lavoro.

Il suprematismo di Malevič risponde perfettamente. La sua disarticolazione geometrica della figura,

il suo azzeramento della pittura, giunge nel 1913 a proporre il quadrato nero su nero. È la pittura

senza più oggetto, l'annullamento dell'assoluto, che consente di riformulare un alfabeto.

Le ricerche dei protagonisti dell'avanguardia, sono tutti punti di riferimento che alimentano la

ricerca di V. Tatlin, El'Lisickij, A. Vesnin.

Una prima tematica è quella della sospensione sul vuoto. L'abolizione della proprietà privata ispira

molti progetti, che cercano di rappresentare questa nuova condizione.

Il Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1919), ne da una versione simbolico-costruttiva di

grande efficacia, tanto da diventare il simbolo stesso del Costruttivismo.

Anticipa quasi tutti i temi del dibattito che seguirà, delineando una rottura precisa col passato e

proponendo un'immagine inaudita nel panorama urbano, sia come dimensione che come edificio.

Tatlin sosteneva che il monumento moderno doveva rispecchiare la vita della grande città, e che la

città doveva vivere in esso.

Progetta quindi una gigantesca struttura a doppia spirale, sostenuta da tralicci diagonali, che

contiene quattro volumi puri vetrati, sovrapposti e ruotanti su se stessi a diversa velocità: un cubo,

una piramide, un cilindro, una semisfera, luoghi del potere legislativo, esecutivo, informativo.

Ma questi oggetti sono sospesi sul suolo liberato, le case e le fabbriche vi fluiscono sotto.

Il paragone con la Tour Eiffel è immediato; è come se Tatlin la vedesse attraverso il cubismo orfico

di Delaunay.

La torre di Tatlin è fortemente dinamica, e soprattutto non è vuota, ma ha dei contenuti funzionali e

simbolici. Tutto ciò è una chiave di anticipazione del produttivismo: il monumento vuole essere arte

proletaria, di un artista proletario, il quale è allo stesso tempo produttore e fruitore di oggetti

artistici.

Il contenuto tecnologico della torre, enfatizza le potenzialità di uno strutturalismo proposto più

intuitivamente che per calcolo.

Queste tematiche sono riprese anche nella pedagogia architettonica che insegna Ladovskij.

La linea dinamica, diagonale, simbolizza l'umanità liberata; i volumi puri librati sul vuoto sono lo

scontro tra i materiali elementari del nuovo alfabeto espressivo.

Ne è esempio il progetto del ristorante sul pendio(1922) di Ladovskij o la Staffa delle nuvole di

El'Lisickij (1924), un contro-grattacielo costruttivista immginato come una piattaforma sospesa su

altissimi sostegni.

Anche l'Istituto Lenin, disegnato da Ivan Leonidov (1902-1960), è un gioco di equilibrio nel vuoto

di una sfera, un cono rovesciato sorretto da tiranti e un'alta torre sottilissima.

J. Cernichov teorizza una nuova metodologia compisitiva della città macchinista.

Da qui si passa a una fase più concreta.

Già con il Palazzo del Lavoro dei fratelli Vesnin (1923). I volumi cilindrici e prismatici,

simbolizzano il lavoro come nobile attività dell'uomo, ma sono tuttavia inviluppati nell'intreccio dei

fili per le telecomunicazioni che mitizzano l'aspirazione a una tecnologia fruibile.

Il piccolo edificio per il giornale “La Pravda”, a Leningrado (1919) dei Vesnin, è un raggiunto punto

d'arrivo, estremamente efficace, della ricerca; così come il Padiglione che Mel'nikov realizza a

Parigi alla Esposizione del 1925: una scala diagonale, ascendente e discendente, schermata in alto

da un incastro seriale di pannelli rossi, attraversa un prisma tagliandolo in due dinamici frammenti

triangolari.

Un secondo punto di applicazione del Costruttivismo è quello della nuova città.

Su questo sono inizialmente tutti d'accordo: bisogna distruggere la città borghese.

La difficoltà logica di un atteggiamento così drastico nasce dal fatto che si vuole rifiutare il modello

della città borghese senza però studiarlo a fondo.

I costruttivisti finiranno per proporre modelli pre-borghesi, o punteranno sulla mitizzazione utopica

del collettivismo.

La polemica scoppia tra 1928-1929, e si articola poi in 3 alternative:

1. il sistema dei tre condensatori sociali: sono la fabbrica, la casa comune, il club operaio;

punta sulla formalizzazione dei luoghi di lavoro, della rigenerazione biologica dell'operaio.

È un sistema discontinuo, che trova posto nei Club operai cotruiti a fine anni '20 da

Mel'nikov, da Golosov, da Ginzburg nel Narkomfin(1928), realizzato a Mosca, prima casa-

ballatoio con cellule duplex e servizi comuni.

2. la città industriale lineare, progettata da Miljutin nel 1929, secondo un meccanismo che

segue la logica della catena di montaggio, influenza fortemente la cultura urbanistica

europea.

3. Il disurbanismo è l'idea più originale, ma più estrema. La Mosca città verde progettata da

Ginzburg e Barsč nel 1929, si configura come una città di pura sussistenza che riassume una

duplice negazione: né sventramenti, né città giardino, ma decentramento organico lungo le

direttrici di libera costruzione che si dipartono da Mosca verso il territorio.

Al centro, il vuoto di un parco con gli edifici amministrativi, culturali, educativi, ricreativi.

Le industrie, decentrate, sono di manutenzione e costruzione della città stessa.

La città dunque non fa altro che riprodurre se stessa. Il tema del vuoto ecologico da non sperperare

è la nota dominante del progetto. Le condizioni geografiche definiscono il territorio, le case e i

servizi conservano dimensioni modeste. L'oggetto architettonico perde ogni valore espressivo.

Anche l'anello urbano pensato da Kirov (1929), è una città-parco, ma c'è la preoccupazione di

ridefinire il centro storico come elemento propulsivo.

Il moto radiale tra case e lavoro passa attraverso il parco. In questo caso è la formalizzazione delle

aree verdi disposte a pendii circolari che riscattano l'insignificanza dell'architettura.

Ma tutti questi progetti, coraggiosi e svincolati dalle reali possibilità economiche, tecniche e

organizzative dello stato sovietico, vengono del tutto ignorate allorché, nel 1929, decolla il piano

quinquennale.

Simbolo della sconfitta del Costruttivismo è la chiusura dello Vchutemas nel 1930, il suicidio di

Majakovsij, e l'assegnazione del primo premio del Concorso per il Palazzo dei Soviet al progetto di

Boris Iofan (1931-33): una colossale torre circolare a ordini sovrapposti digradanti, la sua altezza è

una volta e mezzo la Tour Eiffel, sulla quale è istallata la statua fuori scala di Lenin.

La ricerca però continua. Due immagini presentate al Concorso della Dom Narkomtiazproma, sede

del Ministero per l'industria pesante (1933-34), capovolgono il processo di desemantizzazione

urbanistica.

Leonidov propone un basamento lineare a gradoni dal quale emergono esorbitanti e poliedrici

grattacieli.

Ancora più dialcerante è il complesso di Mel'nikov. La gigantesca ruota dentata, dalla quale si

intravedono le sagome taglienti dei corpi di fabbrica, immette in una ripida scalinata sghemba,

mentre gli edifici si radicano secondo linee diagonali.

L'inquietante pessimismo e l'inflazione linguistica di progetti, sono la testimonianza di uno spreco

storico cui lo stalinismo ha costretto la ricerca architettonica.

«DE STIJL».

Anche il movimento Olandese De Stijl si forma durante la I guerra mondiale. “tutti vivevamo nello

spirito di una genesi” scrive Theo van Doesburg (1883-1931) organizzatore e propagandatore delle

idee del gruppo.

Aderiscono gli architetti Jan Wils, Gerrit Thomas Rietveld, C. van Eesteren, Pieter Oud, Gino

Severini, Ivo Pannaggi, El'Lisickij.

De Stijl è allo stesso tempo la più ferrea delle proposizioni di rifondazione analitica dell'arte, come

anche la più pura e indifesa delle utopie universalizzanti.

Anche in questo caso, il punto di partenza è un interesse critico verso il cubismo.

La forma di questa pura realtà, che Mondrian descrive, per lui sta prima dell'esperienza.

Per rifondare il concetto percettivo della forma della realtà, bisogna sconfiggere l'individuale,

l'istintuale, l'inconscio. “Eliminare il tragico dalla vita quotidiana” perché è legato ad una visione

soggettiva, ad una esperienza che non è governata solo dalla ragione.

Il nuovo procedimento della percezione si fonda su questi passaggi: la riduzione di tutte le

esperienze ad un fondamento comune, che nega l'eccezionalità alle esperienze individuali; la

riduzione dell'infinita varietà dei fenomeni visivi a poche varianti; la distruzione del codice della

pittura basato sul principio di somiglianza e l'utilizzo della composizione astratta.

L'applicazione di questo procedimento alla rappresentazione del melo (1909-13) conduce al nuovo

codice della pittura e delle altre arti figurative.

L'albero è indagato nelle sue linee strutturali, ridotte a segmenti elementari, tra i quali sussiste la

curva; poi i segni si generalizzano, vengono assunti come invarianti, escludendo ogni legge di

somiglianza con l'oggetto rappresentato.

Le linee saranno solo verticale e orizzontale; i colori quelli elementari: blu, giallo, rosso, cui si

aggiungono il bianco (somma di tutti i colori) e il nero (assenza del colore). Da questo momento

Mondrian intitolerà i suoi quadri “composizioni”.

Quei segni elementari non sono solo un'istanza di razionalizzazione e spiritualizzazione

antimaterica, ma rispondono a simbologie esoteriche e cosmiche di interazioni tra concetti opposti,

il cui riferimento è Principi di matematica plastica (1916) di Schoenmaekers.

Da questo codice discendono per deduzione, combinazione, variazione, una serie di possibilità che

scoprono i limiti del ragionamento interno, fino a condurre al contrasto insanabile tra Mondrian e

van Doesburg e porre fine al movimento.

Van't Hoff parte da Wright, che aveva conosciuto in America. Le idee sulla distruzione della scatola

dell'americano, coincidono perfettamente con De Stijl.

La Gale House (1904-9) è quasi anticipazione.

La casa costruita a Huiterheide (1914-16) da Van't Hoff ne riprende le linee, e può considerarsi

l'anello di congiunzione tra le due esperienze.

Lo stesso Mondrian approfondisce il rigore matematico, i rapporti armonici degli intrecci e della

planarità delle linee ortogonali e dei campi di colore.

Oud costruisce a Rotterdam il Cafè “De Unie”, e il quartiere Kiefhoek (1926-7); egli conserva però

anche nel piccolo insediamento a Hoek van Holland (1926-7) un deciso gusto per il volume e usa

pareti curve, che portano ad uno scontro con van Doesburg.

Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) che aveva già realizzato la sedia rossa e blu (1917) secondo

De Stijl, costruendo per la signora Schoreder la Casa di Utrech (1924), indaga nel rapporto tra

struttura portante, piano, colore, codificando la modulazione De stijl per l'architettura: la scatola

cubica viene scomposta nei suoi elementi piani; le lastre vengono disposte nelle tre direzioni dello

spazio, senza che mai tra di esse si formi un angolo.

Assumono dimensioni e colori diversi, sia nelle pareti che nei pavimenti.

Van Doesburg teorizza i punti dell'architettura neoplastica nel 1925:

non c'è forma a priori, ogni piano può estendersi all'infinito; gli elementi dell'architettura assumono

organicamente il colore in se stessa. L'unità di spazio e tempo conferisce all'immagine

architettonica un aspetto nuovo e plasticamente più completo, è spazio animato.

L'armonia sarà realizzata con elementi del nuovo codice, nello spazio tridimensionale. La simmetria

e la ripetizione sono respinte, perché la nuova architettura non distingue più il davanti dal retro,

destro da sinistro, alto da basso.

1926: van Doesburg scopre la dinamica della diagonale e pubblica il Manifesto dell'elementarismo.

Estrae solo la diagonale e la privilegia, facendone il fattore determinante della composizione.

Distrugge in tal modo lo spazio unitario e sconfigge l'armonia dei rapporti con Mondiran.

Mondrian avevea intuito quanto l'elementarismo fosse dirompente.

L'utilizzo di questo procedimento nell'architettura del Caffé Aubette che van Doesburg realizza nel

1928 a Strasburgo, dimostra le sconcertanti conseguenze nella terza dimensione.

Lo spazio è connesso e proiettato in direzioni al di fuori di ogni coordinamento possibile.

Questa scoperta sgnifica che De Stijl ha concluso la fase codificante.

Mondrian però abbandona il movimento. Trova anche lui un principio dinamico, ma sarà nella

frazione coloristica dei booge-wooge del periodo americano (1942-3).

Anche a livello urbano De Stijl applica il suo procedimento di scomposizione. La città descritta da

Mondrian pubblicata sulla rivista “I 10” nel 1927, come la Città della circolazione progettata da van

Doesburg nel 1929, sono due ipotesi antitetiche.

La città di Mondrian è un fluire continuo, immateriale, di superfici lisce di colore puro o non-

colore, limpida e perfetta nella sua innaturalità.

I grattacieli tutti uguali e accostati per diagonale, disgnati da van Doesburg, sono invece la

ripetizione all'infinito di una conflittualità incapace di mutare.

Ma in entrambi, la città reale ne esce completamente assente, dimenticata.

Il problema sarà riproposto dai maestri del movimento moderno.

I MAESTRI DELL'ARCHITETTURA MODERNA.

DOPO L'AVANGUARDIA.

L'avanguardia ha agito in una duplice direzione: lacerato e reso inutilizzabili i linguaggi noti;

tentato di formulare codici nuovi.

Non un solo codice, ma molti frammenti di alfabeti da sviluppare.

Scioglimento dei nessi logici e della sintassi, astrazione e simbolizzazione, armonia e dissonanze,

definizione discontinua dello spazion urbano e utopia collettivista, mitizzazione macchinista e

spiritio comunitario, sono tutte tematiche che si rivolgono alla tecnica, all'ideologia, all'arte, per

trovarvi le condizioni da cui cominciare da capo.

Radicalismo, distanza dalle istituzioni e dalla realtà, hanno reso perdenti queste posizioni, ma hanno

lasciato aperte le alternative delineate.

Alcuni protagonisti, immediatamente dopo le avanguardie, propongono un atteggiamento diverso.

Ne raccolgono i risultati basilari, ma procedono; sentono l'urgenza di dare basi metodologiche forti

alla nuova architettura.

Si vogliono tracciare le coordinate della nuova koinè, o definire un vastissimo programma di

interventi da modificare tutto l'ambiente in cui l'uomo vive, con criteri innovativi.

In Europa i più importanti: razionalismo analitico di Gropius; ermetismo lirico di Mies van der

Rohe; purismo di Le Corbusier.

In America: architettura «usoniana» di Wright.

WALTER GROPIUS E IL BAUHAUS.

Interessato più al metodo che allo stile, Walter Gropius (1883-1969) è il catalizzatore delle tendenze

razionaliste degli anni '20, periodo mitico per l'architettura mitteleuopea.

Per trovare continuità nella sua ricerca si fa riferimento al tema che è sempre centrale: la sintesi tra

arte e tecnica, tra artista e questioni sociali.

Il filo con cui segue questa pista è quello di schierarsi sempre dalla parte più avanzata del pensiero

occidentale (quindi le avanguardie), ma operando un deciso ribaltamento, saggiandone la concreta

operatività.

1907-1910: è primo assistente allo studio di Behrens, proprio il periodo in cui questi lavora per la

AEG; la Raumaesthetik è fatta propria da Gropius, che presenta a Rathenau un programma di

industrializzazione del cantiere.

Aderisce alla Deutcher Werkbund nel 1911 e apre uno studio in collaborazione con Adolf Meyer.

La Faguswerk che i due costruiscono ad Alfeld (1911) per Karl Benscheidt è la prima applicazione

del programma, per cui corpi edilizi differenziati a seconda delle funzioni, seguono una libera

disposizione planimetrica; i procedimenti della lavorazione, la catena di montaggio, costituiscono il

criterio in base al quale si giunge alla composizione complessiva. È una risposta nel segno della

leggerezza al monumentalismo di Behrens.

Il portale di ingresso, inserito in un blocco di muratura a mattoni, è incastrato dissimmetricamente

al prisma di vetro del fabbricato, dall'involucro trasparente dal quale si intravede il gioco strutturale

dei pilastri e delle travi in aggetto.

Quando il Werkbund organizza a Colonia l'Esposizione del 1914, Gropius e Meyer realizzano una

fabbrica-modello dalle linee e intenzionalità ben diverse.

Si fissa su un modello bloccato, simmetrico, che allinea lungo un'asse la corte degli uffici e il

capannone delle macchine, affiancandovi il padiglione ottogonale della Deutzer Gasmotoren, un

tempio che innalza vitree pareti verticali su un basamento quadrato in muratura. Ibridazione

wrightiane e architettura industriale prive di ispirazione vera, con un elemento di straordinaria

efficacia: la scala d'angolo elicoidale racchiusa da un cilindro di vetro. Nel dibattito belga del

Werkbund Gropius rinuncerà al suo intervento.

C'è una novità: avanza il pensiero espressionista portato da Bruno Taut. Un mondo sta per crollare,

la guerra è alle porte, l'industria tedesce sarà presto messa sotto accusa da parte degli intellettuali e

artisti. Gropius sembra avvertire questa difficoltà e tace, ma affila le armi per azioni future.

Nell'immediato dopoguerra, aderisce alle tendenze espressioniste.

1919: è chiamato a succedere a van de Velde alla Hochschule di Weimar e fonda il Bauhaus,

scuola d'arte applicata, architettura, pittura, scultura, imperiniata sui laboratori.

Il Bauhaus è la più esplicita riprova del ribaltamento operato sulle procedure dell'avanguardia.

Di fatto Gropius si pone per la prima volta il problema: fino a che punto è utlizzabile l'avanguardia,

fino a che punto è possibile inserire all'interno del ciclo produttivo, nelle semplificazioni della

macchina, le invenzioni tecnico-figurative dell'avanguardia? Può ricosstruirsi un canale

comunicativo tra committente e fruitore? Non è l'avanguardia la più adatta a rispondere ai problemi

della società di massa?

La risposta matura tra 1919 e 1925, anno in cui il Bauhaus si trasferisce da Weimar a Dessau.

Il primo manifesto del Bauhaus, corredato con la xilografia della Cattedrale disegnata da Lyonel

Feininger è un inno all'attività creatrice che fonde Kunstwollen(intenzione artistica) e abilità

manuale.

Ma il Bauhaus è una scuola, finanziata dallo Stato con la finalità precisa di produrre prototipi per la

produzione; deve dunque porsi il problema della diffusione della cultura, della sua comunicabilità.

Gropius sostiene che l'arte non si possa insegnata, che vada sperimentata in laboratorio. Ma c'è un

problema teorico per la comunicabilità. Bisogna analizzare le fasi dell'ideazione e della formazione

della forma, la Gestalt.

La risposta è: i maestri dei laboratori, della teoria della forma, possono essere solo gli artisti

d'avanguardia.

Quando si tratterà di mettere i prodotti sul mercato, toccherà a Moholy-Nagy, a Albers, A Breuer

imprimere alla scuola una concretezza realizzativa.

Durante la prima fase a Weimar, Gropius e Meyer si volgono a temi espressionisti.

Casa Sommerfeld (1921), costruita completamente in tek, a Dahlem per un industriale del legno,

decorata all'interno con bassorilievi zigzaganti di Joost Schmidt, è quasi arcaico emblema artigiano.

Casa Otte (1921-22), Casa Kallenbach a Berlino (1922) sono traduzione cementizia preludio alle

poetiche scompositive. Espressionista il Monumento ai caduti di Marzo a Weimar(1922).

Incalzano i temi della modernità intanto. Al concorso per il Chicago Tribune(1922), Gropius e

Meyer cercano di spiegare agli americani come si deve fare un grattacielo: opera aperta, una serie di

quantità prismatiche aggregate con le leggi della geometria additiva, capce di costruire un'immagine

sintetica.

Lo studio per il sobborgo Weimar-am-Horn(1923) è l'occasione per mettere a punto una unità

edilizia elementare, capace di crescere per aggregazione di cellule intorno ad uno schema a L.

il progetto per l'Università di Erlangen e la Casa Klitzing (1924), e l'arredo della stanza del

Direttore del Bauhaus a Weimar (1923) sono altrettanti indicatori di un repertorio che sta trovando

una sintassi.

Si riscontra anche una variante della lamapada a tre assi cartesiani progettata da Rietveld. Sta

nascendo la poetica razionalista di Gropius, calibrata sulle singole funzioni alle quali la quantità-

spazio-volume-colore conferiscono dinamico equilibrio.

Lo spostamento della scuola a Dessau comporta la costruzione della nuova sede.

Il nuovo edificio diventa il manifesto del razionalismo tedesco. È l'espressione di una comunità

utopica, un mondo-teatro, una casa-città, che espone se stessa come nuovo programma di vita, di

libera creatività, di responsabilità sociale.

Se la scuola è una fabbrica di valori, ognuno di essi diventa una forma (gute form).

Ognuna delle singole funzioni ha una definizione differente: le aule di insegnamento(luogo della

teoria) sono raccolte nel blocco con le finestre a nastro continuo servito dalle due grandi scale(luogo

del movimento); i laboratori(luogo della fabbricazione) sono invece raccolti in un prisma

completamente vetrato; il ponte sospeso con gli uffici amministrativi(luogo dei flussi urbani); il

corpo basso(luogo degli incontri, dello spettacolo teatrale, della biblioteca, della mensa); infine gli

atelier(luogo della ricerca individuale) singole cellule proiettate all'esterno con piccoli balconi

emergenti dalla torre cubica.

L'edificio mette in moto il FLUIRE CONTINUO DI UNA METROPOLI VIRTUALE.

Anti-edificio contrario allo stile e all'estetica, è anche l'universo della scomposizione analitica.

Nel 1928 Gropius lascia il Bauhaus per dedicarsi alla professione.

Due i temi ricorrenti: edilizia residenziale; teatro.

Già con la Siedlung Torten (1926-28,Dessau) Gropius aveva sperimentato un principio insediativo

basato su tipologie a schiera con la prefabbricazione in pannelli leggeri. È insediamento rurale con i

requisiti dell'alloggio urbano, che tende a trasformarsi in quartiere, nel piano per il Dammerstock e

Karlsruhe (1927-28).

Il tipo edilizio prescelto è la casa in linea reiterata planimetricamente secondo l'asse eliotermico

Nord-Sud, in modo da garantire la massima insolazione a tutti i singoli ambienti dell'alloggio.

Il quartiere sperimentale Haselhors a Spandau(1929) propone invece una unità residenziale a undici

piani con strutture d'acciaio e cellule abitative affacciate un un ballatoio continuo. Le ricerche del

Costruttivismo e i dibattiti del CIAM (congressi internazionali architettura moderna) trovano una

prima soluzione.

Ma è il Siedlung Siemensstadt a Berlino (1929-30) che il razionalismo tedesco esprime il risultato

più convincente, e non a caso partecipano anche architetti espressionisti come Scharoun, Haring,

Bartning. La planimetria del quartiere vive della dinamica commistione di edifici ad andamento

mistilineo, tra i quali l'unità residenziale di Gropius assume ruolo della misura e del rigore.

Il tema del teatro invece, parte dal laboratorio teatrale di Schlemmer. Dall'incontro con Piscator,

inventore del teatro sociale, nasce l'idea di teatro totale (1927), congegno ruotante la cui struttura a

uovo consente una tripla possibilità relazione tra palcoscenico e platea.

L'ispirazione è espressionista e costruttivista.

Il progetto è rilanciato nel centro civico Halle-an-der-Saale (1928) con accenti monumentali.

Anloghi cimenti affronta nel Concorso per il Teatro di Stato di Khar'kov, risolvendo in modo più

razionale l'incastro tra le sale a ventaglio e il prisma verticale di scena.

Nel concorso per il Palazzo dei Soviet (1931) ripropone invece un meccanismo a raggiera, le cui

radiali ospitano sale per assemblee.

Si avvicinano gli anni di crisi. Il cantiere del Neus Bauen, delle sperimentazioni nei nuovi materiali

subisce un duro contraccolpo. La tragedia arriva con il 1933, quando il Nazismo giunge al potere; la

cultura moderna è definita arte degenerata.

Il Bauhaus, nonostante il tentativo di salvataggio di Mies van der Rohe, viene chiuso nel '33.

Gropius, Breur, van der Rohe, Taut, fuggono all'estero.

Gropius giunge a Londra con Maxwell Fry, quindi approda negli US. Ma il mondo nuovo è solo

uno sfondo alieno dai programmi perseguiti da Gropius.

Il lavoro professionale perde le forti motivazioni teoriche e metodologiche per farsi sempre più

empirico, inserendosi nel capitalismo americano.

Tra i progetti e le realizzazioni inglesi, solo Casa Levy a Chelsea (1936) e il Village College di

Impington(1936) offrono ipotesi che trovano prosecuzione nel dopoguerra.

Negli US collabora con Breuer, ma pur nella eleganza formale e scioltezza di soluzioni, le Case a

Lincoln (1937), a Cohasset (1938) a Wayland e Pittsburgh (1939), trasformano in “senso comune”

quello che era stato un linguaggio di punta.

Ne scaturisce un razionalismo temperato, capace tuttavia di diffondersi e alimentare l'empirismo

dell'architettura americana.

Fa eccezione il bellissimo progetto del Black Mountain College a Lake Eden (1939),che orchestra

gli edifici in intreccio di taglienti aperture a ventaglio: uno spunto che darà frutti dopo decenni.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE, IL MENO E IL PIÙ.

Tutta l'opera di Mies van der Rohe (1886-1969) può leggersi nel segno della sintesi, della

perfezione tecnica, della stringatezza, della coerenza.

Apprende fin da ragazzo l'importanza del cantiere, della costruzione, del materiale.

Ogni educazione deve partire dal lato pratico. La chiarezza, l'ordine, coincidono con la verità e la

bellezza è veritas splendor.

Cpace di apprendere da sé, di arrivare subito al nocciolo della questione, affinandola via via con la

competenza specialistica, con l'inesausta volontà di eliminare il superfluo, di far emergere la stesura

definitiva del progetto: questo è il contributo fondamentale di van der Rohe. “l'architettura è sempre

volontà di un'epoca tradotta in spazio”.

A 19 anni inizia il suo tirocinio nello studio di Bruno Paul(1905) e poi Peter Behrens(1908). Vi

coglie la capacità di dominare le grandi fabbriche, assorbe il clima del Werkbund e sodalizza subito

con Gropius e Le Corbusier che lavorano da Behrens.

La Casa di Hugo Perls (1911) è in linee ancora tradizionali; l'occasione del progetto per la Casa

Kroller all'Aja segna l'incontro con il virtuosismo tecnico di Berlage.

La guerra interrompe questa fase formativa incerta, e nel 1918 aderisce all'Espressionismo.

Da qui decolla la sua architettura già matura, decisa, tesa fino all'estremo limite del dover essere

sempre dimostrazione di un concetto.

All'inizio degli anni '20, Mies è già punto di riferimento per l'architettura tedesca. Il suo scritto

Edificio per Uffici è il manifesto teorico della sua architettura: “massimo effetto con minimo spreco

di mezzi. I materiali sono cemento, acciaio, vetro. Le strutture in acciaio sono strutture a scheletro.

Edifici pelle e ossa”.

Per Mies, la scelta della tipologia non è casuale: il palazzo per uffici è il luogo delle nuove funzioni

organizzative della grande città, del lavoro, è la sintesi dello spirito del tempo. Perciò vale la pena

definirlo come una di quelle fabbriche che caratterizzano un'era storica.

Lontano da ogni romanitcismo, l'aderenza allo scopo è la quesitone decisiva; perciò, come

Mondrian, l'assenza di pathos e l'identificazione della ragione col reale tendono a sottrarre ogni

importanza all'individuale.

L'ANONIMATO è per Mies la tendenza autentica della contemporaneità, la base stessa della koiné

che tanti cercano.

Realizzando ancor più questa sua convinzione, giungerà a polemizzare la forma. Sente che la forma

non è lo scopo del Werkbund, e che bisogna invece interessarsi solo al processo che la genera.

“La forma come scopo sfocia sempre nel formalismo, perché il suo sforzo non si rivolge all'interno

ma all'esterno. Ciò che è privo di forma non è peggio di ciò che ha un eccesso di forma. Il primo è

nulla, il secondo è apparenza”.

Questa volontà di sottrazione viene però immediatamente ribaltato nel valore positivo della

costruttività; essa elimina ogni inutile ridondanza, per diventare intensità svelata di una nuda

veritas, l'archietettura pelle e ossa.

L'edificio di 20 piani in verto e acciaio per l'area triangolare della Friedrichstrasse (1921), è tale da

trasformare Berlino in una metropoli cosmopolita; ma è anche l'epifania di un'architettura che fa

della struttura pelle e ossa, della trasparenza, dell'altezza, della movimentata e aguzza figura

planimetrica, la soluzione di un'equazione a più incognite che appare subito giusta, determinata,

efficace.

Lo schema statico consiste in una grande colonna centrale con scale e ascensori, dalla quale

aggettano tre monsole ramificate che sorreggono a sbalzo i piani.

La pianta a foglia palmata si adatta al lotto triangolare, esaltando lo spigolo che si avventa sullo

spazio metropolitano.

La membrana diafana che avvolge le piattaforme, è un cristallo sfaccettato, apparizione della “notte

di luce dell'architettura del vetro”.

L'anno dopo Mies, disegna il grattacielo in vetro di 30 piani della ditta, con una forma organica

dall'andamento ondulato, intorno a due colonne circolari portanti: l'edificio è indagato nella

mutevole iridescenza delle superifici sfaccettate, trasparenti o riflettenti. È un prototipo attualissimo

che attende ancora la sua realizzazione.

L'edificio per uffici in cemento armato (1922-23) è la variante sachlich della veemenza ancora

espressionista dei due grattacieli, ma è anche una soluzione raggiunta per sottrazione.

La casa in mattoni (1923) dimostra una chiara adesione al linguaggio a lastre piane del De Stijl, al

quale però Mies restituisce la qualità metrica. Lo spazio è protagonista.

La casa in cemento armato (1923-24) ne è la variante plastica che indaga sui rapporti pieno-vuoto

del volume.

Il Memorial a Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht (1926) a Berlino, è allegoria di un movimento

oscillante tra ragione e rivoluzione, il dramma del coraggio e la sconfitta delle masse popolari.

Il Padilgione della Germania (1929) costruito all'Esposizione Internazionale di Barcellona, è

un'architettura teorica nella quale il vuoto diventa, per la prima volta nella cultura europea, un

valore pienamente poetico.

Tra preziose lastre di onice e superifici di travertino, tra le impalpabili superfici di cristallo e i

luminosi specchi d'acqua, misurati dalla meccanica degli otto pilastrini accoppiati in acciaio

cromato, si avverte che il linguaggio De Stijl non è più azzardo, ma capacità di esprimere la perenne

fluida presenza dello spazio cui è stata sottratta ogni aggettivazione, colore, dalla quale è stata

eliminata ogni separazione tra dentro e fuori, davanti e dietro prima e dopo.

Spazio-tempo assoluto, che risponde alla funzione se stesso, e quell'aspirazione alla modernità,

come Mies voleva, ormai anonima.

La sedia in acciaio e tela bianca denominata “Barcellona” ne è la trasposizione oggettuale, elastica

virtualità della sospensione del corpo umano nel vuoto.

La Casa Tugendhat a Brno in Cecoslovacchia (1930) prosegue questo momento di magica

ispirazione.

Anche per Mies però ci avviciniamo a tempi drammatici. Direttore del Bauhaus dal '29 al '33, è

costretto a spostare l'Istituto a Berlino e poi a chiuderlo per non sottostare al diktat nazista di ridurlo

a scuola di regime.

Il futuro di Mies è negli US, ma la ferrea disciplina cui ha vincolato la propria ispirazione, farà si

che egli non perda la propria identità, ma diventi addirittura un personaggio capace di calamitare

attorno a sé la cultura d'oltreoceano.

La razionalità universalistica di Mies è ciò che gli consentirà di entrare nei processi produttivi del

nuovo mondo.

LE CORBUSIER E L'ESPRIT NOUVEAU.

Di essere dopo l'avanguardia è ben consapevole Le Corbusier (1887-1965).

Nel suo scritto Après le Cubisme, spiega bene come a lui interessi il terminus ad quem, il punto di

arrivo e non solo la pars destruens.

Occore ricomporre il quadro che si è spezzato, attraverso una cognizione amplissima, che consenta

una nuova comprensione, una lettura con nuovi occhi, con occhi che sanno vedere, dello scenario

nel quale giacciono confuse le splendide macerie lasciate dalle avanguardie.

Gli oggetti aggressivi della rivoluzione industriale, gli utensili della quotidianità, i reperti della

Storia, gli orizzonti naturali, sono tutti ugualmente importanti, ma tutti sono obbligati a passare al

vaglio di un'inesorabile selezione.

Gli strumenti dell'avanguardia serviranno a fornire i criteri di questa selezione.

Solo a questo patto è possibile ricondurre l'architettura alla sua dimensione di arte, per Le

Corbusier. “architettura o rivoluzione”.

La sua sarà un'architettura solare, con lo scopo di una codificazione onnicomprensiva quanto

personale.

L'Esprit Nouveau è la parola chiave del programma che persegue come pittore e scultore prima, col

suo nome di battesimo Jeanneret: è l'ascolto dello spirito del tempo, che rende possibile

ricominciare a scrivere le parole di un nuovo linguaggio: “occorre scoprire le leggi del disordine del

mondo”.

E l'architettura è, appunto, una “macchina per scatenare emozioni”. Il purismo, codice del

disordine basato sull'esattezza, si modella su quei frammenti che sono capaci di dare “piacere

plastico sugli oggetti-choc strappati alla tecnica, alla storia, alla natura”.

La tecnica non è per Le Corbusier, antagonista dello spirito, perché la tecnica ha ampliato i

confini della poesia.

La meccanica, dovendo ubbidire al fattore economico, è obbligata a trovare la forma migliore

attraverso la selezione, raggiungendo la bellezza che sta al di là del fatto pratico. E da qui nasce lo

stile come “stato di perfezione generalmente avvertito”.

La natura, poi, non è scenario pittoresco, ma è nata da una serie di disavventure violente. La roccia

emerge dal mare nel tempo lunghissimo della preistoria. E dunque anche l'architettura, per misurarsi

con se stessa, deve avere la stessa forza, la stessa innaturalezza assoluta, la stessa potenza dei tempi

lunghi.

Il quotidiano, universo degli oggetti d'uso, ci impartisce d'altro canto, la lezione della sapienza

artigiana: figure e forme consuete, sciolte dalla banalità della funzione, contengono anche esse il

segreto progettuale della bellezza.

La storia infine, è la grande maestra, ma bisogna saper risalire alle sue vere fonti con un ricorso

antiaccademico, senza mai lasciarsi irretire dalla citazione, e invece facendola rivivere negli occhi

dell'attualità, della modernità.

1907: intraprende un viaggio in Toscana dove vedrà la Certosa: “è la soluzione della casa di tipo

unico, o del paradiso terrestre”.

1911: viaggio in Oriente, partendo da Praga fino a Costantinopoli, poi Atene, Pompei, Roma. Le

Corbusier annota tutto nei suoi carnet di viaggio.

Interpreta la “lezione di Roma” come la spoglia di ogni sovrastruttura imperialista, e giunge alla sua

essenza. Vede forme cubiche, priamidali, sferiche, cilindriche, prismatiche, le stesse con cui

modellerà le sue prime architetture.

Assorbe e inventa la “lezione di Atene” sulla cui Acropoli incontra “la nascita fatale

dell'architettura”. Il Partenone è “un prodotto della selezione applicato allo standard”, un fatto

modernissimo. Lo standard è una necessità di ordine portato nel lavoro dall'uomo.

Le Corbusier accosta il Partenone all'automobile: è lo stesso procedimento.

Ma nel caso di Atene c'è la chiarezza e consapevolezza estetica di sé.

Le Corbusier accumula questi segreti che ha strappato ai monumenti storici nei taccuini. Se ne

serve, per ora, solo in minima parte, ma li lascia sedimentare nella memoria; ne saprà estrarre a

tempo debito, gli insegnamenti, traducendoli nella sua poetica.

Per il momento formula la sua definizione di architettura: “l'architettura è un gioco sapiente,

corretto, magnifico dei volumi puri assemblati sotto la luce”.

Occoore però, un'ultima ricognizione: conoscere dal vivo le opere degli architetti moderni.

1910: va a Berlino, allo studio di Behrens; qui incontra Gropius e van der Rohe. Con Behrens non

c'è molta sintonia, tra i giovani invece si stringono legami che saranno fondamentali, pur nelle

diversità, al consolidarsi delle proposte della nuova generazione.

1908: lavora con Perret e ne assimila il gusto per la costruzione in cemento armato.

Con Tony Garnier ha un'affinità elettiva profonda e coglie nella Citè Industrielle la matrice dello

spazio metropolitano.

Nei primi anni '20 comincia a progettare partendo da un modello di metropoli: la Città per 3 milioni

di abitanti (1922), un centro direzionale fatto di grattacieli di 60 piani e una perferia ordinata come

una scacchiera, nei cui tracciati compare l'unità residenziale immeuble villas, edificio a ville

sovrapposte.

Intorno ad un lungo cortile rettangolare servito nei lati corti da due blocchi di scale e ascensori, le

singole cellule abitative a due piani, hanno forma ad L aperta su un terrazzo giardino a tutta altezza.

Una tipologia assai ampia, rilancgraiata zie alle tecniche del cemento armato; è un'edizione

modernissima della villa borghese. In questo modello di città esistono in nuce tutti i temi di

LeCorbusier.

La maison Jeanneret-La Roche a Parigi (1923), il Padiglione dell'Esprit Nouveau (1925), la Villa

Stein e Graches (1927), le due case di WeiBenhof a Stoccarda (1927), la Ville Savoye a Poissy

(1929) sone le tappe di una prima indagine sulla casa, che consentono a Le Corbusier di mettere a

punto i cinque principi della sua architettura:

PILOTIS, TETTO GIARDINO, PIANTA LIBERA, FINESTRA A NASTRO, FACCIATA LIBERA.

Essi definiscono allo stesso tempo le basi teoriche di una nuova poetica e la chiave per modificare

profondamente il rapporto tra edificio-città-territorio.

La casa è sospesa, liberata, dal terreno; la copertura piana ripropone le condizioni della natura; gli

ambienti sono disposti liberamente rispetto alla maglia strutturale; la finestra in lunghezza inonda la

sequenza degli spazi interni in luce continua, assoluta, mediterranea; la facciata, svincolata da

funzioni portanti, ma librata invece nei solai a sbalzo, diventa disponibile ad ogni sorta di bucature,

come fosse un quadro su cui riportare l'esigenza di luce interna.

Ma Le Corbusier non si ferma qui. Introduce due conquiste fondamentali: gli objects a réaction

poetique, frammenti plastici estratti dal mondo della storia, della natura, della macchina, della

quotidianità; e la promenade architecturale, percorso che attraversa tutta la casa, integrando il

tempo percettivo e il tempo della fruizione funzionale con il tempo del godimento estetico.

La rampa diagonale che attraversa tutta Ville Savoye dal garage alla terrazza, è la mossa linguistica

che sposta l'architettura da oggetto di scienza a oggetto d'arte.

Il progetto per il Concorso per il Palazzo delle Nazioni a Ginevra, che Le Corbusier non riuscirà a

vincere se non ex aequo con altri 8 concorrenti, appare ai commissari troppo audace, per quelle

pareti della sala completamente vetrate e per la semplicità davvero disarmante della

contrapposizione dei nitidi volumi.

Il Centrosoyus, Ministero per l'industria leggera a Mosca (1928-33), e la Cité du Refuge a Parigi

(1929-33) dimostrano invece la piena capacità raggiunta da Le Corbusier, di dominare

magistralmente la grande dimensione.

Il Padiglione svizzero della città universitaria di Parigi (1930-32) va verso un'ulteriore conquista:

l'unità indispensabile tra aerchitettura e urbanistica, e la promozione delle forme strutturali ad una

modellazione svincolata completamente dalla geometria elementare.

I pilotis in cemento armato, che reggono la piattaforma sulla quale è sospeso il corpo in ferro e

vetro, assumono una forma scultorea dalla linea ondulata, come gangli di membrature organiche; la

parete della hall si inflette e introietta plasticamente le spinte dinamiche della città. L'edificio

suscita una polemica violenta nella stampa svizzera, ma il prof. Maurin, Facoltà di Scienze di Parigi

dice: “non pensate che i pilotis potrebbero servire per la soluzione definitiva al problema della

circolazione nelle grandi città?”.

Infatti è a questo che pensa Le Corbusier, a quella Ville Radieuse basata su un'urbanistica a tre

dimensioni, nella quale i percorsi viari sono completamente svincolati dall'edilizia, in cui la rue

corridor stretta tra gli isolati è superata.

I pilotis, liberando l'edificio dal suolo, liberano anche il suolo dall'edificio. Gli schizzi per i piani

delle città brasiliane (1929), e il piano Obus per Algeri (1930), sono il punto d'arrivo.

L'edificio-città diventa un oggetto a reazione poetica di dimensioni geografiche.

Progetti troppo profetici per essere realizzati.

Si aprono anni difficili nella professione; Le Corbusier, nonostante la fama internazionale, non

riesce a farsi affidare incarichi importanti. Molti progetti, studi urbanistici, qualche allestimento,

qualche piccola casa per vacanze, è tutto ciò che riesce a fare nei '30.

si ritira a Ozon, alti Pirenei. Ricomincierà a lavorare nel 1945.

FRANK LLOYD WRIGHT E L' USONIAN ARCHITECTURE.

Wright aveva anticipato molte delle conquiste delle avanguardie. De Stijl è già presente in molte

prairie houses; la spiritualità del suo linguaggio dei materiali, sono vicni alle istanze espressioniste.

La razionalità e lo studio della funzione li ha appresi da Sullivan.

La Charnley House (1891) progettata insieme al maestro, è sempre stata considerata esempio

precoce del razionalismo.

Non certo futurista, l'architettura di Wright può definirsi come profezia del futuro; non certo

costruttivista, si fonda però su un virtuosismo strutturale concretissimo.

Proprio per queste anticipazioni, l'architetto americano compie, tra le due guerre, un percorso

diverso, inaugurando un metodo del tutto opposto rispetto a quello europeo.

Wright si inoltra verso un progressivo arricchimento, con un atteggiamento spregiudicatamente

INCLUSIVO, perché attento a captare tutto ciò che può meglio dar forma a ciò che ora gli interessa:

il CARATTERE AMERICANO, che lui definisce USONIANO.

Il colloquio con la storia si riapre, spingendosi in due direzioni. Da un lato la rilettura della

tradizione artistica dei popoli autoctoni, la cultura precolombiana del centro America; dall'altra

l'interessamento per la tradizione nomade degli indiani.

Ma c'è anche l'approfondimento delle culture esotiche, orientali, giapponesi, cinesi, persiane, per

quanto riguarda il concetto di spazio, agli antipodi di quello europeo.

La ricchezza delle decorazioni di queste culture spinge Wright a formulare un repertorio di

immagini ridondante, quanto capace di rinnovamento.

L'esotismo, si riscontra nei Midway Gardens di Chicago (1913-14) e nell'Imperial Hotel di Tokyo

(1912-23), entrambi purtroppo distrutti.

L'apparato decorativo è di grande varietà; figure scolpite in forme geometriche di sua stessa

ideazione, fregi e affreschi coloratissimi negli interni, giocati sull'intersezione di cerchio e triangolo;

la leggerezza aerata delle torrette e i profili aggettanti dei tetti sono un omaggio all'oriente.

L'Imperial Hotel ha una pianta funzionalissima: due ali laterali a tre piani con le stanze e un'ampia

spina centrale con la hall. Il complesso ha una cadenza che trae ispirazione dai templi scionisti.

L'unità spaziale è giocata in una dinamica fluida di continue espansioni e compressioni. Le pareti

murarie sono in pietra locale decorate a bassorilievo.

Le fondazioni galleggianti su pali sostenenti una piattaforma suddivisa in parti indipendenti

collegate da giunti di espansione, conferiscono all'edificio qualità elastiche e di adattamento

sismico, che gli consentì di superare il devastante terremoto del 1923.

la tradizione Maya, della quale Wright apprezzava il senso di potenza e l'adesione, con forme

semplici, alle ardite formazioni rocciose, viene interpretata in edifici sia urbani, che nelle piccole

case californiane.

Il German Warehouse nel Wisconsin (1915-20), è quasi una citazione dei giardini dello ziggurat

mesoamericani.

La Hollyhock House a Hollywood (1916-21) ha una sagomatura a piramide tronca e motivi plastici

che ricordano i templi di Tenayuca in Messico.

La Ennis House (1923-24), la Millard House, la Storer House (1923-4), la Freeman House in

California (1924), costruite a piccoli blocchetti di cemento, che Wright disegna come sculture di

una piramide Maya, collocate come prismi sfaccettati sul digradare delle colline, sono intese come

spazio scolpito nella pietra artificiale.

Anche i grattacieli per la Life Insurance a Chicago (1924) sono modellati con un versione

trasparente e altissima.

Il tema dello spazio mobile e leggero della tenda indiana, è sperimentato in alcuni progetti: la

colonia estiva del lago Tahoe, California (1922-24), nei tipi edilizi che avvolgono il “camino

integrale” con le linee avvolgenti dell'indian teepee; queste cabine vengono riproposte nel Nakoma

Club a Madison, Wisconsin (1924), e negli anni '50 nella casa per Richard Davis.

Il tema del deserto, infinita linea orizzontale, ispira Wright a un'originalissima architettura povera,

primordiale, fatta di pietre naturali, legno, tela: nasce l'insediamento di Ocatillo Camp (1927) e

Taliesin West, Arizona (1938), dove l'architetto trasferisce il proprio studio e la propria scuola.

L'architettura si spoglia completamente della decorazion incisa nel materiale sta volta,

dissolvendosi quasi nel paesaggio.

1930: conferenza di Princeton: ponendosi il problema dell'architettura adatta per gli US, Wright

rilancia in pieno la questione della modernità, del progetto misurato ai ritmi e alla tecnologia della

macchina, che deve essere solo strumento a servizio dell'uomo. Ne deriva una semplificazione che

non è mai schematismo o impoverimento espressivo.

Wright sviluppa soprattutto la potenzialità spaziale derivata dalla struttura in aggetto, dal

superamento della cornice.

Ulteriore sviluppo sono i due capolavori degli anni '30, la Casa sulla cascata, costruita a Bear Run

per i Kaufmann (1936) e il Johnson Wax Building a Racine (1936-50) che Wright contrappone alle

“case di cartone” del razionalismo europeo.

La Casa Kauffman è il perfetto incontro tra due principi di Alois Riegl che in Europa non si erano

saputi coniugare: formazione spaziale e conformazione di masse.

“è una proiezione del futuro nel mondo d'oggi. Emerge nella continuità paesistica, come

articolazione di spazi privi di forma. Ha bruciato le forme elementari della materia cubica. Non vi

sono chiusure, facciate, non c'è distinzione tra pesi portanti e strutture. Per la prima volta

coincidono la formazione delle cavità e la composizione delle masse”.

Librata sul torrente con le terrazze in aggetto in cemento armato; proiettata tra rododendri e alberi

del bosco, dalla roccia viva che affiora nel pavimento del soggiorno, là dove sorge il camino

integrale cuore della vita domestica; conformata con murature lapidee dai filari a lunghi tagli

orizzontali; pervasa da una luce che inonda gli interni dagli angoli di vetro e da fenditure aeree:

questa casa è il capolavoro assoluto dell'architettura moderna.

Ma Wright procede subito oltre, realizzando, con la sede degli Uffici Johnson, un complesso

disegnato in rosse murature dalla linee che si chiudono rispetto alla città, curvandosi verso l'interno

e illuminando con tubi di vetro sovrapposti e collocati proprio dove, in genere, trova posto il

cornicione.

La sala impiegati, rilancia con strumenti attualizzati, quanto Wright aveva saputo fare nel Larkin

Building: una serie di pilastri a fungo a pianta circolare, dal fusto svasato verso l'alto, struttura

organica a sbalzo, sostengono un soffitto luminoso, sempre realizzato in tubi di vetro saldati. La

torre, infine, è la risposta polemica a quella “schiavitù del grattacielo” che Wright aveva definito

divoratore di spazio urbano. Questo suo è un “albero che fuggì dalla foresta”. Un fusto in acciaio,

radicato solidamente al suolo, che porta a sbalzo vassoi quadrati dagli angoli smussati, alternati con

altri circolari, mentre l'involucro traslucido è ancora in tubi di vetro contiuno.

Immediata è la ricaduta sulle usonian houses, piccole residenze per la classe media in materiali

naturali, legno, muratura, acciaio, vetro, che riaprono a 360 gradi le possibilità compositive.

La Jacobs House (1937), la Sturges House (1939), la Rosenbaum House (1939), la Pew House

(1940).

È la NATURAL HOUSE quella che sorge dalla terra e ne segue la viva forza generatrice

dispiegandovi le funzioni dell'uomo nella bellezza che Wright deifnisce “misteriosa come la stessa

vita”.

LA DIFFUSIONE E LA CRISI DEL MODERNO.

Nei primi anni '30 del Novecento si pone l'architettura moderna su una questione decisiva: transitare

da sperimentazione d'avanguardia a strumento capace di imporsi alla committenza, sia pubblica che

privata, per risolvere questioni cruciali degli insediamenti umani in crisi. Si tratta di diventare

“scienza normale”.

Questa categoria, escogitata da Thomas S. Kuhn, può essere utile perché il metodo Kuhn serve bene

a comprendere i meccanismi interni alla vicenda aperta da una questione di tal genere.

La situazione di CRISI, per Kuhn, si verifica ogni volta che, nella scienza, si registrano fenomeni

che la teoria corrente non è in grado di spiegare.

Occcore individuare l'ANOMALIA che produce crisi, e costruire in antitesi ad esssa un nuovo

PARADIGMA risolutivo delle difficoltà individuate.

Su questo paradigma si può delineare una nuova teoria, che risolvendo le difficoltà, produce una

scienza normale che si diffonde diventando senso comune.

Nascono però, quasi sempre, ulteriori zone d'ombra, perché la nuova scienza normale è in grado di

individuare fenomeni prima non avvertibili, che però non è in grado di spiegare.

Nasce nuovamente uno stato di crisi, che va affrontato con lo stesso procedimento.

Se la grande crisi, che parte dalla metà del Settecento, è la condizione indotta nella società dalla

Rivoluzione Industriale, e se l'anomali che riguarda l'architettura è il caos della grande città, i

paradigmi escogitati dalla modernità sono tutti proposti, nel tentativo di risolvere la grande

macchina metropolitana.

Fino ad ora, DUE sono di carattere tipologico: il GRATTACIELO e la CASA POPOLARE.

E un ultimo tipo, strettamente teorico, cioè la relazione tra ordine e disordine.

Le molte risposte date, non sono però state in grado di definire un codice comune, essendo state

sperimentate quasi sempre in casi eccezionali: i risultati, pur eccellenti, non sono diventati pratica

comune.

Negli anni '20-30 del Novecento, si tenta proprio questa difficile operazione: anziché rovesciare

utopisticamente la crisi (come ha fatto l'avanguardia), o prospettare una soluzione personalizzata

(come i maestri), si cerca di attenuare il disagio, di limitare i linguaggi eversivi, pur di aumentare il

numero di possibili fruitori.

L'architettura moderna sceglie la carta della didascalica vocazione al convincimento, pe aprirsi un

varco necessario al successo, alla diffusione, alla possibilità di diventare lingua comune, nuova

koiné.

Per farsi capire, occorrerà apportare delle correzioni agli attaggiamenti troppo radicali, delle

semplificazioni rispetto all'ermetismo dei segni, dei compromessi di gusto rispetto alla tradizione.

I GRATTACIELI DELLA SECONDA E TERZA GENERAZIONE.

L'invenzione del grattacielo diviene a inizio Novecento, il vero paradigma dell'esplosiva

concentrazione delle metropoli americane. Con alcune differrenze.

A New York, all'inizio del secolo, si concentrano le organizzazioni direttive delle grandi holdings

finanziarie, il cervello organizzativo della fase espansiva dello sviluppo capitalistico basato sul

credito illimitato.

Il grattacielo raggiunge in pochi anni uno sviluppo in altezza prima inimmaginabile: fino a 60 piani.

Nella punta estrema di Manhattan si cominciano ad addensare edifici paradossali, laddove affare

economico e simbologia di autoaffermazione sono i moventi principali.

Quest'ultima istanza è alimentata dal sempre inesauribile eclettismo che continua a fornire alle torri

americane le forme inaudite e grottesche di campanili ispanici, veneziani o romanici.

Il Flatiron Building (1902 -così detto per i piani di acciaio sovrapposti), costruito da Daniel

Burnham a New York per i Fuller, può considerarsi la svolta rispetto a questo modo di ragionare.

L'edificio si innalza per 21 piani, come un triangolo tagliente che aderisce perfettamente al lotto,

ponendosi quale frammento di un'ipotetica ristrutturazione stellare di New York. Allo atesso tempo

esibisce una forma semplice e assoluta, capace di imprimersi nella memoria, celando la leggerezza

della struttura sotto l'increspatura lapidea del rivestimento, destinato a conferirgli dignitas urbana.

Il Singer Building (1908) edificato da Ernest Flagg a New York, ha 40 piani e inaugura la famiglia

dei “campanili”, stavolta con incongrue ma efficaci, forme renaissance.

Nel 1913 Cass Gilbert realizza il Woolworth Building, nella City Hall Park di N.Y.; la torre di 50

piani ha forme goticheggianti, sottolineando la verticalità con pilastri continui in facciata e una

scalettatura a cannocchiale digradante fino alla cuspide conclusiva.

1915: Ernest Graham costruisce l'Equitable Building a New York; affianca due prismi di 35 piani,

prospetta una soluzione planimetrica a pettine, cioè tende a sostituire il grattacielo inteso come

singolarità individuale.

L'idea è ripresa da Albert Khan nel General Motors Building (1921) a Detroit, con quattro lunghi

corpi di fabbrica paralleli intersecati da una spina centrale coi servizi e gli ascensori, soluzione

formale vicina alla Scuola di Chicago.

A Chicago nel 1922, per iniziativa del direttore del Chicago Tribune, Robert McCormik, si apre un

dibattito internazionale sulla forma-grattacielo, celebrato col Concorso per la sede del quotidiano

che doveva essere “il più bel grattacielo del mondo”.

Vince il progetto di Raymond Hood e John Mead Howells: una compatta torre gotica di 35 piani

con un fastigio ad archi rampanti su base ottogonale ruotanti intorno alla cuspide.

Ma è il bellissimo disegno presentato da Eliel Saarinen, arrivato secondo, a raccogliere le adesioni

della critica e l'autorevole e appassionato riconoscimento di Sullivan, che lo definisce il punto di

arrivo della ricerca degli edifici alti.

E con Saarinen arriva a New York la versione europea dell'Art Déco, facendo definitivamente

decollare uno stile del quale Wright aveva già anticipato alcuni temi.

Ma Saarinen coniuga l'istanza al rilancio decorativo, con quella simbologia dell'edificio-montagna,

della priamide scalare così adatta al grattacielo.

Saarinen aveva sperimentato da anni questa forma, fin dal suo Eduskuntalo di Helsinki (1908), poi

nella torre della Stazione a Helsinki (1909-19), nel Municipio di Lahti (1911-12). Si tratta di una

simbologia che discende dal Palazzo Stoclet di Hoffmann.

La presenza del viennese Josef Urban negli US,aveva fatto transitare oltreoceano il filone Wiener

Werkstatte, periodo nel quale era esplosa la personalità stravagante di Peche.

Ma se a Parigi l'Art Déco appare una deformazione dei temi d'avangurdia, nelle gigantesche

fabbriche statunitensi serve proprio a creare quella preziosa pellicola cormatica e fantastica che fa

trapassare nella favola l'epopea del denaro.

Attenua lo schematismo strutturale, e lo sbigottimento della gigantesca misura; con i tantissimi

motivi che essa invece sa sprigionare, l'Art Déco riesce a catturare in chiave propagandistica e

innovativa, l'attenzione del pubblico.

Deformazioni cubofuturiste ed espressioniste delle forme naturali, stilizzazione geometrica di

motivi esotici, le griglie e i tralicci intrecciati a figure appartenenti alle culture mesoamericane,

assieme al riferimento ai vertiginosi abissi del Canyon, sono altretti temi che il grattacielo di

Saarinen può contenere.

Ridondanza, eccesso, opulenza, ostentazione, orgoglio e volontà di potenza, capacità economica,

sono espressioni senza riserve nei grattacieli di terza generazione: edifici volutamente isolati,

diversi l'uno dall'altro, ma ferreamente tenuti insieme dall'inesorabile griglia ortogonale delle città

americane e dalla matematica precisione delle strutture in acciaio.

1922: Hugh Ferris traccia alcuni disegni per dimostrare la qualità che la legge sullo zoning del 1916

offre.

Il cosiddetto SETBACK (costruzione per successivi arretramenti di altezza), viene interpretato

come ziggurat (costruzione templare mesopotamica- forma di una torre composta da tronchi di

piramide sovrapposti a più piani (piramide a gradoni), a rappresentare la volontà dell’uomo di

avvicinarsi sempre di più al cielo) derivata dal progetto di Saarinen, ma in una forma più astratta,

visionaria e spettacolare.

Lo strepitoso successo di queste prefigurazioni costituisce un riferimento obbligato.

1926: Voorhes, Gmeli, Walker modellano su questa traccia il New York Telephon Company

Building, ruotando le torri scalettate su un isolato irregolare.

1929-30: John Holabird e John Root edificano il Board of Trade a Chicago e il Palmolive Building.

Howells e Hood costruiscono a New York l'American Radiator (1924), il Panhellenic Hotel (1928) e

il New York Daily News (1930).

Il grattacielo della Paramount (1926) di C. e G. Rapp, riproduce il terminale a tetto scalettato delle

antiche case olandesi.

I grattacieli di Sloan e Robertson sulla Fifth Avenue e sulla Lexington Avenue, il Master Building

(1929) e i Century Apartments (1931) di fronte a Central Park; lo stesso Waldorf Astoria Hotel

(1931) di Schultze e Weaver a New york, ne elabora una variante.

Nessuna traccia invece delle altre idee che l'architettura europea aveva cercato di immettere nel

dibattito partecipando al Concorso del Chicago Tribune.

Troppo poco in sintonia col sogno americano, coi folli anni '20, e con l'apparentemente inarrestabile

ascesa economica.

La crisi però è alle porte: crisi funzionale e crisi di rapporto tra edificio e città. Infine crisi

economica perché Wall Street mette bruscamente fine all'espansione indefinita del credito

finanziario.

Proprio la crisi però, che sembra dover chiudere per sempre l'industria del grattacielo, ne apre

invece un'altra.

Il Chrysler Building (1930) costruito da William van Alen, è una fantastica e quasi antropomorfica

personalizzazione di un guerriero dall'elmo luminoso.

L'Empire State Building (1931) di Shreve, Lamb e Harmon, gli sottrae subito il primato d'altezza,

diventando simbolo di N.Y.

Ma il Rockfeller Center (dal 1928) condotto da uno staff operativo e architetti diretti da Hood, si

propone come una svolta urbanistica, passando alla polifunzionalità, diventando una sorta di città

dentro la città.

La stessa impresa segna la fiducia nella capacità dell'America di superare ogni catastrofe, volgendo

in positivo le conseguenze del crollo. Per la prima volta il grattacielo non è isolato, ma tenta una

reintegrazione con la struttura urbana.

Nel 1929 Ferris aveva progettata la sua Metropolis of Tomorrow, che estende al di là delle rive

dell'Hudson le emergenze torreggianti della City illuminate da una luce spettrale.

Analoga intenzione nei disegni di Francisco Mujica, che scrive History of the Skyscrapers (1931),

prima analisi circostanziata del grattacielo americano.

Ma la realtà di N.Y. frastornata di dissonanze e ipotesi avvenieristiche è il manifesto più forte delle

vere contraddizioni e slanci della società americana.

GLI HOFE POPOLARI DELLA VIENNA ROSSA.

Caso irripetibile e singolare, l'architettura per la casa popolare costruita a Vienna socialdemocratica

tra 1923 e 1934, costituisce una parte della diffusione della modernità con molte contraddizioni, ma

soprattutto con il carattere degli eventi epici: coinvolgono classi dirigenti e popolo, intellettuali e

politica, economia e valori sociali.

Vienna ha ca. 3 milioni di abitanti. È città disegnata da un lungimirante piano ottocentesco, con

dotazione di servizi e metropolitane urbane di altissimo livello, ma con la questione delle abitazion,

soprattuto per le classi operaie, del tutto irrisolto.

È questa ad essere individuata come anomalia che produce la crisi.

Il Partito socialdemocratico austriaco (SPO) vince le elezioni, e ha una strategia ispirata al

marxismo riformista di Otto Bauer. Obbligato assai presto a ritirarsi dal Governo nazionale, l'SPO

punta le proprie carte sulla conquista della municipalità di Vienna, dove ottiene strepitoso successo

nel 1920.

il settore della CASA POPOLARE è il punto forza. Si proponeva di aumentare il demanio

comunale con l'acquisto di suoli inedificati, di collegare tutto con una rete di trasporti pubblici, di

edificare case funzionali e ben costruite con alloggi minimi a basso fitto, di dotare di servizi tutti i

circondari cittadini.

1923: grazie alla capacità del sindaco Karl Seitz, il programma comincia ad essere concretizzato.

Ma i caratteri innovativi racchiudono una problematica complessa, in cui moderntà e tradizione

trovano un originale punto di equilibrio, in una inedità continuità con la Wagnerschule (universo

metropolitano), il gusto Weiner Werkstatte (universo della raffinatezza borghese) e con l'ideologia

Heimatkunst (universo dei patrii affetti).

La Seilerhaus (1826), intensivo a cortile con scale e ballatoi; il Melker Hof, casa in linea con alloggi

minini; il Rudolfshof, con scala-ballatoio e interno del cortile coperto con lucernari, costituiscono

una base di riferimento per la dimensione.

La tipologia degli alloggi è la conferma della cellula-tipo che vince il Concorso del 1896, quando

viene istituito un Fondo per l'Edilizia Popolare: una casa in linea con muro di spina centrale e

quattro appartamenti minimi per ogni corpo-scala.

L'idea sarà di usare questo tipo edilizio per organizzare cortili con giardini, gli HOFE, entro i quali

collocare i servizi comuni.

Questa idea si innesta come contrappunto popolare nell'urbanistica aristocratica e borghese di

Vienna. I superblocchi residenziali scavalcano le strade con ponti costruiti di 5-6 piani, i quali

immettono nello spazio interno attraverso i portali di ingresso; le gigantesche fortezze operaie.

Ma l'immagine che deve proporsi come valore comunitario ha bisogno di simbologie: deve

dimostrare scenograficamente che l'uomo urbano per eccellenza è il lavoratore.

Offre una lingua comune, povera e austera, fatta di spesse muraglie tinteggiate da intonaci grigi,

ocra, rosso cupo; su queste viene reintrodotta la decorazione.

Protagonisti più di cento architetti, allievi della Wagnerschule come Hoffman e Loos. Tutta la

clutura viennese della Modern Architektur, della Weiner Secession, si cimenta con un tema inedito:

disegnare la CASA POPOLARE.

Il Winarskyhof (1924-26) di Behrens, Hoffman, Strnad, Walch, Frank è il prototipo della nuova

edilizia. Una strada attraversa quattro corpi di fabbrica a sette piani, sottopassando i portali su cui

sono sospese le abitazioni.

Rispondono gli allievi di Wagner. Gessner, Reumanhof, sulla Margaretengurtel (1924-5), un

imponente complesso con portici che articolano il vasto cortile, e fanno da filtro all'alto fondale

dalle finestre zigzaganti.

Il Karl Seitz Hof (1926-7) è una variante popolare delle grandi fabbriche del Ring.

Schimd e Aichinger nel Fuchsenfeldof (1922), nel Rabenhof (1925) e nel Matteottihof (1926-7),

realizzano fabbriche simboliche a metà tra la fortezza e il labirinto, sulle arterie stradali.

Karl Ehn costriusce nel 1927 il Karl-Marx Hof, lungo più di un km e allineato alla ferrovia a nord,

edificio che diventa simbolo della Rote Wein: i suoi corpi veritcali dilatati dai balconi aggettanti

legati da un basamento continuo a due piani e sfondato dagli arconi che trapassano l'intero blocco,

si presentano come giganti, anche grazie al colore degli intonaci.

Infine Rudolf Perco, nel complesso dell'Engelsplatz (1930) rilancia stilemi irrigiditi della

Wagnerschule.

Loos contesta, e il suo allievo Josef Frank non è da meno; entrambi mettono in discussione il

superblocco, e puntano invece sul modello della casa a schiera, utilizzata in insediamenti

residenziali extraurbani,chiamati Siedelung.

Ipotesi non del tutto scartata dall'amministrazione viennese.

Frank per il suo Weidenhoferhof (1924) dice che la casa unifamiliare è il fondamento

dell'architettura moderna.

Loos nel 1923 progetta due prototipi alternativi alle Hofe: la casa a schiera con orto e la casa a

gradoni con ballatoi e case duplex, quelle scartate dal comune, perché troppo costose e poco

funzionali. È preclusa ogni sintonia con la committenza sociale: il suo Otto Has Hof (1924) è la

dimostrazione che resta inattuale.

Ma ugualmente distante dall'enfasi retorica è Hoffmann. Nel Klosehof (1924) delega alle sculture di

Hanak il compito di esprimere ciò che l'architettura non può dire.

Il blocco quadrato permane nel campo di una astratta purezza. Quasi che l'architetto costruendo la

casa operaia abbia ritegno a far cantare i propri mezzi espressivi e affidi a pochi segni la

riaffermazione della sacralità della casa.

Pienamente a suo agio invece l'allievo Otto Pruscher, pienamente schierato con le scelte della

socialdemocrazia austriaca. Costruisce con padronanza di mezzi linguistici e di sensibilità

urbanistica, lo Heinehof (1925), il Lorenshof(1927), l'Herman Fischer hof (1928) affermando una

qualità diffusa del carattere vigoroso.

Critiche al modello viennese vengono da altre parti. Il più autorevole è Martin Wagner, assessore

all'urbanistica di Berlino. Ma è la stessa SPO austriaca a entrare in crisi nel '30. la tassa sulle

abitazioni sarà abolita, incidendo sul costo degli affitti e concludendosi con lo scontro armato con

operai. Le fortezze rosse sono costrette alla resa.

VERSO L'INTERNATIONAL STYLE.

1925-1935: l'Europa vede un ampio dibattito su un altro tipo di modernità, più alimentato dalle

avanguardie. Consoliderà il movimento moderno. Per varcare il cerchio delle élite esso cerca di dare

valore dimostrativo ai propri assunti, fondandoli su motivazioni sociali, economiche, produttive.

Il paradigma spesso ripetuto è quello che lo sviluppo tecnico sia premessa indispensabile del

progresso della società; che la nuova architettura debba poggiarsi sulla scienza, sulla funzione, sulla

questione delle abitazioni, sull'urbanistica.

Neue Sachlichkeit (nuova oggettività) è la parola chiave. Il bauen, puro costruire, sostituirà il

termine architettura; il Wohung, alloggio è l'utilità del singolo sostituito dalle esigenze di tutti.

Dalle avanguardie assumono il segno dell'astrazione geometrica come punto di convergenza di

esperienza diverse.

Neue Sachlichkeit è strordinario divulgatore e organizzatore, per radicare la tendenza moderna

nell'opinione pubblica. La casa è una macchina per abitare.

Però il movimento moderno resta un orientamento minoritario e subisce clamorose sconfitte.

Le tappe.

1925: Le Corbusier, Padiglione dell'Esprit Nouveau all'Esposizione di Parigi

1926: Gropius edifica la sede del Bauhaus a Dessau.

Questi due edifici sono il punto di partenza del movimento moderno.

1927: Concorso del Palazzo delle Nazioni a Ginevra. Berlage, Hoffmann, Horta, Tengbom, Moser

(che sostiene Le Corbusier) fanno parte della commissione giudice.

Ma né il progetto di Le Corbusier né Meyer vincono; ne scaturisce una polemica che fa schierare

giovani razionalisti con personaggi illustri, quali Garnier e van de Velde.

1927: grande successo del quartiere sperimentale di Stoccarda realizzato dal Werkbund diretto da

Mies van der Rohe. Allineando i prototipi abitativi di Behrens, Oud, Le Corbusier, Gropius, Mies,

Taut, il Weissenhof è la dimostrazione di una possibile convergenza degli aspetti poetici e razionali

del movimento moderno.

In questa occasione Le Corbusier formula i 5 principi della sua architettura. Il complesso recupera

l'idea di una piccola comunità con radici medievali del tutto lontana dalla metropoli, per rilanciare

la casa a schiera e la casa in linea, rivisitate con tecniche del ferro e del cemento armato.

Questo tipo di esperienza sarà replicata nel quartiere di Neubhul, Zurigo (1928-32), di Moser,

Artaria, Stam, Giedion.

1928: si tiene al castello di La Sarraz il primo Congresso Internazionale di Architettura Moderna

(CIAM), che porta ad una dichiarazione firmata da architetti di tutta Europa, nel quale vengono

ribaditi i punti programmatici. L'architettura è intesa come impegno imprescindibile rispetto alla

società.

L'architettura moderna individua il proprio interlocutore nel pubblico, per il quale realizzare

abitazioni, scuole, servizi, mentre lancia un appello ai Governi perché attuino una revisione

dell'istruzione superiore.

I CIAM vengono indetti più volte su temi specifici:

1929: Francoforte, si discute la questione dello standard minimo di abitazione popolare;

1930: Bruxelles, il quesito “case alte, medie o basse”, si discute l'antitesi tra Siedelung e blocchi

intensivi. Gropius presenta la sua casa modello in acciaio di 11 piani e Le Corbusier risponde con i

plastici di Ville Radieuse.

1933: la nave Patris II parte da Marsiglia verso Atene; stavolta Le Corbusier è protagonista

indiscusso e insieme si formulano i punti della “Carta di Atene”. Vi sono definite le 4 funzioni

degli insediamenti umani: abitare, lavorare, ricrearsi, circolare.

1935: Amsterdam, si confrontano studi su 100 città; lo slogan è “la città funzionale”.

Contemporaneamente, a Magdeburgo, Francoforte, Berlino, vengono condotte esperienze che

vedono gli architetti del movimento moderno come assessori all'edilizia.

Bruno Taut propone la Magdeburgo colorata. Ernst May, a Francoforte imposta una politica di

demanio comunale, facendo acquisire aree periferiche e realizza una serie di Siedelung, basate su

innovazioni tipologiche, costruttive, organizzative.

Martin Wagner è assai polemico rispetto alle politiche della casa attuate.

A Berlino, dove è assessore, nel 1928 tenta un'operazione più flessibile. Vorrebbe incardinare

l'edilizia residenziale all'idea della nuova forma-metropoli di Berlino, contrastata dal Governo

centrale però, rimane incompiuta.

1931: altra sconfitta del movimento moderno. Al Concorso del Palazzo dei Soviet nessuno degli

architetti europei invitati (Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn, Poelzig, Perret) ottiene successo;

viene premiata la monumentale torre di Boris Iofan.

1932: in Europa si vive la crisi, ma negli US, Hitchcock e Johnson rilanciano il movimento

moderno al Museum of Modern Art di N.Y., una mostra di International Style.

I due cirtici americani fanno un'operazine del tutto nuova, che ignora completamente il

razionalismo, decretandone proprio per questo lo straordinario successo.

Trasformano i paradigmi in scienza normale, propongono cioè il movimento moderno come stile,

disancorando dai temi sociali per proporlo come linguaggio adatto a tutti, chiaro semplice e

convincente.

L'idea vincente: uno stile forte, già praticato in Europa, Giappone, America Latina.

In più i due individuano anche un nemico che si deve combattere: non l'Accademia ma il

funzionalismo.

Scelgono infine quattro figure carismatiche: Le Corbusier, Gropius, Mies, Oud, quali artefici del

nuovo stile, facendone un linguaggio alto, dove poesia e tecnica convivono.

Scaturiscono i 3 elementi fondamentali dell'International Style:

il VOLUME, che supera la massa diventando membrana sottile, come una pelle tirata al massimo

sopra lo scheletro;

la REGOLARITÀ, che sostituisce la simmetria col bilanciamento armonico o col ritmo lineare;

la ELIMINAZIONE DELLA DECORAZIONE APPLICATA, che non è ornamento e delitto di

Loos, ma semplice constatazione che la purezza tecnica è già di per sé quanto basta a qualificare la

bellezza dell'edificio.

Per consolidare l'effetto di questa tendenza, i due dimostrano che negli US l'International Style ha

preso piede.

Richard Neutra (1892-1970) viennese americanizzato, ha costruito la Health House a Los Angeles

(1927) conuigando razionalismo e architettura organica; Tucker, Howell, Storonov, hanno realizzato

un modernissimo laboratorio Highlands nella Carolina del Nord (1931).

Lo stesso grattacielo newyorkese sta sperimentando la lezione europea.

Raymond Hood nella McGraw Hill Tower (1931) utilizza nella morfologia a set-back dell'edificio

la leggera trasparenza delle finestre a nastro.

George Howe e William Lescaze(svizzero) stanno innalzando a Filadelfia il Philadelphia Saving

Found Society Building (1932), con analoghi accorgimenti.

Nel varco aperto da Hitchcock e Johnson, toccherà a Mies van der Rohe un ruolo speciale:

insegnare agli americani come si fanno i grattacieli.

L'ARCHITETTURA RAZIONALE ITALIANA.

Anni '20-'30 in Italia. Si fa strada, per iniziativa dei giovani del “Gruppo 7”, l'interesse al

movimento moderno.

Ne fanno parte: Giuseppe Terragni, Gino Pollini, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco,

Carlo Enrico Rava, Adalberto Libera.

1926-27: pubblicano su “La Rassegna Italiana”, quattro articoli che delineano il programma del

gruppo, la cui originalità consiste in accorta calibratura tra nuove tendenze e aspirazione alla

classicità e ai valori della cultura mediterranea.

Dopo il Liberty e il Futurismo, un ruolo di rinnovamento consistente l'aveva svolto il Novecento

milanese, che aveva tentato una purificazione del linguaggio nel segno del classicismo palladiano.

Vi è nel Gruppo 7 la consapevolezza di una lontananza dal Futurismo; ne sentono superato

l'atteggiamento romantico.

Lo spirito nuovo deve invece basarsi, concretamente, sulle cose, soprattutto su una “sicura

conoscenza del passato”, sentendo auspicabile ritrovare una compatibilità con esso.

La tradizione assume per loro un valore positivo, perché sentito come una delle radici del nuovo.

Scaturiscono dei punti precisi per l'azione da svolgere. L'architettura deve basarsi sulla logica; le

nuove forme riceveranno valore estetico proprio dal carattere di necessità con cui sono modellate.

Occorre però nobilitare con “l'astratta perfezione di un puro ritmo”, la semplicità della costruzione.

Il compito degli architetti è ora quello di ripercorrere ciò che è successo nei periodi storici che

hanno saputo creare un linguaggio, uno stile: produrre TIPI, e poi agire su di essi per SELEZIONE,

perfezionandoli.

L'architettura razionale italiana intende lavorare intorno a tipo della città moderna, prima di tutto

sulla CASA.

Per il linguaggio, lo stile, occorrerà invece tempo; la nuova architettura sarà fatta di rinunicia

all'inidividualità, per trarre la porpria forza dallo spessore della storia. Il Gruppo 7 parla di una

“nuova epoca arcaica”.

Vengono sprigionate per ora, rozze, rudi ma efficaci parole; le leggi costruttive del cemento armato,

in pieno sviluppo, alimentano il codice concettuale, metodologico e formale.

1928: Roma, vengono esposti i risultati delle prime ricerche nella Galleria Pietro Bardi (1894-

1988), infaticabile promotore di iniziative atte a valorizzare l'architettura razionale.

1931: un fronte più esteso si organizza nel MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale)

e si confronta al Palazzo delle Esposizioni in una Mostra che intende offrire al regime le forme

architettoniche “ serene e colorite, sobrie e persino militari”, versione rivoluzionaria, modernista,

giovanilista e dinamica del fascismo ormai consolidato.

C'è chi, come Marcello Piacentini (1881-1960) si adopera per ostacolare quello che gli sembra un

eccessivo sbilanciamento dell'architettura razionale verso la cultura europea d'avangurdia,

convogliando le energie della nuova generazione, verso una rappresentazione più retorica e

monumentale del regime.

Il lessico che ne emerge si rivelerà assai più vicino alle intenzioni del fascismo.

Dalle pagine di “Casabella”, prestigiosa rivista milanese, Giuseppe Pagano (1896-1945) svolge una

critica ostinata, sarcastica, spesso violenta, contro queste cadute di potenziale rispetto ad un

rinnovamento che avrebbe auspicato più deciso e socialmente orientato.

Fascista della prima ora, aveva intravisto nel regime un interlocutore adatto a raccogliere le istanze

del razionalismo, ed aveva lavorato con Piacentini, resalizzando l'Istituto di Fisica alla Città

Universitaria di Roma -La Sapienza- (1935), e l'Università Bocconi di Milano (1937-41), sue opere

migliori. Troppo tardi, nel 1938, si renderà conto lui, ebreo, dell'impossibilità concettuale, teorica,

metodologica di un simile connubio. Morirà nel lager di Mauthausen.

Edoardo Persico (1900-1936), invece, intuisce subito il pericolo di questi compromessi e in lucidi

articoli, chiarisce fin dal 1933 i limiti dell'architettura razionale italiana.

Assieme a Marcello Nizzoli realizza negozi e allestimenti di Mostre di rara e intransigente

raffinatezza poetica.

Nonostante queste difficoltà, l'architettura italiana di quegli anni produce capolavori, e si distingue

dall'International Style per caratteri specifici.

Tra tutti, emerge Giuseppe Terragni (1904-1943). Interno al Novecento milanese, il comasco

apprende e assimila rapidamente la lezione di Le Corbusier, Gropius, Mies, del neoplasticismo, ma

se ne serve per costruire un inconfondibile vocabolario.

Nel Novocomum (1928), lunga casa ad appartamenti sul lago di Como, esprime una giovanile

adesione al Costruttivismo.

La Casa del Fascio (1932-36) a Como, concretizza un'incisiva neo-lingua che mette in discussione i

più scolastici derivati dell'International Style, per sciogliere tutti gli elementi noti della costruzione

in un solido prisma di marmo e vetro, attentamente proporzionato d scavato nelle infinite variazioni

della maglia strutturale esibita sia nel prospetto principale verso il Duomo, sia nella copertura.

Pilastro, trave, solaio, finestra, porta, balcone, parete, sono parole che non hanno qui alcun senso,

sono tutte fuse l'una nell'altra in un inesorabile ordine scultoreo, matematico e musicale. Il

congegno della scatola armonica, continuamente mutevole perché giocato nelle molte combinazioni

possibili del suo limite esterno (facciata) e nell'intreccio spaziale interno (cortile), diventa il teorema

di Terragni, il suo paradigma espressivo.

La Scuola Sant'Elia (1936) a Como, la Villa Bianca (1936-7) a Seveso, le case milanesi, il Concorso

per il Palazzo dei congressi all'E42, disegnato con Cattaneo e Lingeri, sono la declinazione

successiva, più libera, leggera, trasparente, precisa, di questa neo-lingua disponibile ad infinite

varianti.

Il suo più giovane collaboratore, Cesare Cattaneo (1912-1943), condurrà un'ulteriore e

personalizzata visitazione, nel segno dello scabo e dell'esposizione aerea dei tralicci strutturali.

Come nell'Asilo di Asnago (1935-36); nella propria casa a Cernobbio (1938-9), nella sede

dell'Unione Fascista dei Lavoratori di Como (1939).

In ambito milanese, torinese, toscano e campano, si registra una vivace ricerca.

Il Piano della Val d'Aosta (1937-8) ad opera di Piero Bottoni, Luigi Figini, Gino Pollini; e la

Stazione di Santa Maria Novella (1933-35) a Firenze, ad opera di Giovanni Michelucci, sono le

opere più significative.

A Roma si respira un'aria diversa, segnata da una componente lirica e metafisica. La presenza attiva

di Massimo Bontempelli è determinante. Inventore del Realismo magico, lui letterato, teorizza nell

sua rivista “900” il concetto di OPERA ANONIMA, esorta ad una “ridefinizione dello spazio e del

tempo”, con le “caratteristiche di una geometria spirituale”.

“scrivere a pareti lisce, edificare senza aggettivi”, diventa il punto di riferimento.

Sta qui, in questa magica originaria creatività, la condizione per cui l'opera “si trova ad avere la

forza di uscire dalla portata di esso tempo, e di poter servire ai posteri”.

Il suo essere anonima per diventare patrimonio di tutti gli uomini.

C'è l'influenza visibile di Giorgio DeChirico, artista che immagina ciò che sta al di là del reale, ciò

che “vive della forza dell'immagine sprigionata dalla qualità misteriosa di alcuni oggetti”. La

ricerca di quei “segni eterni” sprigionanti inquiete solitudini plastiche rafforzate dall'assenza della

figura umana, sono certamente lo sfondo dell'architettura razionale romana, che insiste sempre sulla

forza della figura, sulla solidità dei volumi, sullo spessore della materia, sul valore del vuoto. E

per questo essa materializza lo spaesamento assoluto delle piazze metafisiche dechirichiane.

Adalberto Libera, Mario Ridolfi, Luigi Moretti, sono i protagonisti.

Adalberto Libera (1903-1963) trentino, studia a Roma, ma è sempre a contatto con quanto si muove

nel Nord Italia e Europa; è lui che, con Gaetano Minnucci, organizza il MIAR.

Il suo Edificio per il Palazzo Postale (1933-34) a porta S.Paolo, è organismo la cui armonia si fonda

sulla durezza perentoria della figura simmetrica, sulla precisione tipologica, sul purismo materico

dei volumi marmorei.

I suoi Villini a Ostia (1934) evocano l'immagine del fronte di un piroscafo, pietrificato negli aggetti

accuminati dei balconi e sagomanto nella smussatura angolare.

Il suo piano regolatore per Aprilia è una piazza da intendersi come un'acropoli sacra da cui emerge

il Prisma del Municipio.

Il suo Palazzo dei ricevimenti e congressi all'E42 (1937-53), ripropone il cubo sormontato dalla

leggera crociera di archi metallici e lancia sulla copertura una metafisica sala per concerti che

fronteggia il panorma dei castelli romani.

Casa Malaparte (1938-40) a Capri, il capolavoro, la cui scalinata a sagoma triangolare, che sale

verso la terrazza, si impadronisce della roccia del Capo Masullo, vera e propria opera “anonima”

che diviene “mitologica cosa della natura”.

Mario Ridolfi (1904-1984) si distingue fin da studente per numerosi progetti. Realizza con Mario

Fagiolo, il Palazzo Postale di Bologna (1933-34), modellandone il volume seguendo la concavità

della piazza, ma fa poi prorompere verso l'esterno la pensilina in cemento armato dalla scattante e

sottile controcurva.

I suoi studi sui dettagli della costruzione, suell tipologie residenziali, la conoscenza diretta della

cultura tedesca, conducono alle Palazzine di via San Valentino e di via Villa Massimo, nonché ai

progetti per la Mostra dell'abitazione dell'E42, ariosa interpretazione del razionalismo.

Il progetto per il Palazzo Littorio (1934) si lascia ispirare ad una monumentalità espressionista.

Luigi Moretti (1907-1973) nella GIL di Trastevere (1933-37) dimostra di saper padroneggiare con

disinvoltura la composizione dei corpi edilizi funzionalmente diversificati, ma la lezione

razionalista è filtrata dalla classicità. Il sapiente controbilanciamento dei volumi, l'ammorbidimento

fluido del perimetro, delle scale elicoidali, sono una risposta surreale alle difficoltà urbanistiche.

La Casa della Scherma (1936) è l'edificio più strordinario tra quelli costruiti a Roma nel periodo.

Rivestito di prezioso marmo bianco e con spazi interni voltati e illuminati.

Nel campo urbanistico si segnala, anche a livello internazionale, la ricostruzione della città di

Sabaudia, il cui piano, impostato all'interno della bonifica dell'Agro Pontino e articolato su tre

piazze, è aperto paesisticamente verso il Promontorio e la selva del Circeo.

La città viene disegnata e realizzata nell'arco di un anno (1933-34) da Gino Cancellotti, Eugenio

Muntuori, Luigi Piccinato, Alfredo Scalpelli.

La nuova città di Guidonia (1938) di Cancellotti, Nicolosi, Calza-Bini.

La moderna urbanistica europea, la tradizione della città medievale italiana, il timbro mediterraneo

dell'architettura razionale, trovano in questi due esempi un singolare e magico equilibrio.

Con l'E42 si conclude questa parentesi italiana. L'Esposizione Universale che doveva tenersi nel

1942 fu sospesa per l'entrata in guerra dell'Italia.

Fonda le sue radici espressive nell'arcaismo e nell'archeologia, ma anche in una inconscia adesione

alla metafisica, nel vuoto e nell'insistenza ossessiva di figure monumentali, rivestite in marmo, in

travertino, in tufo, che si fronteggiano da lontano rimandandosi ombre assolute.

L'E42 nel momento in cui conduce alle estreme conseguenze l'aspirazione alla classicità, produce

uno scenario che è controfaccia del moderno, la sua immagine deformata, un incubo inquietante che

è segno di crisi epocale.

L'ARCHITETTURA INDUSTRIALE E LO STRUTTURALISMO.

Esiste un altro filone che non è costretto a nessuna mediazione per rendere convincente o

comprensibile il proprio linguaggio: gli edifici industriali, i viadotti, i terminali delle linee

ferroviarie e aeroportuali, le centrali elettriche, indispensabili alla comunicazione nonché alla

produzione e distribuzione.

Questo settore va acquistando sempre più una fisionomia di alta carica espressiva.

Le grandi struttre voltate in cemento armato hanno in sé un'energia figurativa tale da poter

esprimere i nuovi messaggi dello spirito del tempo,senza più porsi il problema di dover rivestire di

decorazioni stilistiche.

La tecnologia delle costruzioni acquista maggiore sicurezza e fa sempre più spesso incursioni, coi

propri strumenti, direttamente nel campo dell'architettura e dell'estetica, con la quale finisce per

identificarsi, esponendo senza più inibizioni l'essenza dell'avventura statica.

Se l'architettura industriale è di per sé parte dell'architettura moderna, architetti e ingegneri come

Behrens, Poelzig, Gropius, Mendelsohn, Kreis, Buch, Brocke, hanno dato contributi formidabili, si

delinea anche la figura dell'ingegnere-archietetto, figura chiave della contemporaneità.

Il francese Freyssinet, lo svizzero Maillart, gli italiani Trucco e Nervi, i più interessanti.

Eugene Fressynet (1879-1962) costruisce gli Hangar ad Orly (1916-24), che derivano il loro

slancio estetico e la propria forma parabolica da precise ricerche strutturali, quali la

precompressione del cemento e della sua armatura in acciaio; ma anche l'intuizione progettuale di

strutture che reggano per propria forma è determinante.

Gli immensi arconi slanciano in alto una serie di fasci ricurvi la cui sezione dalla sapiente sagoma

strombata e variabile è tale da ospitare organicamente le aperture per la luce.

Anche le sue rimesse per locomotive a Bagneux, Parigi (1929) sono un distillato di matematica,

calcolo statico e incisività figurativa.

Non potranno che influenzare l'architettura: la Chiesa di Magonza di Dominikus Bohm è esmpio.

Anche Robert Maillart (1872-1940) imposta la propria ricerca sull'idea unitaria della struttura.

I suoi ponti e viadotti a Salginatobel (1929-30), sul Thur a SanGallo (1933), sullo Schwandbach a

Berna (1933), sull'Arve a Ginevra (1936-7), scavalcano luci da 60 a 90 metri, talvolta inflettendo il

nastro stradale che sostengono in modo da seguire la fluidità del percorso. Il concetto di

sospensione, di collegamento aereo, vengono sostanziati in lastre di esiguo spessore in cemento

armato grezzo, appoggiate su sottili superfici arcuate.

Il suo Padiglione del Cemento all'Esposizione Nazionale Svizzera di Zurigo (1939), volta a botte

parabolica di 6 cm di spessore, appare una membrana gonfiata dal vento e ancorata al viadotto che

la attraversa.

Matté Trucco (1869-1934) realizza in cemento armato le officine Fiat al Lingotto (1924-26),

utilizzando il terrazzo della copertura come pista volante per il collaudo delle automobili. Il circuito

aereo, al quale si arriva mediante una rampa elicoidale, è sagomato secondo una inclinata parabolica

atta a vincere la forza centrifuga.

Theo van Doesburg pubblicherà su De Stijl questo straordinario edificio, luogo di transito della

ragioni funzionali, tecniche ed estetiche.

Le Corbusier lo ricorderà nel su Plan Obus per Algeri e nei progetti per Rio de Janeiro.

La Fiat Lingotto, pur considerata opera di pura ingegneria, è esibita dimostrativamente alla Prima

Esposizione, accanto alle ricerche di Fiorini, Aloisio, Aschieri, alla centrale elettrica di Adolfo

Dell'Acqua.

Con Pier Luigi Nervi (1891-1979) il discorso tende a personalizzarsi. L'ingengere sviluppa un

percorso progettuale, teorico e scientifico, che proseguirà per tutta la vita.

Nello Stadio Berta di Firenze (1929-32) Nervi slancia sul bordo degli spalti, scale elicoidali a sbalzo

a struttura incorciata e ricopre la tribuna con un'audace e sottile pensilina appena incurvata.

1935: costruisce due autorimesse sperimentali a struttura geodetica ad Orvieto; e ripropone poi lo

stesso congegno nelle aviorimesse di Orbetello (Grosseto) ad elementi prefabbricati: volte aeree e

gusci sagomati a parabolide, strutture leggerissime dai sostegni diagonali che sfidano la forza di

gravità e la resistenza dei materiali.

Dopo il 1936 sperimenta anche il comportamento dei materiali autosufficienti.

LE TENDENZE ORGANICHE IN EUROPA.

IL FUNZIONALISMO ORGANICO DI HUGO HARING.

Pochi resistono alla forza di penetrazione del pensiero razionalista. Tuttavia una piccola minoranza

si volge, in Germania, verso una ricerca che non tenti di coniugare insieme solo funzione e forma.

Emergono così nuove metodologie della progettazione, che si basano su un principio di organicità e

su una figuratività irriducibile alla geometria euclidea.

A sperimentare questa difficile strada è Hugo Haring (1882-1958), che ha lasciato un singolare

edificio destinato a divenire un modello alternativo.

Behne, deifinisce il ruolo di questo architetto una transizione dal formalismo al funzionalismo.

Già nella Villa Romer (1916-20) a Neue Ulm, Haring sconvolge l'ordine geometrico degli ambienti,

aprendoli a ventaglio intorno all'ingresso e alla scala, e imprime così allo spazio una rotazione, atta

a favorire l'uso della casa secondo linee di movimento.

La trinkstube, nel seminterrato, consolida nelle volte curvilinee una vocazione plastica.

Nella Stazione ferroviaria di Lipsia (1921), una maglia fluida movimenta i sensi di percorrenza, e

nel complesso della Kemperplatz a Berlino (1922) dispone i corpi di fabbrica a figure mistilinee,

assecondando il traffico metropolitano.

Negli studi per piccole case di campagna dispiega il completo svincolamento dalla concezione a

sequenza ininterrotta di uno spazio informale, laddove si concentrano le attività quotidiane,

prescindendo da qualsiasi forma a priori.

L'architettura guarda, prima di tutto, alla natura.

Nel progetto per il Prinz-Albrecht Garten di Berlino (1924), il complesso articolarsi della serpentina

dimostra come questo metodo conferisca qualità alle quinte stradali e agli snodi urbanistici.

Ma è nella Fattoria modello Gut Garkau (1922-26), a Klingberg am Pointzer See, che Haring

dimostra il punto di arrivo delle sue intenzioni, tese a sciogliere l'opposizione tra forme funzionali e

forme artistiche, lasciando che il movimento scavi da sé la traccia dello spazio che gli necessita.

Haring mette in atto il suo metodo che riveste quasi di un guscio utilitario l'esplicarsi delle attività;

l'architettura nasce dall'interno e propone all'esterno immagini inconsuete.

Una pianta a forma di pera per le stalle, il sistema di areazione produce un singolare andamento del

tetto, l'impennata della tramoggia, i materiali naturali (legno, mattoni), uniti alla struttura in

cemento armato con travi a sbalzo per conservare il calore.

Negli anni '20 partecipa alla realizzazione di alcuni quartieri razionalisti, come quello per la Onkel

Toms Hutte a Berlino (1926), e le case in linea al Siemesstadt di Berlino-Charlottenburg (1929).

1935-40: le case nelle quali riprende la ricerca a lui più congeniale, tesse una difficile continuità con

il futuro.

La Fritz Ziegler Haus a Berlino-Stegliz (1935-6) e il progetto di abitazione (1941) sono i punti

d'arrivo più importanti.

L'ESPRESSIONISMO LIBERTARIO DI HANS SCHAROUN.

Amico di Haring, membro del gruppo “Der Ring”, Hans Scharoun (1893-1972) ingaggia

giovanissimo una battaglia personale. Insofferente degli accademici, non finisce gli studi preferendo

un tirocinio negli atelier, ispirato all'Espressionismo.

Scharoun cerca nell'architettura un ritmo musicale, la considera materia pieghevole che aspira alla

leggerezza e alla luce, ma quando comincia a partecipare ai concorsi si esprime in termini

strettamente funzionali.

L'attenzione a ogni dettaglio, deriva a Scharoun dal suo interesse per la cantieristica navale.

Questa duplice tensione lo condurrà a sperimentare la contraddizione di quegli anni, introiettando i

valori estremi, Espressionismo e Neue Sachlichkeit.

Ne deriva però una doppia intuizione: il valore della superficie e la indissolubilità tra edificio e

città.

La superficie: non piana, ma tesa in curve sottili e tridimensionali, deriva da una riflessione sulle

proprietà del cemento armato. “io credo che ogni linea, ogni superficie, ogni forma, debba scaturire

dalla necessità interiore dell'oggetto, senza l'uso di alcuna teoria a priori”.

Questo può essere un nuovo modo per concepire la città.

Ecco perché a Mies van der Rohe, Scharoun accoglie la sfida razionalista e funzionalista della Neue

Sachlichkeit e confronta i propri orientamenti spiritualistici con i compiti concreti.

Mies lo inviterà a costruire una casa modello al Weissenhofsiedlung di Stoccarda. Ne deriva una

piccola residenza che da sola diventa conclusione espressiva di tutto il quartiere.

Nei concorsi cittadini di Brema, Bochum, Berlino, affronta l'indagine del caso metropolitano, e vi

risponde con l'intuizione dell'indissolubilità tra edificio e città.

Capisce che non si può restituire ordine al caos, ma può colgiere la dinamica del disordine,

liberandolo creativamente.

Il progetto nasce così da una percezione, secondo la capacità dell'occhio di dominare il cono visivo

a tutto campo. Tema che Scharoun interpreta con la duttilità e la leggerezza delle superfici sagomate

e tagliate quasi fossero di cartone.

L'edificio di fronte al duomo di Ulm (1924), l'Adriabad per lo zoo e l'ampliamento del Reichstag di

Berlino (1927) sono esempi notevoli; il quartiere a Berlino-Charlottenburg del '29, la risoluzione

concreta.

Scharoun è proposto da Martin Wagner per il quartiere Siemensstadt, e il suo progetto viene scelto.

La sua planimetria, dà ragione di quella differenza di direzione che è ormai caratteristica della

metropoli.

Le sue case in linea, nelle quali propone per la prima volta la versione con il SOGGIORNO

PASSANTE illimitato dai due lati, si spiegano ritagliando i balconi e le terrazze aeree, riprendendo i

particolari nautici degli oblò.

Ma è nella Mostra del Werkbund a Breslavia (1929) dove Scharoun ha ottenuto una cattedra, che il

suo linguaggio raggiunge il carattere definitivo.

Nelle abitazioni per scapoli propone una sintesi tra espressionismo, motivi razionalistici e De Stijl.

Con l'incalzare del nazismo, Scharoun ebreo, viene brutalemente estromesso dagli incarichi

pubblici, ma decide di restare in patria, e riesce a realizzare per una committenza privata le sue

piccole case-capolavoro.

La casa Schimnke (1933) conduce avanti l'esperienza di Breslavia, conferendo agli interni e alle

terrazze aeree forme triangolari che divergono tra loro, formando prospettive sghembe.

La casa deve essere organo dell'uomo, al suo servizio; il centro non è più costituito dal camino, ma

dal tavolo da disegno, dalla scrivania o dal pianoforte, o dalla tavola da pranzo, dove si crea

comunità.

La Casa Mattern (1934), la Casa Baensch (1935), la Casa Moll (1937), la Casa Moller (1937)

conducono avanti questa ricerca.

Terminati questi incarichi, Scharoun non ha altre occasioni di lavoro, ma continua disegnando

immagini utopiche e allontanandosi dalla tragedia dei crimini nazisti, per ripresentarsi alla fine della

guerra pronto ad assumere la leadership della ricostruzione.

LA CONCRETEZZA ARMONICA DI WILLEM MARINUS DUDOK.

Svolge la maggior parte della propria attività a Hilversum, Olanda, Willem Marinus Dudok (1884-

1974), spiega il suo interesse per l'architettura organica di Wright in un breve scritto

del 1926. Pur non conoscendolo di persona, era affascinato dalle opere di Wright tanto da

considerarlo un master-builder. Più tardi lo avrebbe studiato più a fondo.

Ma Dudok afferma subito che non è la forma-linguaggio di Wright ad influenzarlo, ma lo spirito

poetico con cui concepisce l'architettura.

Dudok aveva assorbito altre lezioni di opere significative, il Palazzo Stoclet di Hoffmann e l a

Borsa di Amsterdam di Berlage.

È evidente la sua assimilazione di De Stijl, nonché del razionalismo europeo.

Per completare il quadro, occorre ricordare che Dudok, figlio di musicisti, aveva fatto un lungo

tirocinio militare come ingengnere, dopo avere frequentato l'Accademia di ingegneria civile. Solo

nel 1913 si dedica definitivamente all'architettura.

1915: è capo architetto del Comune di Hilversum, ne realizza il piano regolatore, costruendovi

decine di scuole, il complesso residenziale della città-giardino e il municipio, sua opera più riuscita

(1928-31).

bellezza e funzionalità, fantasia e perizia costruttiva, armoniosità dello spazio e attenzione ai

problemi sociali sono tutte filtrate da un talento organico.

La scelta della costruzione in mattoni, il trattamento materico e cromatico dei volumi, la plastica

intersezione delle forme prismatiche; lo slancio dinamico delle linee orizzontali e verticali, dettagli

quali la finestra in lunghezza, e la luminosità degli interni tramite l'uso di intere pareti in

vetrocemento.

Primi lavori: scuola di Leida (1916); uffici del Leidse Dagblad (1917) mossi da dettagli decorativi;

la scuola Dr. Bavnick (1921); il macello di Hilversum (1923), il capolavoro del Municipio di

Hilversum (1928-31).

Nel frattempo sperimenta temi più vicini alla tradizione popolare, reinterpretati nei tetti spioventi

della Fabritius school di Hilversum (1926) e nella propria abitazione (1926).

Dudok si avvicina sempre più al linguaggio razionalista, sperimentando leggerezza e trasparenza,

come nei magazzini De Bijenkorf (1929) a Rotterdam, ma insistendo sempre nell'equilibrio

dinamico delle lunghe linee orizzontali e dello svettare della torre sottilissima, qui coronata da una

lampada a forma di diamante.

Teorizzerà l'importanza della superficie e l'inutilità di dettagli decorativi; lo stesso inviluppo delle

masse risultanti dalla planimetria deve essere il solo effetto ornamentale.

IL NATURALISMO EMPIRICO DI ALVAR AALTO.

Nei paesi scandinavi, Gunnar Asplund (1885-1940) aveva introdotto una tendenza razionale

poggiata su forti elementi classicisti, soprattutto nella Biblioteca di Stoccolma (1920-28),

architettura con caratteristiche proprie.

La produzione industriale, la tecnologia, la razionalità, non sono più gli unici punti di riferimento;

ci si preoccupa dell'umanizzazione, della spontaneità, dei valori psicologici e ambientali, per cui

tutte le questioni attinenti all'urbanistica, al design, all'oggetto, alla casa, sono impostate in modo

assai diverso, più sperimentale.

Alvar Aalto (1898-1976) è il protagonista di questo tipo di svolta che introduce nell'architettura

europea un'attenzione verso la natura del tutto inedita.

Formatosi a Iyvaskyla, su basi classiciste mutate da Asplund, si avvicina alla cultura moderna nella

Mostra di Stoccolma del 1930.

A fine anni '20, Aalto ha modo di sperimentare in edifici importanti, la sua concezione dello spazio,

una versione nordica dell'architettura organica.

La nobile povertà, la poetica popolare, la semplicità, la disinvoltura, la naturalità disinibita, sono il

fondamento.

Insieme a queste, un modo funzionale, con il quale egli utilizza la tecnologia, dà alla sua

architettura un orientamento che supera d'un balzo la crisi del razionalismo europeo.

La Biblioteca di Viipuri (1927-30) realizzata in base ad un concorso vinto assieme alla moglie Aino,

è già una dimostrazione di tutto ciò. È lo stesso Aalto che racconta come cercasse il modo di

dimenticare la complessità stessa del tema, e tracciasse le prime linee sulla carta “guidato

unicamente dall'istinto”. “con l'aiuto della visione di un fantastico paesaggio montano coronato da

astri solari che ne illuminavano le falde a diverse altezza, è nata l'idea della Biblioteca”.

La sala delle conferenze, modellata secondo una curva continua e sinuosa che sorgendo dal

pavimento conforma tutto il soffitto aperto ai lati, diventa la sintesi in nuce dello spazio aaltiano,

che continuerà a indagare per tutta la vita.

La sperimentazione riguarda i listelli di legno curvati a vapore che poi l'architetto ricompone in

serie, aprendoli a ventaglio, inagandone le prerogative elastiche, le qualità espressive, le variazioni

formali, tutte basate sulla linea curva.

È questa linea curva, sostanziata dall'inesauribile inventiva nei mobili in legno curvato, più tardi

tradotta in opera muraria, a diventare il filo conduttore che genera lo spazio aaltiano.

Il Sanatorio in Paimio (1928-33) in mezzo alla foresta, è paradigma del nuovo linguaggio.

Una serie di corpi di fabbrica, liberamente disposti secondo aperture a ventaglio, nella quale si

distinguono le varie funzioni: degenza, solarium, mensa e attività ricreative, cucine, locali tecnici,

aree di parcheggio. La deviazione angolata tra i volumi bianchi, vivacizzata dal color cromo dei

ferri tubulari delle balaustre, l'arrotondarsi delle sagome delle terrazze a sbalzo, la forma fluida

della pensilina d'accesso, lo snodarsi dello scalone fino al volume a doppia altezza dei ristoranti, la

rotazione degli ambienti di servizio intorno alla ciminiera delle caldaie, raccordano un'architettura

sapiente e libera, funzionalissima fin nei dettagli, padrona del luogo ove sorge.

Il Padiglione della Finlandia (1937) a Parigi, stupisce tutti per la dichiarazione antiretorica.

Una parete di listelli di legno che avvolge un piccolo prisma, accessibile da ingresso con una

piccola pensilina sorretta da un sostegno inedito: un fascio di sottili cilindri lignei tenuti insieme da

un nodo di corde intrecciate, dal quale le aste si sfioccano divaricandosi e allargando in tal modo il

punto di appoggio. All'interno tavole leggere e stondate appena appoggiate ai montanti. Questo

basta a segnare una distanza abissale rispetto alle faticose ricerche europee.

La strada procede fino al capolavoro di Villa Mairea (1937-39) costruita a Noormarkku per Maire

Gullichsen, figlia di industriale del legno.

Partendo da un'idea debitrice in parte alla casa sulla cascata di Wright, Aalto trova qui la sua piena

maturità artistica, sviluppando un concetto di spazio che, dalle radici autoctone finlandesi, si eleva a

diventare idioma universale. La casa è semplicissima, con pianta a L; ma il modo con cui essa deve

essere vissuta, fa reinventare a Aalto l'idea stessa di casa.

Si determina una spazialità né di solo contenimento, né soltanto liberamente fluente.

Questa casa può essere una categoria molto incisiva, quella dello SPAZIO-FORESTA, attraverso il

quale filtra il sole.

Ne deriva una percezione sempre mutevole, antiprospettica, non gerarchizzata, differenziata in

moltissimi elementi. Le variazioni coinvolgono il perimentro della casa murario, vetrato o solo

schermato, a tutt'altezza, trattato con molti materiali: pietra, legno, mattoni verniciati di bianco,

maioliche azzurre. Anche soffitti e pavimenti sono trattati con materiali diversi, variamente

illuminati.

La stessa figura geometrica subisce una progressiva dissoluzione, man mano che lambisce la

foresta, assumendo modulazioni curvilinee analogiche alle ondulazioni del bosco.

La stessa struttura portante, in pilastri di acciaio e legno, è disposta secondo una maglia il cui

modulo subisce continue anomalie, raddoppiando o tripilicando i sostegni, legandoli insieme con

corde o intrecciandoli con piante rampicanti.

Nel panorama internazionale Aalto si impone con Padiglione della Finlandia a New York (1939) che

stupisce e conquista immediatamente.

Questa volta è lo spazio interno ad essere la dominante. Aalto travolge il contenitore statico

sospendendovi dentro una grande parete ondulata sostenuta da fili in tensione, che si apre

sfrangiandosi in piani sovrapposti. La vita finlandese vi è come fotografata; la natura si rilegge nelle

elastiche e tese solette misitlinee; il legno dei suoi boschi è esibito nei listelli che definiscono le

pareti; gli oggetti d'uso, sci, utensili, eliche per aerei, mobili in betulla curvata.

La duttilità della metologia di Aalto nel rispondere a tutte le scale di progettazione è stata indagata

con successo nella fabbrica di cellulosa e nella Abitazioni di Sunila (1935-39).

Febbrile attività del lavoro e conforto quotidiano trovano una non comune sintesi urbanistica.

LA RICOSTRUZIONE POST-BELLICA E IL CONTRIBUTO DEI MAESTRI.

LE NEW TOWNS INGLESI, IL QUARTIERE NEOREALISTA ITALIANO, IL PIANO DI LE

HAVRE.

I disastri e crimini della II guerra mondiale, lasciano un panorama di devastazione. La resa del

Giappone è stata ottenuta disintegrano Hirsohima e Nagasaki con la bomba atomica.

1945: armistizio, inizia l'ERA ATOMICA.

Maturano rivolgimenti politici che ridisegnano l'assetto delle nazioni.

La Russia comunista assoggetta al proprio dominio i paesi dell'Est Europa, creando le premesse per

la nuova contrapposizione: blocco socialista e blocco democrativo egemonizzato dagli US.

L'Europa occidentale subisce un trauma dal quale si riprende a fatica.

D'ora in poi la storia si farà a scala mondiale, sotto la tensione della guerra fredda, mentre nel terzo

mondo asiatico e africano scoppieranno guerre di liberazione dal giogo imperialista.

Intere città sono state rase al suolo: Londra, Berlino, Vienna, Varsavia, Leningrado, Tokyo e Roma

sono quasi completamente distrutte o hanno subito danni ingenti; ponti, porti, stazioni sono stati

spazzati via. I morti sono quasi 40 milioni.

I compiti imposti all'urbanistica e all'architettura sono immensi.

Si può parlare di architettura solo ad un patto: che essa risolva ora i grandi problemi sociali, la casa

per prima, poi il riassetto del terriorio e la dotazion di servizi.

Oppure che essa sappia interpretare in opere di alto valore significativo il dolore e la tragedia


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in beni artistici e dello spettacolo
SSD:
Università: Parma - Unipr
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Salamotta di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura e del design e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Parma - Unipr o del prof Zanella Francesca.

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