Lezioni, Organizzazione ed economia dello spettacolo

Organizzazione ed economia del teatro e dello spettacolo

Parlare degli aspetti organizzativi del teatro che hanno un loro interesse, che un tempo era anche una prospettiva per una professionalizzazione, ma attualmente il mercato del teatro è saturo.

L'origine dell'organizzazione teatrale

Per consuetudine si fa risalire la data dell'organizzazione teatrale da un fenomeno molto celebre, ovvero la Commedia dell'Arte che intorno alla metà del 1500 (1545), sposta il modo di fare teatro da fare teatro per diletto a farlo in maniera professionistica, legato anche ad un aspetto economico. Gli attori ora fanno teatro per guadagnare, facendo nascere l'industria del teatro e dello spettacolo che si sviluppa via via andando a creare varie iniziative e situazioni che diventano mano a mano più complesse. La Commedia dell'Arte nasce in un ambito di mercato e di vendita perché i comici dell'arte accompagnavano i loro spettacoli con la vendita di alcuni prodotti. Si rendono conto che i momenti di vendita sono meno redditizi del modo di fare spettacolo, e quindi decidono di concentrarsi maggiormente sullo spettacolo. La vendita diventa sempre più limitata e aumenta la capacità professionistica di questi straordinari attori che diventano famosi anche non solo in Italia. Vengono organizzate all'interno delle compagnie delle professioni, qualcuno che sta alla cassa, qualcuno che si occupa di raggiungere i posti dove si recita.

Il ruolo dello Stato nel teatro

Spesso parleremo di un ruolo che un ente pubblico (lo Stato) deve avere nei confronti del teatro. Lo Stato inizia ad aiutare il mondo dello spettacolo in maniera molto chiara all'inizio del 1800, quando sull'esempio della Francia, nel Regno d'Italia, decidendo di occuparsi di una compagnia di teatro perché ritiene che sia importante per i suoi fini. Questa compagnia veniva pagata, stipendiati continuatamente dal Governo, per portare in scena gli spettacoli. Fra le varie ragioni ci sono quelle politiche, poiché gli spettacoli portavano in giro anche l'ideologia del regime, ma serviva anche per diffondere la lingua italiana, in quanto nel nostro paese nel 1800 venivano parlati moltissimi dialetti.

Nel 1800 vengono create varie compagnie dai vari stati del Regno d'Italia, pagati direttamente dello Stato, col compito di girare il territorio e portare il teatro in giro per la penisola. Si creano così moltissime compagnie, anche se non tutte vengono sovvenzionate.

Il teatro nel ventennio fascista

Nel ventennio fascista, l'organizzazione dello spettacolo diventa particolarmente importante, perché il governo fascista capisce l'importanza del teatro come mezzo di propaganda. Si capisce che il teatro può raggiungere i paesi più piccoli e avere, oltre ad un'importanza di propaganda e di alfabetizzazione, è anche un mezzo di discussione e di incontro per raggiungere tutti i cittadini.

Carri di Tespi: Tespi era un mitico pastore che si dedicava alla tragedia della Grecia antica. Questi carri erano appunto del grandi carri che reggevano dei palcoscenici e portavano anche nei paesi più piccoli le rappresentazioni teatrali. Venivano allestiti nelle piazze, in maniera anche rudimentali, ma avevano moltissimo successo, perché permettevano al pubblico che non conosceva il teatro di venire a contatto con esso. Questi carri venivano fatte da persone che non facevano gli attori di professione, ma erano più che altro degli amatori. Questi carri furono un grande successo all'interno del regime fascista, tanto che si decise di utilizzare la stessa modalità anche per quanto riguarda l'opera lirica. Tuttavia l'utilizzo dei carri e tutta la riflessione del regime sul teatro si interrompe bruscamente, perché decide di dedicarsi ad un altro mezzo di propaganda, il cinema con la nascita dell'Istituto Luce.

Il teatro nel dopoguerra

Nel secondo dopoguerra, dal 1945 in poi si riprendono alcuni elementi organizzativi utilizzati precedentemente dal regime fascista, come ad esempio i carri e vengono richiamati alcuni dei funzionari che si erano occupati del teatro nel corso del ventennio fascista.

Tutto ciò riguarda il teatro di prosa, perché la storia dell'opera è differente. La grande tradizione del melodramma è molto più internazionale e ha a che fare con la Scala e il San Carlo di Napoli. Il teatro d'opera è stata per anni una controparte del teatro in prosa, perché ha sempre avuto grande successo, a volte incrociandosi anche con esso.

L'aspetto linguistico così importante nel teatro di prosa, è nullo nel teatro lirico e musicale. In tutti i teatri del mondo, la maggior parte delle opere liriche sono italiane e cantate in italiano.

La prosa italiana

La prosa italiana, inizialmente presenta una povertà drammaturgica e si riprende un all'inizio del Novecento, quando D'Annunzio riprende alcune sperimentazioni straniere importanti, con una grande attenzione personale per gli spettacoli e per gli attori. Anche Pirandello fa lo stesso. Nel '900 si trova un repertorio di importazione soprattutto di evasione, facendo evadere il pubblico con il sogno, commedie sentimentali. Un filone molto forte era anche il teatro giallo, ovvero il teatro poliziesco, diventato molto fortunato. Il teatro teatrale, che aveva una grande fortuna viene poi bloccato dal fascismo.

A Milano, la prima riflessione sul teatro, riguarda quello musicale, ovvero la Scala. Quando ancora Milano non era stata ricostruita dai bombardamenti, il Teatro alla Scala è uno dei primi ad essere stato quasi distrutto dagli inglesi nel 1943. È significativo che il sindaco Antonio Greppi decida di far rinascere un teatro che aveva un importante significato per la città, ma pur sempre un teatro di musica. Non solo viene ricostruita la Scala, ma viene anche inaugurata con il concerto del celeberrimo Arturo Toscanini, che era stato cacciato in quanto anti fascista. Questo non è stato fatto a caso ma ha un significato, perché si vuole evidenziare la cultura legandola ad un parametro storico e alla tradizione.

Le corporazioni dello spettacolo

Accanto ai carri erano state create le Corporazioni dello Spettacolo, ovvero dei sindacati che si occupavano dei lavoratori ed erano state create negli anni Trenta. Erano dei gruppi di lavoratori dello spettacolo che si riunivano insieme per difendere i proprio diritti e per difendere le esigenze di questo tipo di lavoratori e ciò non faceva altro che mostrare l'importanza che stava avendo questo mondo. Il lavoro dello spettacolo acquisisce così una propria dignità.

Il teatro nazionale

Negli anni Trenta, c'è l'esigenza di creare un teatro nazionale, ovvero con una sede stabile e legato continuamente allo Stato. Si fanno dei convegni importanti su questo argomento in cui si parla che per fare un buon servizio un teatro deve essere stabile, nazionale e legato allo Stato.

Pirandello si fa carico della creazione di un teatro stabile e nazionale. La sua voce è autorevole (premio Nobel e Accademico), in quanto culturalmente partecipa a tutte le attività, nonostante le sue idee non siano vicine a quelle del regime fascista. Pirandello aveva già avuto la gestione di un teatro, il Teatro delle Arti a Roma, con discreto successo. Questo teatro però non era un vero e proprio teatro stabile, perché c'era una compagnia che girava per l'Italia. Questa idea era piaciuta molto sia a Pirandello stesso che al regime, perché c'era una grande unione con la Germania, egli era molto vicino alla cultura tedesca (si era laureato a Berlino) e l'esempio di teatro tedesco era un teatro stabile e nazionale, sovvenzionato dal governo. Ancora oggi la situazione nel teatro tedesco è molto diversa, perché il teatro è municipale, ogni comune ne ha uno all'interno della quale lavora una compagnia stabile in cui gli attori e tutti gli altri componenti sono assunti a tempo indeterminato. Ovviamente il teatro non era libero, ma era asservito al regime e doveva fare propaganda a coloro che lo sovvenzionavano.

Nicola De Pirro, un funzionario che si occupava di spettacolo negli anni Trenta, che dal punto di vista pratico e funzionale gli era stata attribuita l'organizzazione di questo teatro nazionale e stabile, mentre a Pirandello era stata attribuita la parte culturale. Il progetto di De Pirro però non verrà realizzato e per questo motivo il regime sposterà la sua attenzione sul cinema.

Ci sono i "Sabati teatrali", che diventano dei veri e propri calendari, in cui il teatro diventava un vero e proprio momento della giornata ed erano molto frequentati.

Inizia anche un vero e proprio dibattito su cosa deve essere rappresentato, quali devono essere gli autori che devono essere protagonisti di questo teatro stabile e nazionale che deve nascere. Il teatro doveva essere, come tutta la cultura in quel periodo, un teatro autarchico, ovvero che guardasse il più possibile ciò che c'era di italiano, l'italianità. Non era una cosa da poco perché di teatro italiano ce n'era ben poco, creando un grande dibattito che si risolse in nulla, in quanto il repertorio non era molto ampio. Si iniziano a cercare attraverso concorsi e bandi, nuovi autori che inneggino al regime e facciano sentire la voce del regime fascista creando un nuovo teatro italiano. I concorsi hanno esiti modesti, queste opere spesso non vengono nemmeno pubblicate e mostrano appunto, come sia impossibile fare un teatro che abbia un obbligo nazionale nella scelta degli autori (ad esclusione di Pirandello).

Questo mostra quanto sia importante la creazione di una istituzione ancora viva e attiva oggi, ovvero l'Accademia di Arte Drammatica, che viene finalmente assunta dallo Stato, che si fa promotore di questa scuola di recitazione di Roma. La direzione dell'Accademia viene affidata a Silvio D'Amico. Prima l'Accademia si chiamava Accademia di Santa Cecilia e ora si chiama Accademia Silvio D'Amico. Per la prima volta lo Stato si prende carico di questa Accademia per la formazione di nuovi quadri dello spettacolo (attori e altre professioni più tecniche e qualche cosa sull'idea di regista, nonostante la figura del regista non fosse ancora presente).

Nel 1936, Nicola De Pirro diventa un punto di riferimento dell'Accademia d'Arte Drammatica guidata da Silvio D'Amico. Anche in Italia, inizia a farsi spazio la figura del regista che era presente soltanto all'estero. Fino ad allora il tutto era coordinato dall'attore principale che si occupava di coordinare gli attori e scegliere il testo, per esempio Eleonora Duse. La figura del regista viene attestata, quando in Germania si parlava già di teatro di regia. Si iniziano a formare delle figure che si occupano degli aspetti della messa in scena e dello studio del testo. In Italia i nomi principali che formano la regia sono quello di Giorgio Strehler e Luchino Visconti.

Il Teatro dei Ventimila: ricordava le grandi adunanze fasciste, i momenti di celebrazione fasciste coi Carri di Tespi. I carri avevano spettacoli senza grandi scenografie perché dovevano venire trasportate da una parte all'altra, ma comunque avevano una loro dignità. I Carri di Tespi andavano anche nelle zone meno frequentate e nelle piccole città.

Il teatro nel dopoguerra

Il ventennio fascista negli anni Trenta ha portato grosse modifiche al sistema teatrale e dal punto di vista organizzativo ha introdotto modifiche importanti, come i Carri di Tespi e l'Accademia. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, l'Italia esce con moltissimi problemi, anche dal punto di vista politico, uno legato al comunismo e l'altro legato a delle forze cattoliche moderate. Questa suddivisione del popolo italiano ha avuto un suo significato.

In questo periodo si formano delle personalità molto importanti, Paolo Grassi e Giorgio Strehler. Paolo Grassi nasce a Milano da una famiglia meridionale nel 1919, mentre Strehler nasce a Trieste nel 1921. Paolo Grassi nasce a Milano nel 1919 da una famiglia meridionale e cresce sotto i GUF (Gioventù Universitaria Fascista) e si interessa subito al teatro, indirizzato anche dai genitori. La sua famiglia è piccolo-medio borghese e da giovane Grassi ha anche la possibilità di fare teatro. Frequenta il liceo classico Parini e fin da subito si allontana politicamente dal fascismo e inizia a sviluppare delle proprie idee, leggendo autori proibiti, come Gramsci, Marx, Brecht, iniziando a farsi una propria cultura decisamente alternativa rispetto ai GUF, che gli permette di avere una propria crescita anche a volte in dissidio con i compagni.

Il padre di Grassi faceva il giornalista e scriveva sul Sole 24 Ore e Grassi inizia a occuparsi di giornalismo facendo delle recensioni di spettacoli teatrali che vede a Milano, siamo negli anni Trenta. Questo è molto importante, perché egli analizza moltissimo l'aspetto organizzativo, che secondo lui è male organizzato e rappresenta i testi teatrali in maniera povera e l'organizzazione non funziona. In queste recensioni parla molto del pubblico, composto da vecchi borghesi che vanno per passare il tempo o sono delle grande adunate, che non è un vero e proprio pubblico, ma sono delle masse indistinte. Le critiche però non potevano essere aperte a causa delle ideologie del regime. Questa attività è molto importante per i suoi scritti futuri dopo la Guerra, quando si riaprirà il giornale L'Avanti!, dall'ideologia socialista, dove saranno pubblicati i primi documenti sulla fondazione del Piccolo. Si iscrive all'università a Giurisprudenza a Milano, ma non termina anche a causa della guerra.

Egli si occupa anche di teatro, ne scrive e quindi cerca di fare qualcosa anche praticamente nel teatro. Decide di non fare l'attore, ma inizia a fare il regista occupandosi dell'organizzazione degli spettacoli fondando una piccola compagnia universitaria che però rimane solo in piedi sei mesi, chiamata "Il palcoscenico", che metteva in scena spettacoli che non c'entravano nulla con l'ideologia fascista e per questo motivo le loro rappresentazioni vengono sospese.

Grassi decide di frequentare l'Accademia dei Filodrammatici a Milano, dove conosce Giorgio Strehler e Franco Parenti. La seconda attività di Grassi è quella di creare qualcosa, di fare qualcosa di organizzativo per il teatro. Strehler da Trieste si era trasferito a Milano, perché era figlio di una violinista e voleva studiare teatro all'Accademia dei Filodrammatici. Grassi ha una terza attività, più importante e più sua, ovvero si occupa di editoria. Ci sono due piccoli editori che si chiamano Rosa e Ballo che hanno una piccola casa editrice, in cui Grassi si occupa di cercare dei testi teatrali da inserire nella collana che questi due editori hanno dedicato al teatro. Grassi viene invitato a collaborare con queste case editrici, scegliendo per altro di pubblicare anche Brecht, anche coraggiosamente perché era comunista, scappato dalla Germania in America perché era ebreo e quando tornerà sarà la rappresentazione dell'intelligenza della DDR. Ciò significava rischiare in qualche modo sicuramente la pelle, essendo completamente contro il regime fascista, però siamo nel periodo della Repubblica di Salò dove c'è una totale disattenzione su questi argomenti. Questa esperienza gli permette di farsi una cultura diversa rispetto a quella degli altri studenti, perché aveva avuto la possibilità di leggere molti autori proibiti attraverso il suo lavoro nella casa editrice, facendosi una cultura internazional, lontana dall'autarchia del regime.

Fra le cose che Grassi legge, c'è Antonio Gramsci, che fra le altre cose aveva detto delle cose sulla figura dell'intellettuale che lo colpiscono molto. Secondo Gramsci la figura dell'intellettuale era poco a contatto con il popolo, che secondo lui doveva essere un "intellettuale organico", organico alla società. L'intellettuale non doveva essere colui che stava nel suo studio a scrivere e leggere opere, ma doveva anche farsi promotore di una divulgazione all'interno delle classi popolari, promuovendo un'idea di cultura per tutti. Questa era anche un'idea politica molto forte, perché da qui Gramsci traeva una serie di conclusioni, perché quando le persone entrano a far parte della cultura, si sarebbe diffusa una vera e propria cultura popolare.

Grassi, partendo da Gramsci, fa delle affermazioni molto simili per il teatro. Il teatro deve essere diffuso, deve essere per tutti. Si prende carico di essere un operatore culturale che cerca di promuovere un teatro che non è solo più per la cultura ristretta di pochi, ma per tutti. Metterà in pratica queste cose fondando il Piccolo Teatro che avrà come sottotitolo della lettera programmatica "un teatro per tutti", un teatro che potesse comunicare con tutti gli strati della popolazione.

Strehler arriva all'Accademia d'arte drammatica dove si distingue come un buon attore di varie commedie che vengono messe in scene e che lo portano in una dimensione di teatro professionale, ma ad un certo punto decide di fare un passo indietro dalla sua professione di attore. Vista la situazione teatrale dell'epoca si sente a disagio a fare l'attore, sente che la sua professione di artista non può realizzarsi nella professione di attore, ma si sente più a suo agio facendo il regista.

Questa riflessione è importante, perché da un lato c'è l'insoddisfazione di Grassi per l'organizzazione del teatro e dall'altro l'insoddisfazione di Strehler per l'attività di attore, egli vuole essere colui che organizza la scena. Intorno al 1943, tutto questo però si blocca perché Strehler entra nella lotta partigiana, viene in seguito condannato e scappa dall'Italia. Grassi a sua volta viene chiamato al fronte, e si impongono altre priorità come la guerra che blocca questa idea.

Ci si ritrova a Milano intorno al 1945-1946, legata alla ricostruzione del Teatro alla Scala. Sia Grassi che Strehler ritornano a Milano e si legano al sindaco di Milano, Antonio Greppi, interessato lui stesso a teatro di prosa perché era un drammaturgo. Quando Greppi decide di rimettere in piedi il teatro si rivolge...