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Titolo del corso: Yves Klein, il blu e l’immateriale

UNITÀ DIDATTICA A: Introduzione allo studio della storia dell’arte contemporanea

UNITÀ DIDATTICA B: Esercizi di lettura

UNITÀ DIDATTICA C: Yves Klein. Il blu e l’immateriale

Autore, Titolo, Data, Luogo, Descrizione → Per analizzare un’opera d’arte bisogna seguire questa

gerarchia, la mancata conoscenza di tale gerarchia comporta il non superamento dell’esame.

Théodore Gericault, “La zattera della medusa”,1818-'19 Parigi, museo del Louvre

Il quadro prende spunto da un fatto di cronaca avvenuto nel 1816 al largo dell’Africa occidentale:

l’affondamento della nave francese Medusa, con il conseguimento del naufragio di 150 persone su una

zattera che andò alla deriva per molti giorni. Dalla nave si salvarono i borghesi e il comandante, grazie

alle poche scialuppe. Il resto dell’equipaggio fu lasciato morire. Le persone sulla zattera vissero un’orribile

esperienza, molti morirono, altri furono spinti ad episodi di cannibalismo. Argo, una nave di passaggio,

riusci a tirar su dalla zattera 15 sopravvissuti.

Gericault rimase molto colpito da questo fatto di cronaca e si mise subito al lavoro, per creare quello che

ad oggi è uno dei suoi quadri più conosciuti. Scelse di immortalare il momento culminante e drammatico

in cui i naufraghi avvistano una nave in lontanza, ma non riescono a farsi individuare.

Periodo storico in cui è nata questa tela: la Francia era appena uscita da un’ esperienza storica che

l’aveva segnata: prima la Rivoluzione e poi l’impero napoleonico. Napoleone, nel 1815, a Waterloo era

stato definitivamente sconfitto e confinato nell’isola di Sant’Elena. Con il Congresso di Vienna, gli stati

europei avevano ripristinato la situazione geo-politica antecedente la Rivoluzione Francese.

Lo stato d’animo dei francesi, in quegli anni, era soprattutto di sconforto e di delusione. Sentimenti

originati dalla constatazione che ciò che essi avevano fatto non era servito a nulla. Il senso di disagio e di

deriva finiva per rispecchiarsi direttamente in un quadro che rappresentava appunto un naufragio. Così,

volutamente o casualmente, la zattera della Medusa divenne la metafora di un naufragio che,

simbolicamente, vedeva coinvolta tutta la nazione francese. Se «Il giuramento degli Orazi» di David

rappresenta la Francia prima della Rivoluzione, «La zattera della Medusa» dà l’immagine psicologica

della Francia dopo che la Rivoluzione si è conclusa con il fallimento dell’impero. Il quadro di Gericault,

dunque, usa un episodio di cronaca quotidiana per esprimere un contenuto preciso: la vita umana in

bilico tra speranza e disperazione .

Nella fase di preparazione del dipinto, Gericault si documentò con cura leggendo i resoconti della

vicenda, interrogando i sopravvissuti, frequentando gli obitori per rappresentare dal vero le membra dei

defunti. Nel dipinto l'artista rappresentò “tutte le sfumature del dolore fisico, dell'angoscia morale” nella

massa di persone sulla zattera, dal padre in primo piano, inebetito dal dolore per il figlio morto, ai

moribondi tutt'intorno, fino al grappolo umano che si protende dalla zattera in balia delle onde verso la

nave lontana. Tutto questo attraverso un gioco di luci drammatiche tipiche di Caravaggio.

La scena è costruita su un sistema di diagonali che convergono verso due apici, uno rappresentato

dall'albero della zattera che sorregge la vela (che parte dalle onde del mare, movimento opposto rispetto

alla direzione delle speranze umane), l'altro dalla camicia agitata da un naufrago (che parte dall’uomo

morto in basso a sinistra, rappresenta la direzione umana che va dalla disperazione, di coloro che sono

morti, alla speranza di chi ha ancora la forza di agitarsi per farsi notare dalle diverse imbarcazioni).

Riferimenti alla storia dell’arte. Il braccio abbandonato nell’acqua, dell’uomo morto in basso a sinistra, è

copiato da Caravaggio. Lo stesso braccio che copiò David nella «Morte di Marat». Le figure hanno una

tensione muscolare, e una torsione, che rimandano immediatamente a Michelangelo. Le figure in basso a

sinistra, del ragazzo morto e del padre che lo sorregge pensoso, sembrano due statue greche. Da notare

il particolare del ragazzo che, benché nudo, ha le calze arrotolate ai piedi. Questo particolare, di crudo

realismo, sgombera il campo da qualsiasi lettura mitologica o idealizzata. Quelle calze danno il senso

tragico della umanità violata, ossia della morte.

L'immenso dipinto venne presentato al Salon del 1819, suscitando reazioni contrastanti. Il pubblico

ammirò la potenza della rappresentazione, ma la critica restava perplessa davanti alla presunta

mancanza di ordine della scena e davanti alle tonalità, sentite come eccessivamente cupe. Il quadro

venne interpretato come un'allegoria politica.Soltanto dopo la morte del pittore il quadro venne acquistato

dallo stato francese, salvandolo dall'acquisto inglese o peggio dallo smembramento.

Giuseppe Grandi, “Monumento alle cinque giornate di Milano”, 1881-1894, Milano

http://www.milanosegreta.org/2010/09/storie-di-un-obelisco-di-una-colonna-e.html?m=1

Nel 1879 viene indetto un concorso a Milano rivolto agli architetti per ridisegnare urbanisticamente la

piazza di Milano, per ricordare i caduti delle cinque giornate di Milano. A questo concorso prevale il

progetto di Luca Beltrami che rinuncia a favore del progetto di Giuseppe Grandi, un monumento

scultoreo in memoria dell'evento storico delle cinque giornate.

Questa scultura rappresenta uno dei monumenti più importanti e celebrativi dell'Ottocento. Scultura

pubblica con maggiore incidenza rispetto ad altre, destinata al pubblico, straordinaria per la sua

dinamicità (data dalle vesti e dalle movenze muscolari) che si contrappone con l'unico elemento statico,

l'obelisco.

Giuseppe Grandi appartiene alla scuola anti accademica della Scapigliatura, sarà l'unico scultore a dare

libertà alle sue statue. Dedicherà tutte le sue energie a questo progetto, studiando anatomie umane del

corpo.

Grande obelisco circondato da cinque figure femminili che rappresentano le cinque giornate, con

l'aggiunta di due animali: il leone (simbolo della forza) e l'aquila; più una campana che “suona” per gli

insorti.

Grandi ha incarnato le Cinque storiche giornate in un’ allegoria di cinque donne disposte dinamicamente

intorno alla base da cui si alza un obelisco che sale al cielo coi nomi dei caduti incisi nel bronzo. Come

avrebbe detto Courbet, si trattava comunque di una "allegoria realista", e in tale senso ogni figura è

modellata. Alla base, il leone si risveglia e ruggisce, scavato nei banchi, guizzante per ogni muscolo sotto

la pelle, con la giubba scardassata e selvaggia, immagine-simbolo del popolo che si sveglia e si solleva

contro la tirannia.

Quindi, ecco la donna che rappresenta la prima giornata: una donna dalle forme poderose, una «vera

Dea delle barricate»: con un sasso batte l'allarme su di una campana, a ricordo di tutti i campanili che in

quel giorno fatidico suonarono a martello da un capo all'altro della città, mentre sulla schiena nuda le

guizza una folta treccia come una serpe furente.

Ed ecco la seconda giornata: una donna che piange sulle stragi perpetrate contro la popolazione inerme

il giorno dopo l'insurrezione. Con le mani nel volto per richiamare la disperazione e un panno che copre le

nudità del corpo.

Ma è da questo stesso dolore che si genera l'impeto travolgente. È per questo che Grandi ha modellato la

donna della terza giornata più grande delle altre, come se in lei si raccogliessero tutte le energie della

riscossa popolare. Con le braccia tese, gli occhi furibondi, i capelli scarmigliati, uscenti di sotto una benda

che le copre la fronte ferita, questa donna chiama alla lotta, interpretando istintivamente la parola d'ordine

di Cattaneo: «Meglio morire di ferro che di forca».

Modellate vicine sono invece le due donne della quarta e della quinta giornata, avvolte insieme dall'ampio

e palpitante drappo della bandiera. La prima appare come sollevata dalla speranza della vittoria, la

seconda dà fiato alla tromba perché la vittoria è ormai compiuta. Accanto, con le ali aperte in atto di

spiccare il volo per recare al mondo la notizia, le sta l'aquila che unisce il suo grido agli squilli vittoriosi.

Per Grandi, il monumento non era soltanto l'opera a cui aveva dimostrato di tenere maggiormente come

alla prova più impegnativa della sua carriera, quella a cui affidava la memoria del suo nome d'artista. Per

lui, il Monumento alle Cinque Giornate costituiva anche un segno specifico del suo impegno civile, un

modo per ricordare che i valori del Risorgimento avrebbero dovuto continuare ad essere presenti come

motivo ispiratore del nuovo Stato unitario. È per questo ch'egli volle incidere sulla campana un'epigrafe di

non dubbio significato: «Quamvis immota loquor»: cioè: "Anche se ora sto immobile, io parlo perchè non

dimentichiate le ragioni della nostra storia".

Giuseppe Pellizza (Da Volpedo), “Il quarto stato”, 1898-1901, Milano Museo del Novecento

Il dipinto è considerato il manifesto dell'impegno sociale e umanitario del pittore, convinto che nella

società del tempo l'artista avesse il compito di educare la popolazione, elevandola spiritualmente e

culturalmente tramite l'arte. L'opera, risultato di anni di duro lavoro, e preceduta da numerosi bozzetti e

disegni preparatori, rappresenta una folla di contadini e lavoratori che avanza verso l'osservatore,

emergendo dallo sfondo di un paesaggio indefinito dominato da tonalità cupe.

In primo piano, dove si concentra una luce piena e calda, troviamo due uomini e una donna con un

bambino in braccio, che guidano il corteo. La scena è ambientata probabilmente nella piazza di Volpedo

e i protagonisti del dipinto sono gli stessi abitanti, che fungono da modello per l'artista.

Questo dipinto si distacca dalle precedenti versioni per quanto riguarda il significato: mentre prima ciò

che Pellizza voleva comunicare era una sorta di protesta sociale, qui intende celebrare l'affermazione di

una nuova classe sociale, il proletariato. La parola “stato” nel titolo rimanda appunto ad una classe

sociale. Dopo la rivoluzione francese c’erano 1.nobiltà 2.clero 3.borghesia 4.proletariato.

Nella composizione notiamo quindi due blocchi differenti: le tre figure in primo piano e la massa di

lavoratori alle loro spalle. La donna con il bambino in braccio ha il volto della moglie di Pellizza, Teresa, e

con il suo gesto sembra invitare la folla a seguirla; il movimento del corpo è sottolineato dalle pieghe

svolazzanti della veste, che si avvolgono intorno alle gambe. Al centro domina la scena quello che

probabilmente è il leader della massa, un uomo che avanza tranquillo, con una mano in tasca e la giacca

buttata sulle spalle, ed attira la nostra attenzione per il vivido colore rosso del suo panciotto, in netto

contrasto con il bianco candido della camicia. Alla sua destra un altro uomo, con la giacca appoggiata

sulla spalla sinistra, procede silenzioso e concentrato.

I contadini sullo sfondo formano una specie di quinta teatrale, poiché sono disposti per la maggior parte

sul piano frontale, ma ai lati sono leggermente avanzati; tutti i soggetti discutono tra di loro e e compiono

gesti molto naturali, come proteggersi gli occhi dal sole, portare un bambino in braccio, o semplicemente

volgere avanti lo sguardo: tutto ciò dimostra il grande studio dal vero che ha compiuto l'autore prima di

realizzare quest'opera.

In questo dipinto la tecnica divisionista di Pellizza trova la sua più alta espressione. Nel tentativo di

ottenere la massima luminosità possibile, egli concentra nel primo piano una gamma cromatica chiara,

con una netta prevalenza di toni caldi, ocra e rosati, che rendono più vivo il riflesso della luce attraverso

l'accostamento di colori, stesi attraverso i piccoli tocchi della tecnica divisionista. In questo quadro tutto

contribuisce a rendere l'idea di compattezza e di unione di questa nuova classe sociale, che attraverso

numerose lotte per i suoi diritti, otterrà una posizione politica di importante peso nella società moderna.

La compattezza dei personaggi, gli atteggiamenti decisi e l'imponente procedere in avanti verso lo

spettatore, sono efficaci espedienti espressivi atti a creare l'effetto di una massa unica che avanza

inesorabile, con chiare allusioni sia al valore di solidarietà sociale, sia alla presa di coscienza dalla

propria forza politica da parte di tanti individui che si sentono sempre più una "classe sociale" capace di

rivendicare i propri diritti. Il quadro ha grandi dimensioni, e costituisce una sorta di architettura umana.

Altro riferimento fondamentale già apparso in Fiumana, è l'evocazione della Scuola d'Atene di Raffaello,

soprattutto per l'armonia d'insieme e per quella particolare ricerca di naturalezza e semplicità a cui

l'artista si è tanto dedicato, evidente anche nei bellissimi disegni preparatori.

Strutturare lo spazio pittorico in modo architettonico, tramite le figure umane: il pavimento da la

percezione che continui al di fuori del quadro.Ciascun personaggio è identificato dal proprio

abbigliamento: vestiti umili, da contadini, unica figura di nudo realistico è un infante. Il pittore utilizza la

tecnica del puntinismo, accostando più colori rendendo luci e ombre più forti e brillanti.Sebbene all'inizio

"Il quarto stato" suscitò parecchie perplessità, sia nei critici che negli amici stessi di Pellizza,

successivamente ha incontrato una enorme fortuna, grazie anche al messaggio sociale di cui è portatore.

Henri Matisse, “Lusso, calma e voluttà”, 1904, Parigi, Musèe d’Orsay

Le tinte non si mescolano, il quadro è fatto da grandi tacche di colore ottenute con un pennello piatto. La

forma del corpo umano è stilizzata e ha un contorno chiuso, marcato. Le tonalità delle carni hanno colori

antirealistici, violacei. Le forme che danno il senso del volume attraverso un insolito chiaro-scuro non

tradizionale sono rese grazie a contrasti tra colori diversi (giallo-verde / blu-rosa)

Le forme sono anche plastiche. I colori vibrano, sono estremamente vivaci. All’epoca si riscoprì il piacere

di allontanarsi dalla città per passare del tempo in armonia con la natura, in questo quadro Matisse

rappresenta il mediterraneo visto dal sud-est della Francia. Lui fece anche molti viaggi in Africa, che lo

ispirarano molto per quanto riguarda i colori.

Il titolo del quadro, “Lusso, calma e voluttà”, riprende un verso della poesia di Baudlere “Invito al viaggio”.

Questo quadro segna la chiusura dell’epoca post-impressionista e l’apertura di quella espressionista.

Al pittore interessa la libera espressione del proprio stato d’animo.

Usa i colori puri dell’arcobaleno, c’è una dominanza di colori primari.

Fauvismo→ da “fauve” = belva → quadri dipinti con tinte piatte dove il protagonista è il colore.

1905→ Inizia ufficialmente l’espressionismo.

Dal 1905 al 1905 si ha la stagione delle avanguardie storiche.

Dal 1955 al 1967 si ha la stagione delle seconde avanguardie, una seconda generazione di avanguardie

che riprende quelle storiche e fanno proposte aritistiche fuori dal comune (Yves Klein è un esempio)

Pablo Picasso, “Les Demoisselles d’Avignon”, 1907, New York, MoMA (Museum of Modern Art)

Sembra una natura morta, le tinte sono piatte e i contorni sono neri e chiusi, gli elementi naturali, come la

frutta, vengono trasformati in elementi quasi scultorei, che ricordano il gesso. Questi elementi sono

ravvivati da un biancore quasi accecante. Le pieghe hanno forme geometriche elementari. Il primo viso a

partire da sinistra ricorda l’arte egizia, un’arte arcaica. Il viso è strano, sembra quasi una scultura ed è

rivolto di profilo con l’occhio frontale.

Le superfici sono grandi e tinte con colori piatti, l’ombra sul primo volto è innaturale ma contrasta con lo

sfondo bianco e mette in risalto il viso.

Questa prima figura tende il braccio e scosta una tenda rossa, come a voler rivelarci la scena, anche

questo può essere considerato un rimando all’arte egizia.

La seconda donna ha il volto in posizione frontale e il naso di profilo. Vuole rappresentare ciò che sa dei

soggetti e non ciò che vede, è la tipica rappresentazione di chi disegna senza aver studiato, come ad

esempio i bambini. Le tinte sono così piatte che le figure ricordano sagome di cartoncino ritagliate. Studio

di armonizzazione.

Gli ultimi due personaggi hanno il volto coperto da maschere primitive, che ricordano l’arte africana.

L’artista si vuole distaccare simbolicamente dalle tradizioni, vuole essere iniziatore di una nuova

avanguardia, caratterizzata da tinte piatte, colori forti e riferimenti alla tradizione egizia.

Invece le due figure centrali sono armoniose e ricordano l’arte classica, le ultime due figure a destra sono

scomposte, articolate in modo più drastico, con un’estrema sintesi anatomica e maschere antidecorative.

25 febbraio 2015

Il titolo “Les Demoiselles d’Avignon” viene detto in francese perchè questo quadro venne chiamato così

durante la decina d’anni in cui Picasso lo espose nel suo studio, il titolo ha valenza retorica, è un

eufemismo. Letteralmente “Le signorine di Avignone” fa pensare a dei personaggi che abitano là, ma in

Spagna è un modo di dire per indicare alcune prostitute di Barcellona (via d’Avignone→ piena di bordelli)

Dalla metà dell’800→ chiusura politico-religiosa MA in età repubblicana e napoleonica c’era più apertura

mentale, le prostitute erano solite a fare da modelle.

L’artista, giovane e squattrinato, accede alla nudità in questo modo.

La scena è trasfigurata dal punto di vista compositivo. L’intento non è realistico, i soggetti sono collocati

in un’ambientazione astratta, sullo sfondo 2 tende, luce verticale che illumina tutto. Le 2 figure centrali

sono molto simili, magari ha usato una sola modella. Richiamano l’arte classica. E’ importante il modo in

cui Picasso sposta i tempi, nonostante sia un quadro di inizio ‘900, nulla indica che lo sia, non ci sono

indizi. Le figure sono eterne, richiamano dei tipi femminili.

Le ultime 2 figure, quelle con la maschera, sembrano messe lì come se fossero la conclusione di un

itinerario. L’opera viene inizialmente indicata dall’autore come “il bordello filosofico”, quindi una scena

simbolica costituita dalla presenza di figure umane, è un’allegoria che non rappresenta un concetto

univoco. Nessun personaggio ha un significato simbolico, quello che conta è il contenuto stilistico-

narrativo, il modo in cui le cose vengono rappresentate.

Dall’estate 1908 in poi, Picasso e Georges Braque, (i quali dipingono paesaggi nel sud della Francia),

sviluppano dei presupposti per indicare una nuova tendenza artistica, il cubismo.

I cubisti non sono un gruppo, ma personalità autonome (a differenza degli espressionisti tedeschi)

Nel quadro appena analizzato è prematuro parlare di cubismo.

La profondità dello spazio prospettico sembra saturata, la tenda ha la stessa materialità fisica delle

donne, non si può percepire in modo prospettico che la tenda è dietro, ma lo si intuisce.

Le figure hanno un volume formoso, quasi si proiettassero fuori dal dipinto. I volumi sono aggettanti, la

prospettiva è rovesciata.

Le figure sembrano composte da diversi punti di vista. Le 2 di destra sono molto spigolose, non si vedono

occhi e nasi ma si nota la sintesi geometrica estrema del volto.

Riferimenti: (Tutte opere presenti al Louvre e accessibili a Picasso)

-arte iberica dell’età del ferro “testa di uomo”

-riferimenti classici, Jean Auguste Dominique Ingres “Vènus Anadyomène”

-Michelangelo Buonarrotti “Schiavo Morente”

La costruzione ricorda anche “Le grandi bagnanti” di Paul Cèzanne, 1906. Presenza di volume con

prospettiva rovescita, nudi con chiazze.

La tela è grande, circa 2 metri. Con questo dipinto Picasso supera le sue fasi. Il quadro non viene

esposto al pubblico fino al 1916, l’artista non lo riteneva concluso, nemmeno la critica giudica l’opera

terminata. Molti artisti ebbero reazioni negative a riguardo, perchè sembra troppo semplificato come

quadro.

Tutti i passaggi evolutivi sono denunciati esplicitamente nel quadro. Nasce un nuovo modo di dire le

cose.

“Studio per les demoiselles d’Avignon”, 1907, MOMA di New York.

Il vaso di fiori ha funzione esornativa e duplice funzione simbolica. Simboleggia il paragone tra la bellezza

natura/donna e la tradizione delle nature morte seicentesche, dove il fiore è simbolo di caducità della

bellezza.

Periodo rosa→ emarginati→ probabile volontà di voler rappresentare la sfortuna delle prostitute nelle

demoisselles?

Uomo cliente che apre la tenda, nell’opera finita è donna. Picasso probabilmente si è reso conto

dell’importanza del modo di rappresentazione, e quindi i soggetti non devono troppo essere significanti.

Ci sono più figure femminili. Alcune sono già connotate in quelle che poi ci saranno nell’opera finale (ad

es. quella con le mani dietro al capo, e la donna che arriva da un altro spazio. La figura sul lato destro

volge il volto verso la scena e in parte verso lo spettatore.

Altro foglio preparatorio → le figure sono più chiare e i fiori sono posti su di un vaso.

El Greco (Domenikos Theotokopolus) “La visione di S.Giovanni” o

“L’apertura del quinto sigillo”, 1608-14, Moma di New York

Questo quadro faceva parte della collezione privata di un pittore che

Picasso conosceva. Questo fa pensare che abbia ispirato Picasso

per le sue Demoisselles, i nudi sono semplificati e scultorei.

In ogni opera c’è una complessità di elementi, l’artista vuole fare

diverso ma crea il diverso attraverso l’uso di una tradizione.

Pablo Picasso, “Nu à la draperie” (nudo con drappo), 1908, San

Pietroburgo, Museo dell’Hermitage

C’è una diversa qualità stilistica della resa. La sintesi del corpo umano è

ancora più completa. Non c’è nessun colore naturalistico, l’anatomia femminile

sembra quasi scolpita nel legno. Sembra la rappresentazione di un idolo e non

di una figura umana. 2.03.2015

Che cos'è la storia dell'arte contemporanea?

Quali sono le peculiarità della storia dell'arte contemporanea?

1. Presenza di un linguaggio a sé stante

Un elemento peculiare rispetto al modo tradizionalista di intendere la storia in senso classico è che

non si basa su una tradizione scritta: l'oggetto di studio non ha corrispondenza formale con il modo

in cui viene studiato. La corrispondenza è solo parziale, ad es. le biografie degli artisti o le opinioni

dei critici sono solitamente scritte. Però la storia dell'arte non si basa sulla letteratura artistica,

perché l'oggetto principale del mio studio è l'opera d'arte. Come non posso studiare la storia greca

senza conoscere il codice (il greco), così non posso studiare l'arte contemporanea senza

conoscere il suo codice. La comunicazione visiva necessità di strumenti interpretativi particolari,

elaborati per l'analisi del linguaggio visivo che bisogna analizzare.

Il linguaggio dell'arte è un linguaggio tecnico, metrico, a sé stante. Questo discorso nasce alla fine

del 1800 e diventa centrale all'inizio del Novecento (consapevolezza della specificità del linguaggio

artistico). Il processo di intellettualizzazione dell'arte è un processo fondamentale dell'arte

contemporanea.

2. Gli oggetti di studio sono presenti, contemporanei a noi

Gli oggetti storici si propongono a noi non solo come tracce di qualcosa, ma come oggetto

principale del nostro studio (es. un ritratto di Napoleone serve allo storico che studia Napoleone

come un documento, a me la storia di Napoleone serve a capire il ritratto). Ciò che noi vediamo è

esattamente ciò che ha voluto mandarci l'artista (a differenza ad es. dei manoscritti che non sono

quasi mai originali). Il paradosso centrale di ogni produzione artistica è che aspira per assurdo

all'eternità e all'universalità, ma essendo calata nel tempo con la sua materialità prima o poi si

deteriorerà.

3. Si occupa della contemporaneità

Con quale accezione? L'età contemporanea comincia dall'età delle rivoluzioni, ma non ha fine.

Quindi oggi siamo ancora immersi nella contemporaneità, anche se bisogna tenere presente che

la stretta modernità non può essere normalizzata. Moderno e contemporaneo sono due termini che

hanno quasi un significato sovrapponibile nella lingua dell'uso e ad es. anche in altri contesti

geografici (es. storiografia americana). 09/03/2015

Johannes Vermeer, “Lo studio del pittore” ovvero “Allegoria della pittura”

1665-66, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Giulio Paolini “Lo studio” 1968 (particolare)

Giulio Paolini “Giovane che guarda Lorenzo Lotto”, 1967 Lorenzo

Lotto, “Ritratto di giovane”,

1505

Emulsione fotografica. Paolini prende da un libro di arte la riproduzione fotografica in bianco e nero del

quadro di Lotto e ne fa un’opera nuova, inseparabile dal titolo didascalico che dà senso all’opera, dietro

alla quale stà un nodo filosofico. L’immagine che guardiamo non è altro che lo sguardo di un personaggio

vissuto secoli fa che non stava fissando noi, ma il pittore che lo stava ritraendo.

Secondo Paolini l’arte figurativa è una macchina del tempo.

Gino De Dominicis “L’artista e il suo doppio”, anni ‘80,

collezione privata

Gino De Dominicis dagli anni ‘70 è stato un grande autore

concettuale, fino al 1998, data di morte. La sua è una

riflessione sulla distante presenza nell’arte.

Smaterializzazione alla vista dell’opera

teoria della sua arte che implica che non si dovrebbe

riprodurre fotograficamente o in altri modi le sue opere

visive. Alla biennale di Venezia del 1997 decide di non

pubblicare sul catalogo le riproduzioni delle sue opere, ma di usare le pagine a lui riservate per

pubblicare una serie di aforismi curati da Cecilia Terralta.

Uno di questi aforismi riguardava la contemporaneità di tutte le opere, anche di quelle passate (esempio

di automobile degli anni ‘20, che se la vediamo adesso per strada non la riteniamo irreale perchè vecchia,

ma presente e contemporanea poichè fisicamente inserita nello spazio e tempo attuale, quindi di

conseguenza attuale, nonostante la data di fabbricazione). Un altro aforisma riguardava la prospettiva

rovesciata che abbiamo noi contemporanei della storia. Secondo lui chi ha più storia dietro di sè, quindi

noi contemporanei, è più antico, poichè pieno di un bagaglio culturale cui i “moderni” primitivi non

avevano accesso.

Ogni storia, per quanto interpretativa e critica, muove sempre dal presente al passato e non viceversa.

Maurizio Nannucci, “All arts has been contemporary”,

Torino, installazione permanente sulla facciata della

Galleria di Arte Moderna e Contemporanea, 1999. Stessa installazione a Berlino, 2005, Altes

Museum

La data dell’installazione a Torino non è casuale. Secondo Nannucci ogni tipo di arte è stata attuale nel

momento in cui è nata.

Luca Quartana “Essere verbo”, 2000

Essere presente, Sono futuro, Ero passato, Fui imperfetto, Sarò infinito.

L’artista stravolge il classico verbo essere della grammatica italiana. Il primo allestimento viene fatto al

MART di Rovereto, poi le stesse frasi vengono messe sul sito web ufficiale dell’artista,

www . lucaquartana . net ,

L’inizio dell’arte contemporanea si sposta sempre più cronologicamente avanti col passare del tempo.

C’è anche un rapporto tra storia e vita individuale. Metafora linguistica del presente storico, ovvero l’uso

del presente per riferirsi ad un fatto che si è svolto nel passato.

Paradosso temporale della contemporaneità.

Riassunto opere importanti→ vedi lezione più avanti, Canova e David 11/03/2015

Lezione della prof. Silvia Bignami

Ciclo delle ninfee di Claude Monet 1899-1926.

Monet nasce a Parigi nel 1840 e muore a Giverny il 6 dicembre 1926. Nelle sue ultime volontà, chiede

esplicitamente una celebrazione funeraria modesta, con solo i parenti e niente fiori nè corone, perchè

amava i fiori del suo giardino e la natura quanto la sua arte.

IMPRESSIONISMO: la prima mostra impressionista è del 1874, l’ottava ed ultima si ha nel 1886.

Nel 1926 la maggior parte delle avanguardie erano già passate, si è un clima di “ritorno all’ordine”, si

vuole rappresentare il classico e la figurazione. Solo il surrealismo è recente. In questo clima Monet si

dedica al ciclo delle ninfee.

Monet nasce a Parigi, città artistica, sede delle gallerie di Paul Duand-Ruel e di Ambroise Vallard.

Dopo la morte della moglie e del figlio, il pittore non sa se continuare a dipingere, viene anche accecato

dalla cataratta. Fino al giorno della sua morte continua a lavorare al ciclo delle ninfee.

Nella lettera a G.Geoffrey si capisce che Monet vuole continuare la ricerca di dissoluzione della forma,

facendo sempre più prevalere l’aspetto luministico cromatico rispetto a

quello della forma, che si dissolve.

Monet era molto propenso alla pittura

seriale. Non considera le sue opere in

modo letterale, sono unità organiche

tenute insieme da molti rimandi. Ogni

quadro è legato ad un altro della serie per via

della concezione temporale.

A partire dagli anni ‘80 dell’800 il suo interesse diventa più specifico.

Dal 1890 realizza la serie dei covoni, formata da 15 tele, che vuole

esprimere la variazione di luce su un unico soggetto durante diverse ore del giorno e diverse stagioni.

Nel corso di una singola giornata lavorava in contemporanea a più tele, cambiando quadro al cambiare

della luce. L’idea era quella di fissare i mutamenti della luminosità. I covoni non erano di fieno, ma di

grano o avena, perchè ritenuti dall’artista una risorsa economica e alimentare molto più importante del

fieno. Con questa serie Monet vuole rappresentare l’istantaineità, l’involucro luminoso delle cose.

Nella novella “Vita di un paesaggista” di Guy de Manpassant, pubblicata sulla rivista “Gil Blas”, viene

raccontato il metodo impressionista.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nana707 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Zanchetti Giorgio.

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