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inadeguata a definire l'imponente costruzione da parte di un poeta di mestiere di un teatro per il

pubblico, forma di comunicazione culturale che per la sua consapevolezza e la sua portata non trova

precedenti nella letteratura italiana.

La riforma goldoniana, più che contro gli inafferrabili fantasmi delle maschere, ci appare diretta,

storicamente, contro l'evasione in Arcadia, contro l'alibi accademico e cortigianesco della letteratura

metastasian a. CAPITOLO II

I libretti goldoniani hanno un'apparente «sfortuna» critica nell'Otto e Novecento, che in parte

corrisponde alla progressiva eclisse dell'opera buffa settecentesca davanti alla concorrenza dell'opera

lirica romantico-risorgimentale;e può essere stato l'apparente conformismo, il minor impegno etico e

realistico dei libretti goldoniani a farli trascurare per tanto tempo dagli studiosi. Con una quindicina di

intermezzi e più di 50 drammi giocosi, Goldoni è stato uno dei più fecondi, e certo il più influente

librettista comico del Settecento, e si fa necessario uno sguardo d'insieme ai drammi per musica di

Goldoni come esperienza teatrale parallela e complementare a quella del commediografo.

Fondazion di Venezia

Nel Prologo della , 1735, Goldoni svolge i motivi del riscatto del libretto dalla

condizione d'inferiorità in cui si trova il librettista di fronte al compositore. È un consapevole annuncio di

tutto il programma goldoniano di rivalutazione del testo, di rivincita della parola nel corso di questo e

degli altri libretti dello stesso periodo. Viene usato ancora il dialetto, che sparirà nei libretti successivi,

ma colorito di idiotismi e tecnicismi destinati sia a chi sappia capirli, sia a chi ignori il loro significato.

Questo rilievo terminologico, i compiaciuti tecnicismi, fanno dei primi intermezzi e drammi giocosi un

vero fuoco di fila di giochi linguistici; la concorrenza degli idiomi approda al risultato di elettrizzare la

parola, sollecitando nei parlanti un bizzarro estro verbale, un'esplorazione delle possibilità semantiche

d'uno stesso stilema. Negli anni '30 e '40 Goldoni tende ad affermare il peso del testo scritto nei

confronti della partitura sfruttando sistematicamente virtù e singolarità della lingua, puntando con

decisione e quasi esclusivamente sul potere di sorpresa, sulla carica teatrale del significante.

L'esperienza tecnico-linguistica che Goldoni fu così forzato ad acquistare non viene certo dimenticata

nei drammi giocosi successivi; durante la collaborazione coi Medebach (1748-53), la tensione

intellettuale e l'impegno pratico della riforma non possono non riflettersi anche sui libretti dello stesso

periodo: sperimentazione tematica, apertura di orizzonti culturali notevole anche in un genere fantastico

e ibrido come il dramma musicale, dalle favole pastorali o di remota ascendenza letteraria alle utopie

scientifizzanti messe in caricatura, alla satira del costume contemporaneo, il tutto allegorizzato e

moralizzato con rassicurante buon senso. Continua a maturare in questi libretti la consapevolezza di una

lingua teatrale sostanzialmente diversa da quella delle commedie; il motivo del teatro nel teatro andrà

inserendosi nella struttura tutta convenzionale del dramma per musica più organicamente che non in

quella, orientata verso il verosimile, e dunque sempre in delicato equilibrio tra Mondo e Teatro, della

commedia borghese.

Lo scompenso tra premesse tematiche e svolgimento – una materia folklorica e magica diluita e

Portentosi

ricondotta a un solido buon senso middle-class – si ripresenta in modo più complesso nei

effetti della Madre Natura La vida es Sueňo

del 1752, il cui argomento è suggerito da di Calderòn; in

esso troviamo un catalogo completo dei luoghi ameni del settecento arcadico-rococò; Goldoni sembra

deciso a sfruttare fino in fondo le possibilità suggestive e illusionistiche di un genere come il teatro

musicale. La stessa vicenda incarna da un lato un ragionevole riformismo e realismo nel quadro di una

situazione storica determinata, quella di una Venezia a metà del secolo, dall'altro i boschetti deliziosi di

un'isola fuori dal tempo, dove istinti e pulsioni che la commedia deve mortificare per riuscire specchio di

vita secondo l'ideologia borghese vengono amabilmente legittimati dal doppio condizionamento della

musica e della pittura. Alle convenzioni necessarie nel mondo vero e nella commedia che verosimilmente

lo imita cominciano a contrapporsi nel dramma giocoso una sincerità e un abbandono sensuale accettabili

perchè recitati - anzi cantati – in un mondo dichiaratamente falso. Netta separazione di personaggi buoni

e personaggi cattivi, assenza pressochè totale di caratterizzazioni psicologiche, persecuzione e trionfo

dell'innocenza, naturalismo della vita onirica e narcisismo dell'infanzia. Il libretto Goldoniano conserva

un discreto margine di settecentesca malizia e ambiguità; l'evasione dalla referenza serve a Goldoni per

spingere più lontano un'inchiesta già portata nelle commedie fin dove gli era consentito, cioè fino ai limiti

imposti dalla verosimiglianza(le leggi del Teatro) e dalla bienséances (le leggi del Mondo). Nel dramma

giocoso l'allargamento di tali limiti potrà esercitarsi nella direzione di una maggiore franchezza, fin quasi

al cinismo, ma anche nel senso di un'ironia che prepara quella delle commedie più felici degli ultimi anni

veneziani.

Il dramma per musica può accogliere una dimensione romanzesca e avventurosa negata alla commedia;

ancora come il romanzo filosofico e un po' per le stesse ragioni, il dramma giocoso potrà sfruttare con

elegante disinvoltura situazioni libertine, come la seduzione; si fanno più espliciti i doppisensi erotici.

Per un apparente paradosso certi aspetti avanzati dell'ideologia borghese diventano pienamente

teatralizzabili solo rinunciando a una rappresentazione realistica della classe portatrice di quell'ideologia,

in un delicato equilibrio tra evasione e allusività, massime di rassicurante saggezza e coperte

provocazioni.

La retorica del dramma per musica sembra nutrirsi quasi esclusivamente di luoghi comuni; con allegra

disinvoltura vengono maneggiate figure forti come l'adynaton, e troviamo la parodia del verso tragico

italiano.

Nella seconda metà degli anni '50 assistiamo a un precisarsi delle scelte tematiche goldoniane, le cui

preferenze sembrano orientarsi sempre più decisamente verso due tipi di contenuti, entrambi lontani

dall'ambiente borghese di tante commedie: la campagna e i suoi borghi popolati di contadini, artigiani,

proprietari terrieri, e il mondo della nobiltà di provincia, nei cui tarmati salotti si incontrano patrizi

decaduti e avventurieri, virtuose e giramondo; le due facce di una galante Arcadia in cui natura e società

obbediscono alle stesse convenzioni, allo stesso manierato ma non gratuito rituale di passetti e

I rusteghi La casa nova

riverenze. Goldoni ri-investirà in commedie come e il capitale tecnico

accumulato durante il lungo tirocinio nei drammi giocosi. Goldoni riesce a registrare lucidamente e con

distacco quella crisi della società veneta in generale, e di quella borghese in particolare; in questo senso

La fiera di Sinigaglia del 1756 rappresenta un catalogo di tutti i motivi della vecchia saga borghese-

mercantile: orgoglio professionale dei negozianti e rischi della loro professione; elegia dell'aristocrazia

oziosa e impoverita; contrasto tra il mercante e il nobile spiantato ed arrogante; rapporto necessario tra

lavoro ben fatto e ragionevole profitto.

I più vecchi e caratteristici temi della commedia goldoniana si trovano qui a galleggiare su un fiume di

parole che li scompiglia e disperde. Le passioni dei personaggi sono assolutamente sproporzionate al

loro oggetto; la straordinaria precisione terminologica del linguaggio mercantile è inversamente

proporzionale al successo dei negozianti; la fiera di Sinigallia è in realtà un dopo-fiera, una suggestiva

metafora dell'impossibile ritorno all'ottimismo di dieci anni prima.

Negli anni successivi alla partenza per la Francia Goldoni scrive più drammi giocosi che commedie;

La bella verità,

eppure fu la sua carriera di librettista a chiudersi veramente nel 1762, con scritta per

strada, durante una lunga malattia reumatica che lo trattiene per tutto il mese di maggio a Bologna; in

questo libretto buffo l'elemento autobiografico è molto importante. Se infatti in precedenza egli non era

mai comparso in scena come personaggio, nonostante le allusioni più o meno chiare alla sua figura,

Bella verità

l'anagrammato Lorano Glodici della è un poeta, e nell'opera non troviamo solo il motivo del

teatro nel teatro, e neppure Goldoni per la prima volta messo in scena, ma soprattutto l'insoddisfazione

e la stanchezza per il dramma giocoso come genere, che blocca fin da principio l'ispirazione di Lorano, e

più ancora l'idea di fare un libretto sui vani tentativi, e in sostanza sull'incapacità del poeta di inventarne

uno. Da un lato il teatro goldoniano è ormai abbastanza sensibile da poter alimentarsi anche di negatività

e impotenza; dall'altro la decisione di Lorano interessa in modo specifico la storia della librettistica

goldoniana, e ne costituisce il logico epilogo.

CAPITOLO III

In un secolo dedito al gioco d'azzardo con una passione che oggi riesce difficile immaginare, Goldoni si

distingue dai suoi contemporanei per la particolare attenzione alla psicologia del gioco; il gioco d'azzardo

Mémoires

è evocato a più riprese anche nei , segno che tale passione riguarda da vicino l'autore; il

giocatore è indotto dalla stessa pratica dello scrittor di commedie a riflettere sul fenomeno in termini, si

potrebbe dire, socio-psicofisici. Dalla contemplazione indulgente e distaccata del costume

contemporaneo scaturisce, furiosamente monologante, il caso-limite, il personaggio teatrale.

L'osservazione parte da un'abitudine corrente e socialmente rilevante: qui il gioco, altrove il

fidanzamento borghese, o la villeggiatura; ma dopo averla considerata e accettata in termini latamente

economici, egli distingue razionalisticamente, fondandosi sul metro della propria esperienza, fra un modo

normale di vivere quelle situazioni e un modo totalmente alienato, la cui folle gratuità si nasconde dietro

una formula abusata e vuota: giocare, o andare in campagna, per amor proprio. In questo spazio, fra un

criterio di normalità psicologica e sociale a cui Goldoni non può rinunciare, e lo spettacolo di una

condotta irragionevole ma pur frequente che egli non intende ignorare, sarebbe facile iscrivere molte

delle sue commedie oggi ancor vive.

La comparsa di personaggi-giocatori coincide con le origini del teatro goldoniano; il contrasto tra amore

La bottega del caffè Il giuocatore

e gioco torna, con insistenza, in due delle sedici commedie: e . Modello

Le joueur

di quest'ultima fu di Regnard, presentato alla Comèdie Francaise nel 1696, frutto di una

La bottega del caffè

probabile collaborazione con Dufresny; in essa come ne vi è il medesimo contegno

nel giocatore che entra in scena dopo una notte sfortunata al tavoliere; nessuno dei due protagonisti è

un giocatore vero, entrambi restano dei dilettanti un po' discoli, attratti dal gioco come facile mezzo per

iuocatore,

far quattrini ma anche da altri piaceri. Il Florindo del G invece, è totalmente dominato dalla

passione del gioco, è rappresentato mentre gioca, e le carte, il denaro delle puntate, il linguaggio tecnico

della bisca traboccano sulla scena; Florindo sogna di giocare e parla e impreca nel sonno; si abbassa a

giocare con i suoi servitori.

Solo in lui sono concentrati i sintomi di un disordine mentale, di cui per ora all'autore interessa mostrar

le conseguenze più che spiegar la causa.

Volendo poi ridurre il gioco alla sua espressione più elementare, di scommessa o pari, lo potremmo

ritrovare anche altrove nella vita e nell'opera goldoniana; il pari, anche nel periodo delle commedie

migliori, conserva agli occhi dell'autore tutta la sua ambiguità, configurandosi ora come espediente

strutturale perfettamente plausibile e verosimile, ora come una sfida alle circostanze raccolta con

l'avventatezza del giocatore di faraone o di bassetta che accetta il paroli del suo avversario.

La trattazione goldoniana del tema conferma il processo generale attraverso il quale la cultura

illuministica attua il suo programma teatrale: aprir la scena alle singolarità del romanesque, cioè della

natura, o del Mondo, per poi adattare tale indispensabile materia prima alle convenzioni del dramma o

della commedia, con lo scopo di rendere intellegibile quel che è reale.

CAPITOLO IV

Fin dal principio il servo della commedia italiana sembra chiamato a ricoprire ruoli meno ovvi e più

Vaccaria

delicati rispetto alla traduzione plautina; nella di Ruzante del 1533 Truffo riflette sul legame tra

Cortigiana

padroni e servi, i quali non sarebbero tali senza gli altri; e nella redazione definitiva della di

Aretino del 1534 al famiglio Rosso viene affidato il breve manifesto di poetica, sui rapporti tra la fabula e

Lena

la realtà a cui essa si aspira; ma già prima un discorso sul teatro era stato affidato a Corbolo, nella

dell'Ariosto, del 1528. il servo del teatro rinascimentale risulta per forza di cose tanto più convenzionale

e stilizzato quanto più pesanti sono le sue responsabilità di deus ex machina, e insieme di portavoce

dell'autore; ma nel settecento i complessi ben orchestrati riti mondani del declinante ancien règime

dovevano offrire ai domestici una posizione ricca di risvolti drammatici, un punto di osservazione

provilegiato, nella sua ovvia scomodità, all'esercizio della critica e dell'ironia; Goldoni combina con

risultati teatralmente nuovi il servo filosofo della commedia cinquecentesca col servo del settecento,

testimonio-interprete d'una inesauribile fiera delle vanità; scartiamo il tipo del servo fedele e affezionato,

frequente soprattutto al tempo della collaborazione coi Medebach, ossia il domestico al tempo stesso

integrato e alienato che pratica con accanimento le virtù borghesi, che rappresenta l'estrema

metamorfosi di un vecchio personaggio, il punto d'arrivo in un processo di relativa promozione sociale

alla cui origine sta il famelico e irriverente servo dell'Arte;qualche volta Goldoni utilizza questi superstiti

di una tradizione in declino per introdurre una nota di libera fantasia, ai margini dell'assurdo, in un

ambiente sempre più castigato dai dettami della biensèances e della verosimiglianza; le massime del

codice mercantile sono recitate dall zanni con una misura di ingenuità e di malizia che fa del lazzo in

apparenza gratuito una pungente riflessione teatrale sul Mondo.

In un teatro fondato su una chiara solidarietà ideologica fra autore, personaggi e pubblico i servi

rappresentano l'elemento più rifrattario, laterale, o esterno al sistema dei valori in gioco, e proprio

perciò possono talvolta alludere sottilmente alle condizioni in cui si trova l'autore mentre scrive la

fabula, tutti questi servi dunque fanno deliberatamente del teatro, suscitano uno spazio ludico dentro la

comemdia, che invece dal canto suo dovrebbe essere il meno teatrale possibile; l'irrisolta tensione tra

coscienza critica e funzionale parodia da un lato, illusione comica e convenzione realistica dall'altro, può

aver contribuito a spingere Goldoni verso una sperimentazione scenica sempre più varia, e artisticamente

rischiosa, fin verso la fine degli anni '50. La funzione demistificante dei servi riuscirà del tutto integrata

Gli Innamorati

nell'organismo teatrale in due commedie degli ultimi anni del Goldoni a Venezia, , del

Le avventure della villeggiatura

1759, e , del 1761. Non si tratta più per Goldoni di opporre personaggi

buoni o che hanno ragione a personaggi cattivi o che hanno torto; gli ultimi servi goldoniani non sono né

buoni né cattivi, ma descrivendo o rappresentando i propri padroni senza identificarsi in loro, essi

conservano la capacità di vedere e far vedere come relativo tutto quello, dall'amore alla gelosia alla moda

al puntiglio, che la vicenda e i protagonisti borghesi di queste commedie tendono a presentare e a vivere

come assoluto. CAPITOLO V

La Locandiera Le Donne Curiose

Fra e , ultime commedie importanti scritte per i Medebach nel 1753, e

Gli Innamorati del 1759, si stende il periodo più grigio e tormentato della carriera veneziana del

tabernariae poissardes Le

Goldoni;tra il 1754 e il 1759 vengono scritte le o carnevalesche in dialetto,

massere Le donne de casa soa l campiello Le morbinose

, , e specialmente I e , ancora ottime commedie; ma

lasciando i Medebach ha cambiato teatro, e ora, al San Luca, deve lavorare con attori meno allenati e

meno docili, su un palcoscenico troppo grande, per dei padroni - i nobiluomini fratelli Vendramin – più

autoritari e più esosi; e intanto l'abate Chiari incanta il pubblico di Venezia con i suoi drammi

avventurosi e romanzeschi; la ragione di questa crisi può in parte essere trovata nei tentativi teatrali in

direzioni nuove, nelle molteplici esperienze tecniche e culturali, nei frequenti fallimenti che

caratterizzano l'attività del Goldoni nella seconda metà degli anni '50.Nelle commedie frettolose e spesso

infelici scritte per il San Luca troviamo un mondo più ricco di sfumature e di tentazioni, più

La donna stravagante La

contraddittorio. Questo gruppo di commedie «Cattive» comprende , 1756,

donna sola La donna bizzarra a sposa sagace La donna di governo

, 1757, , 1758, L , 1759, dello stesso

La scuola di ballo L'impresario di Smirne La donna di maneggio a

anno, , 1759, e , entrambe del 1760, e L

buona madre del 1761; tali commedie sono di solito considerate irrappresentabili.

Il primo elemento che esse hanno in comune è l'impiego dei versi martelliani, settenari doppi a rima

baciata, corrispettivo ,spesso involontaria parodia degli alessandrini francesi; i versi zoppicanti e

convenzionali costituiscono in un certo senso il miglior linguaggio possibile per il tipo di ambiente

teatrale rappresentato nelle due commedie. Troviamo solo artisti mediocri e rassegnati, cantanti derisori

che si dichiarano perpetuamente raffreddati e marcano visita per non cantare, allieve di una scuola di

ballo che confessano francamente di non saper danzare, anzi di detestare il ballo, e non sognano altro

che matrimoni borghesi per piantare l'arte e le scene. Tra questa rappresentazione distaccata e

inquietante del mondo teatrale e il giudizio disincantato che Goldoni dà in questi anni della società

contemporanea, vi è un legame importante; fin dai titoli possiamo cogliere un altro elemento costante, la

citazione di una donna «qualche cosa», apparentemente un vecchio clichè goldoniano, ma gli aggettivi

non sono più tanto complimentosi e la stessa formula non ha più lo stesso contenuto, basta guardare

La donna di governo

l'avida e senza scrupoli Valentina de , o la donna Giulia, nobile e soccorrente ma

La donna di maneggio Sposa Sagace

poco convincente protagonista de , o ancora la Barbara della ,

esempio dell'errore goldoniano che domina i suoi personaggi, o meglio si illude sul significato di

personaggi la cui principale caratteristica è di illudersi su se stessi;ma il vero colpo di genio è la bulimia e

l'insaziabile appetito di Petronilla, nella stessa opera;e se nella prefazione Goldoni dichiara una dicotomia

di utile e dolce inammissibile al tempo della sua moraleggiante riforma, «questa è una commedia fatta

unicamente per divertire».

In tutti i campi sembra trionfare il principio dello scambio, del commercio, che è poi alla base

dell'ideologia capitalistica settecentesca, e proprio nel suo estendersi dappertutto, dal matrimonio

piccolo-borghese alla guerra elegantemente gestita da ufficiali titolati, esso svela la sua natura più

gretta.

Goldoni non sembra rendersi conto pienamente del miscuglio di temibile durezza e di pietose illusioni che

Valnetina, Giulia, Petronilla e Barbara dispiegano nel loro comportamento. Ma la tetralogia domestica di

queste commedie apre la strada a personaggi nei quali il carattere chiuso,illusorio e interessato della

virtù borghese si farà perfettamente chiaro anche agli occhi dell'autore. Il regista che oggi volesse

mettere in scena queste commedie, dovrebbe accentuare il carattere sottilmente mostruoso d'un

ubuesque rococò, per così dire, dei loro protagonisti, le cui azioni smentiscono di scena in scena non

solo quello che essi dicono, ma anche paradossalmente quello che l'autore pensa di loro. Si ha davvero

l'impressione che la logica interna della fabula superi le ragioni critiche, o almeno le intenzioni ufficiali e

dichiarate di chi l'ha scritta. CAPITOLO VI

I motivi privilegiati per la loro consistenza drammatica come per la loro carica metaforica nel quadro di

un discorso del Goldoni sul suo teatro sono il carnevale, la festa, lo spettacolo.

Il festino non è un caso isolato;se il teatro veneziano del '700 in genere, e un certo teatro di Goldoni in

particolare, è una manifestazione o un prodotto significativo delle rèjouissances carnevalesche, a loro

volta un evento speciale e ricorrente nel calendario della società veneziana che Goldoni vuole

rappresentare, è logico che il carnevale e la festa diventino a un certo punto, da contenente che erano,

contenuto della commedia: un momento di accresciuta allegria e libertà per i personaggi, ma anche di più

sottile verità e di più arduo impegno per l'autore. Di solito infatti spettatori e attori sono rispettivamente

fuori e dentro la commedia, su posizioni separate e contigue di uno spazio teatrale, diciamo, euclideo.

Ma qui, se ciò che era occasione e tempo esterno dello spettacolo diventa trama e tempo interno

dell'azione, i rapporti tra pubblico e fabula si complicano e sfumano in un nuovo spazio teatrale, che per

completare la metafora geometrica potremmo chiamare topologico. Nei secoli scorsi il carnevale faceva

pare ben più di oggi di una realtà psicologica e ambientale scandita non solo dalle ore del giorno ma

anche dalle feste e dalle stagioni; nelle commedie più antiche il carnevale appare effettivamente di rado,

come espediente per contestare o legittimare dal punto di vista del verosimile l'uso delle maschere.

Occasione di musica e di avventure, di movimento e sorprese è il carnevale del dramma giocoso del 1751

La mascherata : la festa è al centro dell'azione, non più mezzo o sfondo ma scopo, evento centrale

attorno al quale ruotano i puntigli e le dell'azione speranze dei personaggi, e si fanno debiti, e si

Festin

ordiscono cabale. Nel o del 1754 si manifestano gli aspetti più originali e scenicamente notevoli del

carnevale in commedia; in carnevale il tempo scorre più rapido, e aggirandosi nel vortice di questo

accelerato presente desideri e capricci dei personaggi ingigantiscono, diventano questioni di vita o di

morte: c'è solo da sperare che la corrente si calmi a valle, che le cose ritrovino dopo la festa il loro

assetto naturale. Se dunque da un lato il carnevale acutizza il senso del tempo dei personaggi, li spinge a

inseguire smaniosamente le più effimere soddisfazioni, dall'altro, corrodendo i confini tra i vari spazi

chiusi della conversazione teatrale esso permette una momentanea sovrapposizione dell'attore al

personaggio e insieme una calcolata confusione fra personaggi e spettatori, se è vero che i primi in

compagnia dei secondi di mettono a discutere delle commedie rappresentate durante il carnevale,

diventano cioè avversari del Goldoni. Accanto al tempo contratto dei personaggi all'interno della fabula

sta il tempo che continua da una commedia all'altra e che accomuna personaggi e spettatori in quanto

partecipanti alle stesse esperienze, depositari degli stessi ricordi, critici delle stesse commedie, fino a

Festino

una loro totale coincidenza nell'ultimo atto del . C'è la possibilità di una storia in azione della

propria carriera; guardandosi indietro Goldoni può scoprire quanto sia complesso e sfuggente il contatto

che si stabilisce tra l'autore il suo pubblico, attraverso lo spettacolo, e del cui consenso egli ha bisogno.

Le ricerche metateatrali che goldoni conduce cautamente nelle commedie del carnevale lasciano il

prezioso deposito di questi frammenti quasi naturalistici, brandelli di dialogo o nature morte, scorci di

genere pochissimo o punto funzionali rispetto all astoria in cui si trovano, ma vivi della loro stessa levità

Morbinose

e precisione. Nelle il discorso sul teatro si articola secondo una linea rigorosa e con intenti

provocatori: la condanna del vecchio teatro; la capacità di divertire come primo requisito del teatro

comico; il riso più giustificato se nato da un rispecchiamento della vita, da un riscontro della nostra

esperienza; la possibilità che tale riscontro induca a una salutare autocritica; la conseguente scoperta di

quell'osmosi tra condizione di spettatori e condizione di personaggi, tra società e teatro, favorita dal

tempo carnevalesco. CAPITOLO VIII

Con un autore come Goldoni al presente della favola che si svolge sulla scena e a quello del pubblico

che, dentro il teatro, vi assiste, occorre aggiungere un terzo presente, quello della città fuori del teatro,

dove stanno avvenendo o sono già avvenute storie simili a quella presentata sul palcoscenico, e dove gli

spettatori torneranno alla fine della rappresentazione;in Goldoni l'evidenza che assume sulla scena il

referente – una giornata più o meno come le altre nella vita di personaggi che somigliano agli spettatori,

in interni borghesi come quelli che questi hanno appena lasciato – è così forte da permettere una specie

di presente mobile: sempre tale di momento in momento per i personaggi , ma allargato, rispetto alla

serata che il pubblico sta passando a teatro, a un immediato passato prossimo e a un immediato futuro:

grosso modo la mattinata e la notte di quella stessa serata. Il momento del giorno di gran lunga preferito

a tutti gli altri, negli attacchi delle commedie, è l'alba o il mattino non troppo inoltrato. Non solo per

cominciare da principio facendo coincidere durata della favola e durata della giornata, ma anche con altre

funzioni: la menzione dell'ora mattutina prepara l'ingresso in scena ritardato del protagonista;la scena

mattutina all'aperto prelude alla giornata esemplare del gentiluomo illuminato, delle piccole borghesi

laboriose e caritatevoli, o dei contadini, anzi dei rappresentanti della comunità di Montefosco, presi fra i

doveri della loro carica e le occupazioni campestri; l'infrazione della routine introduce una situazione di

tensione e malessere;un'incipiente crisi domestica è annunciata dal risveglio differito dei padroni, è causa

del mancato riposo dei servitori vittime dei capricci dei padroni,ecc.

Altre colte il tempo quotidiano scorre nel duplice quadro di un tempo più lungo e di un luogo

determinato, e concorre efficacemente all'evocazione di un ambiente, in una suggestiva convergenza di

tempo e spazio.


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flaviael

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti sulla Nuova guida a Goldoni, scritto da Fido per l'esame della professoressa Silvia Tatti. Nello specifico gli argomenti trattati sono: il trionfo della commedia dell'arte secondo il Croce, Goldoni e la sua attività di scrittore, le sue opere: Il mercante fallito, Il bugiardo, Femmine puntigliose, Il cavaliere di buon gusto, Pamela, La locandiera.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Tatti Silvia.

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