Opera italiana ed europea

Opera italiana

Nell’Italia del primo ‘800 fare/ascoltare musica significava produrre musica operistica e recarsi a teatro.

• Melodramma, opera lirica, era il genere prediletto in Italia > grande produzione e ricezione.
• In Germania e Francia c’è un’opera in lingua nazionale e in italiano perché il melodramma si irradiò nei Paesi europei.
• L’opera italiana era eseguita in italiano anche all’estero, erano stampati libretti con i testi tradotti.
• Canto lirico: nasce nei teatri ottocenteschi che erano molto ampi per far arrivare la voce a tutti gli spettatori > amplificazione interna del proprio apparato.

Temporalità

Temporalità: recitativo: il tempo della forma musicale coincide con il tempo degli eventi rappresentati.

• Ritualizzazione dell’attimo: attimi dilatati in rituali, peculiarità dell’opera.
• I dialoghi progrediscono con un’andatura frenata da ripetizioni, discostandosi dal decorso del tempo degli eventi.
• Alternanza di azioni scorrevoli e frenate provoca due decorsi temporali, uno legato alla forma musicale, ovvero quello dell’effettiva durata dell’opera; uno legato al contenuto drammatico, desunto dall’andamento dell’azione.

L’autore/compositore è presente nella musica, come soggetto narrante > leitmotiv wagneriani e melodia infinita.

• L’opera è un dramma dal presente assoluto, l’antefatto è una delucidazione di ciò che avverrà in seguito, anche se l’opera wagneriana tesse una rete di riferimenti retrospettivi e prospettivi > il fatto meramente riferito non è significante ai fini della trama perché il tempo presente è l’unico che conta.

Divergenza tra andatura musicale percepita dall’ascoltatore e tempo scenico degli eventi, tempo della battuta e del discorso. Questa divergenza tra forma e discorso si deve interpretare in termini drammaturgici.

Morfologia dell’opera italiana

• Ad inizio ‘800 i libretti erano divisi in: versi sciolti destinati ai recitativi e versi lirici destinati ai numeri, ai pezzi chiusi.
• Innovazioni: interesse per numeri d’assieme, terzetti, quartetti e scene di massa con coro; superamento della distinzione tra recitativi e cantabili > arrivate prima nell’opera buffa, nell’opera seria l’azione stenta ad entrare nei pezzi chiusi, sempre più corali ma statici sul piano drammatico.
• Penetrando nel numero chiuso, l’azione ne articola la forma. Questa integrazione avviene tra un adagio cantabile e un allegro cabalettistico, assumendo il nome di tempo di mezzo > comporre scene solistiche in equilibrio tra ragioni drammatiche e convenzioni formali, es. numero conclusivo di Lucia di Lammermoor.
• Il pezzo chiuso vive di dinamicità intrinseca e drammatica superando la precedente staticità.
• Solita forma: inizia con il tempo d’attacco, la sezione di avvio che porta l’azione nel numero, prima dell’adagio in cui i due personaggi si congiungono fermando l’azione drammatica che riprende con il tempo di mezzo il quale ha il compito di mutare le condizioni/posizioni del dramma, segue una stretta conclusiva dove i personaggi canteranno insieme.
• 0-1: i personaggi convergono involontariamente e si agitano gli animi, episodio che porta scompiglio.
• 2-3-4: concertato di stupore, reazione al colpo di scena, il tempo si arresta per riprendere nel 3 con il rientro nella realtà, la stretta finale sostiene una funzione retorica.
• Forme decettive: il compositore inganna le aspettative di ascolto dello spettatore, espediente usato quando la forma si è ormai affermata, consiste in una studiata deviazione dalla classica forma musicale diventando un colpo di scena.
• Lyric form: struttura melodica di 16 battute, è quindi un’unità metrica composta da un’esposizione iniziale, uno svolgimento centrale e una conclusione.
• Ascoltatore epidermico: è colui che non conosce le parole e si fa guidare dalla narrazione musicale.
• Nel melodramma “melodrammatico” confluiscono due testi, libretto e partitura i quali non sono autosufficienti > la dimensione poetica si perde con l’intonazione musicale, arrivando a casi estremi di sequenze informi di parole/sillabe; la comprensibilità diminuisce man mano che si passa dal recitativo al cantabile, questa è una caratteristica dell’opera.
• Libretto: funzionalità all’intonazione musicale, determinata da strutture del testo idonee allo stile musicale.
  • Predisposizione al dramma in musica, il librettista deve fornire al compositore situazioni sceniche per far scattare la scintilla musicale.
• Situazione: è ognuno degli agglomerati della trama, successione degli eventi della vicenda, che scandiscono lo spettacolo, sono i momenti su cui punta l’attenzione lo spettatore.
  • Da ciascuna situazione scaturisce un pezzo chiuso, essi creano una successione di situazioni drammatiche divenute azioni musicali; la somma di esse, insieme a recitativi e preludi/sinfonie costituisce la partitura.
  • L’opera si presenta come una successione di quadri sonori legati da una vicenda comune > la dimensione narrativa della musica deve essere accompagnata da una situazione drammatica forte.
• Il programma preliminare di un’opera è un approssimato svolgimento della partitura canora, è la programmazione dei numeri musicali, infatti ci sono pochissime indicazioni sull’evoluzione della vicenda. I numeri musicali sono articolati in sottosezioni musicali corrispondenti a sottosezioni drammatiche di azione o introspezione.
• Procedendo nel tempo la struttura delle opere diviene sempre più libera, i dialoghi vengono declamati come nel teatro di prosa ma con un’intonazione canora + proliferano i pezzi di carattere i quali diventano gli unici assoli, l’aria perde così ogni funzione strutturale, il modello viene da Verdi > il monologo diventa un nuovo modello di aria e assume la funzione di autopresentazione sostituendo la cavatina; anche il duetto muta in direzione di un dialogo.
• Combinazione tra la tecnica italiana della reminiscenza e quella wagneriana dei leitmotiv > ritorno di temi, uguali o mutati che rievocano situazioni passate. Riepilogo tematico come rivisitazione del passato o suggello della vicenda.
• Il nuovo metodo compositivo sente la strofa classica come una costrizione ritmica che ostacola la musica > verso libretti in prosa e cioè quell’opera che si propone di musicare un testo letterario senza un adattamento librettistico, literaturoper, in Italia di Mascagni, Guglielmo Ratcliff.
• La nuova unità narrativa dell’opera italiana è l’intero atto che diventa il modulo costruttivo minimo su cui ragionare in termini formali e drammaturgici.

Gioachino Rossini 1792-1868

• Carriera operistica 1810-1829.
• Scrive principalmente melodrammi, musica sacra dopo la carriera operistica, Stabat mater, Petite Messe Solennelle.
• Rappresenta uno spartiacque nell’opera italiana: termina il protagonismo dei castrati e porta a compimento l’opera buffa con Il barbiere di Siviglia + formalizza il melodramma con un meccanismo tripartito in cantabile/largo concertato-tempo di mezzo-cabaletta/stretta, quest’ultima espressione del virtuosismo.
• Perno delle sue produzioni è il belcanto, tipico dell’opera italiana, caratterizzato da una scrittura virtuosistica che unisce agilità ed espressività + introduce un registro vocale intermedio, il contralto grave sia per uomini che per donne.
• Studia Mozart, Haydn, Beethoven > i loro generi non erano molto diffusi in Italia.
• Carriera: teatri del nord Italia; San Carlo di Napoli; 1816 Barbiere di Siviglia.
  • 1822-1824 Vienna, Londra, Parigi dove dà opere italiane e ne compone in francese > 1824 direttore della musica e scena al Théâtre Italien mette a punto il genere del grand opéra.
  • 1829 Guillaume Tell sarà la sua ultima opera.
• Vie de Rossini - Stendhal, 1823-24: sequela di aneddoti verosimili della vita di Rossini, biografia romanzata, atto d’amore verso il compositore e l’opera italiana Barbiere di Siviglia.
  • Rossini fu conosciuto in tutto il mondo, nel 1826 il Barbiere di Siviglia arriva a New York.
• Generi: opera comica, melodramma giocoso, opera seria, melodramma serio/tragico, opera semiseria, drame.
  • Barbiere di Siviglia: sono opere a numeri o pezzi chiusi > pezzi indicati con numeri fino al 18; alcuni fanno riferimento a questioni drammatiche, ci sono arie dette cavatine, di presentazione.
  • Melodramma: pezzo teatrale che può essere di qualunque genere.
  • L’opera semiseria solitamente ha un finale lieto, vedi Gazza Ladra + ha vicende anche patetiche.
• Crescendo rossiniano: incremento progressivo delle sezioni orchestrali.
• Tra un pezzo musicale e un altro non ci sono dialoghi parlati come nel Fidelio di Beethoven, ma recitativi, ovvero un ibrido tra parlato e cantato, qui la musica è poco importante, la voce è comunque intonata.

Barbiere di Siviglia

• Carnevale del 1816, Roma, Teatro Argentina.
• Opera più fortunata e prima opera di repertorio, è una delle più rappresentate.
• Tratto dalla commedia francese di Beaumarchais, Le barbier de Séville, messa in musica da vari compositori tra cui Paisiello; libretto di Cesare Sterbini in poesia, librettista non di professione.
• Insuccesso della prima, avvenuta con il titolo Almaviva o sia l'inutile precauzione, dato da mancanze esecutive e da nuovi elementi, nelle seguenti repliche ebbe un maggiore successo.
• Il Conte d’Almaviva è innamorato di Rosina, segregata in casa del vecchio Don Bartolo, che vuole accaparrarsi la dote di Rosina sposandola. Il conte ha come aiutante Figaro, Don Bartolo ha come complice Don Basilio. Dopo una lunga serie di peripezie, Almaviva riuscirà a sposare Rosina.
• Tre buffi, rispettivamente baritono e bassi: Figaro, Don Bartolo e Basilio; primadonna contralto: Rosina, poi adattata all'acuto del soprano; tenore: innamorato della primadonna, Conte di Almaviva.
• Le arie sono pezzi d’azione, elementi di dialogo > chi canta si rivolge sempre ad un altro personaggio o al pubblico.
• Largo al factotum-cavatina di Figaro: aria di presentazione, egli è un popolano.
  • Brano originalissimo, il libretto è un testo riadattato da uno precedente.
  • Il testo è in versi quinari, aria allegra-vivace che inizia in fortissimo, baritono che canta in una tonalità molto acuta quasi da tenore.
  • Ci sono alcune differenze tra il testo del libretto e quello della partitura.
  • Esibizione istrionica > “sono il factotum della città” + si presenta facendo un elenco dei clienti e dei servizi a lui richiesti, è lui il motore dell’allegria che domina l’opera.
  • Molti motivi musicali > normalmente Rossini usa pochi temi, qui ce ne sono 7, è un’eccezione per dare l’idea di un personaggio sopra le righe; musica analoga alle parole e alla caratterizzazione 1 del personaggio > contrasto tra la semplicità della forma ABA ed i 7 motivi.
  • Varianti di tradizione: gli interpreti hanno apportato modifiche nel tempo.
  • Scioglilingua finale, enjambement, è come se fosse un unico verso.
  • Intervenne la censura a sostituire determinate parole.
• L’opera vide l’adattamento di parti di testi già esistenti, in altre opere comiche erano presenti altri parrucchieri/barbieri, è il personaggio che sa i fatti di tutta la città.
  • Somiglianze tra il testo di Sterbini per Figaro e quello di Salieri per Cicala > può esserne una parafrasi, da essa deriva il canterellare, la ran la le ra, in scena e l’allusione all’attività di mezzano d’amore.
  • Interessa far capire al pubblico che il parrucchiere è un pettegolo e perciò può fare il mezzano d’amore.
  • Se la musica è innovativa, il testo di Sterbini è invece poco originale.

Guillaume Tell

• Prima: 3 agosto 1829, Académie royale de musique, oggi Opéra, arriva in Italia al teatro del Giglio di Lucca il 17/09/1831.
• È un grand opéra, opera francese di argomento serio/tragico; nell’opera francese a metà accade qualcosa che porta a scambiare cantanti e ballerini, opera patriottica, genere in voga dalla rivoluzione francese.
• Mito dell’arciere svizzero tratto da un opéra-comique di Sedaine e Grétry del 1791, rilanciato nel 1804 da Schiller e l’anno successivo da Claris de Florian.
• Libretto affidato a Hippolyte Bis.
• È un soggetto storico, si basa su una ribellione che divampa; protagonismo del popolo, forte presenza corale: svizzeri, che vivono secondo natura, contro gli austriaci invasori e violenti, che vivono contro natura.
• Nelle opere patriottiche c’è sempre una contrapposizione buoni-malvagi > Tell riuscirà ad uccidere il governatore austriaco Gessler e condurrà gli svizzeri alla vittoria.
• Terzetto atto II scritto “nella solita forma”: quattro parti.
  • Tempo d’attacco, alla fine del quale Arnold scopre che gli austriaci hanno ucciso suo padre; caratterizzato da un incontro/scontro tra i personaggi.
  • Adagio cantabile in cui Arnold esprime il proprio dolore + rallentamento o interruzione della narrazione, emergono grandi arie, tempo statico.
  • Tempo di mezzo, l’azione riprende con il dialogo, melodia non cantabile.
  • Stretta/cabaletta, Arnold combatte contro gli svizzeri per vendicare il padre.
• Ebbe problemi di rappresentazione in Italia, governata dagli austriaci, vennero apportate alcune modifiche al testo.
• Nell’opera italiana è più importante il momento in cui l’azione esteriore è ferma e i personaggi danno voce ai sentimenti > go & stop, alternanza di tempi cinetici e statici.
• Tendenzialmente nei tempi cinetici i personaggi cantano singolarmente, in quelli statici l.