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discussioni teoriche, interessano i rapporti concreti della vita quotidiana, i mercanti pretendono il

riconoscimento della loro dignità, e reagiscono alla superbia dei cavalieri con tanto maggior forza quanto

più i loro antagonisti sono declassati, ridotti in miseria dai vizi, il che ci riconduce all'esistenza a Venezia

di un'aristocrazia impoverita, i Barnaboti, nobili abitanti della parrocchia di San Barnaba, che, esclusi dal

senato, e quindi dal potere rigidamente monopolizzato dalle famiglie senatorie, erano ridotti a vendere

all'asta il loro voto in Maggior Consiglio, e i nobili di Quarantìa, in condizioni economiche migliori dei

Barnaboti, vivevano ai margini della vita politica veneziana; Vi è un conflitto latente tra la nobiltà al

governo e quella esclusa che si batteva per un allargamento dell'oligarchia. Questa nobiltà minore

veneziana è credibilmente oggetto della satira Goldoniana, considerandola l'unica possibile minaccia

all'ordine costituito. Se da un lato il ridicolo colpisce la nobiltà d'antica data ridotta alla rovina, che

conduce una vita futile e parassitaria, al polo opposto la polemica è condotta contro i ricchi che hanno

comprato la nobiltà da poco, e dell'aristocrazia colgono e imitano subito i lati più grotteschi, sentendo

fino alla caricatura la dignità del loro nuovo grado. In questi nuovi nobili ha più credito il pregiudizio

secondo cui l'attività mercantile è indegna dei cavalieri; la decadenza e la corruzione a cui l'ozio porta

inevitabilmente i nobili e l'opportunità edici

invece che essi partecipino alla vita economica del loro paese sono le tesi sostenute in due delle s

commedie Femmine puntigliose, Il cavaliere di buon gusto

(1750): nelle e ne .

Tipico tratto del moderato illuminismo il tentativo di scuotere i nobili dall'inerzia e di riportarli alla

dignità di una vita attiva, ricordando loro la funzione sociale degli antenati: presentare cioè un'esigenza

riformistica come ritorno a un sano passato.

L'idea di Goldoni che i nobili debbano contribuire alla pubblica fedeltà è assai diffusa a Venezia; poiché i

nobili sono d'ordinario i possessori delle maggiori ricchezze, così essi devono essere i primi a giovare alla

patria e a sollevare gli inferiori. In ciò si coglie un procedimento caratteristico, costante, del Goldoni

osservatore e interprete teatrale della realtà:la riduzione dei principi illuministici più avanzati, che egli

condivide in astratto, come temi di una cultura europea, ai dati concreti della società veneziana. Il

Goldoni non attribuisce più alcun valore intrinseco, assoluto al privilegio del sangue, e non crede più alle

leggi della nobiltà, come ad esempio il diritto di primogenitura e l'obbligo della carriera militare per i

cadetti. Sposarsi, avere una famiglia, è un diritto di natura: in nome di questo nuovo criterio l'antica

legge aristocratica è giudicata e condannata. Tuttavia il Goldoni, accettando la realtà della repubblica

aristocratica, vede nei patrizi veneziani la classe al potere, e cerca di dimostrar loro che solo

adeguandosi nelle idee e nella pratica alla nuova civiltà laica che egli difende, essi saranno all'altezza del

loro compito politico. Alla stessa conclusione si arriva analizzando quei drammi giocosi e commedie

esotiche del Goldoni dove l'appello dei philosophes a una Natura madre comune si traduce nel

vagheggiamento dell'uguaglianza primitiva, o nel presagio di un ritorno a tale felice condizione. Ma lo

stesso Goldoni sembra considerare questi principi come una generosa utopia: non essendoci probabilità

alcuna di vederli operare nella società, essi valgono solo come una prova della nobiltà d'animo e della

cultura di chi soggettivamente li professa.

I principi ugualitari non incidono poi direttamente nella rappresentazione dei rapporti sociali nelle

commedie veneziane. Il tema della Natura e dell'uguaglianza primitiva ha grande risalto in quei drammi

teatrali che si prestano più facilmente a una trasformazione in poetici miti di quei motivi democratici che

trovano miglior accoglienza nella sensibilità letteraria del Goldoni che nella sua visione borghese della

società veneziana.

La putta onorata La buona moglie Pamela

e , che ne è il seguito(1749), quasi contemporanee alla , sono

particolarmente indicate a fornire le reali dimensioni della polemica sociale goldoniana; entrambe si

aprono con un contrasto tra plebe e nobiltà, ma poi si chiudono con una generale pacificazione; a

contatto con la realtà veneziana le sollecitazioni illuministiche e la stessa satira di costume si temperano

in una sincera vena umanitaria, entro la quale però la difesa degli umili e degli oppressi non implica

necessariamente una condanna delle forme sociali vigenti. Nel quadro di questa visione moderata si

spiega e acquista valore il geloso, un po' gretto ideale di vita del borghese goldoniano negli anni della

riforma. In questo tentativo di promuovere e di cementare, attraverso l'associazione, la conversazione, la

ricreazione in comune, una solidarietà di vita e di costume oltre che professionale, si potrebbe scorgere

la vaga aspirazione dei borghesi veneziani a dare una maggior consistenza ideologica, e in definitiva

politica, al loro gruppo.

La vita morale e affettiva del mercante goldoniano si esaurisce nell'ambito della famiglia che, come ha

osservato Mario Apollonio, resterà di valore più forte e costante del teatro di Goldoni fino alle ultime

grandi commedie veneziane. L'interesse per i beni materiali, il buon senso professionale, la polemica

contro le tradizioni e i costumi della nobiltà, assumono una funzione nuova, diventano le basi sulle quali

il borghese costruisce la felicità della propria vita domestica, che sola dà un senso a tutto il resto, nella

difesa dell'intimità e della quiete domestica.

Il mercante costruisce la prosperità economica della famiglia ed è ai figli esempio di probità e di

prudenza: sua moglie è garante della pace e del benessere nell'ambito della casa, che di questo mondo

fondato sulle proprietà – e gli stessi affetti sono sentiti come un possesso – è un poco il simbolo. Di qui

la profonda avversione borghese per i cavalieri serventi.

Nel mondo goldoniano la famiglia rappresenta il baluardo dei cittadini non solo contro la corruzione e

l'arroganza di certi patrizi, ma anche contro l'andazzo di certe mode d'Oltralpe, e segna quindi il limite

di penetrazione delle idee filosofiche, la difesa e il trionfo di un particulare borghese, almeno nelle

commedie scritte negli anni per il Teatro Sant'Angelo (1748-53) e nei due o tre immediatamente

successivi.

Mentre la storia della Dominante si svolgeva senza scosse, i borghesi erano profondamente interessanti

alle vicende dell'economia nazionale, che restava per il momento l'unico teatro della loro ascesa; si

spiega così come le frequenti allusioni a problemi mercantili non solo costituiscano un richiamo alla realtà

che più di ogni altra gli spettatori veneziani possono capire, ma risentano della generale discussione su

quella crisi commerciale veneta che la guerra di successione austriaca (1740-48) aveva solo finito di

aggravare e rivelare. Lo scrittore di commedie Goldoni non affronta questioni tecniche e scottanti come

quelle della fiscalità veneta o del contrabbando, che i mercanti ammettono o praticano comunemente per

non pagare gli eccessivi dazi; ma con un processo di individuazione artistica che gli è abituale , egli cala i

termini del dibattito in uno scontro di uomini: e il sentimento dell'autore traspare dalla concorde

avversione dei suoi personaggi borghesi per i finanzieri, cioè per i conduttori privati dei dazi concessi in

appalto al governo. Nelle commedie scritte per il Teatro di San Luca, alle dipendenze dei fratelli

Buona Famiglia

Vendramin, nella , che è del 1755, non c'è più l'ottimismo di pochi anni prima. Il tema già

così fertile dei mercanti sembra esaurirsi: la loro presenza, le loro virtù professionali non determinano più

lo svolgimento delle commedie; Goldoni appare in anticipo sulla cultura «ufficiale» veneziana: mentre la

rappresentazione dell'ambiente mercantile nasce da un'esperienza tutta veneziana, a spiegare l'interesse

per la campagna in una serie di commedie scritte fra il 1750 e il 1760, conviene tener conto del

soggiorno toscano del Goldoni(1744-48); il ritorno alla campagna stava diventando un tema comune a

tutta la pubblicistica veneta.

Il patriziato veneto non fu all'altezza del problema: mentre l'importanza economica della campagna

trovava un riconoscimento ufficiale del governo veneto nell'istituzione dei Deputati

dell'Agricoltura(1756), il Goldoni, ospite in villa dei suoi numerosi protettori e ammiratori patrizi, poteva

rendersi conto de visu che in sostanza, nei nobili veneziani, la coscienza del problema non si traduceva

in lucida attività, ma restava piuttosto sul piano della constatazione o del desiderio platonico.

In bocca ai nobili proprietari che vivono nell'ozio e di tutto si curano meno che di agricoltura, il motivo

della semplicità campestre si tinge chiaramente di ridicolo.

La satira del cavaliere in campagna rientra in quella più generale della nobiltà impoverita e ridicola.

Questa rappresentazione dei nobili di campagna sembra la scettica risposta del Goldoni all'esortazione

delle Accademie di agricoltura e degli economisti veneziani: «si applichi dunque all'agricoltura la Nobiltà

che non ha vocazione alla guerra». La moralità del lavoro, dell'incremento al pubblico bene, non trova

più un'illustrazione positiva, resta sottointesa nella satira, che si fa più distaccata: le punte polemiche si

smussano nel divertimento di una lucida contemplazione. Al laborioso impegno dei mercanti sembra così

contrapposti l'otium cavalleresco dell'apatista, lontano dalle responsabilità e dalle attività logoratrici:

pallido riflesso del mito mito settecentesco dell'uomo che riesce a vivere in perfetta serenità,

imperturbabilmente secondo ragione.

Durante il decennio dal 1750 al 1760 i viaggi e le colte amicizie francesi e inglesi allargano gli orizzonti

dell'esperienza goldoniana, forniscono al commediografo gli strumenti per interpretare più lucidamente la

crisi del regime oligarchico veneto. Si assiste al sensibile irrigidirsi delle strutture politiche, alla

mobilitazione, in un estremo tentativo di resistenza, di tutte le energie conservatrici; ne risulta un

progressivo ristagno della vita culturale; intorno al 1760 né la satira dell'albagia e dei pregiudizi di certi

nobili, né il richiamo dell'aristocrazia a una vita attiva, interessano più il Goldoni, e i cavalieri spariscono

dalle sue commedia; torna alla rappresentazione dell'ambiente borghese veneziano con animo mutato. Il

borghese deve acquistare nuove virtù, socievolezza, liberalità, umanità; deve cioè prepararsi ad ereditare

un certo costume mondano, delle disposizioni politiche proprie fino allora della nobiltà.

Nelle commedie del biennio 1760-62 il problema di una morale borghese più moderna è affermato con

maggior fermezza;la crisi politica del patriziato veneto si ripercuote sul sistema di vita dei mercanti

goldoniani che appare superato;e gli ultimi eroi del particulare borghese – i rusteghi – diventano ora

veramente dei personaggi da commedia; non c'è più traccia di quel moralismo programmatico che era

approdato a una distinzione netta fra personaggi positivi e negativi: i rusteghi non sono condannati nel

nome di principi astratti, immobili, ma appaiono piuttosto superati dal ritmo della storia, che rende vana

e comica la loro ostinata difesa di un costume propugnato in sostanza dallo stesso Goldoni ancora pochi

anni prima.

La nuova liberalità borghese si esprime e si attua in termini positivi proprio nei giovani e nelle donne; i

principi dell'uomo prudente sono diventati fissazioni da rustego, non più virtù, ma astinenza dall'eccesso

che tende all'eccesso opposto. L'ultimo ideali goldoniano è quello del cittadino di buon cuore che si

guarda intorno, discute, possiede un senso nuovo e generoso dei rapporti sociali; il sacrificio della

prudenza antica sull'altare di una nuova civiltà non è scevro di tentazioni e pericoli; la perplessità del

Villeggiature

Goldoni è evidente nel ciclo delle (1761).

Gli anni in cui la fiducia del Goldoni in una prospettiva riformistica sembra scemare, vedono d'altra parte

un graduale approfondirsi del filone più decisamente popolare del teatro. Intorno al 1755 riprende lo

studio degli ambienti e dei personaggi popolareschi che già avevan servito, nelle commedie più antiche, a

conferire uno sfondo realistico – o meglio di colore – alla più seria vicenda dei protagonisti borghesi, o

semplicemente a lusingare il pubblico, contento di ritrovare «in commedia» gli aspetti più simpatici e noti

della vita dialettale veneziana.

Le massere Le donne de casa soa Il campiello

Nascono così , , (1755-56); proprio in queste commedie

«carnevalesche», lo «stile bassissimo» di femene e massere perde a tratti il suo carattere di curiosità e

attraverso il preciso costume della gente bassa affiorano e si effondono i sentimenti, fino all'elegia. La

ricchezza psicologica e affettiva, la dignità del popolino sono scoperte e proclamate nell'ambito di una

nuova, spontanea, fiducia nei valori umani, per cui distinzioni e gerarchie tradizionali si troveranno a un

certo punto eluse di fatto, senza bisogno di confutazioni polemiche. Lungo questa linea il Goldoni arriva

Baruffe Chiozzotte

alla piena umanità delle (1762), i cui personaggi sono tanto più vivi quanto meno

somigliano alle dame e ai cavalieri, quanto più appaiono lontani, nei moti dell'animo e nel linguaggio, dai

vecchi eroi della letteratura e del teatro letterario. L'apparente incapacità o rinuncia goldoniana a

dipingere contrasti morali più forti, passioni più tese, è in realtà un rifiuto sistematico della tragedia, un

arrestarsi voluto sull'orlo del dramma. Una rappresentazione della vita comune, del mondo

contemporaneo, nella quale un pubblico vario e vivo potesse riconoscersi, doveva essere e restare

comica. Le commedie del biennio 1760-62 furono le ultime battute di una discussione che da vent'anni il

Goldoni andava conducendo con i suoi spettatori; una lettura sociologica del teatro goldoniano serve a

rifiutare l'immagine di un Goldoni indifferente e superficiale, come l'altra, opposta, di un Goldoni

pregiacobino e cosciente apostolo di rivoluzione. La formula di «riforma della commedia» è in realtà

inadeguata a definire l'imponente costruzione da parte di un poeta di mestiere di un teatro per il

pubblico, forma di comunicazione culturale che per la sua consapevolezza e la sua portata non trova

precedenti nella letteratura italiana.

La riforma goldoniana, più che contro gli inafferrabili fantasmi delle maschere, ci appare diretta,

storicamente, contro l'evasione in Arcadia, contro l'alibi accademico e cortigianesco della letteratura

metastasian a. CAPITOLO II

I libretti goldoniani hanno un'apparente «sfortuna» critica nell'Otto e Novecento, che in parte

corrisponde alla progressiva eclisse dell'opera buffa settecentesca davanti alla concorrenza dell'opera

lirica romantico-risorgimentale;e può essere stato l'apparente conformismo, il minor impegno etico e

realistico dei libretti goldoniani a farli trascurare per tanto tempo dagli studiosi. Con una quindicina di

intermezzi e più di 50 drammi giocosi, Goldoni è stato uno dei più fecondi, e certo il più influente

librettista comico del Settecento, e si fa necessario uno sguardo d'insieme ai drammi per musica di

Goldoni come esperienza teatrale parallela e complementare a quella del commediografo.

Fondazion di Venezia

Nel Prologo della , 1735, Goldoni svolge i motivi del riscatto del libretto dalla

condizione d'inferiorità in cui si trova il librettista di fronte al compositore. È un consapevole annuncio di

tutto il programma goldoniano di rivalutazione del testo, di rivincita della parola nel corso di questo e

degli altri libretti dello stesso periodo. Viene usato ancora il dialetto, che sparirà nei libretti successivi,

ma colorito di idiotismi e tecnicismi destinati sia a chi sappia capirli, sia a chi ignori il loro significato.

Questo rilievo terminologico, i compiaciuti tecnicismi, fanno dei primi intermezzi e drammi giocosi un

vero fuoco di fila di giochi linguistici; la concorrenza degli idiomi approda al risultato di elettrizzare la

parola, sollecitando nei parlanti un bizzarro estro verbale, un'esplorazione delle possibilità semantiche

d'uno stesso stilema. Negli anni '30 e '40 Goldoni tende ad affermare il peso del testo scritto nei

confronti della partitura sfruttando sistematicamente virtù e singolarità della lingua, puntando con

decisione e quasi esclusivamente sul potere di sorpresa, sulla carica teatrale del significante.

L'esperienza tecnico-linguistica che Goldoni fu così forzato ad acquistare non viene certo dimenticata

nei drammi giocosi successivi; durante la collaborazione coi Medebach (1748-53), la tensione

intellettuale e l'impegno pratico della riforma non possono non riflettersi anche sui libretti dello stesso

periodo: sperimentazione tematica, apertura di orizzonti culturali notevole anche in un genere fantastico

e ibrido come il dramma musicale, dalle favole pastorali o di remota ascendenza letteraria alle utopie

scientifizzanti messe in caricatura, alla satira del costume contemporaneo, il tutto allegorizzato e

moralizzato con rassicurante buon senso. Continua a maturare in questi libretti la consapevolezza di una

lingua teatrale sostanzialmente diversa da quella delle commedie; il motivo del teatro nel teatro andrà

inserendosi nella struttura tutta convenzionale del dramma per musica più organicamente che non in

quella, orientata verso il verosimile, e dunque sempre in delicato equilibrio tra Mondo e Teatro, della

commedia borghese.

Lo scompenso tra premesse tematiche e svolgimento – una materia folklorica e magica diluita e

Portentosi

ricondotta a un solido buon senso middle-class – si ripresenta in modo più complesso nei

effetti della Madre Natura La vida es Sueňo

del 1752, il cui argomento è suggerito da di Calderòn; in

esso troviamo un catalogo completo dei luoghi ameni del settecento arcadico-rococò; Goldoni sembra

deciso a sfruttare fino in fondo le possibilità suggestive e illusionistiche di un genere come il teatro

musicale. La stessa vicenda incarna da un lato un ragionevole riformismo e realismo nel quadro di una

situazione storica determinata, quella di una Venezia a metà del secolo, dall'altro i boschetti deliziosi di

un'isola fuori dal tempo, dove istinti e pulsioni che la commedia deve mortificare per riuscire specchio di

vita secondo l'ideologia borghese vengono amabilmente legittimati dal doppio condizionamento della

musica e della pittura. Alle convenzioni necessarie nel mondo vero e nella commedia che verosimilmente

lo imita cominciano a contrapporsi nel dramma giocoso una sincerità e un abbandono sensuale accettabili

perchè recitati - anzi cantati – in un mondo dichiaratamente falso. Netta separazione di personaggi buoni

e personaggi cattivi, assenza pressochè totale di caratterizzazioni psicologiche, persecuzione e trionfo

dell'innocenza, naturalismo della vita onirica e narcisismo dell'infanzia. Il libretto Goldoniano conserva

un discreto margine di settecentesca malizia e ambiguità; l'evasione dalla referenza serve a Goldoni per

spingere più lontano un'inchiesta già portata nelle commedie fin dove gli era consentito, cioè fino ai limiti

imposti dalla verosimiglianza(le leggi del Teatro) e dalla bienséances (le leggi del Mondo). Nel dramma

giocoso l'allargamento di tali limiti potrà esercitarsi nella direzione di una maggiore franchezza, fin quasi

al cinismo, ma anche nel senso di un'ironia che prepara quella delle commedie più felici degli ultimi anni

veneziani.

Il dramma per musica può accogliere una dimensione romanzesca e avventurosa negata alla commedia;

ancora come il romanzo filosofico e un po' per le stesse ragioni, il dramma giocoso potrà sfruttare con

elegante disinvoltura situazioni libertine, come la seduzione; si fanno più espliciti i doppisensi erotici.

Per un apparente paradosso certi aspetti avanzati dell'ideologia borghese diventano pienamente

teatralizzabili solo rinunciando a una rappresentazione realistica della classe portatrice di quell'ideologia,

in un delicato equilibrio tra evasione e allusività, massime di rassicurante saggezza e coperte

provocazioni.

La retorica del dramma per musica sembra nutrirsi quasi esclusivamente di luoghi comuni; con allegra

disinvoltura vengono maneggiate figure forti come l'adynaton, e troviamo la parodia del verso tragico

italiano.

Nella seconda metà degli anni '50 assistiamo a un precisarsi delle scelte tematiche goldoniane, le cui

preferenze sembrano orientarsi sempre più decisamente verso due tipi di contenuti, entrambi lontani

dall'ambiente borghese di tante commedie: la campagna e i suoi borghi popolati di contadini, artigiani,

proprietari terrieri, e il mondo della nobiltà di provincia, nei cui tarmati salotti si incontrano patrizi

decaduti e avventurieri, virtuose e giramondo; le due facce di una galante Arcadia in cui natura e società

obbediscono alle stesse convenzioni, allo stesso manierato ma non gratuito rituale di passetti e

I rusteghi La casa nova

riverenze. Goldoni ri-investirà in commedie come e il capitale tecnico

accumulato durante il lungo tirocinio nei drammi giocosi. Goldoni riesce a registrare lucidamente e con

distacco quella crisi della società veneta in generale, e di quella borghese in particolare; in questo senso

La fiera di Sinigaglia del 1756 rappresenta un catalogo di tutti i motivi della vecchia saga borghese-

mercantile: orgoglio professionale dei negozianti e rischi della loro professione; elegia dell'aristocrazia

oziosa e impoverita; contrasto tra il mercante e il nobile spiantato ed arrogante; rapporto necessario tra

lavoro ben fatto e ragionevole profitto.

I più vecchi e caratteristici temi della commedia goldoniana si trovano qui a galleggiare su un fiume di

parole che li scompiglia e disperde. Le passioni dei personaggi sono assolutamente sproporzionate al

loro oggetto; la straordinaria precisione terminologica del linguaggio mercantile è inversamente

proporzionale al successo dei negozianti; la fiera di Sinigallia è in realtà un dopo-fiera, una suggestiva

metafora dell'impossibile ritorno all'ottimismo di dieci anni prima.

Negli anni successivi alla partenza per la Francia Goldoni scrive più drammi giocosi che commedie;

La bella verità,

eppure fu la sua carriera di librettista a chiudersi veramente nel 1762, con scritta per

strada, durante una lunga malattia reumatica che lo trattiene per tutto il mese di maggio a Bologna; in

questo libretto buffo l'elemento autobiografico è molto importante. Se infatti in precedenza egli non era

mai comparso in scena come personaggio, nonostante le allusioni più o meno chiare alla sua figura,

Bella verità

l'anagrammato Lorano Glodici della è un poeta, e nell'opera non troviamo solo il motivo del

teatro nel teatro, e neppure Goldoni per la prima volta messo in scena, ma soprattutto l'insoddisfazione

e la stanchezza per il dramma giocoso come genere, che blocca fin da principio l'ispirazione di Lorano, e

più ancora l'idea di fare un libretto sui vani tentativi, e in sostanza sull'incapacità del poeta di inventarne

uno. Da un lato il teatro goldoniano è ormai abbastanza sensibile da poter alimentarsi anche di negatività

e impotenza; dall'altro la decisione di Lorano interessa in modo specifico la storia della librettistica

goldoniana, e ne costituisce il logico epilogo.

CAPITOLO III

In un secolo dedito al gioco d'azzardo con una passione che oggi riesce difficile immaginare, Goldoni si

distingue dai suoi contemporanei per la particolare attenzione alla psicologia del gioco; il gioco d'azzardo

Mémoires

è evocato a più riprese anche nei , segno che tale passione riguarda da vicino l'autore; il

giocatore è indotto dalla stessa pratica dello scrittor di commedie a riflettere sul fenomeno in termini, si

potrebbe dire, socio-psicofisici. Dalla contemplazione indulgente e distaccata del costume

contemporaneo scaturisce, furiosamente monologante, il caso-limite, il personaggio teatrale.

L'osservazione parte da un'abitudine corrente e socialmente rilevante: qui il gioco, altrove il

fidanzamento borghese, o la villeggiatura; ma dopo averla considerata e accettata in termini latamente

economici, egli distingue razionalisticamente, fondandosi sul metro della propria esperienza, fra un modo

normale di vivere quelle situazioni e un modo totalmente alienato, la cui folle gratuità si nasconde dietro

una formula abusata e vuota: giocare, o andare in campagna, per amor proprio. In questo spazio, fra un

criterio di normalità psicologica e sociale a cui Goldoni non può rinunciare, e lo spettacolo di una

condotta irragionevole ma pur frequente che egli non intende ignorare, sarebbe facile iscrivere molte

delle sue commedie oggi ancor vive.

La comparsa di personaggi-giocatori coincide con le origini del teatro goldoniano; il contrasto tra amore

La bottega del caffè Il giuocatore

e gioco torna, con insistenza, in due delle sedici commedie: e . Modello

Le joueur

di quest'ultima fu di Regnard, presentato alla Comèdie Francaise nel 1696, frutto di una

La bottega del caffè

probabile collaborazione con Dufresny; in essa come ne vi è il medesimo contegno

nel giocatore che entra in scena dopo una notte sfortunata al tavoliere; nessuno dei due protagonisti è

un giocatore vero, entrambi restano dei dilettanti un po' discoli, attratti dal gioco come facile mezzo per

iuocatore,

far quattrini ma anche da altri piaceri. Il Florindo del G invece, è totalmente dominato dalla

passione del gioco, è rappresentato mentre gioca, e le carte, il denaro delle puntate, il linguaggio tecnico

della bisca traboccano sulla scena; Florindo sogna di giocare e parla e impreca nel sonno; si abbassa a

giocare con i suoi servitori.

Solo in lui sono concentrati i sintomi di un disordine mentale, di cui per ora all'autore interessa mostrar

le conseguenze più che spiegar la causa.

Volendo poi ridurre il gioco alla sua espressione più elementare, di scommessa o pari, lo potremmo

ritrovare anche altrove nella vita e nell'opera goldoniana; il pari, anche nel periodo delle commedie

migliori, conserva agli occhi dell'autore tutta la sua ambiguità, configurandosi ora come espediente

strutturale perfettamente plausibile e verosimile, ora come una sfida alle circostanze raccolta con

l'avventatezza del giocatore di faraone o di bassetta che accetta il paroli del suo avversario.

La trattazione goldoniana del tema conferma il processo generale attraverso il quale la cultura

illuministica attua il suo programma teatrale: aprir la scena alle singolarità del romanesque, cioè della

natura, o del Mondo, per poi adattare tale indispensabile materia prima alle convenzioni del dramma o

della commedia, con lo scopo di rendere intellegibile quel che è reale.

CAPITOLO IV

Fin dal principio il servo della commedia italiana sembra chiamato a ricoprire ruoli meno ovvi e più

Vaccaria

delicati rispetto alla traduzione plautina; nella di Ruzante del 1533 Truffo riflette sul legame tra

Cortigiana

padroni e servi, i quali non sarebbero tali senza gli altri; e nella redazione definitiva della di

Aretino del 1534 al famiglio Rosso viene affidato il breve manifesto di poetica, sui rapporti tra la fabula e

Lena

la realtà a cui essa si aspira; ma già prima un discorso sul teatro era stato affidato a Corbolo, nella


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flaviael

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti sulla Nuova guida a Goldoni, scritto da Fido per l'esame della professoressa Silvia Tatti. Nello specifico gli argomenti trattati sono: il trionfo della commedia dell'arte secondo il Croce, Goldoni e la sua attività di scrittore, le sue opere: Il mercante fallito, Il bugiardo, Femmine puntigliose, Il cavaliere di buon gusto, Pamela, La locandiera.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Tatti Silvia.

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