Riassunto esame Comunicazione di massa, prof. Bellavita, libro consigliato La lunga serialità televisiva. Origini e modelli, Cardini

Parte prima: la serialità nei media tradizionali

Capitolo uno – I precedenti storici della serialità televisiva

1.1 Serialità e sviluppo della civiltà industriale

La nascita del prodotto culturale seriale ha origine dai processi di industrializzazione che hanno coinvolto l’Occidente a partire dal diciannovesimo secolo, in un particolare momento storico in cui un’organizzazione economica e tecnologica trova nella produzione in serie la sua espressione più rappresentativa. La catena di montaggio segmenta e scompone le azioni necessarie per creare la matrice di quello stesso oggetto. Nella creazione del prodotto culturale, prima di arrivare alla riproduzione seriale di singole unità identiche, si impara a scomporre il modo di raccontarne il contenuto.

La storia della serializzazione del prodotto culturale è la ricostruzione del meccanismo, delle dinamiche e delle ragioni storiche mediante le quali il racconto di una storia si modella, segmentandosi, sulla forma del supporto che lo contiene. La serializzazione di una storia, la sua parcellizzazione in piccoli frammenti uguali tra loro non nel contenuto, ma nel formato, mantengono vivi l’interesse e la curiosità per sapere cosa succederà dopo, accrescendo l’attaccamento alla storia e moltiplicano il consumo del supporto che la contiene.

Il ricorso alla formula seriale caratterizza la storia di ogni medium nel momento in cui esso diventa mezzo di comunicazione di massa: il racconto segmentato costituisce uno strumento di costruzione e fidelizzazione del pubblico. Ogni segmento seriale è un richiamo a fruire del segmento successivo. Rispetto a forme narrative chiuse come il romanzo o il film, genera attesa, curiosità e discorsi nel pubblico che si interroga sugli andamenti possibili della trama durante i momenti di sospensione tra un segmento narrativo e l’altro.

La diffusione di massa della stampa si deve al feuilleton e al romanzo d’appendice. Quando la tecnologia ha reso possibile lo sviluppo della stampa a colori, sono nati i fumetti e, in Italia, i fotoromanzi. Le soap opera statunitensi, nate alla radio negli anni trenta del novecento per invogliare le casalinghe ad acquistare detersivi, hanno creato un genere narrativo nuovo e di enorme successo oltre che uno strumento pubblicitario per chi produceva quei detersivi e per chi produceva apparecchi radiofonici. La televisione assorbe e amplifica il modello seriale. Il palinsesto che ripropone ogni giorno costituisce il DNA del mezzo e dei suoi contenuti.

La lunga serialità di solito è etichettata come soap opera. La serialità è un processo o un risultato di processi di ottimizzazione del modello produzione-consumo dell’industria culturale legata alla tecnologia meccanica, alla riproducibilità tecnica. La lunga serialità televisiva diventa il culmine di un processo in cui la serialità si costituisce attraverso standardizzazioni, progressive produzioni di segmenti spazio-temporali ottimizzati, garantendo una base di ripetitività su cui l’innovazione via via esercita il suo potere di trasgressione.

Il primato americano riposa su un modello di organizzazione del lavoro, già collaudato per il cinema, tutto centrato sul pubblico come mercato e sulla dinamica domanda. Elsaesser individua nella fiction seriale una delle più chiare espressioni del legame tra il modello seriale e la struttura del medium che lo veicola: la televisione trova nella serialità un modello che riproduce l’articolazione dei propri tempi organizzativi e ne elabora la frammentazione narrativa facendone uno strumento di coinvolgimento del proprio pubblico e di garanzia per la continuità della fruizione.

Ripercorrendo la storia della formula seriale nei mezzi di comunicazione di massa tradizionali troviamo tre modalità diverse relativamente alle specifiche caratteristiche ma correlate tra loro nel risultato finale, il prodotto culturale seriale:

• Serialità produttiva: la produzione in serie presenta vantaggi economici perché elimina tempi morti, fornisce materiale per il riempimento del palinsesto, costruisce un pubblico fedele, contribuisce a creare l’identità del mezzo che la veicola.
• Serialità narrativa: raccontare una storia frammentandola in segmenti comporta il rispetto di regole che hanno a che fare con la dimensione del tempo, dello spazio, della costruzione psicologica dei personaggi, la necessità di intrecciare generi e contenuti diversi. Questa architettura deve essere nascosta nel prodotto finale, la cui superficie risulta liscia, scorrevole, senza intoppi. Il racconto seriale è il risultato di un processo complesso e normato, ma deve dare origine a un prodotto facile, accessibile, popolare, perché deve essere consumato dal maggior numero possibile di soggetti per giustificarne l’esistenza in termini economici.
• Serialità di fruizione: il ritmo del consumo, soprattutto di quello televisivo, è modellato sulle cadenze della produzione e della narrazione. La condivisione di un prodotto seriale, grazie alle sue caratteristiche di facilità e ripetitività, crea una relazione molto forte di reciprocità tra il contenuto e il suo fruitore, e tra i fruitori tra loro. La sicurezza di ritrovare oggi la storia interrotta ieri risponde al bisogno di rassicurazione e costruisce una barriera contro la paura dell’ignoto e del trascorrere del tempo.

La formula seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che la veicola. Come per gli editori ottocenteschi di periodici, anche per i produttori radiofonici e televisivi la preoccupazione principale era crearsi un pubblico fedele con lo scopo di moltiplicare le vendite. Il fenomeno del feuilleton rende evidente la relazione tra i valori etico-estetici e le esigenze economiche, determinando l’affermazione e il trionfo della legge della domanda e dell’offerta nel campo del prodotto culturale: la produzione sollecita e condiziona una domanda che poi viene soddisfatta con un’offerta costruita in modo tale da incrementare la domanda.

Un altro filo che lega i prodotti seriali è il nesso tra medium e prodotto. Una fiction seriale, in quanto prodotto pensato e costruito per il medium televisivo, può essere compresa solo all’interno delle dinamiche e dei linguaggi della televisione, della sua produzione e del suo consumo. Una soap opera sta alla televisione come il feuilleton sta al giornale: una forma di produzione culturale si adatta alle coordinate più adatte al mezzo di comunicazione che se ne appropria. Nel passaggio dalla letteratura al giornale, la struttura narrativa del romanzo fa i conti con uno spazio e un tempo che le sono estranei, legati a una impaginazione, a una periodicità, a una modalità di fruizione proprie del giornale e non del libro. Il telefilm non è solo un film a misura di televisione, scandito quindi su tempo e spazi propri del medium che lo diffonde, ma è un prodotto originale che deve le sue specificità alle modalità tutte televisive che lo strutturano e lo articolano pur mantenendo un legame di continuità con la forma da cui deriva e che lo ha preceduto.

1.2 Narrativa, stampa, cinema

Il fenomeno della serializzazione della produzione letteraria, ovvero delle opere narrative pubblicate a puntate sulla stampa, nasce in Inghilterra negli anni trenta dell’ottocento, così come l’industrializzazione da cui il fenomeno è favorito. La serializzazione della narrativa è resa possibile dal mutamento dei processi tecnologici relativi alla riproduzione di testi scritti e delle loro modalità di distribuzione. L’idea del romanzo a puntate dipende dall’introduzione dei sistemi di stampa a basso costo e dalla rapida circolazione (disponibilità di mezzi di diffusione accelerata dal mezzo scritto).

L’Inghilterra vive un periodo di sviluppo economico che si riflette sulla crescita del ceto medio. Il fenomeno dell’urbanizzazione (abbandono delle campagne per la città) favorisce la nascita di un nuovo pubblico per i prodotti culturali: le migliorate condizioni economiche e sociali del ceto medio si traducono in una maggiore disponibilità ad accedere alla lettura. Il pubblico di lettori si amplia e aumenta la domanda da soddisfare. L’introduzione della rotativa dal 1814 e della macchina a vapore per la produzione della carta nel 1820 permettono la riduzione dei costi e trasformano l’editore da artigiano ad imprenditore.

Un ruolo importante nell’ampliamento del pubblico di lettori e nello sviluppo delle tecniche di stampa è svolto in Inghilterra dalla diffusione delle biblioteche circolanti. Fu l’esigenza di soddisfare le richieste di prestito in costante aumento che portò gli editori a introdurre la pratica di suddividere un romanzo in tre volumi. Questa innovazione permise a un pubblico più ampio di accedere all’acquisto dei libri perché il costo del volume unico veniva dilazionato in tre rate. Inizialmente la suddivisione del contenuto era a cura dell’editore, ma presto fu l’autore stesso a decidere dove interrompere la narrazione il che avveniva in un punto cruciale dell’intreccio per invogliare all’acquisto del volume successivo. Venne introdotta quindi la suspance.

La suddivisione dei libri in più volumi allargò il mercato: gli editori potevano coprire più velocemente i costi e i lettori potevano acquistare o prendere in prestito a prezzi inferiori. La pubblicazione di opere scientifiche e narrative a dispense era praticata in Inghilterra e negli Stati Uniti dai primi decenni del settecento e aveva permesso la diffusione a basso prezzo di opere altrimenti destinate ad un pubblico ristretto. Solo all’inizio del secolo successivo si verificarono le condizioni socioeconomiche adatte a favorire l’esplosione della cultura di massa: il processo di urbanizzazione, la diminuzione dell’analfabetismo e l’idea di tempo libero crearono la necessità di nuovi prodotti editoriali adatti alle nuove classi sociali.

1.2.1 Il romanzo a puntate

Il Circolo Pickwick di Dickens rappresenta l’esempio più significativo di quella che sarà l’industria culturale. Il 1836, anno della sua pubblicazione in venti fascicoli mensili, segna la nascita della narrativa seriale. Questo romanzo nasce già all’origine come opera in progress: le avventure dei protagonisti vengono sviluppate un mese dopo l’altro senza rispondere ad un andamento narrativo predefinito. Gli editori Chapman e Hall chiesero allo scrittore di inventare una storia che raccontasse le avventure dei membri di un club londinese, rappresentati dalla nuova classe piccolo-borghese urbana che andava formandosi in quegli anni. Le puntate mensili del racconto dovevano corredare le illustrazioni di un celebre cartoonist dell’epoca, Robert Seymour. La tiratura mensile aumentò: dalle 400 copie si passò alle 40 mila. Pickwick fu il primo best seller e il primo serial della storia.

Nell’introduzione del recente best seller a puntate Il miglio verde il suo autore, Stephen King, riconosce il proprio debito nei confronti di Dickens: quest’ultimo è definito il padre del serial di massa. La formula narrativa seriale promuove una nuova modalità di lettura del testo narrativo: non più solitaria e individuale come nel romanzo, ma collettiva, basata sullo scambio, sull’attesa condivisa, sul confronto. Il romanzo di Dickens si pone come iniziatore della serialità anche per quanto riguarda la relazione tra i contenuti del racconto e il pubblico cui esso è rivolto. La progressiva costruzione delle trame veniva spesso influenzata dalle reazioni e dalle richieste dei lettori che dimostravano in questo modo un coinvolgimento e una partecipazione alla costruzione del racconto che è rimasta una delle caratteristiche del prodotto seriale.

Il modello narrativo iniziato da Dickens e la sua stessa figura di autore costituiscono un exemplum anche dal punto di vista delle reazioni della critica e del dibattito spesso polemico che oggi accompagna le forme televisive di serialità. Con il successo di pubblico, la critica contemporanea ha stentato anche nel caso di Dickens a riconoscerne il valore culturale e letterario: viene condannata la formula seriale adottata dallo scrittore inglese (di nessun valore ed annosa a livello morale) e l’adozione della tecnica del cliffhanger (suspance) viene considerata in modo negativo. Questo atteggiamento catastrofico si ritroverà identico in alcune posizioni critiche nei confronti della soap opera radiofonica, considerata nociva alla salute degli ascoltatori in quanto generatrice di diversi disturbi fisici (ansia, tachicardia, ipertensione).

La scuola di Francoforte e le posizioni critiche di Gramsci hanno stigmatizzato le forme seriali e popolari della cultura come espressione di una massificazione manipolatoria da parte del potere politico ed economico. Dopo il grande successo di pubblico ottenuto dalla narrativa seriale non solo in Inghilterra, ma anche negli Stati Uniti e in Francia, nella seconda metà dell’ottocento si verifica l’espansione e il contagio della formula seriale verso altri media: nella stampa quotidiana si afferma il fumetto, nel cinema le storie a puntate per pubblico femminile. La diffusione della formula seriale produce la segmentazione e la differenziazione del consumo, diffondendosi sui media diversi e rivolgendosi a pubblici diversi.

1.2.2 Il feuilleton

Il feuilleton rappresenta il momento di maggior successo della narrativa popolare. La sua fortuna è dovuta all’incontro tra letteratura e stampa. Il feuilleton frantuma il libro e ne diluisce i contenuti sulle pagine dei quotidiani facendolo uscire nelle librerie ed alle biblioteche e distribuendolo tra gli strati della popolazione, senza distinzioni di classe, creando il primo caso di letteratura di consumo. Il termine feuilleton stava ad indicare un supplemento di quattro pagine integrato nel giornale e destinato ad ospitare la critica letteraria. Nei primi anni del secolo il feuilleton definisce un miscuglio di critica, di recensioni teatrali, di annunci di sciarade, di bollettini di mode, di ricette farmaceutiche e culinarie. È a partire dal 1830 che, grazie alla pubblicazione nei giornali di novelle e racconti di viaggio, il feuilleton inizia a modificare i propri contenuti.

Nel 1836 elaborando il piano del nuovo giornale La presse, il direttore Emile de Girardin concepisce l’idea di pubblicare, in questo spazio, romanzi a puntate: per il nuovo giornale, più letterario che politico, Gerardin si era assicurato la collaborazione di Victor Hugo, di Tocqueville e altri uomini illustri del mondo letterario. All’inizio si tratta solo di romanzi classici frammentati, come il romanzo d’esordio Lazarillo de Tormes. Presto però gli scrittori di feuilleton imparano a scrivere giorno per giorno le puntate da pubblicare, interrompendosi in modo da lasciare il lettore con il fiato sospeso. Nasce un nuovo modo di scrivere, si improvvisa sul momento un intreccio che potrebbe non avere mai fine. Per la prima volta in modo organico la letteratura si serve delle strutture dell’industria culturale per raggiungere un pubblico più vasto.

Tutto ciò ha lo scopo di suscitare l’interesse e la curiosità del lettore a conoscere in seguito della storia. Questo romanzo a formula segue precise regole di costruzione dell’immaginario all’unico scopo di compiacere il lettore. Tra il giornale e la sua parte frivola, il feuilleton, si stabilisce da subito una relazione ambivalente: la tensione tra la valutazione critica del prodotto popolare verso la cultura considerata alta e la strumentalizzazione di quest’ultimo e del suo successo di pubblico per favorire la diffusione del mezzo che lo supporta. Nel caso del giornale ottocentesco, questo si serve della letteratura per darsi un tono colto ma per distogliere l’attenzione dei lettori dalle proprie lacune. I quotidiani dell’ottocento lasciavano pochissimo spazio alla vita politica per evitare di innescare la protesta e il malessere sociale delle classi basse. L’unica possibilità di andare incontro al popolo senza correre rischi era attraverso il feuilleton e i suoi contenuti.

I Misteri di Parigi pubblicato a puntate sul Journal des Debats deve gran parte del suo successo alle idee progressiste e all’ambientazione delle vicende all’interno della nuova metropoli industriale che rispecchia la realtà quotidiana dei propri lettori favorendone l’immedesimazione nelle trame e nei personaggi senza prendere posizione in loro difesa. Il feuilleton risponde bene al bisogno di giustizia delle classi.