Panoramica di storia dell'architettura

La crisi del classicismo e la formazione della città ottocentesca

Radici dell'architettura contemporanea: metà Settecento

Viene messo in discussione per la prima volta la continuità metodologica con l'epoca classica. "Discorso sulle scienze e sulle arti", Jean-Jacques Rousseau, Académie di Digione, 1750: secondo la sua tesi è stata la cultura a distruggere l'innocenza originaria dell'uomo, corrompendone la virtuosità naturale, e l'architettura ne ha messo in evidenza i vizi: l'aspirazione al lusso (sfarzosità dello stile corinzio), è il segno di un atto di Ubris che ha trasformato la sede della religiosità antica in dimora umana.

Da qui nasce una rivoluzione del pensiero. Occorre ridefinire tutto: rapporto tra individuo e società ("contratto sociale" 1762); concetto di giustizia, potere, natura, scienza; sono questioni omogenee all'emergere di una nuova classe, la Borghesia. Si afferma un sapere laico per cui ognuno, con le proprie capacità di ragionamento, deve impostare gli scenari istituzionali e la tecnica.

1751-72: la realtà viene redisegnata dall'Encyclopédie di Diderot e D'Alambert. L'architettura non sfugge alla revisione. 1753, "Saggio sull'architettura" dell'abate Marc-Antoine Laugier: pone l'interrogativo cruciale sull'origine dell'architettura, e descrive i comportamenti che potrebbero aver determinato ciò: L'uomo-naturale avrebbe voluto riposarsi, e si sarebbe disteso su un prato; ma infastidito dal sole avrebbe cercato ombra nella foresta; qui avrebbe trovato rifugio in una caverna, ma impaurito dalle tenebre, sarebbe uscito nuovamente allo scoperto. Così egli avrebbe tratto, col proprio ragionamento, l'unica conclusione favorevole: Progettarsi un riparo con i vantaggi del prato, del sole, del ruscello, dell'ombra, eliminandone gli inconvenienti.

Ecco allora l'atto di strappare alla foresta e di infliggere a terra quattro robusti tronchi (a quadrato) con altri quattro disposti orizzontalmente sopra, e di coprire il tutto con altri rami inclinati a tetto, riempiti poi di fronde. Sarebbe nata così la capanna originaria. L'uomo avrebbe inventato l'architettura imitando i procedimenti della natura; provvederà poi a migliorare e abbellire la sua invenzione.

Per Laugier, la dimora dell'uomo è l'origine del tempio, la sede degli dei che diventa architettura. Se archetipo dell'architettura è la capanna, archetipo della città sarà la foresta. Tutto il pensiero viene ricondotto al suo mitologico punto iniziale.

L'approccio di Boullée e Ledoux

A queste sfide rispondono, a fine Settecento, Étienne-Louis Boullée (1728-1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806). La loro architettura propone una rivoluzione linguistica visionaria e radicale. Introduce nella confusione della città reale l'ordine assoluto, e ipotizza il sistema di servizi urbani che soddisfino le esigenze della borghesia.

Entrambi lavorano per l'aristocrazia ma la loro visione autonoma dell'architettura li porta a una committenza "illuminata". Entrambi alimentano incisivamente le Avanguardie del Novecento. In un saggio, Boullée parte da zero, domandandosi cosa sia l'architettura. Essa è per lui concezione. Occorre capire il nesso tra le forme primarie della natura e l'effetto psichico che hanno su di noi.

Se percepiamo le forme naturali come corpi geometrici elementari, dobbiamo saper attribuire a ogni forma un significato. Boullée inizia una indagine analitica, la costruzione del linguaggio originario dell'architettura. Se vogliamo conferire all'architettura armonia e bellezza, scegliamo figure geometriche regolari; figure simmetriche, che rimandano a una perfezione superiore.

Occorre conferire alla creazione una dimensione colossale, étonnante, capace di convincere e soggiogare. La luce, cambiando di stagione in stagione, modifica l'effetto dei corpi naturali. Ne consegue una prima definizione dell'architettura stessa: essa è l'arte di disporre i corpi in modo da produrre una gamma di sentimenti, ed anche arte di disporre la luce; più che con la luce, l'architettura è fatta con le ombre.

Questo il punto di partenza per tracciare una città mentale, i cui edifici nascano da un nucleo emozionale che ne definisce il caractère. Dall'elogio della sfera, forma perfetta per eccellenza, e dall'elogio di Newton (che ha svelato le leggi dell'universo), nasce il Cenotafio a Newton (1784): un globo immenso, che è volta celeste e insieme concetto dello spazio originario, ma anche visionaria costruzione del tempio assoluto del mondo antico: il Pantheon.

Anche Ledoux si inoltra nel vuoto ontologico rimasto dopo il pensiero di Rousseau. Considera di straordinaria importanza il ruolo dell'architetto, pensa che abbia la possibilità di forgiare un'altra natura. Per Ledoux l'architetto è anticipatore del Nuovo Mondo, un Demiurgo che ha per dominio la terra e il cielo.

Ledoux abbandona il superfluo dell'ornamento e decide di esprimere per contrasti netti le figure elementari. È un atto di forza del progetto, tutto costruito per incastro di solidi platonici. Ledoux restringe al minimo il vocabolario architettonico: le poche parole, le poche certezze sono nominate per contrasto, separazione, isolamento del singolo volume.

I progetti che illustrano questa ricerca, pubblicata nell'Architecture (1804) dedicata allo Zar Alessandro I, rispondono a dimostrazioni del tutto fuori dal reale: la casa del magistrato delle acque, segmento cilindrico ad asse orizzontale di un acquedotto che frena una cascata naturale; la casa del fabbricante di cerchi. I segni elementari di questa architecture parlante sono le figure geometriche elementari.

Ledoux accetta una riduzione culturale: la casa è un cubo, la colonna un cilindro, la volta una sfera, il tetto una piramide. La città è tutta da ricostruire. La strada maestra dell'Ottocento non sarà però quella indicata da Boullée e Ledoux, ma quella proposta da un altro visionario, l'italiano Giovan Battista Piranesi (1720-1778) che reagisce in modo antitetico.

La visione di Piranesi

Tutta la sua opera sembra dimostrare che, per ricominciare da capo, non è consentito nessun semplificatorio azzeramento; occorre invece disfare completamente la città, la cultura antica, l'architettura, ma facendo una ricognizione sistematica al suo interno, trasfigurandone ogni frammento in modo che possa assumere significati nuovi.

L'inesorabile lontananza di quel mondo antico, di quelle rovine, confermano di avere perso funzionalità ormai. Punto di partenza, quasi simbolico, potrebbe essere assunto il ritrovamento di alcuni frammenti marmorei della Forma Urbis Romae, dei quali si constata quasi subito l'impossibilità di ricomposizione in un quadro unitario.

Qui il contrasto coi francesi che Piranesi riassume nel suo Parere sull'architettura (1765), dove prende in esame un detto di Montesquieu: "un edificio carico di ornamenti è un enigma per gli occhi". Eliminando gli ornamenti, giunge al completo denudamento dell'architettura: colonne senza scanalature e senza basi; architravi senza fasce né orli né fregi; edifici senza pareti, senza cornici, senza volte, senza tetti.

Dopo questo ragionamento per assurdo, si giunge all'importanza essenziale dell'ornamento: deve essere consentito all'architetto un uso estensivo dell'ornamento, inteso come filo conduttore delle varie parti dell'architettura e tramite indispensabile di comunicazione con l'osservatore.

La nuova sintassi per collegare i frammenti sarà basata su continue deroghe: cambiamenti di scala, uso di proporzioni incongrue, ibridazioni di stili, accostamenti tra culture diverse. In assenza di significati condivisi, questo repertorio diventa invece un curioso quanto illimitato campo sperimentale.

La ricognizione piranesiana può essere assunta come antecedente dell'Eclettismo, che si affermerà a fine Ottocento. Ad aprire concretamente questa esperienza sarà il neoclassicismo, o meglio Greek Revival.

Dal Greek Revival all'eclettismo dell'Ottocento

Il Neoclassicismo è ben consapevole che il rapporto con l'antico è ormai cambiato. Si guarda al repertorio classico considerandolo convenzionale, solo perché estremamente efficace a rivestire i servizi urbani nuovi con dignità. Il Neoclassicismo si propone come simulazione a grande scala. Studia l'antico ma ne formula una semplificazione, creando un duplice atteggiamento: espressione di modernità e portato romantico.

Moderno: perché punta direttamente alla funzionalità; Romantico: perché si rivolge alla classicità con nostalgia. Talvolta questa nostalgia diventa evocazione sublime, o angosciosa inquietudine, che usa gli strumenti dell'astrazione: il colore bianco, la precisione geometrica. Identifica questa architettura con le virtù greche.

Molte città europee ambiscono a questo ideale:

• Karl Friedrich Schinkel modella Berlino come Atene del Nord;
• Carl Ludwig Engel e allievi, ridisegnano la Helsinki di pietra;
• Giuseppe Piermarini configura la Milano della monarchia illuminata;
• Leo von Klenze edifica il Walhalla a Ratisbona come il Partenone;
• Adama e John Nash propongono la nuova Londra palladiana.

Anche in America, per fondare Washington ci si rivolge all'architetto francese Pierre-Charles L'Enfant. Ad alimentare questa cultura si fa massiccia la ricerca archeologica delle fonti. Una volta aperto il filone archeologico, si sviluppa a ventaglio in tutte le direzioni, con la sconvolgente riscoperta di civiltà mediorientali ed esotiche che forniscono un materiale figurativo immenso, utilizzato dall'Eclettismo.

Eclettismo: si può definire un processo di distruzione degli stili storici per eccesso di storia. Termine coniato da Wincklemann per le sue ricomposizioni archeologiche, ha a che fare con una pluralità di culture con le quali si cerca il filo di continuità. Si tenta di verificare se altre tradizioni possano essere recuperate per rivitalizzare l'architettura.

Anche l'Eclettismo cerca un modo di comunicare attraverso la convenzione, o attraverso la simbologia delle sensazioni. Pur pescando in un repertorio stilistico esteso, anche l'Eclettismo cerca le radici dell'architettura, ma visto che non è possibile trovare UN fondamento, ammette di prendere in considerazione PIÙ fondamenti. Il movimento si afferma a inizio Ottocento con il Gothic Revival.

Il Gothic Revival

Questa nuova tendenza interessa quasi contemporaneamente Inghilterra, Francia e Germania e si diffonde rapidamente nel resto d'Europa e America. In Inghilterra la tradizione del gotico non era mai del tutto scomparsa. A metà del secolo Batty Langley aveva tentato una razionalizzazione di questo stile, studiandone regole e proporzioni nel suo Patterns Book. Matura quindi l'idea che il gotico sia, per gli inglesi, il modo naturale di costruire, in continuità con la storia, che esso sia la vera architettura nazionale.

Nel 1797, James Hale si pone la questione teorica dell'origine del gotico. La sua tesi è quasi riproposizione di quella di Laugier, applicata al Gothic Revival. La capanna nella foresta, con i suoi rami sagomati ad arco acuto, appare assai più naturalistica ed armonica di quella dalle linee classiciste dell'abate francese.

Il movimento religioso degli Ecclesiogists porterà definitivamente al successo un processo culturale avviato su solide basi. Esponente di spicco è August Welby Northmore Pugin (1812-1852), il quale aveva rilevato molti edifici gotici e ne aveva estratto le tavole grafiche, ricche di dettagli decorativi e particolari costruttivi. A lui si deve il famoso sillogismo che promuove il neo-gotico a cultura dominante.

L'architettura greca, sostiene Pugin, esprime la religione pagana, mentre il gotico esprime la religione cristiana. Se la religione cristiana è superiore a quella pagana, ne consegue che l'architettura gotica è superiore a quella greca. Per il nuovo Parlamento di Londra, Pugin vince e costruisce assieme a Charles Barry, tra 1840 e 1868, il grande edificio sul Tamigi, che diventa il manifesto del Gothic Revival.

Anche in Francia si assiste ad un analogo risveglio di interessi per il gotico, con una partenza però più difficile. Il gotico è stato abbandonato del tutto nel Cinquecento. L'Accademia continua a considerarlo un'architettura confusa, sbagliata, senza regole. Laugier lo condanna per mancanza di spirito e volgarità. È con Jean-François Félibien che si comincia a studiarne lo sviluppo storico, finché il Romanticismo lo farà rientrare di prepotenza nel terreno dell'estetica.

Victor Hugo, nel 1833 scriverà Notre-Dame de Paris, dove la Cattedrale è insieme monumento, centro culturale, artistico e spirituale del mondo francese, che i tempi moderni stanno drammaticamente e inesorabilmente rovinando. Questo stile del resto è nato in Francia, con la ricostruzione nel XII secolo, dell'abbazia di Saint Denis.

Quando ci si porrà il problema di restaurare le grandi chiese gravemente danneggiate durante la Rivoluzione Francese, lo studioso teorico e architetto Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), indicherà una linea culturale che dallo studio, rilievo e reintegrazione restaurativa dei monumenti gotici, conduce fino alle soglie del moderno. La fabbrica gotica, stimola Viollet-le-Duc a guardare a questa tradizione come storia operante, capace di produrre rinnovamento dell'architettura.

Scorge due fondamentali verità:

• Verità secondo funzione;
• Verità secondo procedimenti costruttivi.

Calibrandoli rispetto alle innovazioni tecnologiche dei nuovi materiali, tra i quali il ferro, immagina fabbriche prima impensabili. Le idee e i disegni sono nel Entretiens sur l'architecture (1863-72), contestati dall'Ecole des Beaux-Arts, che influenzeranno molto le generazioni seguenti.

In Germania la vicenda è analoga. Nel 1772 Goethe ha descritto con entusiasmo la Cattedrale di Strasburgo; Herder parla della "barbarica sublimità" delle cattedrali gotiche. Wackenroder esalta il sentimento che il gotico sprigiona. La rinascita della Nazione dovrà appoggiarsi a questa cultura, questione ribadita nell'Ottocento con Hegel e Fichte, i fratelli Grimm e Wagner. Resoconti di viaggi, studi storici, rilievi di Cattedrali, diventano il percorso obbligato di un recupero culturale ricchissimo di spunti e ideali.

L'interpretazione del gotico di Schlegel mette in evidenza la forma incompiuta, in continuo divenire. Hegel nella Estetica, dedicata all'architettura, identifica la fase romantica col gotico, soprattutto alla cattedrale gotica, intesa come immagine di una foresta pietrificata, e allo stesso tempo come luogo della comunità e opera artistica, la cui arditezza, varietà e immaterialità strutturale sono anche sintesi di funzionalità sociale e di identità popolare.

In Inghilterra, Germania e Francia, il movimento ha sviluppi confrontabili. Dal Gothic Revival, dopo una fase di studio di restauri, si passa alla costruzione di nuove fabbriche, per le quali ci si chiede da più parti, quale sia lo stile nazionale. In Germania, si riconosce nel Rundbogenstil, o stile dell'arco rotondo, l'origine stessa dell'espressività popolare. Ma quell'arco riapre la strada verso il Classicismo e al Barocco.

A fine Ottocento, Charles Garnier, autore dell'Opera di Parigi e docente all'Ecole des Beaux-Arts, giunge alla conclusione che tutti gli stili possono essere ammessi contemporaneamente, in quanto ognuno portatore di significati che si possono recuperare: il Classicismo la chiarezza, l'uniformità di dignitas urbana; l'egizio e l'assiro la monumentalità e la pietas verso i morti; il neogotico è la lingua della spiritualità cristiana; il neoromanico quella delle tradizioni popolari.

Si giunge a una Torre di Babele dell'architettura, dove tutti usano tutti gli stili. Il metodo è sottoporre le culture originarie a un doppio procedimento: convenzione e trasformazione. È una gigantesca e disinibita falsificazione. Ne emerge una dissipazione culturale, e una generale perdita di identità.

Rivoluzione industriale e architettura del ferro

Nel frattempo, si delinea una terza ipotesi in questo panorama culturale. Un atteggiamento che affronta un solo problema: la costruzione. Se l'architettura deve rinnovare, se deve essere in sintonia con lo spirito del tempo, e se questo è delineato dalla rivoluzione industriale, tanto vale partire subito dalla ricaduta che questa ha sull'architettura, cioè sull'innovazione tecnologica, sull'uso per l'edilizia del nuovo materiale che ora si produce in grande quantità, si lavora con facilità e in tempi brevi: il ferro.

La rivoluzione industriale ha cambiato i sistemi di produzione (lavoro a macchina invece che manuale); ha individuato nuove fonti di energia (macchina a vapore); ha reso più economici i consumi (telaio meccanico); la produzione in larga scala di ghisa e vetro. La circolazione capillare delle merci, indispensabile all'affermazione della borghesia, esige la rapida costruzione di fabbriche, strade, ponti, collegati ai centri di consumo.

Il sistema macadam per la lastricazione delle strade e le ferrovie; queste le opere in cui la tecnologia del ferro e dell'acciaio è indispensabile. 1775-79: Wilkinson e Darby costruiscono il primo ponte in ghisa ad unica arcata di 40 metri sul fiume Severin, in Inghilterra. 1793-96: Tom Paine realizza il ponte di Sunderland di 75 metri. 1818-21: John Nash utilizza delle colonne in ghisa per le cucine del padiglione reale di Brighton. 1829-1831: Fontaine erige a Parigi la Galerie d'Orleans per il commercio.