Organizzazione ed Economia dello Spettacolo - Appunti

Organizzazione ed economia dello spettacolo

Informazioni corso

- Libri:

• Storia dell’organizzazione teatrale in Italia, A. Bentoglio (NO)
• Milano 1948: un convegno per il teatro (solo questo per 6 CFU)
• Paolo Grassi (biografia), Schirò+appunti

- Esame: scritto per i frequentanti

- Incontro #1: Luca Ronconi, direttore artistico del Piccolo Teatro dal 1999

Martedì 25 febbraio = lezione c/o Fdp (Aula Crociera Alta di Giurisprudenza) h 12.30

Premessa storica: l'organizzazione ed economia dello spettacolo

Tre momenti sono fondamentali in tale ambito:

• S’inizia a parlare di organizzazione teatrale con la nascita della “Commedia dell’Arte” che, intorno alla metà del Cinquecento (1545 circa), trasforma il teatro da dilettantistico a professionistico, soprattutto legato all’ambito economico. Nasce in quel momento l’industria del teatro (e dello spettacolo) che poi negli anni si è sviluppata maggiormente, diventando più complessa. I comici dell’arte unirono la vendita all’arte, ma la prima non era redditizia quanto la seconda e dunque viene limitata. Nasce quindi l’idea di organizzare intorno allo spettacolo un insieme di competenze professionali che coprono vari aspetti organizzativi, delineandosi proprio in questo periodo.
• Il primo intervento pubblico fu all'inizio Ottocento con la prima compagnia convenzionata dallo Stato. Si tratta di un intervento, su modello francese, del primo decennio del secolo, dove lo Stato vede il teatro come attività professionale favorevole al regime (propaganda e diffusione della lingua italiana). Dunque per la prima volta il governo s’interessa in modo continuativo al teatro (parlato, ovvero la prosa); da qui in avanti ogni stato si dota di una propria compagnia che, girando all'interno del proprio territorio, svolge un’azione di propaganda e diffusione della lingua, importante per la presenza di vari dialetti all'interno del territorio.
• Nel ventennio fascista l’organizzazione dello spettacolo diventa particolarmente importante in quanto il governo di tale periodo capisce l’importanza del teatro come mezzo di propaganda. Così, da avere un importante ruolo di propaganda dell’ideologia del regime attraverso un repertorio predefinito ed un’importanza sociale, creando dei momenti di rapporto con la popolazione che rendono il momento dello spettacolo un momento sociale. Importanti sono i “Carri di Tespi”, ovvero dei grandi carri che sorreggevano dei palcoscenici e portavano anche nei paesini più piccoli gli spettacoli, permettendo al pubblico, che non aveva conoscenza del teatro, di entrarci in contatto. Tali carri non avevano compagnie di attori professionali, ma momentanei. Questi carri furono un grande successo del regime tanto che dalla prosa si passò anche alla lirica, portando in giro le opere di tale genere con le stesse modalità. Tuttavia, quest’attività s’interruppe bruscamente, così come la riflessione del regime sul teatro (Pirandello era incaricato dal regime), nel quarantennio (’42) quando il regime si dedicò unicamente al cinema che era più vantaggioso.

Per quanto riguarda il teatro musicale, ovvero il melodramma, la sua storia coincide con quella dei grandi teatri nazionali ed europei. L’aspetto linguistico del teatro di prosa è nullo in quello musicale, ma comunque la maggior parte sono opere italiane in quanto la cultura e lo spettacolo si svilupparono maggiormente nella nostra nazione. Tuttavia, il teatro di prosa italiano si ferma invece alle frontiere o comunque viene tradotto e non recitato da attori italiani. Il teatro musicale “mangia” quello di prosa anche perché la drammaturgia (per drammaturgia s'intende il testo teatrale in sé) italiana era una produzione povera: nell’Ottocento si ricordano D’Annunzio e Pirandello; nel Novecento questo stallo provocato dalla mancanza quasi assoluta di rappresentazioni teatrali scritte inizia a riprendersi, ma si tratta di un repertorio d’importazione d’evasione (commedie sentimentali) nel genere de “I Telefoni Bianchi” e “Le Rose Scarlatte” per un teatro che doveva fare sognare il pubblico oppure il teatro giallo.

A Milano la prima riflessione sul teatro riguarda quello musicale con il restauro del Teatro Alla Scala nel Neoclassicismo, che era stato distrutto dagli inglesi. Il sindaco Antonio Greppi non dà priorità a strutture pubbliche come scuole o ospedali, ma predilige tale teatro musicale con l’inaugurazione con la presenza di Toscanini, tornato dall’America, che fa il suo primo spettacolo in tale teatro, al primo posto in Italia. Si trattava di un teatro legato alla ricca borghesia ed alta aristocrazia. Dunque la rinascita della città passa fin da subito attraverso la cultura legata comunque al panorama storico in quanto il melodramma è legato alla tradizione italiana.

Affiancamento ai Carri Tespi

Affianco ai Carri Tespi, negli anni Trenta del periodo fascista, nacquero le corporazioni ovvero i primi sindacati dei lavoratori; si unì in seguito l’esigenza di avere un teatro nazionale, inteso come un teatro stabile con una propria sede fissa e legato continuativamente allo Stato. Di quest’iniziativa se ne fece carico Pirandello che ci credeva molto e che in questo periodo vinse il premio Nobel; egli era molto vicino al regime, non ideologicamente parlando, ma culturalmente e inoltre aveva già avuto la gestione di un teatro che era il Teatro delle Arti a Roma con una sede stabile ma che girava nella penisola con una propria compagnia guidata appunto dal noto autore.

Tale idea di un teatro nazionale fisso si diffuse grazie al legame con la Germania che proponeva un teatro statale con una compagnia stabile di attori che vi lavoravano per tutta la loro vita. Dunque, dal punto di vista organizzativo, il modello tedesco ed il legame con esso fu favorevole alla creazione di un teatro stabile anche in Italia; si ricorda Nicola de Pirro, funzionario che si occupava di spettacolo negli anni Trenta, al quale era stata affidata l’organizzazione di questo teatro stabile italiano con la supervisione di Pirandello. Le parole di de Pirro fanno parte dei documenti storici del Piccolo Teatro.

Altre iniziative erano i così detti “Sabati Teatrali”, molto frequentati dal pubblico, dove il teatro veniva messo in calendario divenendo parte della giornata; si considera poi il dibattito che si apre su quale dev’esser il ruolo del teatro nella società e di riflesso quale dev’esser il repertorio: gli autori che dovevano essere i protagonisti di questo teatro stabile nascente erano di un teatro d’importazione. In tale periodo si trattava di un teatro autarchico, ovvero che guardasse il più possibile ciò che c’era d’italiano; il dibattito si risolse in nulla in quanto l’idea di fare solo opere italiane era culturalmente insensato, tuttavia consono all’ideologia di autarchia il teatro doveva essere così e dunque proporre autori che facevano sentire l’atmosfera del regime: le opere nate in questo periodo non furono nemmeno pubblicate e ciò mostra come fosse impossibile fare un teatro con un obbligo nazionale nella scelta degli autori (i risultati furono comunque modestissimi a causa di tali limiti). Il Piccolo Teatro, quando nacque, partì da questa considerazione per poi sviluppare tutt’altro.

In tale periodo venne creata un’istituzione tutt'ora viva, ovvero l’Accademia d’arte drammatica che era una scuola di recitazione già presente a Roma da tanto tempo e che in questo periodo venne assunta dallo Stato diventando una scuola nazionale e la cui direzione venne assegnata a Silvio d’Amico. Il nome originale era Accademia di Santa Cecilia. Ciò sottolinea come l’istruzione divenne importante anche in tale ambito: lo Stato assunse dunque per la prima volta l’onere di fare quadri per lo spettacolo. L’unica scuola di teatro statale, anche attualmente, è l’Accademia Silvio d’Amico: s’insegnava la professione dell’attore ed iniziò in quel periodo a farsi strada la figura del regista.

All’estero vi era una figura che coordinava la compagnia ed era il cosiddetto “director” mentre in Italia questo ruolo era volto dall’attore maggiore (ex. Eleonora Duse), ma iniziò a sentirsi la pressione dei vari incarichi e dunque anche nella nostra penisola iniziano a comparire i primi director, in Italia “regista”, con Bruno Migliorini nel 1932 come iniziatore: così iniziano, nel ’36 circa, le prime formazioni di regista come colui che si occupa dell’organizzazione e non della recitazione. Si ricordano anche Giorgio Strehler e Luchino Visconti, quest’ultimo si dedicò poi al cinema mentre il primo fu legato al Piccolo Teatro, teatro stabile. Dunque si è visto come il ventennio fascista sia stato fondamentale per il teatro italiano.

*Il Teatro dei Ventimila erano grandi adunanze fasciste per celebrare il regime: all’istituzione del Piccolo Teatro si affermò d’esser contrari a tali grande adunanze.

Paolo Grassi

Cresce presso i Guf, gruppo fascista di giovani universitari, e s’interessò subito di teatro perché appassionato; inizia a sviluppare proprie idee anche contro l’ideologia fascista facendosi una propria cultura alternativa al gruppo e ciò gli permise di avere una propria crescita. Nel 1945 venne chiuso l’Avanti, giornale socialista con maggior esponente Pertini; i primi documenti sulla nascita del Piccolo Teatro sono stati pubblicati su questo giornale scrivendo di teatro insieme a fare cose pratiche in tale ambito, ma non recita bensì inizia come “regista” come colui che si occupava dell’allestimento dello spettacolo.

Formò una compagnia, “Palcoscenico”, di coetanei che durò poco si e no 6 mesi e che metteva in scena un repertorio che non c’entrava niente con quello favorevole al regime; per tale motivo non erano ben amati e vennero subito fermate le loro rappresentazioni. Frequentò l’Accademia del Teatro Filodrammatico studiando come attore in quanto non esisteva ancora la figura del regista e seguì Strehler. Aveva poi una terza attività, più sua, che era occuparsi di editoria con Rosa e Ballo che avevano una piccola casa editrice dove Grassi si occupava di cercare testi teatrali da inserire nella collana che questi due editori avevano dedicato al teatro: coraggiosamente lesse e pubblicò Brecht, comunista ebreo scappato dalla Germania che fu il rappresentante dell’“intelligentia” (=cultura) della Germania dell’Est opposta al fascismo.

In tale periodo questo gli fu possibile in quanto il regime era impegnato coi fatti politici in quanto stava crollando tutto il sistema che avevano ideato. La sua cultura, internazionale lontana dall’idea di autarchia propria del regime, fu dunque diversa da quella dei suoi coetanei proprio grazie alla sua esperienza presso tale casa editrice. Importante è l’aver letto Antonio Gramsci: era di grande erudizione che pensava che l’intellettuale dove essere “organico”, in senso non distaccato dalla società e promuovere la cultura nella classe popolare. In tale periodo di fatti la cultura necessitava una scossa per la creazione di una “cultura per tutti”: l’intellettuale doveva dunque andare in mezzo alla gente. Da qui Gramsci traeva un serie di conclusioni che nel momento in cui la popolazione fosse diventata colta avrebbe potuto andare a sedere tra le persone che decidono e dunque cambiare le sorti della nazione.

Leggendo le riflessioni di Gramsci, Grassi fece delle osservazioni molto simili legate al teatro considerandolo un elemento fondante della crescita delle persone e della loro cultura e che dunque dovesse esser fatto conoscere: un teatro per tutti. Serviva dunque una persona che si facesse carico della diffusione e non era di certo l’attore, ma un operatore culturale che promuovesse l’idea di un teatro non per pochi, ma un elemento comune della cultura per tutti. Egli mise in pratica questa ideologia nel Piccolo Teatro nato appunto come teatro per tutti, in grado di comunicare con tutti gli strati della popolazione.

Strehler si distinse nell’accademia come bravo attore in un teatro professionale, ma si allontana da questa professione per insoddisfazione in quanto si sentiva di fare altro ovvero organizzare artisticamente la scena. Dall’insoddisfazione di Grassi e quella di Strehler nasce l’idea di fare qualcosa di nuovo, ma nel 1943 tutto ciò si bloccò in quanto il secondo ebbe problemi con la situazione socio-politica ed il primo viene chiamato al fronte. Nel 1945-1946 Milano è caratterizzata dalla ricostruzione del Teatro alla Scala: in tale periodo i due tornano ed incontrano il sindaco Antonio Greppi, sindaco partigiano che aveva combattuto e sensibile allo spettacolo in quanto era lui stesso drammaturgo ed aveva scritto delle commedie (=interesse personale per il teatro di prosa).

Quando Grassi, Strehler e Greppi si ritrovarono a parlare di teatro misero insieme la loro esperienza creando così: un teatro per tutti (Grassi), con un messaggio artistico per un teatro d’arte (Strehler) e da esponenti di diversi partiti attraverso una collaborazione di tutti (Greppi). Tutto questo in un periodo in cui Milano era divisa tra fascisti cattolici e comunisti; la prima pietra fu posta nel 1947 con la “lettera programmatica”, importante in quanto mette in pratica l’idea del sindaco: venne pubblicata sulla rivista “Il Politecnico” e fu firmata da 4 nomi ovvero Grassi, Strehler, Tosi (=uno dei critici cinematografici più importanti del periodo che si occupavano di arte e legato al partito comunista e dunque portava la voce dei lavoratori dello spettacolo di tale partito assicurando la presenza della fetta di popolazione di tale partito all’interno della discussione di un teatro per tutti) ed Apollonio (=professore che insegnava letteratura drammaturgica alla Cattolica e dunque un’idea di un teatro non esclusivamente socialista e comunista).

Quest’istituzione nacque assicurando una convergenza di idee che permettono ad ognuno dei 4 di dare un proprio contributo. Greppi fece un’altra cosa indispensabile, oltre ad assicurare l’idea di un teatro che nascesse dalla pluralità, ovvero trovò una sede: ciò è importante in quanto nasceva un teatro comunale e non si poteva affittare un posto, ma bensì serviva un luogo pubblico che fu il Palazzo del Broletto, a pochi metri dalla Scala, dove vi era un vecchio cinematografo comunale di piccole dimensioni che era stato chiuso ed aveva una memoria artistica e storica negativa in quanto era stata una delle varie sedi delle squadracce fasciste che nei mesi precedenti alla liberazione si erano macchiate di azioni sporche e deplorevoli. Dunque il sindaco, nella lettera, scrisse della sala. Fu il primo teatro municipale della città e d’Italia.

Luca Ronconi

Nasce nel 1933 in Tunisia dove i suoi genitori si erano trasferiti per lavoro; tornò a Roma e s’iscrisse all’Accademia Nazionale di Arte Drammatica nel Dopoguerra diplomandosi nel 1953 come attore, come aveva fatto Strehler. Fino al 1963 fece l’attore riscuotendo certo successo lavorando affianco alla generazione di quel periodo di cui si ricordano Vittorio Gasman, Marcello Mastroianni, Giorgio Albertazzi ed altri che non sono quasi più attivi o che si sono poi dedicati al cinema. Ha lavorato con alcuni registi tra cui Strehler, ma all’età di 30 anni cambia attività dedicandosi all’organizzazione dello spettacolo diventando regista.

All’inizio degli anni Sessanta iniziò ad uscire dal teatro italiano, venne chiamato all’Accademie Française e si occupa di un teatro che dia un senso alla società. A seguito di vari movimenti socio-politici, firmò il manifesto per un nuovo teatro insieme ad altri soggetti dello spettacolo. Diresse dal 1974 al 1976 la Biennale di Venezia, assumendo dunque un ruolo pubblico, ovvero un festival che tocca le varie sezioni dell’arte come cinema, musica e teatro; nei due anni successivi andò a Prato dove si occupò del Laboratorio Teatrale circondandosi di un gruppo di giovani attori lavorando su tre spettacoli (“Le Baccanti”, un testo del teatro spagnolo ed un terzo del teatro contemporaneo), lavorando sul rapporto di comunicazione che deve esserci tra attori e pubblico affrontando il discorso della spazialità per la prima volta proprio negli anni Settanta spostando dunque il pubblico all’interno della rappresentazione facendolo diventare da passivo ad attivo.

Tale laboratorio durò tre anni ed in seguito si legò a teatri stabili pubblici, di cui il Piccolo fu il primo, sempre come regista ma abbandonando la professione di libero professionista; diresse per primo il teatro stabile di Torino dalla fine degli anni Ottanta fino al 1994, poi quello di Roma fino al 1998 ed il Piccolo a Milano dal 1999 fino ad oggi. Da metà degli anni Settanta si impose come regista di teatro d’opera (più di 100) inventando un po’ tale professione intendendola come regista critico: mettere insieme il libretto, lavorare con i cantanti ecc.

Dunque non vi è più una rappresentazione tradizionale, dove nel teatro di prosa il pubblico accoglieva meglio le novità mentre in quello d’opera era più tradizionale, ma Ronconi proponeva scene che spiazzavano il pubblico ma che hanno avuto successo.