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della nostra stessa affettività, e che interpretiamo come il senso che essa possiede, o il contenuto

che noi le attribuiamo.

Un esempio: Franz Schubert, Trio op. 100 per violino, violoncello e pianoforte

Franz Schubert, Trio op. 100 per violino, violoncello e pianoforte (Secondo movimento: Andante

con moto)

Robert Schumann (1836): "un sospiro che cresce fino a diventare angoscia"

Walter Dahms (1912): "un lontano melanconico crepuscolo e un procedere doloroso, con moti di

abbandono e di consolazione, si presentano in variopinta sequenza"

Alfred Einstein (1950): melodia varia "al modo tipico del canto popolare [...]. Schubert aggiunse

però di suo un accompagnamento in forma di marcia che dà alla melodia un colore sinistro"

Maurice Brown (1977): "trenodia o marcia funebre"

Brigitte Massin (1977): "marcia di andamento funebre. E' ciò che suggeriscono le due battute

iniziali con la scansione monotona del pianoforte prima dell'intervento del tema"

Stanley KUBRICK utilizzò questa musica nel film “Barry Lyndon”: 26. Lady Lyndon; 45. Le condizioni

di Bullindon; 46. Coda ed epilogo

SCHEDA I/15 pag. 146 – addio amoroso, marcia di deportati, paesaggio autunnale

IMMAGINI/METAFORE

triste, appassionato, ansioso

EMOZIONI –

energici, dolci, controllati, eleganti

GESTI – severi, austeri, solenni

COMPORTAMENTI – penombra, luci e ombre

SENSAZIONI LUMINOSE-

morbidezza/durezza, calore/freddezza

SENSAZIONI TATTILI –

Carattere affettivo

La musica, come qualsiasi forma di linguaggio, verbale o non verbale, ha facoltà di significazione,

cioè può rinviare a "qualche cosa" che il linguaggio comune chiama "significato" (semaforo rosso =

divieto, bicchiere = oggetto per bere). Anche le immagini, le parole o i gesti hanno questa facoltà.

Esistono anche significazioni meno precise e meno codificate, eppure altrettanto importanti. Si

pensi alle espressioni corporee che usiamo nelle interazioni quotidiane: sappiamo produrle e

sappiamo interpretarle, anche se il loro significato non sempre è chiaro e univoco. Chi abbiamo di

fronte "legge" queste cose nei nostri gesti e più o meno precisamente le capisce. La musica funziona

in maniera analoga: organizza sistemi di suono che rinviano a "qualcos'altro" di non sonoro.

L'esempio di Schubert ci ha rivelato che rinviano a contenuti poco definibili a parole; tuttavia ci ha

detto anche che chi "sente" quei contenuti è certo della loro natura: li sente intuitivamente, ma

concretamente, e in modo definito. L'abbiamo chiamato "carattere affettivo".

La difficoltà di definizione verbale dei caratteri affettivi musicali deriva da una condizione

abbastanza semplice da spiegare. La musica non ha parole né un lessico come nel linguaggio: per cui

non rinvia a concetti ed è in grado di manifestare solo caratteri affettivi. Questo è comune a molte

altre forme di comunicazione non concettuali. Questo è ovvio: quando entriamo in comunicazione

con gli altri non dobbiamo solo manifestare pensieri astratti, anzi di solito ci interessa molto di più

manifestare noi stessi.

Per l’interpretazione esistono convenzioni, e chi sceglie o interpreta l’insieme delle scelte altrui usa

norme e convenzioni come guida per scegliere o per capire, a seconda dei casi.

In musica un certo tasso di imprevedibilità è sempre necessario, per evitare la noia e perché lo

scopo di un’opera d’arte è quello di attirare l’attenzione sulla sua fattura. Anche la musica si basa su

scelte aperte e inventive, di tipo non rigidamente prefissato. Da qui deriva la problematicità della

sua interpretazione. La libertà di scelta di chi compone musica e i limiti di apertura di chi deve

interpretarla sono indeterminati: le scelte compositive e interpretative si operano all’interno di un

sistema di possibilità socialmente convenzionato. E’ solo all’interno di queste che le scelte si

possono operare e che la loro interpretazione può muoversi.

L’interpretazione di strutture musicali non si base su connessioni logiche ma analogiche. Ogni tratto

del suono può somigliare, cioè rinviare per analogia, a particolari vissuti umani che il processo di

interpretazione è legittimato a evocare, e non necessariamente ogni immagine evocata appartiene

alla stessa categoria semantica delle altre. Poiché i sistemi di analogia sono ampiamente liberi e non

rigidamente regolati, il risultato rischia di essere quello di un coacervo di immagini entro le quali

sembra difficile trovare un senso unitario.

Ma il senso che cerchiamo deve essere unitario, deve avere coerenza, altrimenti non è senso, ma

insensatezza. Ciò che accomuna le varie immagini usate non è dunque il loro contenuto logico-

concettuale, ma è l’affettività che ciascuna di esse evoca e che noi ascoltatori avvertiamo coerente

con quella di tutte le altre.

Metalinguaggio

Interpretare il significato musicale usando parole significa di fatto usare il linguaggio verbale come

"metalinguaggio". Il prefisso "meta" indica che si tratta in questo caso di un linguaggio (quello

verbale) che parla di un altro linguaggio (quello musicale). La descrizione verbale della musica è

sempre inadeguata e impropria perché i due linguaggi hanno natura diversa: il pensiero, e il

linguaggio che lo manifesta, hanno come scopo di dare ordine al mondo, di permettere un buon

adattamento al reale organizzandolo in categorie logiche e concettuali. La musica non ha lo stesso

scopo: la sua finalità è quella di manifestare verità affettive, e non logiche; i suoi contenuti alludono

al modo con cui noi diamo senso al reale dal punto di vista dei nostri valori d'esistenza e dei nostri

bisogni emozionali, e non delle categorie concettuali con cui lo organizziamo. Per questo le parole

sono inadatte a descrivere il senso della musica: sono nate con un altro scopo.

Le parole sono però l’unico mezzo con cui descrivere e comunicare agli altri la realtà che ci circonda

e che abbiamo portato con noi. Dobbiamo usare parole, termini concettuali, anche per descrivere la

situazione non concettuale della musica. Dovremo usarle essendo consapevoli della loro

inadeguatezza.

Per parlare di musica non esiste solo il metalinguaggio delle parole: anche immagini figurative

possono sforzarsi di riprodurre a modo loro ciò che una musica ha voluto dire. Ogni linguaggio

possiede di fatto le sue specifiche potenzialità espressive, le sue connotazioni e le sue sfumature di

senso e nessuna di esse coincide con quelle di un altro linguaggio, perché nasce da un materiale

diverso che ha tradizioni proprie e possibilità specifiche. La musica ha un senso che è solo musicale:

tutti i metalinguaggi sono strumenti utili per far capire agli altri ciò che si è capito, o anche per

guidarli e stimolarli alla comprensione, ma non di più.

Empatia

Ogni ascoltatore possiede strumenti di comprensione e una competenza interpretativa che ha

acquisito per abitudine all’ascolto.

La nostra cultura musicale è complessa e molteplice: anche chi non sia abituato ad ascoltare musica

classica ne ha comunque conoscenza indiretta attraverso altri tipi di musica che possono avere in

comune con essa alcuni procedimenti strutturali. L'"esposizione" ad essa avviene in forme indirette,

ma sicuramente avviene, e a volte avviene senza che l'ascoltatore ne sia consapevole. Più difficile,

anche se non escluso, è che un ascoltatore occidentale abbia orecchio anche parzialmente

addestrato ad ascolti di musiche lontane dal nostro universo. L'esposizione, anche se saltuaria e

indiretta, può creare competenze, sia pure ridotte o marginali.

Per interpretare un pezzo di musica non basta un atteggiamento neutro o astratto. Il carattere

affettivo non si lascia cogliere se i suoi contenuti non vengono interiormente ricostruiti e fatti propri

dall’ascoltatore. Questo sembra avere a che fare con l’empatia.

Gli aspetti dell’esperienza estetica sono sentiti, compartecipati e non solo osservati e dunque il

piacere estetico risiede nel soggetto che osserva. Questa è una capacità innata, come dimostrano i

rapporti dialogici fra madre e bambino nei primi mesi di vita. Il riconoscimento empatico di

esperienze emotive altrui implica la capacità di cogliere e interpretare gli indizi che gli altri

trasmettono attraverso diversi canali espressivi.

In musica l’immedesimazione non è tanto con un personaggio (come avviene nelle narrazioni, ad

esempio nelle favole) quanto con la musica stessa, che narra le proprie vicende.

La naturalità dell’atteggiamento empatico è un’altra delle ragioni che possono spiegare l’esistenza

di competenze immediate e intuitive come quelle che dimostrano bambini, ragazzi, adulti posti di

fronte all’ascolto. L’apparato delle interpretazioni verbali assume la funzione di mediazione di

esperienze cognitive: serve a capire meglio la natura delle esperienze affettive implicate

nell’ascolto, a precisarne la sostanza e il contenuto e forse anche a stimolare la sua maturazione e il

suo sviluppo. È dalla collaborazione degli aspetti affettivi e di quelli cognitivi dell’ascolto che può

nascere una più approfondita e consapevole comprensione di ciò che si ascolta.

Ascolto creativo

Ascoltare musica non è un'attività passiva o neutra, bensì un esercizio impegnativo di

partecipazione personale. La molla di questo impegno consiste nel provare piacere: l’ascolto

musicale è auto gratificante. Lo scopo dell’ascolto è però lo scambio di esperienze. L’empatia

musicale ha il ruolo di arricchire la nostra vita interiore facendoci partecipare alla vita interiore di

altri esseri umani. L’esperienza dell’ascolto è però di per sé stimolante: se non si prova piacere a

compierla significa che non si sta propriamente ascoltando. Quindi la fatica e l’impegno hanno un

compenso di gratificazione automaticamente incluso nell’ascolto stesso.

Da un lato si tratta di compiere uno sforzo di tipo introspettivo: chi ascolta deve saper riconoscere e

scoprire entro se stesso i caratteri affettivi che la musica ascoltata sembra voler comunicare. In

secondo luogo si tratta di compiere uno sforzo metalinguistico: quello di trovare immagini,

metafore, gesti e colori, ma soprattutto parole che possano spiegare il carattere affettivo della

musica ascoltata.

Il primo dei due fattori può essere agevolato prima di tutto dall’abitudine all’ascolto il compito di

trovare le relazioni più fruttifere fra le strutture musicali e un carattere affettivo riconoscibile a cui

esse rinviino, è difficile perché rimane sempre aperto e sempre problematico. È solo dopo ripetuti

confronti collettivi che queste esperienze possono gradualmente assestarsi. Chi ha scarse

esperienze d’ascolto di un determinato tipo di musica può essere inizialmente disorientato nel

compito di connettere le strutture con i caratteri affettivi. È assolutamente indispensabile mettersi

in campo e provare.

La capacità di procedere per tentativi ed errori e per approssimazioni successive, di utilizzare

soluzioni sempre aperte corrisponde a quel comportamento che gli studiosi di creatività hanno

definito “pensiero divergente”. Significa non cercare soluzioni uniche e convergenti, cioè definitive e

dogmatiche, lasciarsi vie aperte al confronto e alla discussione.

Altro aspetto specifico di creatività è quello che si riferisce al processo metalinguistico. Entrano in

campo altri due aspetti tipici del pensiero creativo: la flessibilità, cioè la capacità di adattarsi a

situazioni diverse e la fluenza, cioè la ricchezza di produzione mentale. Sono requisiti che si possono

educare con l’esercizio.

Può essere una base di partenza utile per impratichirsi del campo. Ma pre sollecitare la propria

fantasia inventiva, si può provare a distinguere gli aggettivi in categorie: di tipo motorio, sensoriale,

emozionale, comportamentale. Gli aggettivi sono riferibili a più categorie: come motorie ed

emotive, gestuali ma anche gustative ed emozionali, tattili ma anche comportamentali. L’uso degli

aggettivi non è ovviamente necessario ed esclusivo. Si possono usare anche immagini, anche se in

questo caso c’è il pericolo di eccedere in precisione e diventare arbitrari. La facoltà intuitiva tuttavia

pur essendo una premessa iniziale non basta. Per risolvere gli altri problemi implicati nell’ascolto

occorrono altri tipi di esperienza e di sapere.

2. PERCEZIONI (cap.2 pag.19- 66) - L’orecchio intelligente, sintesi

Introduzione

Ogni processo di interpretazione parte da un oggetto esterno, materiale, percepibile. C’è sempre il

rischio di interpretare in amniera impropria, di non cogliere fino in fondo tutti gli elementi che

possono entrare in gioco comunicativo, oppure di sopravvalutarne alcuni o sottovalutarne altri in

modo non ponderato.

L’interpretazione aperta si riferisce a un insieme di scelte effettuate e non ad una scelta unica

predeterminata: alle scelte creative decise da chi ha composto quella musica devono corrispondere

scelte interpretative di chi quella musica ascolta, e le due scelte sono entrambe libere e non

necessariamente tra loro corrispondenti.

C’è un modo di salvaguardarsi: consiste nel presentare particolare attenzione ai suoni cha hanno

suggerito la nostra interpretazione.

la natura e la disposizione degli elementi e delle parti che costituiscono un oggetto.

Strutture:

Anche gli elementi e le parti che costituiscono l’oggetto sonoro devono essere noti e riconoscibili:

un insieme di componenti sonore che non siano identificabili come elementi ammessi da qualche

convenzione culturale, non può essere definito come musica. Per di più devono essere disposti nel

tempo secondo un ordine determinato. Nasce una convenzione solo se la proposta di un musicista

viene ascoltata e riconosciuta da un gruppo di ascoltatori. Potrà trattarsi di una convenzione più

significativa se la sua accettazione verrà riconosciuta da altri gruppi di ascoltatori e avrà maggior

durata. Sarà nata una nuova entità strutturale. Ogni genere di musica, ogni stile musicale, adotta un

certo numero di categorie strutturali e le organizza secondo sue proprie regole, cioè dà alle

strutture una tipica e specifica grammatica.

La cosa più importante è riuscire a percepire con chiarezza gli elementi strutturali implicati. Il

riconoscimento delle strutture è un’esperienza comune che si forma quasi inconsapevolmente in

ciascuno di noi dal momento in cui cominciamo ad ascoltare musica.

Ogni struttura rappresenta una precisa categoria sonora, distinguibile da altre e anche nominabile:

nell’ascolto si tratterà di sviluppare quella che gli psicologi chiamano appunto percezione

categoriale.

Qualsiasi percezione ha a che fare con categorie cognitive. Ogni categoria percepita corrisponde a

un concetto e perciò è distinta con un nome. La percezione categoriale ci permette di individuare

strutture musicali ma per arrivare ad usarle occorre anche capire la loro funzione di comunicazione.

Ogni struttura agisce come strumento comunicativo e può essere interpretata. I sistemi strutturali

vengono accettati in musica proprio perché si riconoscono ad essi particolari facoltà espressive. Il

senso di un episodio musicale è dato dalla presenza di varie categorie strutturali (ritmi, altezze,

sonorità), mescolate tra loro e dosate in modo opportuno.

Si possono ricondurre quattro sistemi di organizzazione: altezze, ritmi, sonorità, forme. La parola

“sistema” allude al fatto che ciascuno di questi modi di organizzare il suono è al suo interno

riccamente articolato.

Chi ascolta è abituato a entrare in contatto con la globalità degli eventi ascoltati, con il flusso sonoro

nella sua interezza. Un ascolto analitico è una prassi artificiosa che non corrisponde alla naturalità

dell’ascolto.

In musica c’è l’uso di distinguere le varie categorie percettive, o sistemi strutturali, con il termine

si parla dell’altezza e del ritmo. Parametro indica di norma una delle proprietà di

parametri:

qualsiasi oggetto, astratta dal suo contesto e utilizzata per studiarne qualche caratteristica. Ognuno

dei tratti parametrici che in una nota si possono distinguere e percepire, si collega, nel tempo

musicale, al’intero sistema parametrico di cui fa parte. Ogni tratto musicale è legato ad altri tratti

della stessa natura da regole che organizzano le loro connessioni. Da cultura a cultura le regole

cambiano.

Col termine parametro intendiamo non un signolo tratto sonoro bnsì il sistema dei tratti sonori

dello stesso tipo, che chiamiamo sistema proprio perché i tratti che vi prendono parte sono

organizzati sulla base di regole che li legano l’un l’altro. Un sistema parametrico può articolarsi al

suo interno in sottoparametri anch’essi organizzati da regole. Ogni organizzazione parametrica

infatti convive con tutte le altre e deve tener conto di esse. Oltre alle regole riguardanti i tratti,

all’interno dei singolo parametri esistono dunque regole riguardanti i rapporti tra parametri.

I compositori tendono a rispettare in linea di massima tutte queste regole e gli ascoltatori abituano

il loro orecchio a riconoscerle. Gli ascolti continuati di un certo tipo di musica retto da certe regole

creano abitudini e le abitudini creano attese. È solo all’interno di questo sistema di regole che si

fanno strada le capacità espressive della musica. Il linguaggio musicale è un’entità dinamica in

continuo movimento. Le tendenze espressive dei compositori e la voglia di novità degli ascoltatori

tendono a mutarne continuamente le regole.

2.1 RITMO

il ritmo musicale ha a che fare col problema di misurare le durate temporali. Ma mentre la parola

durata si riferisce ad un’entità singola, la parola ritmo è un termine che si riferisce ad una

successione di eventi. Solo la successione di più fenomeni sonori può possedere un ritmo. Il termine

indica quindi il rapporto che esiste tra più durate successive.

Pulsazione

Pulsazione isocrona: serie di impulsi che cadono a distanza di tempo sempre uguale.

Il sistema delle pulsazioni nella musica europea è di natura gerarchica:

I livello * * * * * * * * * * * * *

II livello * * * * * *

*

III livello * * *

*

IV livello * *

Ogni due pulsazioni minori ce n’è una maggiore.

I musicisti europei sono abituati a dividere il tempo in durate proporzionali, ciascuna uguale alla

metà dell’altra. L’intervallo di tempo minimo tra due pulsazioni dipende solo dal poterle percepire

con l’orecchio. L’intervalli di tempo massimo dipende dalla possibilità di sentire la pulsazione

successiva come legata a quella precedente.

La pulsazione che intuiamo come naturale è tale anche perché corrisponde agli accenti che risaltano

con maggior evidenza nel testo musicale.

Le pulsazioni in musica possono anche essere definite come sequenze di ordinate

accenti

gerarchicamente.

Una volta individuata la pulsazione principale non sarà difficile interpretarla collocandola nel suo

contesto espressivo. Una pulsazione principale lenta viene sentita come tranquilla e può venir

connessa ad esempio con situazioni di serenità, mentre una veloce implica agitazione e dispendio

energetico sia positivamente orientato verso l’euforia o l’allegria, sia negativamente verso l’ansia o

la collera.

Metro

La parola metro ha due significati, uno deriva dalla presenza delle pulsazioni e degli accenti, l’altro

ha a che fare col concetto di misura. Si parla di metro quando si prende in considerazione il

rapporto tra due serie di pulsazioni, quella principale e quella di livello appena inferiore. Si parla di

metro binario quando il rapporto tra le due serie di pulsazioni è di 1 a 2, e di metro ternario quando

è di 1 a 3. Gli accenti della pulsazione più lenta coincidono sempre con uno degli accenti più rapidi.

L’istante in cui avviene questa coincidenza si chiama accento principale o anche “tempo forte”.

L’idea di battere il tempo ha dato origine al termine Una battuta è dunque l’insieme degli

battuta.

eventi sonori compresi tra due accenti principali. Ogni battuta ha un tempo forte che è il suo inizio e

una serie di successivi tempi deboli.

In culture musicali diverse dall’europea classica esistono anche metri più complessi con suddivisioni

della pulsazione superiore, non solo di due, tre o quattro parti ma anche in cinque o sette.

Esistono e

polimetrie poliritmie.

Ma la parola metro significa anche misura: il sistema metrico in uso in Occidente serve non solo a

regolare le pulsazioni ma anche a misurare la delle note. Se infatti una pulsazione ampia

durata

viene divisa in due pulsazioni più brevi e poi in quattro pulsazioni ancor più brevi, e poi otto, sedici,

ecc., ciò significa che il tempo può essere misurato e suddiviso con precisione utilizzando appunto la

suddivisione regolare delle pulsazioni.

Le durate delle note si chiamano un intero, un mezzo, un quarto, un ottavo, un sedicesimo, un

trentaduesimo, un sessantaquattresimo: ciò significa che in una pulsazione di un intero sono

comprese 64 pulsazioni brevissime di un sessantaquattresimo l’una. Il tempo musicale è suddiviso

dunque matematicamente.

Per calcolare quanto dura un brano di musica basta ascoltare le sue pulsazioni e numerarle

battendo il tempo.

Le frasi musicali tendono a organizzarsi in forme proporzionate e razionalmente organizzate, e che

questo deriva dal senso dell’ordine proprio della cultura del Settecento.

Metro e durate

Rapporto tra la durata del tempo esistente fra due pulsazioni e la durata delle singole note: ogni

musica possiede una struttura metrica, ma possiede anche una serie di note di diversa durata

collocate all’interno delle sue regolari pulsazioni.

Mentre le pulsazioni metriche sono tutte di durata uguale, le durate delle note sono varie. Ci sono

casi n cui nella stessa griglia metrica possono essere collocate note lente e note rapide. Un altro

aspetto importante del parametro durata è la sua possibilità di creare piccole che a

cellule ritmiche

volte caratterizzano anche un intero brano.

Agogica

In un brano il tempo tra una pulsazione e l’altra è di norma costante, tuttavia può anche

gradualmente aumentare o diminuire.

Se aumenta: ritardando o rallentando.

Se diminuisce: accelerando.

Le modificazioni nella durata tra pulsazioni prendono il nome di varianti agogiche.

Il tempo musicale non è misurato con l’orologio, ma con i ritmi della fisiologia e dipende più dalla

sensazione psicologica di durata che non dall’effettiva durata cronologica.

Le varianti agogiche sono sempre determinate da intenzioni espressive e devono essere

opportunamente interpretate.

Musiche a-metriche

Esistono musiche le cui durate non sono misurate attraverso il sistema metrico delle pulsazioni e

degli accenti, ma sono libere. Non si riesce a battere il tempo perché non esistono pulsazioni

isocrone, regolari. Es. Canto gregoriano, canti di stile recitativo, musica d’avanguardia.

Possono esistere al loro interno fluttuazioni agogiche, possono inserirsi anche episodi ametrici di

sospensione momentanea della regolarità del flusso temporale, perché anceh dove le scansioni

metriche esistono non sempre sono sottolineate da accenti che le mettono in rilievo.

Esistono musiche chiare e limpide, ritmicamente determinate, ma esistono anche musiche che

cercano invece l’imprecisione, che tendono a nascondere la loro struttura metrica.

2.2 TONALITA’

la tonalità è una relazione fra altezze, così come il ritmo è una relazione fra durate. Ma mentre il

concetto di ritmo non è solo strettamente musicale, il concetto di tonalità è esclusivamente

musicale.

La parola tonalità viene usata anche nel linguaggio corrente ma si tratta di una coincidenza

puramente lessicale.

Concetto di i termini alto e basso hanno in musica uno statuto ambiguo e quasi

altezza:

imbarazzante, sono modi di dire, non sono legati a fenomeni acustici ma sono metafore tratte dal

campo spaziale, infatti il suono di un fischietto non va più in alto di quello di un trombone. I suoni

alti sono acuti e quelli bassi sono gravi. Nonostante la loro natura metaforica, i due termini alto e

basso sono entrati anche nel linguaggio tecnico della musica e la parola altezza sta ad indicare un

fenomeno preciso: se io intono una nota con la voce quella nota ha un’altezza tanto ben

determinata che la posso indicare con un nome.

Scala

Ogni musica si basa normalmente su un certo repertorio di altezze che chiamiamo note. L’altezza

però è uno dei tratti di una nota.

Nel nostro sistema musicale le note sono sette, quando dovremmo dire che le altezze sono sette.

Ogni musica si basa su un certo repertorio di altezze.

Se i nomi di queste note li mettiamo in ordine di altezza a partire dalla nota Do, otterremo la

successione ascendente Do Re Mi Fa Sol La Si Do, e relativa discendente. Quando le note sono

collocate in ordine di altezza parliamo di scala.

La musica occidentale si basa su sette altezze e le altezze di una scala si chiamano Nella scala

gradi.

di Do, Do è il primo grado, Re il secondo e così via.

Alcune culture musicali del mondo usano le stesse nostre scale oppure scale diverse o scale che

contengono un numero ridotto di suoni. Molto diffusa in Africa e in Oriente è la scala pentafonica,

basata su cinque note.

la nota abbassata di una frazione d’altezza detta

Bemolle: semitono.

Il termine di semitono si usa per distinguerlo dal termine tono che indica la differenza di altezza fra

una nota e l’altra.

L’abbassamento di una nota si chiama bemolle, ma esiste anche la possibilità di innalzare la nota di

un semitono, on una l’alterazione che prende il nome di diesis.

Do re mi fa sol la si do : scala diatonica

Do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si do o Do reb re mib mi fa solb sol lab la sib si do : scale

cromatiche

In questo caso le altezze sono 12 il loro nomi tuttavia restano sette.

Alcune musiche possono utilizzare alcuni suoni non appartenenti ad una scala (musica

d’avanguardia, emissioni vocali non intonate, strumenti a percussione). Nel medioevo si usavano

scale parzialmente diverse dalle nostre. Si trattava di otto scale che si sono ridotte a due (che oggi

chiamiamo maggiore e minore), le scale antiche si chiamavano “modi” e l’organizzazione musicale

basata sulle scale modali viene chiamata anziché tonalità.

modalità

Il sistema modale è stato spesso ripristinato anche in musiche recenti di carattere arcaizzante

oppure ispirate a culture altre.

Intervallo

Si chiama intervallo la distanza fra due altezze misurata in gradi di scala. Se le due altezze sono

vicine l’intervallo si chiama tono o semitono, ma anche intervallo di seconda; se le due altezze sono

più lontane l’intervallo si chiama terza, quarta quinta ecc. a seconda del numero di gradi della scala

che si trovano fra la prima e la seconda altezza (intervallo do sol = quinta).

L’intervallo di ottava ha una natura particolare perché le due altezze che lo compongono hanno lo

stesso nome, poiché i suoni sono molto simili. Ogni intervallo può essere intonato in due modi:

ascendente e discendente.

Melodie e profilo melodico

Per melodia si intende una successione di note prodotte una dopo l’altra. Una melodia può

diventare espressiva grazie agli aspetti del suo ritmo, ma può acquistare un carattere emotivo

anche grazie al suo profilo, cioè con il suo procedere verso l’alto o verso il basso per gradi (con note

vicine della scala) o per salti (con note a distanza intervallare ampia). Il termine profilo indica che

una melodia può essere resa graficamente con una linea che ne indica i movimenti nel tempo.

Canto, prosodia, rapporto con la parola

La musica cantata rispetta di solito le regole prosodiche della pronuncia verbale. Per prosodia si

intendono tutti gli aspetti non scritti e non scrivibili della pronuncia delle parole: gli aspetti ritmici

accentuativi di forza e di altezza non sono casuali e astratti ma determinano un senso preciso.

Una melodia cantata può potenziare certi aspetti prosodici. Questo modo espressivo di cantare è

nato solo agli inizi del 600 soprattutto in relazione con l’invenzione e la fortuna dello spettacolo

d’opera, e venne chiamato recitativo.

Altro modo di organizzare il rapporto fra musica e parole è quello che si trova nella tradizione

popolare: organizzare la poesia in strofe di un numero limitato di versi e di ripetere sempre a stessa

melodia strofa per strofa.

Gradualmente s è pero l’uso dei canti epici perché la poesia epica non la si canta più ma la si legge,

tuttavia l’usanza d ripetere la stessa melodia in ogni strofa poetica è rimasta in vita sia nella musica

popolare che in quella colta. in questi casi la linea melodica non cerca di riprodurre o potenziare la

prosodia verbale, si limita ad utilizzare frasi verbali in cui gli accenti della musica non siano

contradditori con quelli del verso. Canto espressivo e canto epico sono due modalità estreme.

Nota tonica

Nella musica occidentale ogni melodia di solito si conclude su una nota che l’ascoltatore

implicitamente sa prevedere: tonica

Quando una melodia conclude con una tonica si ha la sensazione che abbia raggiunto il suo naturale

punto di arrivo; se invece si ferma ma non tocca la tonica dà un impressione di sospensione.

La nota tonica ha quindi la funzione di dare stabilità e conclusività alla melodia. Naturalmente

questo senso di conclusività è dato anche da aspetti ritmici.

Di norma in una melodia tradizionale si prevede sempre una relazione dialettica di rinvio fra la

tonica e la nota che sta una quinta sopra la tonica che si chiama . se una frase non

dominante

finisce sulla tonica, il risultato è quello di melodie prive di direzionalità.

La dominante non ha una specifica funzione conclusiva ma piuttosto quella di collegarsi con una

successiva tonica e in un certo senso di farla presagire.

In na musica tonale cioè dotata di nota tonica, di conclusività, di appoggi e di tensioni, esiste una

gerarchia di stabilità fra i gradi della scala. Il più stabile e conclusivo è il primo grado; altri gradi

meno conclusivi ma dotati di funzioni di appoggio intermedio sono il terzo e il quinto; gli altri gradi

hanno specifiche funzioni i gradi tensivi o gradi di passaggio.

Armonia

Il linguaggio della musica ha anche un’altra dimensione: quella dei suoni eseguiti

contemporaneamente sovrapposti. Si parla di dimensione orizzontale (segni sulle note uno dopo

l’altro, da sinistra verso destra) e verticale (per scrivere più suoni da eseguirsi contemporaneamente

si usano segni messi uno sotto l’altro).

La pratica degli ha la specifica funzione di regolare gli aspetti tonali della dimensione

accordi

verticale. Lo studio degli accordi prende il nome di La pratica dell’accordo ha alla sua base

armonia.

l’effetto sonoro della (unione di più suoni contemporanei che si fondono fra loro in

Consonanza

maniera gradevole). I consonanti sono suoni a distanza di ottava, di quinta, di terza, dissonanti sono

suoni a distanza di seconda o di settima. Il più importante degli accordi è però basato su tre altezze,

le quali producono un suono più pieno e più ricco anche se altrettanto consonante. L’accordo

perfetto è formato di due terze contenute in una quinta (es. Do-Mi-Sol, dove Do-Mi è una terza, Mi-

Sol è una terza e Do-Sol è una quinta). Gli intervalli di terza e quinta, quando le loro note vengono

eseguite contemporaneamente, risuonano fondendosi bene tra loro. Per questa ragione l’accordo

perfetto, o triade, è fatto da intervalli di questo tipo. L’aggiunta di altre note dello stesso nome non

produce conseguenze sensibili sulla natura del’accordo ascoltato. Accordi con note duplicate

all’ottava continuano a venir chiamati triadi. Su ogni nota della scala si possono costruire accordi

perfetti: nel sist. Music. Occid. Vengono usati due tipi di triade, maggiore e minore. La triade

minore rispetto a quella maggiore ha la seconda nota abbassata di un semitono. La differenza non si

riferisci solo a due tipi di accordo, ma anche alle scale che si distinguono in maggiori e minori. Alla

scala maggiore corrisponde una scala minore. La scala minore è più mobile di quella maggiore (nella

scala minore ascendente cambia solamente il III grado, in quella discendente si abbassano anche il

VII e il VI).

Nella musica colta europea tra ‘700 e ‘800 si era instaurata la tradizione di attribuire caratteri

affettivi a brani costruiti sulla scala maggiore o minore. Il carattere dei primi era considerato

estroverso, gioioso, luminoso, quello dei secondi introverso, turbato, oscuro.

La triade maggiore e quella minore sono i principali modelli di accordo nella tradizione europea.

Esistono accordi di quattro note (quadriadi) contenenti fra l’altro parziali aspetti di dissonanza.

Polifonie

Sovrapposizioni tra suoni avvengono anche nel caso della polifonia: sovrapposizioni non fra suoni

singoli ma fra più melodie. Nella musica occ. la sovrapposizione tra melodie crea per lo più sonorità

consonanti, si tratta di polifonia e non di armonia nella misura in cui ciò che prevale all’ascolto è il

gioco dei rapporti fra le varie melodie che si sovrappongono.

Fra le infinite varietà che può assumere il rapporto fra le varie voci di una polifonia, le più comuni

sono l’omoritmia e la polifonia imitativa. Per omoritmia si intende quel particolare tipo di

sovrapposizione tra voci in cui tutte cantano melodie diverse ma allo stesso ritmo, facendo

coincidere le sillabe delle parole.

Per polifonia imitativa si intende invece quel tipo di sovrapposizione in cui una voce inizia e le voci

successive entrano gradualmente imitando la voce precedente, cioè riprendendo lo stesso spunto

melodico con cui quella iniziava. Si chiama canone perché segue una regola molto più precisa: le

varie voci che entrano una dopo l’altra non si accontentano di imitare l’inizio della voce che le ha

precedute ma ne imitano l’intera melodia.

Perché si possa parlare di imitazione occorre che ciascuna voce entri mentre le voci precedenti

continuano a cantare. Quando la seconda voce entra imitando la prima, ma questa ha già finito di

cantare, non si parla di imitazione ma di dialogo o eco. In altri casi le voci non hanno rapporti così

precisi: semplicemente ciascuna canta la sua diversa melodia.

Potremmo parlare però di contrasto quando la loro differenziazione è particolarmente voluta e

accentuata.

Non necessariamente la polifonia è vocale. La somiglianza tra polifonia vocale e strumentale è così

evidente che normalmente nella terminologia in uso si parla di rapporto tra voci anche quando la

polifonia è eseguita da strumenti. La polifonia è stata per secoli legata alla chiesa.

La relazione fra una melodia e gli accordi che l’accompagnano si presenta come quella di una figura

col suo sfondo: non si può parlare di polifonia perché la sovrapposizione non è fra pure e semplici

melodie (il canto è una melodia ma non lo è l’accompagnamento). Si può parlare in questo caso di

strati sonori che hanno continuità nel tempo e che sono sovrapposti l’uno all’altro.

L’accompagnamento di una melodia è dunque uno dei possibili casi d stratificazione. In epoca

barocca l’accompagnamento di voci o strumenti in primo piano era affidato a un corposo gruppo di

strumenti bassi che prendeva il nome di basso continuo. Altri casi di stratificazione sonora sono

costituiti da musiche in cui intervengono costantemente gruppi strumentali diversi (es. concerto). In

molti altri casi nella concezione sinfonica della musica, quando è eseguita da un’intera orchestra,

non siamo di fronte né ad una pura e semplice melodia con accompagnamento né a una polifonia in


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Musica, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente L'Orecchio Intelligente, Baroni. Gli argomenti trattati sono: produzione e interpretazione della musica, il carattere effettivo della musica, il metalinguaggio, l'empatia, Franz Schubert, l'ascolto creativo, le percezioni, il ritmo, il metro, l'agogica.


DETTAGLI
Esame: Musica
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in musicologia
SSD:
A.A.: 2008-2009

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Ectoplasmon di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Musica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Scienze letterarie Prof.

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