Riassunto esame Musica, prof. indefinito, libro consigliato L'Orecchio Intelligente, Baroni

Avvicinarsi alla musica sconosciuta

Per avvicinarsi a tipi di musica non noti e per cominciare a parlarne, sono necessarie alcune condizioni. La prima è che bisogna riuscire a dare un senso e ad entrare in sintonia con ciò che si sta ascoltando. L’ascolto chiede non solo comprensione, ma anche partecipazione.

Condizioni per comprendere la musica

La seconda condizione è che ogni musica diversa da quella che ci è più familiare implica sempre la conoscenza dei contesti culturali che l’hanno fatta nascere; l’ostacolo maggiore è la difficoltà ad uscire dalle proprie abitudini e a prestare attenzione a ciò che è inconsueto. La terza condizione è che per comprendere ciò che si ascolta per la prima volta e per attivare sintonie, non è solo necessario ricostruire le convenzioni e i gusti di un contesto culturale diverso dal nostro, ma è anche necessario conoscere meglio i meccanismi del linguaggio musicale. Ciascuno di noi conosce bene quelli che gli sono più familiari. Anche se non li conosce esplicitamente e teoricamente, ne ha però introiettato le strutture, e perciò si aspetta di ascoltare alcuni tipi di suono e non altri, e prevede che a certi suoni ne seguano altri ai quali è abituato.

Chi ascolta musiche non familiari deve continuamente mettere in questione le proprie attese e le proprie abitudini d’ascolto. Familiarizzarsi con nuove attese vuol dire acquisire a poco a poco la consapevolezza che le strutture musicali, cioè gli ingredienti di cui la musica si serve per produrre senso, sono diversamente usati in ogni tipo di musica. Ma per riconoscere le loro diversità è indispensabile prima di tutto acquisire dimestichezza con la loro natura: imparare a riconoscere all’ascolto, ed entro certi limiti anche a nominare, le strutture musicali.

Introduzione alle sintonie

Dare un senso ed "entrare in sintonia" con la musica sono operazioni semplici da mettere in atto. Anche i bambini di pochi mesi ascoltano musica e in qualche caso dimostrano di trarne piacere: le hanno dato un senso e sono entrati in sintonia con quello. Del resto, in tutte le culture del mondo la musica esiste e l'ascolto musicale funziona sempre e senza problemi, per semplice esposizione al "flusso sonoro": chi è esposto a flussi sonori costanti e vive in un ambiente abituato a dar senso ad essi, inevitabilmente si "accultura" alla propria musica e impara a capirla.

L'acculturazione consiste non solo nel riconoscimento delle strutture caratteristiche di quella musica, dei tipi di sonorità e di connessioni fra suoni che costantemente vi si ripetono, ma anche dei modi di interpretarle. Chi ascolta tende sempre a manifestare agli altri i propri apprezzamenti o i propri rifiuti e tende anche a dire che cosa ha "sentito" in quella musica: i critici si sforzano di dirlo a parole, gli ascoltatori comuni si limitano a lasciarlo capire, ma a un certo punto si creano convenzioni interpretative comuni ed entro certi limiti accettate. Queste convenzioni o codici costituiscono la base dell’acculturazione.

La capacità di ascoltare e di capire già esiste come facoltà innata ed universale, ed è di tutti. Le eventuali difficoltà non nascono dunque da carenze di facoltà di ascolto, bensì dai repertori ascoltati. L’ascolto funziona perfettamente nelle musiche a noi familiari, ma può creare problemi in quelle a noi lontane. Il problema si può risolvere respingendo o accettando i gusti di altre persone da noi diverse.

Ogni musica viene prodotta per essere interpretata, capita e apprezzata: questo è il suo scopo ultimo. Ogni ascoltatore assume spontaneamente e naturalmente nei confronti della musica che gli piace un atteggiamento interpretativo: le attribuisce un senso anche senza rendersene conto. Quando si trova di fronte a musiche inconsuete assume lo stesso atteggiamento ma non ottiene risposte: la musica non si lascia interpretare. Bisogna saper conservare il proprio atteggiamento interpretativo, perché la comunicazione musicale ha sempre a che fare con i problemi profondi dell’affettività umana, i problemi del nostro vissuto, e il carattere affettivo di una musica è sempre a disposizione.

Bisogna avere un moto di fiducia iniziale in quel piccolo germe comunicativo e nella propria capacità di coglierlo. Se una musica ci commuove o ci piace è perché ha un "carattere affettivo" (ma potremmo anche chiamarlo "espressività") che abbiamo capito e ci ha colpito perché corrisponde a qualche aspetto della nostra stessa affettività, e che interpretiamo come il senso che essa possiede, o il contenuto che noi le attribuiamo.

Esempio: Franz Schubert

Franz Schubert, Trio op. 100 per violino, violoncello e pianoforte (Secondo movimento: Andante con moto)

• Robert Schumann (1836): "un sospiro che cresce fino a diventare angoscia"
• Walter Dahms (1912): "un lontano melanconico crepuscolo e un procedere doloroso, con moti di abbandono e di consolazione, si presentano in variopinta sequenza"
• Alfred Einstein (1950): melodia varia "al modo tipico del canto popolare [...]. Schubert aggiunse però di suo un accompagnamento in forma di marcia che dà alla melodia un colore sinistro"
• Maurice Brown (1977): "trenodia o marcia funebre"
• Brigitte Massin (1977): "marcia di andamento funebre. E' ciò che suggeriscono le due battute iniziali con la scansione monotona del pianoforte prima dell'intervento del tema"
• Stanley Kubrick utilizzò questa musica nel film “Barry Lyndon”: 26. Lady Lyndon; 45. Le condizioni di Bullindon; 46. Coda ed epilogo

Scheda I/15 pag. 146 – Addio amoroso, marcia di deportati, paesaggio autunnale

Immagini/metafore: triste, appassionato, ansioso

Emozioni: energici, dolci, controllati, eleganti

Gesti: severi, austeri, solenni

Comportamenti: penombra, luci e ombre

Sensazioni luminose: morbidezza/durezza, calore/freddezza

Sensazioni tattili: Carattere affettivo

Significazione musicale

La musica, come qualsiasi forma di linguaggio, verbale o non verbale, ha facoltà di significazione, cioè può rinviare a "qualche cosa" che il linguaggio comune chiama "significato" (semaforo rosso = divieto, bicchiere = oggetto per bere). Anche le immagini, le parole o i gesti hanno questa facoltà.

Esistono anche significazioni meno precise e meno codificate, eppure altrettanto importanti. Si pensi alle espressioni corporee che usiamo nelle interazioni quotidiane: sappiamo produrle e sappiamo interpretarle, anche se il loro significato non sempre è chiaro e univoco. Chi abbiamo di fronte "legge" queste cose nei nostri gesti e più o meno precisamente le capisce. La musica funziona in maniera analoga: organizza sistemi di suono che rinviano a "qualcos'altro" di non sonoro.

L'esempio di Schubert ci ha rivelato che rinviano a contenuti poco definibili a parole; tuttavia ci ha detto anche che chi "sente" quei contenuti è certo della loro natura: li sente intuitivamente, ma concretamente, e in modo definito. L'abbiamo chiamato "carattere affettivo".

La difficoltà di definizione verbale dei caratteri affettivi musicali deriva da una condizione abbastanza semplice da spiegare. La musica non ha parole né un lessico come nel linguaggio: per cui non rinvia a concetti ed è in grado di manifestare solo caratteri affettivi. Questo è comune a molte altre forme di comunicazione non concettuali.

Questo è ovvio: quando entriamo in comunicazione con gli altri non dobbiamo solo manifestare pensieri astratti, anzi di solito ci interessa molto di più manifestare noi stessi. Per l’interpretazione esistono convenzioni, e chi sceglie o interpreta l’insieme delle scelte altrui usa norme e convenzioni come guida per scegliere o per capire, a seconda dei casi.

In musica un certo tasso di imprevedibilità è sempre necessario, per evitare la noia e perché lo scopo di un’opera d’arte è quello di attirare l’attenzione sulla sua fattura. Anche la musica si basa su scelte aperte e inventive, di tipo non rigidamente prefissato. Da qui deriva la problematicità della sua interpretazione.

La libertà di scelta di chi compone musica e i limiti di apertura di chi deve interpretarla sono indeterminati: le scelte compositive e interpretative si operano all’interno di un sistema di possibilità socialmente convenzionato. È solo all’interno di queste che le scelte si possono operare e che la loro interpretazione può muoversi.

L’interpretazione di strutture musicali non si basa su connessioni logiche ma analogiche. Ogni tratto del suono può somigliare, cioè rinviare per analogia, a particolari vissuti umani che il processo di interpretazione è legittimato a evocare, e non necessariamente ogni immagine evocata appartiene alla stessa categoria semantica delle altre. Poiché i sistemi di analogia sono ampiamente liberi e non rigidamente regolati, il risultato rischia di essere quello di un coacervo di immagini entro le quali sembra difficile trovare un senso unitario. Ma il senso che cerchiamo deve essere unitario, deve avere coerenza, altrimenti non è senso, ma insensatezza.

Ciò che accomuna le varie immagini usate non è dunque il loro contenuto logico-concettuale, ma è l’affettività che ciascuna di esse evoca e che noi ascoltatori avvertiamo coerente con quella di tutte le altre.

Metalinguaggio

Interpretare il significato musicale usando parole significa di fatto usare il linguaggio verbale come "metalinguaggio". Il prefisso "meta" indica che si tratta in questo caso di un linguaggio (quello verbale) che parla di un altro linguaggio (quello musicale). La descrizione verbale della musica è sempre inadeguata e impropria perché i due linguaggi hanno natura diversa: il pensiero, e il linguaggio che lo manifesta, hanno come scopo di dare ordine al mondo, di permettere un buon adattamento al reale organizzandolo in categorie logiche e concettuali. La musica non ha lo stesso scopo: la sua finalità è quella di manifestare verità affettive, e non logiche; i suoi contenuti alludono al modo con cui noi diamo senso al reale dal punto di vista dei nostri valori d'esistenza e dei nostri bisogni emozionali, e non delle categorie concettuali con cui lo organizziamo. Per questo le parole sono inadatte a descrivere il senso della musica: sono nate con un altro scopo.

Le parole sono però l’unico mezzo con cui descrivere e comunicare agli altri la realtà che ci circonda e che abbiamo portato con noi. Dobbiamo usare parole, termini concettuali, anche per descrivere la situazione non concettuale della musica. Dovremo usarle essendo consapevoli della loro inadeguatezza.

Per parlare di musica non esiste solo il metalinguaggio delle parole: anche immagini figurative possono sforzarsi di riprodurre a modo loro ciò che una musica ha voluto dire. Ogni linguaggio possiede di fatto le sue specifiche potenzialità espressive, le sue connotazioni e le sue sfumature di senso e nessuna di esse coincide con quelle di un altro linguaggio, perché nasce da un materiale diverso che ha tradizioni proprie e possibilità specifiche. La musica ha un senso che è solo musicale: tutti i metalinguaggi sono strumenti utili per far capire agli altri ciò che si è capito, o anche per guidarli e stimolarli alla comprensione, ma non di più.

Empatia

Ogni ascoltatore possiede strumenti di comprensione e una competenza interpretativa che ha acquisito per abitudine all’ascolto. La nostra cultura musicale è complessa e molteplice: anche chi non sia abituato ad ascoltare musica classica ne ha comunque conoscenza indiretta attraverso altri tipi di musica che possono avere in comune con essa alcuni procedimenti strutturali. L'"esposizione" ad essa avviene in forme indirette, ma sicuramente avviene, e a volte avviene senza che l'ascoltatore ne sia consapevole.

Più difficile, anche se non escluso, è che un ascoltatore occidentale abbia orecchio anche parzialmente addestrato ad ascolti di musiche lontane dal nostro universo. L'esposizione, anche se saltuaria e indiretta, può creare competenze, sia pure ridotte o marginali. Per interpretare un pezzo di musica non basta un atteggiamento neutro o astratto. Il carattere affettivo non si lascia cogliere se i suoi contenuti non vengono interiormente ricostruiti e fatti propri dall’ascoltatore. Questo sembra avere a che fare con l’empatia.

Gli aspetti dell’esperienza estetica sono sentiti, compartecipati e non solo osservati e dunque il piacere estetico risiede nel soggetto che osserva. Questa è una capacità innata, come dimostrano i rapporti dialogici fra madre e bambino nei primi mesi di vita. Il riconoscimento empatico di esperienze emotive altrui implica la capacità di cogliere e interpretare gli indizi che gli altri trasmettono attraverso diversi canali espressivi.

In musica l’immedesimazione non è tanto con un personaggio (come avviene nelle narrazioni, ad esempio nelle favole) quanto con la musica stessa, che narra le proprie vicende. La naturalità dell’atteggiamento empatico è un’altra delle ragioni che possono spiegare l’esistenza di competenze immediate e intuitive come quelle che dimostrano bambini, ragazzi, adulti posti di fronte all’ascolto. L’apparato delle interpretazioni verbali assume la funzione di mediazione di esperienze cognitive: serve a capire meglio la natura delle esperienze affettive implicate nell’ascolto, a precisarne la sostanza e il contenuto e forse anche a stimolare la sua maturazione e il suo sviluppo. È dalla collaborazione degli aspetti affettivi e di quelli cognitivi dell’ascolto che può nascere una più approfondita e consapevole comprensione di ciò che si ascolta.

Ascolto creativo

Ascoltare musica non è un'attività passiva o neutra, bensì un esercizio impegnativo di partecipazione personale. La molla di questo impegno consiste nel provare piacere: l’ascolto musicale è auto gratificante. Lo scopo dell’ascolto è però lo scambio di esperienze. L’empatia musicale ha il ruolo di arricchire la nostra vita interiore facendoci partecipare alla vita interiore di altri esseri umani. L’esperienza dell’ascolto è però di per sé stimolante: se non si prova piacere a compierla significa che non si sta propriamente ascoltando. Quindi la fatica e l’impegno hanno un compenso di gratificazione automaticamente incluso nell’ascolto stesso.

Da un lato si tratta di compiere uno sforzo di tipo introspettivo: chi ascolta deve saper riconoscere e scoprire entro se stesso i caratteri affettivi che la musica ascoltata sembra voler comunicare. In secondo luogo si tratta di compiere uno sforzo metalinguistico: quello di trovare immagini, metafore, gesti e colori, ma soprattutto parole che possano spiegare il carattere affettivo della musica ascoltata. Il primo dei due fattori può essere agevolato prima di tutto dall’abitudine all’ascolto il compito di trovare le relazioni più fruttifere fra le strutture musicali e un carattere affettivo riconoscibile a cui esse rinviano, è difficile perché rimane sempre aperto e sempre problematico. È solo dopo ripetuti confronti collettivi che queste esperienze possono gradualmente assestarsi. Chi ha scarse esperienze d’ascolto di un determinato tipo di musica può essere inizialmente disorientato nel compito di connettere le strutture con i caratteri affettivi. È assolutamente indispensabile mettersi in campo e provare.

La capacità di procedere per tentativi ed errori e per approssimazioni successive, di utilizzare soluzioni sempre aperte corrisponde a quel comportamento che gli studiosi di creatività hanno definito “pensiero divergente”. Significa non cercare soluzioni uniche e convergenti, cioè definitive e dogmatiche, lasciarsi vie aperte al confronto e alla discussione. Altro aspetto specifico di creatività è quello che si riferisce al processo metalinguistico. Entrano in campo altri due aspetti tipici del pensiero creativo: la flessibilità, cioè la capacità di adattarsi a situazioni diverse e la fluenza, cioè la ricchezza di produzione mentale. Sono requisiti che si possono educare con l’esercizio.

Può essere una base di partenza utile per impratichirsi del campo. Ma per sollecitare la propria fantasia inventiva, si può provare a distinguere gli aggettivi in categorie: di tipo motorio, sensoriale, emozionale, comportamentale. Gli aggettivi sono riferibili a più categorie: come motorie ed emotive, gestuali ma anche gustative ed emozionali, tattili ma anche comportamentali. L’uso degli aggettivi non è ovviamente necessario ed esclusivo. Si possono usare anche immagini, anche se in questo caso c’è il pericolo di eccedere in precisione e diventare arbitrari. La facoltà intuitiva tuttavia pur essendo una premessa iniziale non basta. Per risolvere gli altri problemi implicati nell’ascolto occorrono altri tipi di esperienza e di sapere.

Percezioni e l'orecchio intelligente

Ogni processo di interpretazione parte da un oggetto esterno, materiale, percepibile. C’è sempre il rischio di interpretare in maniera impropria, di non cogliere fino in fondo tutti gli elementi che possono entrare in gioco comunicativo, oppure di sopravvalutarne alcuni o sottovalutarne altri in modo non ponderato.

L’interpretazione aperta si riferisce a un insieme di scelte effettuate e non ad una scelta unica predeterminata: alle scelte creative decise da chi ha composto quella musica devono corrispondere scelte interpretative di chi quella musica ascolta, e le due scelte sono entrambe libere e non necessariamente guidate.