Riassunto esame Teoria e Tecnica del Linguaggio Audiovisivo, prof. Bellavita, libro consigliato La Lunga Serialità Televisiva, Cardini

Parte prima: la serialità nei media tradizionali

I precedenti storici della serialità televisiva

Serialità e sviluppo della civiltà industriale

La nascita del prodotto culturale seriale ha origine dai processi di industrializzazione che hanno coinvolto l’occidente a partire dal 19 secolo. Nella creazione del prodotto culturale, prima ancora di arrivare alla riproduzione seriale di singole unità identiche (giornale, libro, disco, puntata di un programma radiofonico o televisivo), si impara a scomporre il modo di raccontarne il contenuto. La storia della serializzazione del prodotto culturale, cioè in primo luogo la ricostruzione del meccanismo, delle dinamiche e delle ragioni storiche mediante le quali il racconto di una storia si modella, segmentandosi, sulla forma del supporto che lo contiene. La produzione in serie nell’ambito del prodotto culturale muove da ragioni di ottimizzazioni economiche.

La diffusione di massa della stampa si deve al feuilleton e al romanzo d’appendice; quando la tecnologia ha reso possibile lo sviluppo della stampa a colori sono nati i fumetti e, in Italia, i fotoromanzi sono andati via via perfezionandosi. Le soap opera statunitensi, nate alla radio negli anni 30 del 900 per invogliare le casalinghe ad acquistare detersivi, hanno creato un genere narrativo nuovo e di enorme successo. La televisione assorbe e amplifica il modello seriale, unendo la potenza delle immagini a una macchina produttiva industriale modellata sulla catena di montaggio e a una fruizione quotidiana di contenuti disponibili ad ogni ora.

Definizione di serialità Abruzzese: la considera il risultato di processi di ottimizzazione del modello produzione-consumo dell’industria culturale legata alla tecnologia meccanica, alla riproducibilità tecnica. La lunga serialità televisiva diventa il culmine di un processo complesso in cui la serialità si costituisce attraverso progressive standardizzazioni. Questa dinamica la si comprende solo collocandola all’interno del grande processo di evoluzione della civiltà metropolitana. Quest’applicazione all’ambito televisivo consente di collegare la predominanza della formula seriale al modello di organizzazione del lavoro della produzione televisiva stessa, caratterizzata da un’accentuata divisione del lavoro e dalla pianificazione del coordinamento tecnico-produttivo.

Elsaesser afferma che la televisione, la cui modalità di ricezione è rappresentata da un “flusso discontinuo”, trova nella serialità un modello che riproduce l’articolazione dei propri tempi organizzativi, e ne elabora la frammentazione narrativa facendone uno strumento di coinvolgimento del proprio pubblico e di garanzia per la continuità di fruizione.

La storia della formula seriale nei mezzi di comunicazione di massa tradizionali presenta sempre tre modalità distinte relativamente alle specifiche caratteristiche, ma strettamente correlate tra loro nel risultato finale, il prodotto culturale seriale:

• Serialità produttiva
• Serialità narrativa
• Serialità di fruizione

La produzione sollecita e condiziona una domanda che poi viene soddisfatta con un’offerta costruita in modo tale da incrementare la domanda. Altro punto importante è il nesso inscindibile tra medium e prodotto: una “soap opera” sta alla televisione come il feuilleton sta al giornale.

Narrativa, stampa, cinema

Il fenomeno della serializzazione della produzione letteraria, cioè delle opere di narrativa pubblicate a puntate sulla stampa, nasce in Inghilterra negli anni 30 dell’800, così come l’industrializzazione, dalla quale il fenomeno è favorito. La serializzazione della narrativa è resa possibile dal mutamento dei processi tecnologici relativi alla riproduzione di testi scritti e delle loro modalità di distribuzione. Fu l’esigenza di soddisfare le richieste di prestito in costante aumento che portò gli editori a introdurre la pratica di suddividere un romanzo in tre volumi. Inizialmente la suddivisione del contenuto era a cura dell’editore, ma ben presto fu l’autore stesso a decidere dove interrompere la narrazione, il che avveniva in un punto cruciale dell’intreccio per invogliare all’acquisto del volume successivo. Venne introdotta la suspence (cliffhanger in termini televisivi). La suddivisione dei libri in più volumi e in dispense allargò il mercato, ed era praticata in Inghilterra e negli Stati Uniti già prima del 700.

Il romanzo a puntate

“Il Circolo Pickwick” di Dickens rappresenta l’esempio più significativo dell’“industria culturale”: il 1836, anno della sua pubblicazione in 20 fascicoli mensili, segna la nascita della narrativa seriale. A differenza delle precedenti pubblicazioni a puntate, questo romanzo nasce già all’origine come opera in progress: le avventure dei protagonisti vengono sviluppate un mese dopo l’altro, senza rispondere a un andamento narrativo rigidamente predefinito. Le puntate mensili del racconto dovevano corredare le illustrazioni di un celebre cartoonist dell’epoca, Seymour. Dopo un avvio difficile, la tiratura mensile aumentò vertiginosamente. La formula narrativa seriale promuove una nuova modalità di lettura del testo narrativo: non più solitaria, ma collettiva. Nonostante il successo di pubblico, la critica contemporanea ha stentato nel caso di Dickens a riconoscerne il valore culturale e letterario.

Nella seconda metà dell’800, a seguito del grande successo ottenuto in Inghilterra, Stati Uniti e Francia, si verifica l’esplosione e il contagio della formula seriale verso altri media.

Il feuilleton

Rappresenta il momento di maggior successo della narrativa popolare. La sua formula è dovuta all’incontro tra letteratura e stampa. Il feuilleton frantuma il libro e ne diluisce i contenuti sulle pagine dei quotidiani, distribuendolo tra larghi strati della popolazione e creando il primo caso di “letteratura di consumo”. È a partire dal 1830 che il feuilleton inizia a modificare significativamente i propri contenuti. Nel 1836, elaborando il piano del nuovo giornale “La Presse”, il direttore Emile de Girardin concepisce l’idea di pubblicare romanzi a puntate. All’inizio si tratta solo di romanzi classici frammentati, presto però si sviluppa un nuovo modo di scrivere: si improvvisa sul momento un intreccio. L’unica possibilità di andare incontro al popolo senza correre grossi rischi era attraverso il feuilleton e i suoi contenuti che rispondono al bisogno di giustizia delle classi subalterne, al bisogno di sognare ad occhi aperti un mondo dove i colpevoli sono puniti e viene premiato chi si ribella alle ingiustizie. L’eroe è infatti un vincente, un ribello dal passato misterioso, che fa trionfare la giustizia e ripara i torti.

Sue: I misteri di Parigi e L’ebreo errante. Dumas: i tre moschettieri e Il conte di Montecristo.

Il cinema seriale

La serialità cinematografica nasce in Francia nel primo decennio del 900, sia sotto forma di film a puntate sia di film in serie. Il primo film a puntate è La Passion, prodotto dalla Pathé: la prima parte esce nel 1902, nel 1903 la seconda e la terza nel 1904. I registi agivano in un sistema produttivo basato sull’economicità e quindi sui principi della catena di montaggio. Alla SCAGL, fondata da Pathé, lavoravano 300 fra i migliori scrittori, che percepivano un compenso determinato sulla base dei metri di positivo stampato. Questo sistema raggiungerà la perfezione negli Stati Uniti.

È interessante notare la contraddizione in cui cade la serialità fin dai suoi inizi: da un lato tende al massimo successo commerciale, dall’altro cerca di individuare e sfruttare le migliori energie artistiche ed intellettuali, nel tentativo costante di coniugare successo e qualità. È l’America a legare definitivamente a un volto il racconto cinematografico seriale: con Charlie Chaplin, Rodolfo Valentino, Greta Garbo,... non sarà più necessario creare personaggi-divi: il personaggio sarà l’attore stesso. Negli Stati Uniti la serialità cinematografica si sviluppa al massimo grado e deriva delle logiche di sviluppo dell’industria e delle sue dinamiche produttive.

La serialità nel senso pieno del termine nasce dall’incontro tra cinema e stampa, favorito dalla competizione tra editori di periodici che caratterizzava il panorama della stampa americana di inizio secolo. Tutta la stampa americana si interessò al cinema e ai suoi prodotti: l’alleanza giornali-cinema aveva funzionato. Lo stesso sistema venne importato in Francia dalla Pathé e ottenne successo europeo. Il modello seriale non rimane confinato alle logiche produttive del film, ma ne permea anche la struttura linguistica. Lo “studio system” coniuga le basi strutturali della serialità produttiva e distributiva con l’esperienza linguistica del “set palcoscenico”, iniziata da Griffith; la sua norma fondamentale è la continuità del movimento nello spazio. Inoltre si scopre la possibilità di girare più inquadrature dalle stesse angolazioni e di assemblarle durante le riprese. Viene stabilita un’“inquadratura portante” della scena, o establishing shot.

La lunga serialità in Italia

Il romanzo d’appendice

L’enorme successo del feuilleton non trova riscontro in Italia, dove il fenomeno della serialità letteraria rimane circoscritto ad alcune realtà regionali. L’omologo italiano del feuilleton francese è il romanzo d’appendice. Questo rimane circoscritto a poche aree perché l’Italia raggiunse in ritardo rispetto agli altri Paesi l’unità politica, sociale e culturale; pertanto il giornale rimane arroccato su posizioni più accademiche ed elitarie, incapace di riflettere una cultura popolare a livello nazionale. Anche la diffusione della stampa è circoscritta a livello locale.

Inizialmente la produzione francese, prontamente tradotta, costituisce la parte predominante dell’appendice nei giornali italiani, ma non mancano tentativi originali di costruire una nuova tradizione. Mastriani è l’autore che meglio rappresenta la continuità con la tradizione francese del feuilleton francese a sfondo sociale e democratico (con I misteri di Napoli). La produzione italiana però si distingue per la maggior propensione verso temi familiari e amorosi. Carolina Invernizio: le sue storie sono spesso tratte dalla cronaca nera o giudiziaria a cui si accompagna una moralità piccolo-borghese. Appaiono qui le figure che diventeranno classiche nel rosa e nel fotoromanzo: la donna fatale, il figlio in colpa, il seduttore, il buon lavoratore. Invernizio vuole mostrare alla massa incolta dei suoi lettori le conseguenze di un comportamento scorretto e ribelle. Con lei finisce la letteratura d’appendice. Dopo la prima guerra mondiale il pubblico è cambiato e il gusto per la letteratura evolve verso forme di pura evasione. Dagli Stati Uniti arrivano la fantascienza, il poliziesco e il genere rosa.

Il romanzo rosa

Carolina Invernizio può essere considerata l’iniziatrice del genere rosa in Italia. Nelle sue opere la donna deve sottostare al più tradizionale codice d’onore, e la perdita di verginità o l’adulterio sono colpe alle quali non potrà rimediare. Bontà, Peverelli, Mura e Liala presentarono nei loro romanzi eroine che ebbero il merito di fornire alle lettrici di inizio secolo modelli di comportamento. Queste scrittrici segnano il passaggio dal romanzo sentimentale a quello rosa vero e proprio. Il genere rosa presenta gli elementi del romanzo d’appendice e risente dei canoni del romanzo noir, per cui la presenza della storia d’amore è caratterizzata da toni cupi e lacrimevoli. Nel passaggio al rosa moderno, a cambiare è la prospettiva di rappresentazione del ruolo della donna che, da figura dominata e perseguitata, diventa sempre più protagonista e artefice del proprio destino.

Una volta consolidatosi, il genere rosa si sviluppa secondi schemi fissi: due persone si innamorano, ma un ostacolo apparentemente insormontabile li allontana fino a quando, al termine della vicenda, riescono a coronare il loro sogno d’amore. Mentre negli anni più recenti il “trionfo d’amore” è fine a sé stesso, in passato le vicende si concludevano immancabilmente con la promessa di amarsi per sempre e avere dei figli. Per questa ragione bisognava trovare personaggi diversi per ogni storia. L’assenza di un personaggio fisso cui i lettori potevano affezionarsi, creava difficoltà agli editori. Questi romanzi rosa inizialmente non superavano le 50 pagine e il genere continuò ad essere diffuso anche dopo la II guerra mondiale.

Il cineromanzo

Talvolta sulle copertine dei fascicoli rosa comparivano le immagini di un’attrice o attore famoso e all’interno venivano inseriti pochi fotogrammi tratti da film amorosi. Il pubblico gradiva molto le immagini, perciò si pensò di ricostruire la storia completa attraverso una sequenza di fotogrammi collegati da didascalie, cui si aggiunsero i dialoghi sotto forma di fumetti. Nel 1936 la casa editrice Edital di Milano varò una collana di albi di grande formato intitolata “Cinevita” che continuò fino al 1946. Erano i primi cineromanzi e il loro successo è legato alla diffusione del cinema negli anni 30, anche grazie all’introduzione del sonoro. Negli anni 50 il cineromanzo si diffonde ulteriormente in seguito all’affermarsi del genere rosa anche in campo cinematografico. Con la comparsa della televisione i cineromanzi cadono in crisi.

Il fotoromanzo

Il fotoromanzo compare in Italia nel dopoguerra. La sua struttura è una sorta di incrocio tra film e fumetto, nato dall’idea di sostituire il disegno con la fotografia. Apre la strada “Grand Hotel” nel 1946. I fotoromanzi ben rispondevano ai desideri di evasione, potevano contare su un pubblico molto ampio, sia per l’innalzamento della scolarità sia perché la loro formula, grazie all’attrattiva delle immagini, ben si adattava a quella parte di pubblico non ancora in grado di leggere correttamente.

Per soddisfare il pubblico, ci si rivolse a scrittori o sceneggiatori famosi, che collaborarono con i principali fotoromanzi, offrendo opere di alto livello culturale. Tale collaborazione però durò poco, perché i fotoromanzi non riscossero il favore della critica. La fortuna di questo genere inizia ad incrinarsi con l’avvento della televisione. Agli inizi degli anni ’60, la casa editrice Lancio decide di rivitalizzare il fotoromanzo, scegliendo di modificare radicalmente la formula narrativa. Non più storie a puntate, ma storie complete, più brevi e presentate in un unico fascicolo, la cui uscita diventa mensile. Gli attori sono sconosciuti, ma esteticamente molto attraenti. Ciononostante gli anni 80 segnano la crisi del fotoromanzo. Giungono in questo periodo, ottenendo molto successo, le telenovelas sudamericane.

La serialità radiofonica negli Stati Uniti: la nascita della soap opera

Secondo alcuni critici, la soap opera è la vera innovazione creata dalla radio, il cui modello commerciale si configurò durante gli anni 20 del 900…

Radio e soap opera

La misurazione degli ascolti dei nuovi programmi seriali specificatamente rivolti al pubblico femminile veniva condotta con il sistema dei mailhooks, cioè l’offerta di qualche premio proposta durante lo svolgimento della puntata. Painted Dreams, scritta nel 1930 da Irna Phillips, è considerata da molti critici la prima soap radiofonica. Fu soprattutto l’impegno economico della Procter & Gamble a decretare l’affermazione della soap come programma autonomo. Fino al 1955, la soap opera rappresentò il genere di punta delle trasmissioni radiofoniche e costituì l’unica tipologia di programma offerta nel daytime. Verso la fine degli anni 30 venivano trasmessi quotidianamente 64 serial. Nel 1937 ebbe inizio “Sentieri” scritto da Irna Phillips, unica soap opera a superare con successo il passaggio dalla radio alla televisione. Negli anni 40 il numero complessivo dei serial daytime iniziò a calare. Il ciclo di vita della soap radiofonica si può dire esaurito verso la metà degli anni cinquanta fino al declino definitivo al termine del decennio dovuto all’affermazione della TV. Il passaggio della soap alla televisione avvenne nel 1950. Fra il 1959 e il 1960 la ABC interrompe la trasmissione di soap opera radiofoniche.

Il passaggio in televisione

Parte seconda: la lunga serialità televisiva

Questioni di definizione

Soap opera = il senso comune definisce come tale un racconto televisivo tendenzialmente infinito, che tratta tematiche amorose/sentimentali e presenta personaggi e situazioni spesso poco credibili nella loro ostinazione a perseguire la felicità di coppia. Riferito a situazioni quotidiane, il termine acquisisce una sfumatura ironica e sarcastica, indicando una situazione di coppia eccessiva, irreale, piena di colpi di scena, ma che non sembra prevedere alcuno scioglimento finale.

Ambiguità semantiche

Assieme al quiz, la soap opera è considerata come un prodotto televisivo “americano” nel senso deteriore del termine, forse il programma-simbolo della cultura televisiva d’oltreoceano, disimpegnata, facile, improntata alla spettacolarità a scapito dei contenuti. In Italia, parlare di soap opera significa riferirsi a Beautiful: sia nell’opinione comune che nel discorso mediale, Beautiful e soap opera sono considerati praticamente sinonimi e indicano un racconto lentissimo e infinito, basato su intrecci sentimentali inverosimili e spesso incestuosi, senza adesione al mondo reale. Entrambi i termini rinviano automaticamente a universi semantici negativi.

Ciononostante, Beautiful è seguito quotidianamente da circa 5 milioni di spettatori. All’evidente gradimento degli spettatori corrisponde un giudizio molto negativo della critica, rinforzato dall’eredità delle telenovel